Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Некоторые специфичвские черты зрелищных форм народов арабского востока
Глава II. Национальная художественная традиция в зрелищных искусствах аре. взаимодействие с театральным искусством 51
Глава III. Развитие идейно-эстетических принципов национальной режиссуры после революции 1952 г
Заключение 158
Приложение Jfc I. Сноски и примечания 160
Приложение № 2. Библиография 213
- Некоторые специфичвские черты зрелищных форм народов арабского востока
- Национальная художественная традиция в зрелищных искусствах аре. взаимодействие с театральным искусством
- Развитие идейно-эстетических принципов национальной режиссуры после революции 1952 г
Некоторые специфичвские черты зрелищных форм народов арабского востока
Шенно эти обстоятельства, по убеждению Ландау, способствовали отказу от переводов классической драмы с греческого языка на арабский (вплоть до XX века), в то время как большая часть античной философской, научной и искусствоведческой литературы была, как известно, переведена на Арабском Востоке еще в раннем средневековье. Известно также, что именно благодаря этим переводам Европа заново "открыла" для себя античность.
Неверным было бы считать, что арабы были полностью изолированы от внешнего мира и что распространению культурных достижений в средние века мешали государственные границы25. К тому же в истории художественной культуры народов Востока немало ярких цримеров существования самобытных театров (к примеру, Индии, Китая, Японии), избравших оригинальный, самостоятельный путь развития. Нам представляется, что факт отказа от переводов греческого драматического наследия отнюдь не говорит в пользу тезиса Ландау (о чем будет сказано ниже). Что же касается его второго положения (о невозможности участия в представлениях женщин-мусульманок) , то история мирового театра свидетельствует о том, что цроблема эта почти всегда решалась однозначно: при невозможности либо нежелательности появления на сцене женщин, их роли исполнялись мужчинами.
Как же смотрят на эту проблему современные арабские исследователи? Их точки зрения подчас противоречивы и спорны. Бот одна из довольно распространенных позиций, которой придерживается египетский театровед Фаузи Ахмед. Он считает, что причину отсутствия арабского театра можно вывести из самой сущности ислама. По его мнению, дело не в ограничениях театрального искусства исламом26, а в соотношении самой религии с некоторыми особенностями мусульманского государства.
Придерживаясь в данном вопросе концепции Мухаммеда Азизы, Фаузи Ахмед полагает, что только конфликтная ситуация внутри самого общества способна породить драматическую форму, что невозможно при том уровне развития абсолютизма, который имеет место в исламском государстве, которое регулирует и контролирует все формы социальной, этической, политической и семейной жизни. В феодальном государстве мусульманин не может противопоставить свою волю божественной, "всеопределяющей". Если же принцип деспотического автократического правления в большинстве арабских стран оставался незыблемым вплоть до XIX века, то соответственно и профессиональный театр появился лишь в середине XIX века.
Вышеизложенная теория, нашедшая достаточное количество сторонников на Арабском Востоке, опровергается самой историей. Идея обожествления государства, его правителя принадлежит, как известно, еще древней египетской пивилизацни. Здесь цравящий фараон и есть воплощение божества. Однако известно и другое: древнейший на Востоке автократизм не помешал расцвету в Нильской долине многих форм художественного творчества, в том числе зрелищных. Вспомним пышные театрализованные действа на великой реке египтян.
Показательно, что именно к этому же времени относится известный нам древнейший памятник свободомыслия, подвергающий сомнению господствующее религиозное учение Ч Небезызвестны также примеры средневекового абсолютизма в Западной Европе, при котором развитие искусства не приостанавливалось.
Поэтому нам представляется, что приведенная выше идея не может служить объяснением отсутствия профессионального театра в арабском мире. Достаточно обратиться к разнообразным историческим источникам (описаниям путешественников, записям и дневникам зарубежных ученых и т.п.) , чтобы убедиться, что зрелищные форш на Араб-ском Востоке существовали, что они всегда сопутствовали народной жизни.
Фаузи шед, на которого «н уже ссылались, полагает что в «„сточном регионе высокое развит подучил теневой, а не игровой театр вследствие изворотливости арабского народа, который по-своему решл сложную дм себя проблем: он создал такие опосредованные представления , где живой актер по существу скры", а вместо него действуют те"и; публика, таким образом, видит на экране их силуэты. Однако эта интересная догадаа египетского исследователя еще не дает арабским странам право называться родиной теневого театра; нам она представляется пока еще дискуссионной.
Известно, что теневой театр в разных его проявлениях был распространен во многих восточных странах, поэтому утверждение, что он возник с целью "компромисса театра с исламом" требует дополнительной аргументации.
Очевидно, как утверждают ученые, древнейшие из марионеток принадлежали опять же египетской цивилизации, откуда они и были вывезены в древнюю Грецию29. По свидетельству Газо, еще Аристотель удивлялся тому совершенству, с которым эти фигурки приводились в движение, поднимали и опускали головы, сгибали колени, поворачивали шеиЗ. Судьба марионеток, видимо, схожа с судьбой многих достижений всемирной пдвилизации Возникнув на Востоке, они бшш заимствованы Западом с тем, чтобы через много веков возвратиться на родную почву уже в качестве заимствований.
Национальная художественная традиция в зрелищных искусствах аре. взаимодействие с театральным искусством
В течение многих лет буржуазной наукой Запада подвергается критике эстетика традиционного египетского фильма, в котором якобы проявилось лишь торжество мелодраматизма, прямолинейного морализаторского начала. Стали даже популярными выражения "инфекция мелодрамы" и "египетская зараза", которая, по словам французского критика Ги Эннебель, свирепствует в магрибском кино. Другие эту "инфекцию" усмотрели в киноискусстве всех стран Арабского Востока108.
Для нас очевидно, что речь в данном случае должна идти не о какой-то "инфекции" а о постоянно действующем и удивительно стойком качесвее, определяющем образную систему арабского киноискусства в целмм. Чтобы разобраться в нем, следует учитывать истоки разнообразных зрелищных форм народов Арабского Востока, ибо кино любой нации в своем становлении и развитии опирается на традиции уже существующих форм художественного творчества, особенно зрелищных. Арабское кино в этом отношении не составляет исключения. Не составляет исключения и то, что истоки зрелищных форм арабов (на традиции которых опирается киноискусство) уходят в глубокую древность, в доисламскую пору культовых обрядов кочевых племен Аравии, а также прочно связаны с традициями средневековых зрелищных искусств. Обо всем этом шла речь в предыдущей главе диссертации.
Понятие "арабский фильм" в течение нескольких десятилетий обрастало цреследующими его нелестными эпитетами "примитивный", сентиментальный", "антихудожественный" и т.д. Этот процесс отражал общее отношение зарубежной буржуазной прессы к явлениям мировой кинематографии, которая признавалась лишь в лице европейского, американского и японского кино. Все, что появлялось вне этой сферы, рассматривалось как "экзотический цветок", как "некий курьез", который можно даже посмотреть с интересом, но без попытки понять, что это за явление, каковы его нравственные, социальные, эстетические функции .
Таким образом, точкой отсчета для любого фильма, созданного на Арабском Востоке, почти всегда были произведения традиционных кинематографических держав.
Несмотря на то, что к концу Второй мировой войны арабские страны выпускали ежегодно более сотни кинокартин, а Каир окрестили "Голливудом Арабского Востока", хотя арабские фильмы вот уже многие десятилетия обладают магической силой кассового успеха не только в мусульманских странах, но и в ряде мощных кинематографических держав, в капитальных трудах по всеобщей истории мирового кино не нашлось места для арабской кинематографии, прошедшей шестидесятилетний путь становления и развития.
Эту европоцентристскую позицию буржуазного киноведения известный французский историк кино Жорж Садуль остроумно назвал "цровинциализмом", неумением и нежеланием видеть то, что происходит в киноискусстве всего мира.
Закономерно, что для овладения эстетикой киноискусства художникам Азии и Африки необходимо было прежде всего проникнуть в специфику европейского киноискусства, овладеть профессиональными навыками и опытом, накопленным кинематографом Запада. Но это лишь на определенном, раннем этапе эволюции национального искусства, ибо в противном случае киноискусство Востока, в том числе арабского, так и осталось бы на уровне "чужого", подражательного.
Между тем, как уже отмечалось, в работах об арабском кино процесс развития национальной кинематографии представляется как приближение к европейскому или американскому киноискусству. Являясь проявлением развенчанной концепции "европоцентризма", этот взгляд подвергается ныне критике прежде всего со стороны советской киноведческой науки.
Вполне закономерно, что на современном этапе развития арабского, в том числе египетского, искусства центральной становится проблема синтеза художественных традиций национальной культуры с достижениями мирового искусства; умение раскрыть актуальные процессы современности в близкой и понятной народу образной системе. Умение не механически переносить приемы традиционных зрелищных искусств в кинематограф, а творчески развить и переосмыслить их на новом уровне.
История зарождения и развития арабской кинематографии в начальный период изучалась без дафференциации киноискусства по странам. В послевоенный период в киноведении утвердился уже дифференцированный подход к истории арабского кино. Теперь самостоятельно исследуются искусство Египта, Ливана, Алжира, Марокко, Туниса, Ирака и других арабских стран.
Изначально кино Египта (АРЕ) считалось ведущим, "направляющим" во всей арабской кинематографии, хотя уже в конце 60-х годов эта монополия стала нарушаться. Тем не менее в определенный период и, что очень важно, на заре становления арабских кинематографий Египет играл главенствующую роль. Вот почему логично и целесообразно строить исследование жизни художественной традиции в зрелищных искусствах современности, в киноискусстве стран Арабского Востока на примере египетского кино. Историю египетского кино принято делить по традиции на несколько периодов110. Нам представляется, что предложенная Чахирьяном Г.П. периодизация, в которой учтены социально-общественные и историко-культурные факторы в эволюции киноискусства Египта, является наиболее удачной. Следует добавить, что именно после войны 1967 года в АРЕ произошли изменения, которые существенным образом повлияли на развитие общественной мысли, в том числе и на искусство театра и кино.
Для выявления специфики, присущей арабской киноискусству, определения его характерных черт и тенденций, необходимо рассмотреть развитие кинематографии АРЕ поэтапно, в его исторической эволюции.
Одной из первых стран Востока, познакомившейся с кинематографом, был Егип-т111. На рубеже XIX и XX веков, ко времени зарождения кинематографии, в Египте существовал ряд крупных городов с пестрым, многомиллионным населением. Это могло вполне обеспечить рентабельность систематической демонстрации кинолент. Через два года после появления люмьеровских фильмов в Александрии был открыт кинотеатр, расположившийся, как и кинотеатры Парижа той поры, в помещении кафе. В 1900 году открывается второй стационарный кинотеатр, на этот раз в Каире. "Египетская публика, - пишут Падр Нашаат и Фат-хи Заки,- очень заинтересовалась этим изобретением Запада. Чудо стало предметом обсуждения прессы и пристального внимания народа, который зачастил на сеансы демострации фильмов, чтобы посмотреть, как на экране двигаются, едят и спят люди. Такой огромный успех и немалые барыши, получаемые первыми владельцами кинотеатров в Египте, побудили некоторых иностранцев, живших в Каире, отправиться в Европу для покупки фильмов и киноаппаратуры. А это, конечно, способствовало расширению сети кинотеатров"1 .
К I9I2 году многие фильмы, импортируемые в основном из Парижа и малопонятные большинству зрителей, уже не имели прежнего успеха. Оценив обстановку, предприимчивый иностранец Лягарн приглашает из-за границы опытного кинооператора, который впервые снимает серию документальных египетских лент: "Площадь Оперы в Каире", "Туристы верхом на верблюдах у пирамид", "Выход александрийского хедава на улицы Аяександрии", "Движение пассажиров на вокзале Сиди Габер", "Служение мессы в церкви Святой Катерины" и несколько других.
Развитие идейно-эстетических принципов национальной режиссуры после революции 1952 г
Национально-освободительная революция знаменовала собой долгожданные перемены в социально-экономической и культурной сфере страны. Пришедшее к власти правительство Насера осуществило ряд прогрессивных социально-экономических реформ. С ростом национального самосознания народа, естественно, повысился интерес всех слоев населения к отечественным культурным традициям; новое отношение к наследию выдвинуло важнейшую для искусства проблему "традиций и новаторства", столь актуальную для стран Арабского Востока в современный период.
Новые эстетические идеалы, проблемы возрождения и развития египетского искусства, коснулись всех сфер художественного творчества, в первую очередь искусства театра. Новый этап развития художественного творчества связан с революционными преобразованиями в социальной и общественной жизни страны. В искусстве он выразился прежде всего в усилении реалистических тенденций, в появлении новых сценических жанров, в возросшем уровне профессионального мастерства, в росте национальных творческих кадров. Прогрессивные художники АРЕ, в том числе театральные деятели и кинематографисты, прекрасно понимая необходимость решения многих острых и неотложных проблем, стоящих перед суверенным государством, активно включались в их решение.
Значительны перемены, происшедшие после революции в египетском театральном искусстве. Однако при возросшей социальной направленности многих драматургических и сценических произведений в 50-60-е годы наиболее популярными по-прежнему остаются излюб ленные на Арабском Востоке жанр мелодрамы, музыкального спектакля и фарсовая комедия.
Значительные изменения происходят и в египетском киноискусстве. Наступивший после июльской революции новый этап развития кинематографии охватывает примерно десять лет: от начала революции до 1963 года, когда производство фильмов в АРЕ в основном перешло в ведение государства. В это время осуществился ряд мероприятии в помощь отечественной кинопромышленности . Вокальный фильм в его чистом виде постепенно отходит на второй план. Песни и танцы вводятся в кинокартины не в качестве вставных номеров, а оправдываются уже развитием сюжета-1- .
По-прежнему неизменной популярностью пользуются комедии, составляющие значительный процент от общего количества фильмов. В лучшей комедии этих лет - "Пиявке"192 блестяще дается традиционное фольклорное противопоставление простодушного деревенского "Кшшсш-бека" "цивилизованной" соблазнительнице (провинциального студента и городской многоопытной "пиявки").
Нце более серьезными были перемены, происшедщие после революции в других жанрах. Наиболее популярным и "представительнымо жанром по-прежнему остается мелодрама. Однако она претерпевает существенные изменения. Большое значение теперь придается актуальным вопросам о положении и судьбе арабской женщины. При том причудливом сочетании старого традиционного уклада с новыми веяниями эпохи, которое сложилось в арабских странах, становится понятной прогрессивная установка этих фильмов, их ,оциальная направленность193.
Постановкой жизненно важных, актуальных вопросов подобные мелодрамы, построенные но ваконам традиционново национального жанра, приковывали внимание миллионов арабских женщин, самых горячих почитательниц отечественной кинематографии. Множество мелодрам посвящено положению египетской женщины194. Все эти в высшей степени сентиментальные мелодрамы ратуют в первую очередь за раскрепощение женщины, утверждают ее право на уважение и любовь, право на человеческое достоинство.
Хотя музыкальный фильм в чистом виде и отошел в прошлое, однако песни и танцы в большей или меньшей степени использовались абсолютно во всех жанрах того времени. Характерные черты пройденного египетской кинематографией этапа явственно дают о себе знать, однако очевидным становится оцределенный поворот к реализму, совершаемый в русле традиционной мелодрамы, которая воплощается теперь не в псевдобытовых драмах или трагедиях с надуманным и неправдоподобным сюжетом, а в фильмах со своего рода "заниженной тематикой". Большое распространение получают так называемые "бытовые" картины, ярким примером которых может служить фильм "Жизнь или смерть", поставленный режиссером Кемалем аш-Шейхом в 1954 году. Он явился одним из первых в серии фильмов каирских киностудий, обратившихся к простым, ничем не примечательным "маленьким людям"19 .
Занимательна интрига фильма: безработный больной житель Каира - .Ахмад (Омад Хамди) посылает дочку, ребенка лет десяти, в ближайшую аптеку. Однако по случаю праздника Байрам в районе все оказывается закрытым, и девочка решает поехать в центр города, где есть дежурная аптека. Отдав рецепт, она забирает пузырек и не спеша возвращается домой по шумным, многолюдным улицам Каира. И тут выясняется, что по ошибке она получила не лекарство, а смертельну!) дозу яда. На поиски девочки поднимается мне жество людей - вплоть до коменданта города, который лично руководит розыском ребенка. Действующие лица проходят на экране один за другим. Это целая галерея национальных портретов, образов современного Египта; персонажи эти и есть основные герои фильма. Их показ решен в стиле зрелищ древнего теневого театра -и поныне живой народной традиции, реализованной в средневековых пьесах, предназначенных дня теневых представлений. Здесь все герои вереницей проходят перед зрителями - каждый со своей историей, ярко очерченным, колоритным характером. Способствовало успеху фильма и участие такого популярного актера, как Юсеф Вахби - единственного египетского артиста, который удостоился звания народного.
