Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Стиль сценической речи как отражение театральной традиции (на примере творчества Ю. М. Юрьева) 21
Глава вторая. Индивидуальный речевой стиль актера и стиль режиссуры (на примере творчества А. Г. Коонен и А. Я. Таирова) 54
Глава третья. Речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой) 95
Заключение 131
Библиография
- Стиль сценической речи как отражение театральной традиции (на примере творчества Ю. М. Юрьева)
- Индивидуальный речевой стиль актера и стиль режиссуры (на примере творчества А. Г. Коонен и А. Я. Таирова)
- Речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой)
Введение к работе
Современная театральная педагогика стремится осознать всю сумму опыта, накопленного театральной традицией и обретенного благодаря разного рода экспериментам. Однако при этом не существует фундаментальных исследований, касающихся речевого стиля драматического актера. В то же время изучение предпосылок, влияющих на формирование индивидуального речевого стиля, его структуры и взаимодействия с остальными элементами художественного творчества актера, может дать педагогике сценической речи весьма ощутимую пользу.
Изучая речь таких мастеров, как А. Г. Коонен, В. Н. Яхонтов, Ю. М. Юрьев, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. К. Симонов, И. М. Смоктуновский, стиль которых мы имеем возможность анализировать сегодня лишь в записи, можно ответить на множество вопросов. Как меняются речевые стили? И каковы законы таких перемен? Как менялись концепции слова, весьма разные для каждого периода в развитии русского театра XX века, иногда мирно соседствующие, иногда противоборствующие? Как менялась сама фактура речи, какова неисчерпаемая жизнь речевых форм? Кроме того, изучение речевых актерских стилей должно повлиять на способность воспринимать фонетическую сферу более полно и многогранно. Это непременно станет предпосылкой к расширению художественного мировоззрения современного актера и студента и даст свободу для поиска выразительных средств при создании сценического образа.
О влиянии авторского стиля на творчество актера писали выдающиеся деятели русского драматического театра. Эта тема волновала, в частности, Вл. И. Немировича-Данченко, что показано в исследовании В. Н. Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом»1. Еще в середине 1970-х годов В. Н. Галендеев
1 Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1976.
См. также в его книге: Галендеев В. Н. Не только о сценической речи: Монография. СПб., 2006. С. 13-35.
отмечал: «Индивидуальный словесный стиль является одним из важнейших компонентов авторской художественной системы. <...> В этой же сфере отыскивается ключ к жанрово-стилистическому истолкованию и воплощению драматического конфликта. Законы речевого звучания спектакля как бы вырастают из одного корня с законами идейного и жанрово-стилевого решения пьесы»2. Однако изучение проблем художественного речевого стиля, как автора, так и актера, во взаимо- и противодействии его элементов и составляющих, является актуальным и требующим более подробного и детального рассмотрения.
Принципиально то, что основным материалом исследования становятся источники, никогда ранее не подвергавшиеся всестороннему анализу, - аудиозаписи3. Аудиозаписи позволяют исследовать интонационно-мелодические, эмоционально-экспрессивные, тембровые закономерности звучащей речи того или иного актера, что, наряду с фонетическими, орфоэпическими особенностями его сценического звучания, открывает возможности для определения стиля его сценической речи. Таким образом, впервые в науке о театре предпринимается попытка изучить на историческом материале логосферу индивидуального актерского творчества, а значит, в определенной мере, логосферу спектакля4.
Выбор актеров для исследования проблемы речевого стиля не случаен. Творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой является вершиной актерского искусства в России XX века. Однако наш интерес сконцентрирован на этих актерских
2 Галендеев В Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом: Автореф. дисс. ...
канд. искусствоведения. Л., 1976. С. 5.
3 Лингвисты и литературоведы порой обращались к аудиозаписям актерской речи. Большую работу
по сохранению голосов поэтов, писателей и актеров проделал С. И. Бернштейн, много сделали в
этом направлении И. Л Андроников и Л. А. Шилов.
4 «Молчание - осмысленный звук (слово) - пауза - составляют особую логосферу, единую и непре
рывную структуру, открытую (незавершенную) целостность. Понимание-узнание неповторимых эле
ментов речи (то есть языка) и осмысливающее понимание неповторимого высказывания. Каждый
элемент речи воспринимается в двух планах: в плане повторимости языка и в плане неповторимого
высказывания. Через высказывание язык приобщается к исторической неповторимости и незавер
шенной целостности логосферы» {Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 357).
судьбах не только из преклонения перед «талантом во плоти». Более важно для нас то, что каждый из них имеет свой уникальный стиль, — это артисты «большого стиля». Подтверждением тому служат аудиозаписи, безмерное множество документов, оставленных нам современниками актеров и исследователями, мнению и эстетической компетентности которых можно безусловно доверять.
Объектом исследования является русское актерское искусство 1900-х- 1970-х гг. Наиболее подробно изучается творчество трех выдающихся деятелей сцены: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.
В первую очередь, Юрий Михайлович Юрьев. Его речевой стиль интересен нам тем, что имеет четко выраженные очертания и представляет собой эстетическую модель, все элементы которой сопоставлены между собой в определенной системе. Именно его стиль является отправной точкой данного исследования. Благодаря множеству опубликованных им материалов5, мы знакомимся с его собственными эстетическими убеждениями, отношением к творчеству, приоритетными устремлениями. Артист раскрыл многие факты, повлиявшие на его становление как художника и, в частности, на формирование его речевого стиля. Речевое мастерство Юрьева вызывало отклик в душах многих современников, имевших счастье слышать актера не только из динамиков, но и видеть его на сцене и воспринимать стиль его речи в сочетании со стилем его пластической выразительности. Мы располагаем множеством ценных материалов, имеющих непосредственное отношение к нашему исследованию6. Особый интерес представляют воспоминания о Юрьеве виднейшего ленинградского театроведа и театрального критика С. Л. Цимбала, многократно общавшегося с актером и
5 Особенный интерес представляют: Юрьев Ю. М. [О себе] // Актеры и режиссеры: «Театральная
Россия» / Сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев. М., 1928. С. 329-333; Юрьев Ю. М. Творческая беседа
с молодыми актерами. П., 1939; Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963.
6 Среди фундаментальных работ, раскрывающих процессы творчества Ю. М. Юрьева, неоценимую
пользу для раскрытия темы этого исследования оказали: Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и твор
чество. М.; Л., 1927; Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд // Актерское мастерство
Академического Театра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31; Апьтшул-
лер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александрийской сцены. Л., 1968.
6 сумевшего изложить (пусть и кратко) особенности актерского стиля Ю. М. Юрьева в статье с характерным названием «Деспотизм стиля»7.
Сопоставляя все множество материалов с аудиозаписями, мы тем самым получаем возможность более полно рассмотреть интересующую нас тему и ответить на многие, возникающие в процессе исследования, вопросы.
В творчестве Алисы Георгиевны Коонен мы усматриваем достаточно редкий пример идеального взаимопонимания актрисы и режиссера. Этот альянс - «актриса-режиссер» — ценен нам тем, что А. Я. Таиров, с его особым даром новаторства, сумел создать целостную, выверенную эстетическую систему8, которую полностью принимала Коонен. Интересными нам кажутся многие особенности психофизического аппарата актрисы, которые также, на наш взгляд, многое определяют в формировании ее речевого стиля. Но на первый план выступает способность актрисы увидеть истинную суть трагедийной роли. Острая, экспрессивная форма у нее гармонично соединяется с высокой эмоциональностью, что лишь усиливает содержательную полноту созданных ею образов.
Стиль Марии Ивановны Бабановой привлекателен своей прозрачной неуловимостью. Ее творчество близко к воплощению гармонии. Универсальность речевого стиля актрисы состоит в том, что она сумела «совместить несовместимое» — собственное понимание творчества с пониманием режиссеров, с которыми на протяжении жизни ей приходилось работать. При этом она смогла пронести через столкновение с многообразными эстетическими системами свою стилевую индивидуальность.
Предметом исследования является речевой стиль драматического актера. Однозначной трактовки понятия «стиль», при всем их бесконечном многообразии, увы, не существует. Следовательно, прежде чем добраться до, собственно, интересующей нас темы - «речевой стиль», — нам предстоит как-то определить само понятие «стиль». Потенциальных решений для этой задачи немало, да и сам термин настоль-
7 Цимбал С. Л. Деспотизм стиля // Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 97-134.
8 Имеются в виду идеи, выраженные Таировым в книге «Записки режиссера» (1924) и в многочис
ленных статьях и выступлениях разных лет.
ко многомерен, что нет возможности описать или хотя бы учесть все, когда-либо излагавшиеся, точки зрения на этот предмет — в списке литературы могло бы быть неисчислимое множество авторов: от Аристотеля и Гете, от Вельфлина и Ломоносова до В. В. Виноградова и Д. С. Лихачева, А. Ф. Лосева и М. С. Кагана. Для нас важно лишь то, что стиль выражает уникальность творческого феномена в единстве всех его компонентов: содержания и формы, изображения и выражения, личности и времени. Согласимся с определением М. К. Михайлова: «Всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных, взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему»9. Конечно, это очень общее, но в то же время (может быть, как раз в силу общности) и достаточно бесспорное определение.
И все же оно требует оговорок, так как зачастую понятие стиль подменяется, за отсутствием точного терминологического определения, категориями, означающими элементы стиля10. Так, среди работ на интересующую нас тему мы найдем такие, в которых предприняты попытки систематизировать и четко разграничить понятия жанра, ансамбля, тональности и др. компонентов спектакля. Попытки эти весьма полезны, но не при конкретной аналитической работе над стилем; здесь, повторим, понятия нередко подменяются.
Более того, некоторые теоретики считают, что о неком стиле можно говорить всегда, когда речь идет о художественном творчестве, что «бесстилица» или «полистилистика» - уже некий стиль. Например, так считал С. С. Мокульский: «Не может быть спектакля, который бы не относился к тому или иному стилю. Даже если этот
9 Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. Статьи, фрагменты. Л., 1990. С. 37.
10 Об этом пишет в своей работе «Ансамбль и стиль спектакля» П. П. Громов: «...важнейшее поня
тие - понятие стиля - подменяется другим, совершенно ему не адекватным понятием - понятием
ансамбля. Проблему стиля многие теперь сводят к проблеме ансамбля. [...] В самом деле, что такое
ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. [...] Однако надо иметь кроме ан
самбля еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром. [...] и все де
ло, очевидно заключается в том, чтобы конкретно определить, что это за единство тона. Надо опре
делить, какой же это тон и в чем его смысловое назначение...» [Громов П. П. Написанное и ненапи
санное. М., 1994. С. 121).
спектакль очень плохой, художественно нечеткий, беспринципный, в нем должна проявиться тенденция каких-то стилей»11.
Однако вопрос о том, действительно ли элементы какого-то театрального спектакля соединяются в «целостную, относительно устойчивую систему», всегда будет в категории спорных, если не признать точку зрения С. С. Мокульского о том, что стиль это не оценочная категория и с какой-то разновидностью стиля мы имеем дело всегда.
Автора данного исследования в меньшей мере интересует глубинное общефилософское понимание данной эстетической категории; в значительно большей мере — понятие «стиль» в преломлении к сценической речи. Следовательно, структуризацию речевого стиля мы попытаемся произвести, учитывая и эстетическую категорию стиля, и специфику сценической речи как сферы актерского искусства.
Само понятие стиля речи не ново. Сошлемся на известную работу Р. И. Аване-сова «Русское литературное произношение» (М., 1984 и др. издания). В ней Аванесов уделяет внимание и стилю речи: конкретнее, стилям произношения, выделяя (в общем-то, по схеме Буало и Ломоносова, в свою очередь восходящей к античной философской ментальное) три основных стиля: высокий (стилистически окрашенный), нейтральный (основной; стилистически не окрашенный), разговорный (стилистически окрашенный).
Между тем Аванесов делает акцент на том, что «разные стили произношения нельзя представлять себе как замкнутые в себе, изолированные друг от друга системы: напротив, они теснейшим образом связаны друг с другом и характеризуются взаимным проникновением»12.
Проблема стиля речи, в том числе и сценической речи, в самом общем плане поднималась и Г. О. Винокуром в его работе «Русское сценическое произношение»,
11 Мокульский С.С. Категория стиля и жанра в театроведении // Проблемы стиля и жанра в теат
ральном искусстве: Межвузовский сборник научных трудов. М., ГИТИС, 1979. С. 11.
12 Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М., 1984. С. 34.
написанной в 40-е годы XX века13. Не говорим уже о том, что вопросы стиля устной речи (в основном, без апелляции к сценической) многократно атаковались В. В. Виноградовым14.
Очень важна для нас диссертация В. Н Галендеева «Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом» (Л., 1976.), так как в ней автор всесторонне анализирует проблемы авторского стиля в сценической речи. Там же дан стилистический анализ аудиозаписи речи В. И. Качалова - От автора в спектакле МХАТ «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого. Очевидно, что тема возникла не на пустом месте: подходы к ней просматриваются издавна.
Если мы говорим о речи в спектакле (а нас интересует в первую очередь это, то есть собственно сценическая речь), то и сам художественный образ, создаваемый артистом, и речь, настраивающаяся на исполнение данной роли, возникают под влиянием ряда всевозможных факторов. Есть слово автора и его литературный стиль, являющийся в первую очередь продуктом стихийного самовыражения. Недаром Морис Бланшо, присоединяясь к мнению Ролана Барта, характеризует стиль как явление, связанное с «тайнами крови, инстинкта», как язык одиночества, где смело «звучат предпочтения нашего тела, нашего желания»15. Отсюда напрашивается вывод о том, что «писатель не выбирает свой стиль». Тем не менее каждый литератор творит в определенную эпоху (небезразличную в отношении стиля) и воссоздает в своем произведении некое время (нынешнее, прошедшее или фантастическое). Не испытывать влияния стилевого поля своего времени невозможно. Как бы ни старался Иван Алексеевич Бунин остаться навсегда в той России, которую мы потеряли, стоит прочесть абзац его прозы и прозы, допустим, Ивана Сергеевича Тургенева, как моментально ощутишь, что перед тобой не только две разные писательские индивидуальности, но индивиды, принадлежащие к разным историческим эпохам в искусстве. И полюсы у них разные. У Бунина - Маяковский. У Тургенева - Бодлер. Творчество Бунина и Тур-
13 См.: Винокур Г. О. Русское сценическое произношение. М., 1948. См. также: Винокур Г. О. Био
графия и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.
14 Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. Его же: Стиль Пушкина. М„ 1999.
15 См.: Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 10.
генева выросло из того, что Андрей Белый в работе 1911 года называл «разными стилями действительности»16. Творчество же Бунина и Маяковского, далее Маяковского и Пастернака, Шолохова и Бабеля и т. д., вырастая примерно из одного «стиля действительности», по-разному «преображало ее различными чувствами». Мы бы смогли сказать в театре: различным восприятием и отношением. В крайнем виде эту точку зрения на происхождение стиля выразил, размышляя о гротеске, Вс. Э. Мейерхольд: «Все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза»17.
Аванесов в книге «Русское литературное произношение» дает достаточно четкое разграничение литературным стилям языка, но при этом считает необходимым отметить, что каждый из литературных стилей предполагает и собственную фонетическую норму. «Принято думать, что последние (литературные стили - А П.) отличаются друг от друга лишь в отношении лексики и фразеологии, а также грамматики. Однако это не верно: на самом деле отличия захватывают и область фонетическую, произносительную. Поэтому с полным правом можно говорить о разных стилях произношения»18. Несомненно, литературный стиль каждого автора предполагает и собственные фонетические нормы, но далеко не все актеры и режиссеры литературного стиля придерживаются19.
Тем более что в конечном счете актер имеет дело не непосредственно с авторским словом, а с его преломлением через творчество режиссера, общую концепцию спектакля. А если таковая существует, то и через концепцию роли как конструктивного
16 Белый А. Кризис сознания и Генрих Ибсен // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
С. 212.
17 Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М, 1968. Часть 1.1891-1917. С. 225.
18 Аванесов Р.И. Русское литературное произношение. М., 1984, С. 31.
19 Достаточно упомянуть, например, одно из высказываний Мейерхольда: «Так как режиссер явля
ется сочинителем и творцом, а не простым ремесленником, исполнителем предначертаний автора,
то ему следует не очень много читать пьесу, чтобы [не] сделаться зависимым (курсив Мейерхольда
здесь и далее. — А. П.) от автора, чтобы не терять своей свободы. Достаточно один раз прочесть
пьесу и наметить последовательность событий, стараясь представить то, что следует надсочинить
над пьесой» {Мейерхольд Вс. Э. Лекции. 1918-1919. М., 2000. С. 88).
11 элемента спектакля. В случае, когда режиссер является масштабной, крупной театральной фигурой, актер обязан считаться и с его концепцией актерского творчества. Так было с Комиссаржевской и Юрьевым при встрече с Мейерхольдом, Качаловым и Тархановым при встрече со Станиславским, Копеляном и Стржельчиком при встрече с Товстоноговым... Активная режиссура оказывает давление на стиль игры всех участников спектакля, и артист не может не считаться со своим сценическим, в том числе речевым окружением20. Отношения же режиссуры с авторским словом отличаются большим разнообразием.
Наряду со стилеобразующими режиссерами, театр XX века выдвинул и фигуры стилеобразующих актеров. Причем не только блуждающих звезд вроде А. Моисеи или П. Орленева, а прочно укорененных в стабильных театральных структурах. К ним, безусловно, принадлежат А. Коонен, Ю. Юрьев, М. Бабанова... Их творчество в первую очередь и станет предметом нашего исследования.
Необходимо учитывать и то, что речевой стиль определяется комбинациями го-лосоречевых характеристик: звуковысотных, динамических, темпо-ритмических, тем-брально-акустических, т. е. размахом или компактностью голосовых средств; склонностью к речевой характерности или ее отсутствием; орфоэпической гибкостью или негибкостью, т. е. инвариантным произношением звуков речи или их вариативностью в зависимости от сценических задач. «Дружба» со знаками препинания или частичное их игнорирование. Соблюдение канонов стихотворной читки или ломка стиха ради психологической достоверности. Выраженная интервалика речи в случае Юрьева, Коонен, Бабановой... Или ее смазанность, неуловимость, большая склонность к монотону в случае И. Смоктуновского, М. Тереховой, Е. Леонова...
Основные задачи автора — открыть способы анализа стилевых признаков сценической речи на материале аудиозаписей; произвести этот анализ на примерах фонографического наследия Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой; сформулировать алгоритм введения выявленных признаков в теорию и методику актерского
20 См. об этом в статье: Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. С. 118-140.
творчества. (Речевая техника драматического актера, которая в ракурсе нашего исследования видится как «строительный материал» стиля, традиционно складывается из нескольких компонентов: голоса, дикции, произношения, дыхания, индивидуальных интонационно-мелодических особенностей речи, ритмической организации авторского текста21. Все эти технические компоненты, каждый в отдельности и все вместе, обладают конкретными признаками, с помощью которых можно отличить одну голосо-речевую систему от другой, интонационные рисунки данного актера от интонационных особенностей других актеров.)
Цель исследования — установить в сценической речи выдающихся русских актеров XX века конкретные стилевые признаки и описать стилевую систему, эти признаки порождающую.
Актуальность исследования. Автор обращается к данной теме исходя из новизны и неразработанности теоретических, практических и методических аспектов проблемы стиля актерской речи. Утрата современным русским актером речевого стиля как системы требует настойчивых поисков в направлении этого исследования. Автор обращает внимание театральной школы не только на практику театра последних десятилетий, но и на вершинные образцы речевой культуры русских актеров первой половины XX века.
Научная новизна исследования. В отечественной теории театральной педагогики не было ни одного исследования, целиком посвященного проблеме индивидуального речевого стиля драматического актера. Разрозненные указания и аналитиче-
21 В современной Программе обучения сценической речи студентов театральных вузов определены следующие цели педагогической работы: 1) развитие и совершенствование природных речевых и голосовых возможностей; 2) воспитание дикционной, интонационно-мелодической и орфоэпической культуры; 3) обучение процессу овладения авторским словом, его содержательной, действенной и стилевой природой. (См.: Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов / Сост. Промптова И. Ю., Кузнецова А. М., Галендеев В. Н., Егорова А. Д., Васильева Т. И. М., 2002.)
ские заметки даже при условии их сведения в некую единую «хрестоматию» все же не могут создать логичную и последовательную систему обнаружения и комплексного исследования стиля актерской речи. В исследовании выявлена специфика проблемы речевого стиля драматического театра; обоснована необходимость усиления внимания к проблемам стиля в преподавании сценической речи и актерского мастерства.
Методология исследования. Ее основой стало комплексное изучение стиля сценической речи в его непрерывном взаимодействии с методом актерской игры, актерской школы, творческими установками режиссера, спецификой театрального коллектива. Метод исследования сравнительно-исторический, направлен в диахроническом и синхроническом ракурсах.
Теоретической базой этого исследования стала литература по общим вопросам развития русского театрального искусства первой половины XX века: в первую очередь, литературное наследие К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, М. А. Чехова, А. М. Лобанова, М. О. Кнебель и других выдающихся представителей русского драматического искусства прошлого века22. Труды крупнейших исследователей и активных участников театрального процесса первой половины XX столетия:
22 Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953; Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3; Станиславский К. С. Из записных книжек: [В 2 т]. М., 1986; Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. М., 1987; Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. 1877-1942. М., 1980; Немирович-Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы: «Борис Годунов», «Гамлет». М., 1984; Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия / Под ред. В.Я. Виленкина. Изд. 2-е, доп. М., 1984; Вахтангов Е. Б. Сборник. М., 1984; Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968; Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918-1919. М., 2000; Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993; Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970; Попов А. Д. Творческое наследие: Книга первая. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. М., 1979; Попов А. Д. Творче-
П. А. Маркова, Б. В. Алперса, В. А. Виленкина, К. Н. Державина23 и др.
Труды по философии и литературоведению, рассматривающие вопросы стиля литературных произведений, и в первую очередь работы М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна, В. В. Виноградова, С. С. Мокульского, П. П. Громова, М. К. Михайлова, В. Г. Власова и др.24. Лингвистические исследования, необходимые для анализа фонетических, интонационно-мелодических, темпоритмических аспектов речи драматического актера25, и литературоведческие работы, освещающие вопросы теории стиха и ритмической организации прозаической и стихотворной речи26.
ское наследие: Книга вторая. Избранные статьи. Доклады. Выступления. М., 1980; Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). Одесса, 2003; Кнебель М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии // Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 9-42; Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980; Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986 и др.
23 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974-1977. Т. 3, 4; Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.,
1997; Державин К. Н. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934 и др.
24 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Лосев А.Ф. Проблемы художественного
стиля. М., 1995; Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999; Виноградов В.В. О теории художественной ре
чи. М., 1971; Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999; Громов П. П. Написанное и ненаписанное /
Сост. и авт. предисловия Н. Таршис. М., 1994; Мокульский С.С. Категория стиля и жанра в театро
ведении // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Межвузовский сборник научных тру
дов. М., 1979 и пр.
25 В частности, работы В. В. Виноградова (О теории художественной речи. М., 1971), М. В. Панова
(Русская фонетика. М., 1967), Р. И. Аванесова (Русское литературное произношение: Учебное посо
бие для студентов педагогических институтов. М., 1984), Г. О. Винокура (Биография и культура. Рус
ское сценическое произношение. М., 1997), С. Н. Боруновой (Фрагмент орфоэпического портрета
Ивана Михайловича Москвина // Русское сценическое произношение. М., 1986), Н. Е. Ильиной (Про
изношение в Московском Камерном театре // Русское сценическое произношение. М., 1986), Л. Н.
Кузнецовой (Заметки о произношении актеров последней четверти XX века // Словарь и культура
русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001), Л. И. Нефедьевой (Особенно
сти современного употребления стилистических славянизмов в религиозно-нравственной (духовной)
речи // Словарь и культура русской речи. К 100-летию со дня рождения С. И. Ожегова. М., 2001).
26 Прежде всего, публикации В. Н. Всеволодского-Гернгросса, С. И. Бернштейна: Всеволодский-
Гернгросс В. И. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922; Бернштейн С. И. Стих и декламация.
Литература вопроса. В диссертации используется литература, отражающая творчество Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой и, в частности, помогающая раскрытию столь необходимых нам тематических направлений, как «Юрьев и Александрийский театр» (прежде всего, труды А. Р. Кугеля, А. Я. Альтшуллера, С. Л. Цимбала27); «Юрьев и Мейерхольд» (исследования А. Я. Альтшуллера, А. Ю. Ряпосо-ва28); «Таиров, Коонен и Камерный театр» (работы А. В. Луначарского, Б. В. Алперса, Н. Я. Берковского, П. А. Маркова, А. М. Эфроса, Ю. А. Головашенко, Ю. О. Хмельницкого, С. Г. Сбоевой и др.29); «Театральная судьба Бабановой» (публикации Б. В. Алперса, М. Н. Берновской, В. Я. Вульфа, Ю. Грачевского, Е. С. Калмановского, П. А. Маркова, М. И. Туровской и др.30).
[Пг.], 1927; Бернштейн С. И. Вопросы обучения произношению. М., 1937; Бернштейн С. И. Словарь фонетических терминов. М., 1996.
27 Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александрийской сцены.
П., 1968; Кугель А. Р. Ю. М. Юрьев. Жизнь и творчество. М.; Л., 1927; Цимбал С. Л. Театр. Театраль
ность. Время. Л., 1977. С. 96-134.
28 Альтшуллер А. Я. Ю. М. Юрьев и В. Э Мейерхольд // Актерское мастерство Академического Теат
ра драмы имени А. С. Пушкина: Сб. науч. трудов. Л., 1983. С. 4-31: Ряпосов А. Ю. Режиссерская ме
тодология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб.,
2001.
29 Алперс Б.В. Бабанова и ее театральное время // Театр. 1971. № 1. С. 27-50. Алперс Б.В. Теат
ральные очерки: В 2 т. М., 1997; Луначарский А. В. К десятилетию Камерного театра // Луначарский
А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3; Луначарский А. В. Предисловие к книге И. М. Клейнера «Мос
ковский камерный театр» // Луначарский А. В. Неизданные материалы: Литературное наследство.
Т. 82. М., 1970; Державин К. Книга о Камерном театре: 1914-1934. М., 1934; Марков П.А. Алиса Ко
онен // Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 76-86; Эфрос А. Введение // Камерный театр и
его художники: 1914—1934. М., 1934; Сбоева С. Г. Синтез искусств в спектаклях А. Я. Таирова
«Опера нищих» и «Оптимистическая трагедия» // Из опыта русской советской режиссуры 1930-х го
дов: Сб. науч. трудов. Л., 1989. С. 52-76; Сбоева С. Г. Актер в театре А.Я. Таирова // Русское актер
ское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992 С. 155-256; Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таи-
ровского театра. М., 2004 и др.
30 Берновская Н. М. Бабанова: «Примите... просьбу о помиловании...» М., 1996; Алперс Б.В. Баба-
нова и ее театральное время // Театр. 1971. № 1. С. 27-50; Грачевский Ю. Мария Ивановна Бабано-
Работы современных театроведов и критиков, посвященные анализу жизни русского театра в первые десятилетия после Октябрьского переворота: Д. И. Золотницко-го, Г. В. Титовой, Н. В. Песочинского, А. М. Смелянского31 и др.
Литература по теории и методике сценической речи. Благодаря многолетним исследованиям ведущих педагогов театральных школ Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга) многие аспекты речевой педагогики получили объяснение, научное и методическое толкование. Следует прежде всего отметить фундаментальные исследования К. В. Куракиной, А. Н. Петровой и В. Н. Галендеева32. Автор обращается к работам Е. Ф. Саричевой, И. П. Козляниновой, И. Ю. Промптовой, Н. П. Вербовой, О. М. Головиной, В. В. Урновой, Е. Л. Леонарди, Е. Н. Петровой, О. Ю. Фрид, А. Н. Куницы-на, В. И. Тарасова, Ю. А. Васильева, Е. И. Черной и др.
Материал исследования. Аудиозаписи. Попытки анализировать аудиозаписи с голосами поэтов, актеров, чтецов предпринимались неоднократно. Особый и необычайно большой вклад в это дело внес Сергей Игнатьевич Бернштейн. Смысл своей работы он объяснил в одном из докладов: «Феномены звучания по природе своей пе-реходящи. Они не сохраняются, подобно материальным предметам, если они не превращены в материальный предмет при помощи записи. Наше время... с колоссальной быстротой вытесняет из жизни множество ее звуковых проявлений, заменяя их новыми звучаниями. Старое и новое равно требует фиксации»33.
ва. М., 1952; Туровская М. И. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981; Туровская М. И. Мария Ивановна Бабанова и Таня Рябинина // Театр. 1980. № 11. С. 58-72 и пр.
31 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995; Титова Г. В. Мейер
хольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006; Смелянский А. М. Меж
дометия времени. М., 2002; Золотницкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999;
Песочинский Н. В. Проблема актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда
(1920-е - 1930-е годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусст
воведения. Л., 1983 и др.
32 Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М., 1959; Петрова А. Н. Сце
ническая речь. М., 1983; Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006.
33 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь... М., 2004. С. 163.
Мысль Бернштейна в равной степени дорога и Л.А.Шилову: «Можно, конечно, измерить и показать на графике высоту и силу звука, определить темп произнесения фразы и охарактеризовать тембр голоса, но все эти децибелы, секунды и герцы не дадут и сотой доли представления о живой интонации. То движение голоса, которое передает мысль и чувство автора во множестве оттенков, то, что содержится в глубине текста и психике творца, ускользает из-под пера свидетеля чтения и от самых чутких приборов»34.
По безмерному множеству статей и хроник, сопоставляя их и находя наиболее достоверные, можно составить мнение об интересующем творческом явлении. Но материализованный звук имеет большую достоверность. «Переходя с бумажного листа на "звучащую бумагу"- на кинопленку, на ленту магнитофона, на экран телевизора, материализованная в голосе актера, диктора, самого автора письменная речь обретает все богатство разговорных интонаций, то есть те новые выразительные возможности, которыми письменные жанры литературы не обладают»35. Именно поэтому при стилевом анализе мы берем за точку отсчета актерскую речь, записанную на аудио-носитель. «Потому что в устной речи как (здесь и далее курсив автора. - А. П.) человек произнес очень часто превращается в что он сказал»36.
Необходимо иметь в виду то, что аудиозапись иногда производилась на не отличающиеся долгожительством восковые фоновалики, либо, без должного ухода и внимания, аудионоситель со временем терял начальное качество записи. В итоге это могло приводить к тому, что искажался тембр голоса. Занимавшиеся записями голосов Шилов и Андроников неоднократно упоминают о том, что, сделав запись либо обнаружив неизвестный ранее фоновалик, они обязательно старались дать послушать звуковой материал людям, которые лично знали либо имели возможность слышать голос актера/поэта вживую. Иногда, учитывая свидетельства очевидцев, приходилось менять тональность записи.
34 Цит. по: Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь... С. 13-14.
35 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1965. С. 541.
36 Там же. С. 537.
В. Розов вспоминает, как некогда наслаждался записями голоса Шаляпина, но при этом не испытывал особого доверия к звуку, несущемуся из динамиков. Он пишет: <«...> моя покойная тетушка, слышавшая живого Шаляпина, неоднократно говаривала мне, когда я восторгался, слушая пластинки: "Витя, разве это Шаляпин, ничего общего!" И представьте себе, моей тетушке я верю»37.
Порою, вследствие помех, голос звучал более глухо, что приводило к незначительной потере некоторых интонационных нюансов. Или, что тоже, к сожалению, бывает, к полной потере записи, о чем с немалым сожалением пишет Андроников: «Отыскались неизвестные записи Владимира Яхонтова, замечательного чтеца. Голос его был записан на диски еще до войны. Диски оказались в состоянии неважном. Переписали на магнитную ленту — звучание улучшилось. Но подряд стихотворения давать нельзя: одно звучит ярко, другое - матово, одно - выше, другое - ниже. <...> После перехода на другой тембр дефекты записей Яхонтова уже не слышны. Пустили передачу в эфир - годится! Хотели включить записи в "золотой фонд" - не прошли. Не то качество записей Яхонтова»38.
На характер аудиозаписи, безусловно, влияют и технические параметры: трансляционная это запись или студийная. Если запись сделана «вживую», то очень вероятны силовые напряжения дыхания, голоса, дикции, которые не нужны в студии (хотя иногда они «по инерции» сохраняются и там). Если запись студийная, то на этом продукте отражается качество звукозаписывающей аппаратуры, аудионосителя, мастерство звукооператора, вкус и талант звукорежиссера и, наконец, качество и состояние звуковоспроизводящей аппаратуры. Все это, так или иначе, создает картину речевого стиля. Кроме того, если студийная запись достаточно тщательно готовится, артист успевает перераспределить акцентный вес голоса, речи, мимики и пантомимики в системе его выразительных средств, разумеется, в пользу голоса и речи.
По сути дела, аудиозапись запечатлевает то, что М. М. Бахтин называл лого-сферой. Если в условиях зрительного зала для каждого зрячего воспринимающего логосфера сама становится элементом более сложной структуры сценического об-
37 Розов В. С. Голубая звезда //Театр. 1984. № 10. Октябрь. С. 82.
38 Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1965. С. 547.
19 раза, то при аудиозаписи единственное, чему валентна логосфера, - это музыкально-шумовое оформление. И в этом случае мы, вероятно, можем говорить о логоакусти-ческой сфере, которая, собственно, и есть основной носитель стиля сценической речи артиста.
В исследовании анализировались литературные записи Ю. М. Юрьева (Российский Александрийский Пушкинский. М 40 — 43487 - 90 (2 пластинки). П., «Мелодия», 1981; Лермонтов М. Ю. Монолог Арбенина из спект. «Маскарад». Инв. № 18425. Архив ЛДР; Грибоедов-А. С. Монолог Чацкого из спект. «Горе от ума». Инв. № 17997. Архив ЛДР; Шекспир «Отелло». Архивная запись 1947 г. При участии н.а. СССР Ю. М. Юрьева. Инв. № ДРЛ-36 - 1. Перепись с лен. № 17960 (1-3). 1947. Архив ЛДР; Островский А. Н. «Лес». Звукорежиссер Андронова. Инв. № 17338 -1 (2). Перепись с лен. № 10931 - 1 (2). 1947. Архив ЛДР; Сухово-Кобылин «Свадьба Кречинского». Инв. № 18292. Перепись с лен. № 2031; Пушкин А. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...». Инв. № 18638. Архив ЛДР), А. Г. Коонен (Блок А. Моно М 40 - 43241 - 42. Л., «Мелодия», 1981. Записи 1928 -1973 гг. (Страницы русской поэзии XVII - XX вв.); Блок А. Д 6601 - 6602. Л., «Мелодия», 1971; Куприн А., Пушкин А. С. Моно Д 15245 - 6. Л., «Мелодия», 1982; Александр Блок и его современники. Документальные записи. Моно 33 М 40 — 42609 - 10. Л., «Мелодия», 1980; Алиса Коонен читает Александра Блока. Моно М40 45703 005. Л., «Мелодия», 1960; Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». Первая конная. Фрагменты из спектаклей. ЗЗД035539 - 40. Л., «Мелодия»; Скриб Э. «Адриенна Лекуврер». Инв, № 19366. Архив ЛДР; Флобер Г. «Мадам Бовари». Инв. № 8473 - 1. Архив ЛДР; Тургенев И. «Памяти Вревской». Звукорежиссер Благодарная. Инв. № 84185. Архив ЛДР; «Сокровища нашей фонотеки». Алиса Коонен читает стихи Блока. Инв. № 18851. Запись 7.12.1959. Архив ЛДР; «Вечер, посвященный 80-летию Алисы Коонен». Расин Ж. «Федра». Вишневский Вс. «Оптимистическая трагедия». «Два голубя» — басня (из пьесы Э. Скриба «Адриенна Лекуврер»). Звукорежиссер Туманов. Инв. № 66561 - 1, 2, 3. Архив ЛДР. Алиса Коонен. Творческий портрет. Записи 1958-1965 годов. На диске представлены фрагменты разных ролей Алисы Георгиевны Коонен из спектаклей «Федра», «Без вины виноватые», «Гранатовый браслет», «Антоний и Клеопатра», «Оптимистическая трагедия»,
«Мадам Бовари», а также стихотворения А.С.Пушкина и А.А.Блока. Номер диска в каталоге: MEL CD 40 01083), М. И. Бабановой (Андерсен Г.-Х. Андерсен. Дюймовочка. Читает М. Бабанова. М50 — 40853 - 4. Л., «Мелодия», 1979; Горький М. «Миша». Читает М. Бабанова. Звукорежиссер Эгерт. Инв. № Д-35986. Запись 1955 г. Архив ЛДР; Шекспир «Ромео и Джульетта». Инв. № 19127 (84196). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Дома». Звукорежиссер Толстопятова. Инв. № Д-40484 (84234 -1,2). Архив ЛДР; Арбузов А. «Таня». Инв. № 19129. Архив ЛДР; Лопе де Вега «Собака на сене». Инв. № 19128. Архив ЛДР; Китайская народная сказка «Сестрица длинные волосы». Пер. А. Тишко. Звукорежиссер Рымаренко. Инв. № Д-68008 (84059). Архив ЛДР; Чехов А. П. «Детвора». Инв. № Д-83788. (84189). Архив ЛДР; Франс Анатоль «Джесси». Пер. Н. А. Коган. Звукорежиссер 3. Лебит. Инв. № Д-79886 (84062). Архив ЛДР; Уайльд О. «Соловей и роза». Инв. № 18796. Архив ЛДР), а также литературные записи артистов и поэтов XX в.39.
Личные воспоминания, книги, статьи, выступления, высказывания, ответы на анкеты, письма, интервью главных фигур исследования: Ю. М. Юрьева, А. Г. Коонен, М. И. Бабановой.
39 Андроников И. Л. Устные рассказы. Д 09049 — 50. Л., «Мелодия»; Анна Ахматова. Из лирики 1913-1940 гг. Д 00029069 - 70. Записи 1963 г. Л., «Мелодия», 1980; Блок А. 33 Д 11679 - 80. Л., «Мелодия», 1974; Пастернак Б. Стихотворения. Эссе. Переводы. Читает автор. Моно М40 49023 008. Л., «Мелодия», 1989. Записи 1945-1950-х гг;; В. И. Качалов на концертной эстраде. 33 М 40 — 39155 - 60 (комплект из 3 пластинок). Л., «Мелодия». Записи 30-х и 40-х годов; William Shakespeare. LAURENCE OLIVIER in OTHELLO. RB - 6669 (VDM - 108). "Radio Corporation of America", 1966; SHAKESPEARE from HAMLET & ROMEO AND JULIET. FIVE SONNETS. JOHN GIELGUD. Lat 8015. L, «Brunswick», 1964,1965; Сказки А. С. Пушкина. M 51 24577 000 (2 пластинки). Л., «Мелодия», 1969.
Стиль сценической речи как отражение театральной традиции (на примере творчества Ю. М. Юрьева)
Фактором, во многом определяющим особенности речевого стиля, является полученная актером школа. На первом курсе Филармонического училища, куда Юрьев поступил в 1889 году, основной упор делался на обучение сценической речи. Преподавание таких дисциплин, как постановка голоса, дикция и выразительное чтение, было отдано актеру Малого театра А. М. Невскому.
Методы Невского по тем временам были достаточно новыми и представляют для нас некоторый исторический интерес. Так, например, он прекрасно понимал, насколько важно драматическому артисту правильно дышать на сцене (учитывая, что в прошлом он был опереточным певцом) и сколь существенно ощущение музыкально-интонационной структуры авторского текста.
К сожалению, сам А. М. Невский не опубликовал работ, в которых были бы изложены принципы того, чему он учил своих студентов. Поэтому нам придется воспользоваться субъективным восприятием Юрьева: «При постоянном запасе воздуха в легких, - учил нас Александр Максимович, - надо обязательно делать придыхание на каждом знаке препинания, как бы мал или велик период ни был, - все равно. Отсюда и акцент начала каждой фразы, делающий рельеф, окраску новой мысли, заложенной в каждом отдельном периоде, то есть фразе. Художественная речь всегда должна покоиться на одной основной ноте среднего регистра, эта нота и пройдет красной нитью через всю речь, которая таким путем приобретет благородство и строгость стиля. Частое же повышение или понижение тона среди фразы вульгаризирует речь, делает ее тривиальной и засоряет интонацию, делает ее неопределенной и невыразительной»40.
Чтобы избежать невыразительности в речи, Невский предлагал следующее решение: «Перед каждым знаком препинания на последнем слоге фразы делается очень яркое повышение или понижение тона, смотря по знаку: на запятых - повышение, а на всех остальных - понижение. Эти повышения или понижения тона придают яркую красочность, окончательно поглощая вместе с тем ту однотонность, которой, казалось бы, можно было опасаться»41.
Кроме того, в классе Невского требовалось, «чтобы последний слог фразы произносился с той же энергией, как и первый слог, словом; чтобы энергия звука распределялась по всей фразе совершенно равномерно»42. Это требование Невского могло бы стать прорывом в методике преподавания техники речи, если бы сам педагог сделал из него правильный вывод. Нам известно, что правильное распределение энергии, то есть дыхания, помогает «озвучить» все звуки слова, речевого такта и фразы, не «проглатывая» и не «теряя» при этом окончаний (финальных звуков). Но Александр Максимович сослался лишь на то, что равномерное распределение энергии не допустит падения тона, которое в свою очередь, могло бы привести к потере зрительского интереса. Как бы то ни было, но его наблюдение впоследствии будет применяться педагогами сценической речи.
На формирование речевого стиля Юрьева повлияли не только уроки Невского. Очень многим он был обязан своим педагогам по актерскому мастерству А. И. Южину, а затем А. П. Ленскому43.
К тому моменту, когда Юрьев учился на императорских Драматических курсах, все еще существовали противники систематического образования актеров, которые считали, что теории сценического искусства быть не может. В лучшем случае, полагали многие педагоги, можно научить с показа, не особо вдаваясь в методологию. Как правило, это приводило к катастрофе и отбрасывало искусство сценической речи во времена А. М. Каратыгиной-Колосовой, которая оставила воспоминания о «педагогических» опытах А. А. Шаховского: «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед за тем читал сам, требуя рабского себе подражания. ... К тому же он указывал, при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую...»44.
Однако уже А. П. Ленский безусловно понимал, что его навыки и методы слишком индивидуальны и во многом применимы лишь к собственному творчеству45. Поэтому он учил своих учеников тому, что стоит увидеть, на что обратить внимание, какие вопросы себе задать при создании сценического образа. Ленский говорил о предназначении педагога следующее: «Главный труд преподавателя и заключается в том, чтобы помочь ученику сознательно уяснить себе изображаемый характер ...» 46.
Можно сказать, что актерской школой Юрьева были не только курсы Филармонического училища, а затем и Императорские Драматические курсы, возглавлявшиеся А. П. Ленским, но и творчество плеяды уникальных актерских дарований, которые он имел возможность видеть и во время репетиций, и во время спектаклей. Настоящей школой стала для Юрьева игра актеров Малого театра Г. Н. Федотовой, А. И. Южина, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленского, затем актеров Александрийского театра К. А. Варламова и В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, М. В. Дальского, В. Ф. Комиссаржевской, в разное время гастролировавших в России трагиков Л. Барная, Э. Поссарта, Э. Росси. Воспринимая творчество этих актеров, рассмотрев через призму собственных возможностей и пристрастий их мастерство и технику, Юрьев сумел создать свой актерский стиль.
Мейерхольд убеждал Юрьева в том, что первые две картины являются иллюстративными, демонстрирующими предшествующую жизнь героя, и лишь на третьей картине стоит сосредоточить внимание, так как именно там мы видим Арбенина таким, каким он является сейчас. Юрьева эта фабула не устраивала, он хотел показать не только арбенинский «демонизм», но и всю его многогранную сущность, его более чем таинственную душу, и воплощать свою идею он собирался с самого начала спектакля.
Наверное, было бы странно предполагать, что Юрьев все-таки не поступил так, как ему хотелось. Этот актер имел уникальные способности противопоставлять свое мнение идеям даже такого режиссера, как Мейерхольд. В своих «Записках» он упоминает о том, что так и не свыкся с предложением режиссера и со временем вернул свое видение воплощения арбенинской многогранности52.
Аудиозапись монолога Арбенина сделана после войны53. Это как раз тот период жизни образа, когда Юрьев, не имея никаких внешних влияний54, играл его, учитывая в основном лишь собственное понимание.
Индивидуальный речевой стиль актера и стиль режиссуры (на примере творчества А. Г. Коонен и А. Я. Таирова)
Для того чтобы создать свой стиль, Коонен пришлось приложить немало усилий и, главное, решить для самой себя - чего она хочет и на что способна. Очевидно, ей была близка и понятна мысль, высказанная С. М. Волконским: «И вот я не могу назвать искусством то, в чем не вижу разработки; я не могу назвать искусством то, когда человек выносит на сцену свои природные данные и больше ничего».
Коонен не сильно отличалась (за исключением таланта, но об этом она еще даже не подозревала) от своих подружек-гимназисток, повально влюбленных в Качалова. Непонятно даже, что было для нее важнее: театр или кумир. Приключения и проказы всегда были ей близки, а на тот момент ее увлечение театром давало массу возможностей и для того и для другого.
Мы не можем однозначно ответить, сколь серьезно школа МХТ повлияла на стиль речи Коонен. Самое ценное из всего, что она взяла у художественников, это умение работать и преданность профессии. Познать и понять учение Станиславского она не успела, так как, когда приняла решение об уходе из-под крыла учителя, он только разрабатывал «систему» и внедрял ее в работу актеров МХТ и учеников лишь в качестве эксперимента.
Возможно, со временем актриса смогла бы получить роли, о которых мечтала, и на сцене МХТ. Но, несмотря на молодость, она понимала, что ждать этого придется слишком долго, а то, что дают играть, совсем не соответствует ее возможностям и желаниям.
К тому же Коонен не полностью понимала и принимала эксперименты Станиславского. Как пример, позволим себе привести заочную полемику между Учителем и Ученицей; обратимся для этого к «Записным книжкам» К. С. Станиславского и «Страницам жизни» А. Г. Коонен. «У Коонен, - пишет Станиславский, - наблюдается такое состояние. Она замыкается в круг, разовьет общение, растормошит энергию. Казалось бы, готова для настоящего переживания. Стоит сказать ей - "начинайте", - она заробеет, заволнуется приготовлением к началу, и вся предварительная работа как дым разлетается. Она уже вне круга, с оборванным потоком общения»97. Причина подобного состояния актрисы вовсе не в робости и невнимании. К ней требовался другой подход. В, своем отношению к творчеству Коонен никогда не была рациональна, и работа ее строилась в основном на поиске эмоционального состояния героинь. Ей нужна была только роль и возможность ее репетировать.
Впрочем, она сама отвечает на вопрос о том, что именно мешало ей постигать великий художественный метод: «Разгадав мою неохоту заниматься "Месяцем в деревне", Константин Сергеевич категорически заявил мне, что хочу я этого или не хочу, но роль Верочки играть я буду, и он ее со мной сделает. В разметку роли теперь он стал вводить "систему". Текст пестрил значками. Этот кропотливый разбор уводил меня куда-то в сторону от роли и пугал. Я чувствовала, что во мне гаснет творческое состояние».
Этот эпизод примечателен еще и тем, что в нем открывается направленность актрисы на свой будущий репертуар. Сыграв совсем немного ролей «голубого» плана (Митиль, Верочка), как их называла сама актриса, Коонен осознала, что они не несут в себе необходимой ей глубины и содержательности.
Кроме того, ее всегда интересовал «театральный» театр — театр изящных форм, внешних эффектов. Ее привлекал «изысканный мир, где все совершается по-иному, где люди красиво двигаются, красиво одеваются, красиво страдают и красиво умирают». Отметим одно знаменательное высказывание А. А. Ахматовой, могущее высветить один из аспектов «несогласованности» стиля актерского существования А. Г. Коонен и принципов разработки роли, принятых в МХТ конца 1900-х - начала 1910-х годов: «Когда в других театрах смотришь, например, Федру, - думаешь о страстях человеческих, о любви, о судьбе, о смерти. Это и есть театр. А когда смотришь спектакль, поставленный Станиславским, все так уж реально, так уж точь-в-точь, что думаешь: а есть ли в этой квартире комната для домашней работницы? А не пора ли им уже обедать - они что-то давно не ели? А не пора ли уж и в уборную?» ".
Тем не менее хотелось бы отметить, что, несмотря на то, что она не так долго пребывала в Художественном театре (1904-1913), Коонен смогла усвоить основную доктрину К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — жизнь сценического персонажа должна быть предельно правдивой: {(Ничего не играть: не играть образа, не играть слов, не играть чувств, не играть положения, драматического или комического, не играть смеха, не играть плача — ничего не играть»100. П. А. Марков считает, что «от МХТ она [Коонен] сохранила верность единому действию и твердость сквозной линии»101. Может быть, именно в этом и заключается парадокс стиля Коонен — при очень ярких выразительных средствах она не теряет главного — сценической правды.
Так же не была для Коонен инородным элементом эстетика МХТ. Нам неизвестно, обсуждались ли между актрисой и «отцами» проблемы стиля как эстетической категории, но ее понимание вопроса во многом близко к доктрине Немировича-Данченко. А, может быть, новаторские решения Таирова потому и были приняты актрисой с таким воодушевлением, что она уже сталкивалась с подобной идеологией раньше и полностью ее принимала, но не имела возможности практически участвовать в ее реализации в стенах МХТ.
Как бы то ни было, но можно заметить, что некоторые идеи Немировича-Данченко во многом близки идеям таировского театра и Коонен. Так, например, по свидетельству М. О. Кнебель, Немирович-Данченко не переносил фальшивых, надуманных страстей, которые брали свое начало не в подлинном переживании героя, а в стереотипах актера, который раз и навсегда заучил, что стихи должны подаваться с красивой декламацией, горячностью и изощренными интонационными вариациями, как, впрочем, заучил и сами интонации102. Но вместе с тем, как говорил Немирович-Данченко: «Не нужно бояться слова "поэзия", не нужно думать, что поэзия - это лунный свет и фальшивая интонация, не надо бояться слов "подъем", "пафос", не нужно думать, что "подъем", "пафос" - это значит непременно ложный внешний прием, внешняя декламационность»103. А подобный принцип очень близок Камерному театру.
К счастью, Коонен глубоко чувствовала, что внешняя сторона слов «подъем», «пафос» не обязательно ведет к «театральщине». Ее художественного чутья хватило для того, чтобы осознать, что истинная трагедия немыслима в режиме усредненных, обыденных понятий. Именно поэтому актрисе были понятны и близки образы, в которые автором было заложено трагическое мировоззрение.
А, может быть, благодаря трагическому мироощущению Коонен, Камерный театр и считался театром одной актрисы. Таиров прекрасно понимал, что многие его постановочные замыслы и творческие идеи в полной мере могли быть раскрыты лишь талантом Коонен. И дело здесь не в бездарности остальных актеров МКТ. Обратившись к многочисленным откликам на спектакли Камерного театра в Германии, мы увидим, что критики высоко оценивали творческий потенциал таировской труппы. М. Гайслер, например, восклицает: «Огромный художник Таиров и его русская труппа значительно продвигают нас вперед в развитии современного театра, который воздает должное как актеру, так и человеческой природе, отвергая мимику старого актерского искусства, идущего от стиха и от роли»104. В статье известного немецкого критика О. Фишеля высказывания о труппе и того восторженнее: «Поэтический, творческий дух вселился в этих актеров, обладающих всесторонне развитым телом, они готовы к любой задаче - от жеста фокусника до умения создать ритмический орнамент или цветное пятно в общей композиции. Они в грязь лицом не ударят, эти актеры...».
Речевой стиль актера в художественно-стилевой структуре спектакля (на примере творчества М. И. Бабановой)
Творческие возможности этой актрисы были безмерно высоки и проявились уже в самом начале ее творческого пути, о чем нам известно из многих источников. Известно так же и то, что Мейерхольд, принимая ее в ГВЫРТМ, сразу же заметил, что учить Бабанову нечему и уже сейчас она являет собой вполне сформировавшуюся профессиональную актрису.
Возможно, если бы он позволил ей остаться в своем театре на срок более долгий, явилась бы совсем иная актриса, с еще более многогранно раскрывшимся талантом. Но в этом и есть драма Бабановои — в разрыве с режиссером, который, в силу разных причин, не захотел продолжать творческое взаимодействие со своей ученицей и одной из лучших своих актрис. А. Смелянский предполагает, что встреча с Мейерхольдом усилила трагизм артистической судьбы Бабановои: «Может быть, трагедия Бабановои лишь усугубилась тем обстоятельством, что она начинала у Мейерхольда. Что с первых сценических шагов была отравлена счастливым даром высокой, то есть осмысленной, направленной, артикулированной игры. Постепенно теряя возможность этот дар применить, Бабанова стала одной из первых жертв театральной революции века»167.
Эйзенштейн — один из любимых учеников Мейерхольда, говорит о том, что рано или поздно в душе Мастера происходил переворот и мнительность побеждала рассудок, а жертвами этой мнительности становились порою самые преданные люди. Вот что Эйзенштейн пишет об этой «особенности» Мейерхольда: «Не было более коварного интригана, чем Всеволод] Эм[ильвич] в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством мастерства его людей, готовых буквально умереть за него. Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, [сколько] в стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было столько жертвенной преданности делу, как внутри тех же стен. Это не матриархальный МХТ, плодящийся пучками студий. Тоже не знающего "коллектива" и культивирующего вместо этого... "семью" (другой любопытный антипод современному пониманию организованной совместной работы и творчества.) Эта преданность была сознательной прежде всего и непреклонной до... очередной "Варфоломеевской ночи", когда мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути. Люди уходили. Мейерх[ольд] для них навсегда оставался единственным Мастером»168. Мейерхольд не испытывал авраамовых сомнений и, как правило, не задавался вопросом «почему?», расставаясь с очередной «жертвой» своей мнительности.
Несмотря на то, что основная часть имеющегося у нас звукового материала была записана спустя многие годы после творческого разрыва между Бабановой и Мейерхольдом (и трагической смерти последнего), мы должны соотнести полученную у Мейерхольда школу и дальнейший творческий путь актрисы.
Причин для этого множество. Основной из них является то безмерное преклонение перед мейерхольдовским талантом, которое сохранилось у Бабановой на протяжении всей жизни. Сквозь свое творчество она пронесла порою почти бессмысленные принципы, которые тем не менее представляли для нее ценность, так как были взяты у Мейерхольда. Она, например, считала, что героя-любовника может играть лишь актер с сильными длинными ногами, а ведь это не что иное, как пункт из брошюры «Амплуа актера», которую совместно с Бебутовым и Аксеновым составил Мейерхольд169.
Это, конечно же, пример мелкий. Но ведь были куда более серьезные последствия мейерхольдовского влияния.
Совершенно очевидно, сколь однозначно повлияло на речь актрисы одно лишь замечание мастера. Вот что сама Бабанова говорит об этом: «У меня голос был высокий, и говорила я быстро, частила очень. Однажды Мейерхольд мне крикнул из зала: "У вас нестерпимая для уха скороговорка! На сцене все должно быть отчетливо, даже шепот". И больше этого не было никогда. Я сразу стала заниматься голосом. Потом уже меня за дикцию часто хвалили, говорили, что каждая буква слышна во всем театре. И не знали, кому я этим обязана»170. Но именно в этом и состоит парадокс Бабановои. Многие свои заслуги и профессиональные успехи она приписывала, прежде всего, влиянию Мастера.
Но это скорее проблема ее личного недоверия к себе. Мне кажется, что громада бабановского таланта возникла не благодаря неким фундаментальным истинам, которые Мейерхольд открыл для актрисы, и не тому (хотя этого нельзя отрицать полностью), что «подобно ювелиру, он отшлифовал это дарование, сделал его обозримым со всех сторон и бросил под слепящими лучами прожектов на прихотливые изломы своих конструкций»171. Причина, очевидно, несколько иная — режиссер и актриса изначально имели схожие взгляды на творчество и некие общие эстетические принципы. Б. В. Алперс считал, что: «Мейерхольд учил ее не актерскому мастерству. Он помог ей сформироваться как художнику. Он ввел ее в атмосферу большого искусства, как он это делал с различным успехом с большинством из тех, кто встречался ему на его пути»172. Режиссер открыто противопоставлял свой художественный метод другим театральным направлениям, и основным его делом был поиск новых идей и содержания через новую технику и форму. Психология персонажей проверялась по геометрическим законам, в результате чего система «внешняя» преображалась в систему «внутреннюю». Бабанова говорит, что всегда беспрекословно выполняла задачи режиссера «живо, медленно, поворачивайся, отойди», и добавляет: «Я только знала, что нужно в точности исполнять указания режиссера, перенимать его показы. Он часто давал весьма сложные, трудные и даже опасные мизансцены. Но я ничего не боялась и во всем повиновалась режиссеру. Потом я догадалась, что для него я, актриса, была лишь только... "косным, инертным телом"»173.
Парадокс в том, что Бабанову как личность быть «инертным телом» не совсем устраивало, а вот для личности творческой подобный подход к созданию образа был близок, и, скорее всего, даже если бы актриса не получила азов мейерхольдовской школы, все равно пришла бы к схожему художественному методу. На протяжении всего творческого бытия этой системы она в целом придерживалась — поиска внутренней жизни образа через внешнее. И даже потом, уже имея опыт работы с режиссерами психологической школы и признавая, что недостаточно внимания уделяла этому направлению174, Бабанова так и не стала явной его поклонницей и сохранила некую интеллектуальную системность при построении образа.
Главенствующее значение интеллектуально-рационального начала в творчестве Бабановой подтверждает многое.
Отвечая на вопросы анкеты по психологии художественного творчества175, инициатором которой была Л. Я Гуревич, Бабанова осветила многие принципы своего актерского искусства. Анализируя ее ответы, мы, как нам кажется, можем проникнуть в некоторые секреты мастерства актрисы.
