Введение к работе
Русская школа классического танца дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.
Испытав на себе серьезные иностранные влияния, новоявленная школа выбрала собственный путь, сориентированный на фольклорные традиции. Утвердившись как самостоятельное и самобытное искусство в начале ХП в., русский балет уже к концу ХП в. становится лучшим и, по-существу, единственным в мире.
К тому времени усилиями Мариуеа Петипа школа танца приобретает вполне завершенный вид. Академизируются не только отдельные pas, но и структурные хореографические формы. Канону жвдчиняются также фантазия авторов и вкусы публики. В результате репертуар театров Москвы и Петербурга представляет богатое собраша лучших спектаклей прошлого и настоящего.
Однако музейная судьба счастливо миновала классическую хореографию. Её неведомые ранее возможности открыли в начале XX в. А.Горокий, М.Фокин, В.Нижинский, А.Павлова, О.Спесивцева, Т.Карсавина... Знаменитые дягилевские сезоны, на протяжении двадцати лет покорявшие европейскую публику мастерством, вкусом, свежестью идей, соцветием талантов, доказали неисчерпаемость творческих ресурсов отечественной школы классического танца. Отныне русский балет стал образцом для подражания, и усилиями многих профессионалов и поклонников хореографии обновленное искусство стало распространяться по всему миру. С тех пор слава нашей школы была многократно умножена достижениями советского и мирового балета.
Но путь становления и многочисленных трансформаций академической школы был устлан не одними лишь лаврами. Вот и теперь "лучший в мире балет 1 осмеливаются поругивать не только за рубежом, но и на Родине. Толкуют даже о каких-то новых направлениях и школах, которым якобы надо следовать. О чем же идет речь? Сторонники освященного традицией искусства в доказательство своей правоты приводят длинный список имен выдающихся артистов, перечисляют лучшие спектакли Григоровича, Виноградова, Елизарьева, Боярчикова... Но доводы их выглядят не слишком убедительными.
Явлению РШКТ (Русской школы классического танца) тесно в рамках азбучных истин. Неоднозначно также само слово "школа". 1 данном случае под ним подразумевается и устоявшаяся система балетного тренажа, и имеющий двухвековую историю учебно-воспитательный уклад, и особая театральная эстетика.
В представленной работе предпринимается попытка показать, что уже в начальный период своего формирования РЖГ представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова "школа". Развиваясь в русле определенной художественной программы, принадлежа конкретной эпохе, структура эта оказалась открытой грядущим временам, возможным новациям, она вся была обращена к близящейся романтической эре и проникнута духом растущего национального самосознания.
Современные балетоведы, музыковеды, театроведы, практики театра все чаще обращаются к истории русского балета, освещают её в различных ракурсах. Но до сих пор не существовало комплексного исследования РИШТ, уточняющего основные этапы ее формирования, выявляющего те эстетические особенности школы, которые принадлежали конкретной эпохе и те, которые переросли границы того или иного периода..
Вопросы эстетики классической хореографии занимали приверженцев Терпсихоры еще в прошлом веке. Ныне критики ищут и находят научные обоснования очарования и жизнеспособности классической хореографии. Но никому пока не доводилось рассматривать РШКТ на отдельных этапах ее истории как направление в искусстве (подобно тому, как изучается, например, творчество иенских романтиков или художников группы "Мир искусства").
Быть может именно отсутствие подобных концепций приводит к тому, что балет расценивается порой даже гуманитарно образованными людьми как придворно-официозное искусство, достижения которого зависят от расположения высокопоставленных особ и капризов гениев "со стороны". Привычно воспринимаются факты прихода в балет Чайковского или Стравинского, Гонзаго или Бенуа. Но интересуются больше теми новшествами, которыми они оживили склонное к рутинности искусство, чем тем, что сближало знаменитых художников со взглядами конкретных артистов и балетмейстеров. И создается впечатление, что Чайковский творил исключительно вопреки эстетике театра Петша, а Стравинский, счастливо обнаруженный Дягилевым, был озабочен главным образом тем, чтобы балетная сцена не изуродовала его произведения, что Бенуа (равно как добрый десяток прочих мир-искуоеников) лишь благосклонно снизошел до балета, ознакомив Фокина со своей программой.
Однако внимательное изучение истории русского балета обнаруживает закономерности возникновения подобных альянсов. Обращение к документам эпохи позволяет увидеть, что уже в момент становления НИКТ (I четверть XIX в.) лучшие балетные спектакли создавались художниками, не просто любящими балет или даже безгранично ему преданными, но людьми, близкими друг другу по духу и художественным пристрастиям, творящими порой в русле единой художествен - 6 ной программы.
В связи с тем, что период формирования НЮ слишком длителен (он растянут практически на весь XIX в.), мы ограничиваем наше исследование первым (из четырех основных) этапом, связанным с процессом самоопределения русского балета и с утверждением прероман-тической эстетики.
Балетоведческая литература, освещающая различные стороны школьной и сценической практики соответствующего периода, немногочисленна и общеизвестна. Некоторые работы затрагивают и интересующие нас проблемы. Так, наличие романтических признаков в русском балете пушкинской поры отмечают В.Красовская ("Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в." и др.), Н.Эльяш ("Пушкин и балетный театр", "Русская Терпсихора" и др.), Ю.Слонимский в исследованиях, посвященных творчеству Дидло ("Дидло. Вехи творческой биографии", "Карл Дидло" в сборнике "Мастера балета"), Ю. Бахрушин в своей "Истории русского балета" названием одной из глав предвосхищает проблематику представленной работы: "Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца". В некоторых новейших исследованиях даже появляется интересующий нас термин "преромантизм". В одной из книг В.Красовской, посвященной, правда, западноевропейскому балету, эпоха, связанная с деятельностью Доберваля, Вигано, Дидло и др., названа преромантической (Краеовская В. "Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм".).
Конечно, авторы перечисленных работ не задавались целью досконально изучить эстетическую программу балетных преромантиков. Задачи исследователей были шире, масштабнее. Они обнаружили генеральные линии русской классической хореографии, ее национальную природу, литературные наклонности, общую романтическую яапра - 7 вленность и т.д.. Соответствующие поеылки и выводы ученых позволили сосредоточить внимание на проблемах эстетики русской школы классического танца эпохи преромантизма.
ЧРШКТ,
В настоящем исследованииУрассматржвается на различных уровнях. Затрагивая проблемы учебно-воспитательного процесса, мы обращались (помимо вышеуказанных исследований) к работам ХудековаС.
("История танцев всех времен и народов"), Борисоглебского М. ("Материалы по истории русского балета..."), Лифаря С. ("История русского балета") и др.
Пытаясь воспроизвести методологию урока Дидло мы аппелирова-ли к трудам Новера, Блазиса, Адиса, к редким письменным высказываниям самого Дидло; обращались также к пособиям Вагановой А. ("Основы классического танца"), Тарасова Н. ("Классический танец"! Ваеидьевой-Ровдественской М. ("йсторико-бытовой танец") и др.Пре-красным подспорьем оказалась талантливая книга Блок Л. ("Классический танец. История и современность"), затрагивающая и методологические, и эстетические проблемы классической школы времен Дидло.
В вопросах эстетики отечественной хореографии, её связях с народным танцем помогли разобраться работы Штелина Я. ("Музыка и балет в России ХУШ в."), Глушковского А. ("Воспоминания балетмейстера"), Плещеева А. ("Наш балет"), Левинсояа А. ("Мастера балета"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина") и др.
Структура исследования обусловлена синтетической природой балета, состоящего из четырех основных искусств.
В §1 главы I рассматриваются общеэстетические вопросы, изучается степень синтеза и взаимовлияния составляющих балет искусств. Здесь большую помощь оказали философско-литературоведчески труды Поспелова Г. ("Теория литературы"), Борковского Н. ("О ми _ 8 ровом значении русской литературы / "Романтизм в Германии"), Замо-твда И. ("Романтизм 20-х гг. XIX столетия в русской литературе"), Ванслова В. ("Эстетика романтизма") и др.
§2 главы I посвящен анализу сценарной драматургии эпохи лре-романтизма. В частности, исследуется степень близости, замыслов Ди-дло романтической проблематике. В данном разделе мы мотивируем доводами Эльяша Н. ("Пушкин и балетный театр"), Гозенпуда А. ("Музыкальный театр в России от истоков до Глинки"), Манна Ю. ("Поэтика русского романтизма"), Гуковского Г. ("Пушкин и русские романтики"), Полякова М. ("Цена пророчества и бунта"), Гроссмана Л. ("Пушкин в театральных креслах"), Благого Д. ("Творческий путь Пушкина /І8ІЗ-І826/"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина"), Красовской В. ("Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.", глава "Балет пушкинской поры"), Ильина А. ("Пушкинские балеты" в сборнике "Пушкин на сцене Большого театра") и др. Здесь обращаемся также к документам эпохи (текстам либретто, газетным и журнальным публикациям), используем материалы мемуарной литературы.
В §1 главы 2 рассматриваются проблемы балетной музыки, музыкальной драматургии начала XIX в., исследуются закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления, показывается значение музыки Катерино Кавоса и др. балетных композиторов для формирования самобытного театра, раскрываются особенности русской преромантической музыки. Сходные вопросы затрагивает советская музыковедческая литература: Друскин М. "Очерки по истории русской танцевальной музыки", Ливанова Т. "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", Асафьев Б. "Русская музыка от начала XIX в."; Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. "Очерки по истории русской музыки", Рабинович А. "Русская опера до Глинки"; сборник "Очерки по истории русской музыки" под редакцией Друскина и Келдыша.
В §2 главы 2 раскрываются место и роль изобразительного искусства в балетном театре эпохи преромантизма, показывается новаторский характер искусства Гонзаго и др. художников-декораторов этого периода, рассматривается отражение в их творчестве специфических черт отечественного искусства и, в частности, хореографии рубежа веков. Исследуя стилевое и жанровое многообразие балетной живописи, её романтические проявления, мы использовали доводы советских искусствоведов: Гиляровской Н. ("Музыка для глаз.- Декоративная поэтика П.Гонзаго" - статья в ж. "Театр и драматургия", 1935, № ), Кашина Н. ("Новые материалы о П.Гонзаго" в ж."Театр и драматургия", 1935, I 12), Давыдовой М. ("Театрально-декорационная и декоративная живопись" в "Истории русского искусства", т.7, М., 1961) и др. В этом параграфе мы широко обращаемся к документам эпохи (мемуары Глушковского, статьи "Северной пчелы", "Московского телеграфа", "Вестника Европы" и др. газет и журналов начала XIX в.).
3 глава посвящена сугубо хореографической проблематике. Эстетические особенности хореографической сферы РШКТ рассматриваются с точки зрения трех понятийных аспектов слова "школа" (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве).
Изучению прочно и надолго сложившейся структуры российских учебных заведений способствовало обращение к архивным материалам,)
документаГимемуарной литературе (Мухин Д. "Материалы по истории московского балета", Вигель Ф. "Записки", Бурнонвиль A. "Mit йхеа terlivft др.).
Далее анализируется школа как система образования, рассматри - 10 вается степень иностранных влияний, изучается методология урока Ш.-Л. Дидло, выявляются особенности русского экзерсиса начала XIX в. Здесь используются упомянутые уже труды Красовской В., Бахрушина Ю., Елок Л. и других советских исследователей. Привлекаются также работы ; зарубежных авторов: Swift M.G. A Loftier Flight .The Lift and Accomplishments of Charles Loi/ls Dide-lot Ballet-master; Ludvig Tieck. Kritiehe Schriften; Guest I. The RomanticYinFaris; Castil-Blaze. La Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqiia MlleTaglioni; Beaumont C.W. Miscellany for Dancers; Complete Book of Ballets.
Обращаемся к воспоминаниям очевидцев (Зотов Р. "И мои воспоминания о театре", Асенкова А. "Картины прошедшего. Записки русской артистки", Натарова А. "Из воспоминаний артистки Натаровой" И др.), К ученым Книгам ПРОШЛОГО NoverreJ.G. Lettre sur la danse, les Ballet et les arts; Blasis С Traite elementaire, theorique et pratique de l art de la danse; The Code of Terpsichore. The Art of Dancing; Дидло Ш.-Л. Предисловие к либретто "Амур и Психея"; Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale.
В разделе, посвященном исполнительскому искусству эпохи пре-романтизма, выявляется специфика русского исполнительства, обнаруживаются его связи с традициями песенно-танцевального фольклора. Здесь закономерны ссылки на доводы признанных в области танцевальной фольклористики авторитетов, таких как Голейзовский К. ("Образы русской народной хореографии"), Надеждиной Е. ("Русские народные танцы"), Климов А.("Основы русского народного танца"). Немало ценных мыслей по этому поводу было почерпнуто из книг Эльяша Н. ("Русская Терпсихора", "Образы танца", "Авдотья Истомина").
В этой, а также в следующей части работы, исследующей балет - II мейстерское преромантическое искусство, показывающей композиционную изобретательность Ш-Л. Дидло, его открытия в области содержания, ценными свидетельствами стали письменные высказывания современников Дидло, Широко цитируются строки рецензий и информационных заметок из "Сына Отечества", "Вестника Европы", "Северной пчелы", "Театрального и музыкального вестника", "Художественной газеты", " Morning chronicle ; "The Times" , "Дамского журнала" за I8I0-I838 гг.
Работа завершается выводом о наличии в России первой четверти XIX в. уникальной художественной системы - русской школы классического таща, на всех уровнях которой прослеживается стремление к самостоятельности и самобытности, что и достигается благодаря ориентации на эстетику романтизма и традиций музыкально-танцевального фольклора. Подчеркивается мысль о том, что единство всех составляющих звеньев школы было обусловлено идейно-художественной общностью её творцов, более того - определенной эстетической программой, что школа сразу формируется как направление и шире - течение в искусстве (её ключевые позиции будут сохранены на следующих этапах), что образование такой школы содействовало возникновению уникального театрального организма, являющегося, в свою очередь, неотъемлемой частью РШКТ.
Таким образом, уточняя степень влияния различных художественных направлений и стилей на формирующуюся ШКТ, впервые делается попытка изучения ее как самостоятельного направления в искусстве. Такой подход дает возможность, во-первых, обосновать наличие преромантического искусства в русской балетной культуре начала XIX в. и, во-вторых, обозначить перспективу этого направления, выявить наиболее ценные и плодотворные его тенденции.
Намерение выстроить своеобразную панораму русской балетной
История дает нам, по словам Гоголя, "живой и полезный урок". Думается, история балета - не исключение в этом смысле. Её опыт пригоден, наверное, и теперь, когда российский балет испытывает определенные трудности и в области балетместерской практики, и в сфере театрального производства, и даже в деле хореографического образования, когда несмотря на повсеместное всеобщее признание непреходящей ценности русского классического наследия, опыта отечественной педагогики, все настойчивее звучат упреки в адрес нынешнего состояния нашего балета как со стороны профессиональных критиков, так и рядовых зрителей и даже самих деятелей театра. Балет
- ІЗ корят за отсталость, идейную бедность, засилие трюкачества и, наконец, за отступление от традиций... Потому своевременным видится научное осмысление балетной реформы, предпринятой Дидло и его сподвижниками на русской почве в начале XIX в., реформы, давшей русской культуре талантливых исполнителей, привлекшей к балету больших художников смежных искусств, обогатившей отечественные сцены смелыми по содержанию и по форме спектаклями, сблизившими балетный театр с передовой демократической общественностью.
Сегодня, когда балетные театры существуют чуть ли не в каждой автономной республике, когда "неуклонный рост" количества премьер далеко не всегда соответствует их качеству, а трудности с посещаемостью в ряде периферийных театров не исчезают, когда несмотря ни на что растет интерес к русскому балету в таких "небалетных" странах, как Китай или Япония, когда выступления "восточных" артистов далеко не всегда свидетельствуют в пользу нашей школы, сегодня небесполезно будет на мгновение выйти из всеобщего нашего кросса в "светлое будущее" и оглянуться назад. Ознакомиться, к примеру, с эпохой формирования русской национальной школы танца, сумевшей не только удачно дифференцировать иностранные влияния, но влиться в единое русло российской культуры, чутко отозвавшись на зов передового современного искусства.
Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходимо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической мапшнерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.
Разработка избранной темы может представлять интерес для создателей учебных пособий, в которых так нуждаются учащиеся средних и высших хореографических учебных заведений. Материалы исследования могут быть использованы в соответствующих курсах специальных учебных заведений.
Похожие диссертации на Русская школа классического танца: (Период становления)
