Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Время лицедейства
1.1. Иносказания по-лицедейски стр. 15
1. 2. Поиск «радостной души» стр. 42
Глава II. Игры с реальностью
2. 1. «Школа Дурака» Полунина стр. 62
2. 2. Уличные перформансы стр. 78
Глава III. Метаморфозы пантомимы
3. 1. «Снежное шоу Славы Полунина стр. 102
3. 2. Светотени пластики стр. 118
Заключение стр. 142
Библиография стр. 14?
Введение к работе
Каждое время творит свой образ театра. Глобальные перемены в обществе и искусстве, закономерно возникающие с наступлением рубежа эпох, вносят свои коррективы в систему технологических процессов, разнообразных подходов к насущным вопросам сценического творчества. Поиск своего лица, пожалуй, одна из главных тенденций современного театра, его активного пересмотра прежних взглядов, представлений о мире и человеке. Невозможность рационального исчерпания смысла бытия во времени и пространстве органично «обрекает» сценическое искусство на поиск пластической образности, на новые взаимосвязи со зрителем.
Способная отразить чаяние и мечту человека, пантомима приходит на помощь тем, кто осознанно учится оперировать миром воображения в сопряжении с жизнью, открывая новые ракурсы в разнообразии зрелищных форм Театра.
Уникальные качества пантомимы (гр. pantomimos всему подражающий, все воспроизводящий подражанием), ее выразительные средства всегда становились востребованными в периоды, связанные с радикальными переменами в обществе, в искусстве. Это положение обусловлено тем что, будучи непосредственно растворена в различных формах трудовой, социальной и религиозно-обрядовой деятельности, при всей ее многоликой истории развития, в пантомиме отражается двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни, что определило естественную среду ее бытования: в границах времени-пространства реального и идеального, действительного и воображаемого, конкретного и абстрактного. Отсюда - преувеличение, деформации, трансформации, как неотъемлемые свойства ее художественного воздействия. В опыте духовного познания формировался язык пантомимы, отправляя человека к совершенству универсального инструмента - собственного тела, вскрывающего глубинную суть архетипов, знаков и символов.
Так, развивая жанровое разнообразие театра, цирка, танца, кино, пантомима оставляла свой неизгладимый след, воплощенный в новом типе актера-универсала.
Возможности пантомимы, связанные, прежде всего, с вопросом «актер и его тело» интересовали не одно поколение актеров, режиссеров. Многие из них изложили свое отношение к этому вопросу в манифестах, воплотили в постановках. Это, в первую очередь, режиссеры-реформаторы: Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Н. Евреинов, Е. Вахтангов, А. Аппиа, Г. Крэг, А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук, Дж.Стреллер.
В то время, когда Мейерхольд (мимодрама) и Таиров (пластическая драма) в поисках решений проблем синтетической техники актера опирались на традиции комедии дель арте, во Франции формировалась в 1930-е годы новая техника пантомимы, которой не знал драматический театр. В известной школе «mime pur» («чистая пантомима») сложилась новая стилистика языка пантомимы (т. н. классическая), которая вобрала в себя весь предшествующий европейский опыт развития пантомимы и все теоретические трактаты (включая теории «бедного текста» Дельсарта) об открывающихся возможностях человеческой пластики. «Пантомима изобретает приемы, удаляющие от реальности, но на сцене главным остается тело актера - первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторую реальность» [19; 104]. Этот постулат принадлежит создателю оригинальной системы пластического воспитания актера, основоположнику современной пантомимы Этьену Декру - актеру, миму, сыгравшему множество ролей в спектаклях режиссеров Жака Копо, Гастона Бати, Луи Жуве, Шарля Дюллена, Антонена Арто, учителю прославленных мимов Жана-Луи Барро и Марселя Марсо.
Декру подчеркивал, что актеру, который обрел способность к самостоятельному творчеству на базе освоения «La mime», отнюдь не
заказаны контакты с другими искусствами в поисках синтетических форм зрелища.
Новые представления о передаче всей полноты живого образа подтвердили сказанное Декру, раздвинули границы собственно языка пантомимы, ассоциации которой обладают мифологической универсальностью. На базе новых стилистических возможностей современного языка пантомимы (в условиях профессионального театра) определяется новое качество зрелища пластического, многоуровневая структура которого позволяет одновременное сосуществование в ткани спектакля мифологической реальности и реальности ассоциативно-философской. В российской практике это направление было представлено в режиссерском театре Г. Мяцкявичуса, лаборатории театра пластической импровизации О. Киселева.
Возросший авторитет пантомимы позволил включить ее в программу XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов (г. Москва, 1985г.), как отдельную мастерскую среди прочих направлений (театров драмы, кукол, музыкального театра и т.д.). Под знаком новой стилистики пластического языка «La mime» и проходил яркий этап становления пантомимы в 60-70-х годах в европейской театрально-студийной практике и в СССР, получив свое развитие, как в творчестве отдельных мастеров, так и массовое распространение в многочисленных любительских студийных коллективах. Становление этого опыта значительно повлияло на формирование зрительского восприятия и представлений, связанных с понятием «пантомима».
Однако, в условиях любительского движения современная пантомима все более подвергается «узкой специализации» внешней техники вне понимания ее целей и задач. Оторванность от общего театрального процесса привели к нарушению органичных законов «живого тела», штампам и подражанию.
На фоне общей инерции «застоя», в российской пантомимической культуре, в условиях независимого творчества формируется театр поиска, эксперимента, испытывающий потребность в живой и подвижной форме, в целостной самореализации на пути освоения нового содержания времени.
В диссертации изучаются условия, послужившие возникновению, массовой популярности новой зрелищной формы - клоун-мим театр. Рассматриваются неограниченные возможности невербального языка в отражении картины мира, особенно ярко проявившиеся в условиях очевидной девальвации слова. С крахом социалистических принципов в жизнь вторгаются новые регламенты - «стандарты» и «форматы», «имидж» массовых средств коммуникаций, всевозможные «носители» новых технологий. 90-е годы вскрыли глубокую потребность к невербальному языку, когда на фоне отсутствия сюжетообразующего смысла, новой драматургии («иррациональный язык», «закрытый текст»), слово перестало служить главным инструментом коммуникации (поскольку «...множественному тексту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования» (Р. Барт).
В значительной степени пантомима, как начало театра обрядового, ритуальных действ, игр, церемоний и праздников представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств - жеста, мимики и движения, выработанных в традиционной культуре каждого народа и связанных, прежде всего, с его представлениями и верованиями. Потребность в комплексном изучении современных процессов, отражающих взаимосвязь искусства движения-действия с ценностным миром творца, заставляет обратиться к изучению опыта студии пантомимы, сложившейся к 1978 году как клоун-мим театр «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина. Регламентам советской эпохи противодействовала актерская индивидуальность, осуществившая
прорыв «железного занавеса» в контекст общемировой культуры, снискавшая массовое признание публики во многих странах мира.
Российские перформ-театры «черноеНебобелое» (Москва) и «Русский инженерный театр АХЕ» (С-Петербург) позволяют расширить представления о поиске пластической образности в 90-е годы, определить специфику такого рода театров.
Проблемы сочетания художественного, культурного и исторического аспектов изучения феномена пантомимы, анализа ее производных форм, как особой разновидности сценического творчества, приобретают сегодня особую актуальность.
Цель исследования состоит в попытке выявить закономерности движения пантомимы к новым взаимосвязям и модификациям, зафиксировать влияние рубежного времени на содержание и формы сценического творчества.
Достижение этой цели сопряжено с решением конкретных задач: а) рассмотреть процессы формирования базовых принципов, особенностей драматургии, зрительного образа, применяемых актерами во взаимодействии с публикой; б) рассмотреть движение Полунина к новым зрелищно-пластическим формам театра рубежного времени, установить взаимосвязь классической (Э.Декру) и традиционной (эксцентрической) пантомимы в творчестве клоуна-мима; г) выявить специфику пластической образности в российских паратеатральных формах конца XX века.
Теоретической базой исследования явились результаты изучения европейского, советского и российского искусствознания в области театра, цирка, кино и эстрады, теории и истории народного искусства, философии, культурологии, социальной психологии, мифологии.
Хронологические рамки работы ограничены периодом 1978-2001 гг.
Степень изученности темы. Период становления новых форм современной пантомимы нашел свое отражение в ряду немногочисленных и, потому особенно ценных исследований отечественных авторов, позволяющих проследить становление новой языковой стилистики пантомимы, ее исторические аспекты, как в Европе, так и в СССР-России. Необходимо заметить, что первые тексты Э. Декру вышли в свет в 1965 году, но перевод, публикация, анализ и вычленение специалистами структуры школы «mime pur» затянулись не на один год.
В российском искусствоведении в фундаментальном исследовании А. А. Румнева «О пантомиме. Театр. Кино» (МЛ 964), рассматриваются периоды «заката» и наивысшего подъема пантомимы, ее взаимосвязи с театром, цирком, танцем (пантомима драматическая, танцевальная, акробатическая). Автор отмечает цикличный характер пантомимы, что характерно для народной культуры.
Изучению опыта современной зарубежной пантомимы посвящены работы искусствоведа Е. В. Марковой, отражающие становление и развитие пантомимической культуры, как советской, так и зарубежной (ГДР, Чехословакия, Франция). Впервые в российской исследовательской литературе автором произведен серьезный систематизированный анализ академических открытий школы «mime pur» Декру. Автор подчеркивает существенную разницу между пантомимой прошлых лет - пантомимика (la pantomime) и современного ее варианта «La mime», связанного с расширением возможностей профессионального сценического искусства актера, показывает, сколь широки возможности академической школы «mime pur», расширяющей варианты профессионального воспитания не только актеров, но и режиссеров - специфического для театра, образного и притом пластического мышления (Марсель Марсо. - Л.: Искусство, 1975. -143 с; «Современная зарубежная пантомима» -М.: Искусство, 1985.-191 с).
В диссертационном исследовании «Проблемы развития современной зарубежной пантомимы» (1987 г.). Маркова приходит к выводу, что с помощью движения, организованного по академическим законам школы «mime риг», искусство пантомимы становится «не менее самостоятельное, чем любое другое (литература, музыка, живопись). Ибо для передачи впечатлений от мира может обойтись собственными, одному ему присущими средствами выразительности, материальной основой которых является движение».
Пантомиме как форме театра, (с обзорной историей развития европейской и советской пантомимы) посвящены исследования И. Г. Рутберга, адресованные любительским студиям и систематизированные в монографии «Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. Учебное пособие для режиссеров театра и ансамблей пантомимы» (М., 1989). Автор рассматривает пантомиму, как форму предельной активности сценического действия, определяет «выразительное движение как носитель действия в пантомиме».
Искусству пантомимы и портретам отдельных российских актеров-мимов посвящены многие страницы книг и статей Р. Е. Славского (в том числе, Искусство пантомимы. - М., 1962.).
Становление новых зрелищных форм пантомимы в 1950-1980 г.г. рассматривается Н. И. Тихоновой в диссертации «Проблемы взаимодействия пантомимы и цирковых жанров на советской эстраде» (М., 1986 г.). Автор подробно анализирует постановочный опыт в номерах, микро-спектаклях, в которых «искусство мима» школы Декру синтезируется на основе цирковых традиций. Эту проблему автор рассматривает в двух аспектах: режиссерской практики (С. А. Каштелян, М. П. Харитонов, Р. Е. Славский, Н. И. Павловский, их ученики-режиссеры А. Бойко, В. Пасынков, Г. Дмитриева. И практики театра актерского, их учеников-артистов Л. Енгибаров, А. Елизаров, А. Жеромский, Б. Амарантов, А. Чернова, В. Полунин.
Монография искусствоведа В. И. Березкина «Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик» (-М.: Аграф. 2004. -336 с), посвященная пластическому театру, представляет большой интерес для нашего исследования. Автор рассматривает театр художника, как особый вид творчества, в котором театр не только говорит со зрителями на языке пластического творчества, но и сам является создателем сценической композиции спектакля, созданного по законам индивидуального творческого метода, в котором (по выражению Й. Шайны) «действие становится реализацией того, что должно быть свободно внутри самого себя».
В свете последних публикаций автор обратил внимание на труды, освещающие психологический аспект пантомимы, в частности, статью Лоскутова В.В. «Психология пантомимы: феноменология и закономерности», где автор, представляет широкую панораму бытования пантомимы, характеризуя и выделяя основополагающий ее психологический аспект - правду чувств [33; 70.].
В монографии «Пластикодрама» В. Н. Никитина (канд. психолог, наук, зав. лабораторией арт-терапии Института психологии и педагогики) пантомима рассматривается как «искусство трансформации сознания». В области пластического искусства представлена попытка категоризации и систематизации материала специалистами под руководством Мишеля Коровина («Энциклопедический словарь театра» - Париж.: Бордас. 1992.), где авторы дифференцируют пантомиму, театр жеста, визуальный театр, театр движения и экспрессивный танец (танец модерн, брейк-данс), как мим театр [52; 93-97].
Творчество «Лицедеев» не один раз привлекало внимание исследователей - рассматривалось с точки зрения студийной практики и приемов цирковой «комической» клоунады. Анализ раннего периода творчества «Лицедеев» в имеющейся литературе рассмотрен с точки
зрения принятой технологии эстрадного номера. С позиций классической пантомимы La mime (беспредметная), творчество Вячеслава Полунина отнесено к т. н. «грязной» пантомиме («предметной»).
Опираясь на опубликованные материалы, автор останавливается на аспектах раннего творчества «Лицедеев», имеющих принципиальное значение для данного исследования - принципах лицедейского творчества, обращаясь к театроведческим исследованиям, как современных критиков, так и теоретическим и практическим изысканиям режиссеров-реформаторов русского и западного авангарда театра, кино первой половины XX века.
В понимании специфики художественного языка клоун-мим-театра «Лицедеи» и выявлении технологических принципов, применяемых актерами театра-студии во взаимодействии со зрителями, автор обращается к литературе, в которой освещены вопросы истории европейской и российской цирковой пантомимы, клоунады, отраженной, прежде всего, в исследованиях Е. Кузнецова, Ю. А. Дмитриева, М. Н. Немчинского, С. М. Макарова, что значительно расширило представления о содержании поиска «Лицедеев» и клоуна-мима Вяч. Полунина.
Благодаря многочисленным интервью Полунина, ряду статей, опубликованных как в специализированных журналах («Театр», «Театральная жизнь», «Народное творчество»), так и в других СМИ (в т. ч. телевизионных), а так же личным беседам с актерами театра «Лицедеи», у автора сформировался свой взгляд на творческий поиск коллектива, деятельность которого (на этапе зрелости) разомкнула привычные рамки пантомимы, активно разворачиваясь в новых зрелищных театральных формах - перформансах и акциях, массовых формах уличных зрелищ.
Кузнецов Е. Цирк. Происхождение. Развитие Перспективы. М.-Л.: Академия. 1931.; Дмитриев Ю. Цирк в России. От истоков до 2000 года. М.: РОССПЭН. 2004; Немчинский М. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920-1990-х годов. - М.: ГИТИС, 2001.-463 с; Макаров С. М. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.: РОССПЕН. 2001. - 368 с;
Изучение опыта этого незаурядного коллектива и перформ-театров 90-х годов позволяет расширить существующие представления о возможностях пантомимы, о разных путях поиска пластической образности в конце XX века.
Автору диссертационного исследования видится перспективным осмысление содержания сценического творчества рубежного времени с точки зрения двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни. Учитывая, что «сценическое действие в пантомиме, прежде всего, выражается актером в движении» (Декру), автор намерен рассматривать движение и действие в подвижной взаимосвязи, как «движение-действие».
Методологическая основа. Избранный метод сравнительно-
исторического и сравнительно-сопоставительного анализа применен к
осмыслению содержания сценического творчества конца ХХ-го столетия, в
сопряжении с историей бытования пантомимы как особой разновидности
сценического творчества в ее обратной перспективе. Это позволяет
выявлять общее и особенное в творчестве клоун-мим-театра «Лицедеи» и
мима-клоуна Полунина, рассматривать в контексте современного
сценического творчества основные аспекты народно-зрелищной культуры,
выявлять художественные, эстетические, психологические,
мифологические компоненты рассматриваемых театров в контексте нового времени. Обращение к элементам семантического анализа обусловлено природой искусства пантомимы, где движение, жест, поза, соотношение предметного мира и человека, текста и контекста выступают в качестве знака-символа и несут смысловую информацию.
Научная новизна диссертационной работы в значительной степени определена целью, характером поставленных и решаемых в ней задач, что определило круг рассматриваемых театров. Исследуются театры 80-90-х годов, являющие собой модели театра метафизического, виртуального, а также манифесты лидеров, отражающие современный взгляд на театр.
Анализируя функциональные особенности пантомимы, рассматривая практику этого театра в свете имеющихся исследований смежных искусств, истории народно-смеховой культуры, диссертант впервые рассматривает клоун-мим-театр (производное от пантомимы явление), как форму авторского творчества, отражающего профессиональные и личностные качества ее творца - актера-универсала (актер-режиссер).
Представляется логичным вывод об авторском характере всех разновидностей пантомимы, так как искусство актера базируется на арсенале только тех выразительных средств, только на том способе существования в искусстве движения-действия, что способствуют проявлению личностных качеств творца в создаваемом образе.
Практическая значимость исследования. Содержащийся в работе материал может быть использован исследователями для дальнейших разработок актуальных вопросов истории театра, искусствоведения. Материалы диссертации могут быть применены не только в учебно-теоретических курсах театра, цирка, эстрады, культуры, но и на практике.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании отдела массовых жанров сценического искусства, основные положения работы изложены в статьях:
Театр Мечты Вячеслава Полунина // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. / Под ред. Е. В. Дукова. -СПб. 2004.-05 а. л.
Статьи для энциклопедии (клоун-мим-театр «Лицедеи», «Лицедей-Лицей», клоуны на эстраде Г. Ветров, Ю. Гальцев и др. // Эстрада России XX век. 2-е изд. / Под ред. Е. Д. Уваровой. -М.:Росспэн, 2004. -1,5 а. л.
Светотени пластики (перформтеатр «черноеНебобелое») // Театр. Эстрада. Цирк.
Сборник статей. / Под ред. С. М. Макарова, - М.: (в издательстве) - 1 а. л.
По теме диссертации состоялись выступления на научных конференциях отдела массовых жанров сценического искусства ГИИ, на международных конференциях «Восток-Запад. Диалог культур» по проблемам пластического воспитания в высшей школе, организованных Восточно-Сибирской государственной академией культуры и искусств в 1996-98 гг. Основные положения диссертации апробированы автором в качестве художественного руководителя учебных курсов студии пластики и пантомимы, по авторскому учебному плану (по специальности «Актерское искусство», «Режиссура») при ВСГАКИ, а также пластическим театром «АзАрт», созданном на базе студии (1992-2000).
Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, заключения, библиографии.
Иносказания по-лицедейски
Искусство выдающегося клоуна-мима середины XX века Леонида Енгибарова, сомкнувшего в своем творчестве эксцентрический дар со стилистикой La mime, незаслуженно долгое время оставалось за «железным занавесом» советской эпохи. Опережая время, его творческий поиск уже не укладывался в границы циркового манежа. Клоун-мим-театр - мечта, к которой Енгибаров приблизился, но не успел встретиться... Потребовалось 10 лет, чтобы намеченный путь нашел свое новое воплощение в творчестве клоун-мим театра «Лицедеи» под руководством
Вячеслава Полунина, клоуна-мима, определившего последующее развитие / «биографии» этого искусства в конце века ХХ-рго. Об этом Полунин скажет: «Клоун - идеальный, естественный мир, существующий рядом с нами. Это маленькое государство свободы в несвободном мире... Клоуна нельзя играть! Когда драматические актеры играют клоунов - все идет в ноль. ...Клоун и смех - не одно и то же. Личность на сцене открывает то, что люди обычно стесняются открыть - боль, одиночество и страх. Это возвращает клоунаде истинный смысл и суть» [32; 46]. В этом корень творчества клоуна-мима «с осенью в сердце» Леонида Енгибарова (тотально воздействовать на зрителя может только то, что протекает согласно природным законам).
Своим творчеством Енгибаров уже в середине 60-х годов ответил на вопрос, по сей день волнующий многих, кто занимается вопросами пантомимы. Что пантомима и есть та первооснова, которая способна объединить все без исключения искусства, преломляя и синтезируя многообразие выразительных средств каждого из них в формы художественной целостности, главным выразителем и материалом которой становится Его величество - Актер-Лицедей. Распространившаяся в 60-е годы по всей стране «инфекция» пантомимы, очаровала обилием приемов и степенью выразительности безмолвного языка многих молодых людей. Все были в новом языке «иностранцами», поскольку с подражания искусству Марселя Марсо и начинала складываться грамматика нового языка, которую предстояло не только освоить, но и научиться изъясняться, как на своем родном языке.
Многие вспоминают неуемное желание А. Скворцова и Вяч. Полунина, где бы они ни находились, шутить и доводить всех вокруг до смехового истощения, что нашло свое органичное применение в эксцентрической пантомиме еще в любительской студии при ДК Ленсовета. Пантомима завораживала своими возможностями и открывающимися горизонтами. И, прежде всего, тем, что она «наиболее ярко выявляет истинные мотивы поведения человека, его взаимоотношения с окружающим миром и с другими людьми»2.
Легко и естественно формировалось творческое ядро коллектива. Организация занятий по ритмике и пластике, гимнастике и акробатике, балетному классу с ведущими специалистами-педагогами, многочисленные выступления перед любой аудиторией с разнообразными эксцентрическими номерами, элементами буффонады, пародии, абсурда, живо принимающиеся зрителем, укрепляли желание молодых людей искать свою нетореную тропу.
После службы в армии Полунин завершает учебу во ЛГИКе, получив квалификацию режиссера массовых праздников и театрализованных представлений, что во многом предопределит вектор развития творческой биографии коллектива.
Александр Скворцов (в студии с 1968), Николай Терентьев (с 1968 г.), Феликс Агаджанян (с 1976 г.), Галина Андреева (с 1977 г.), Валерий Кефт (с 1978 г.), Анна Орлова (с 1978 г.), Сергей Шашелев (с 1979 г.), Виктор Соловьев (с 1979 г.), Анвар Либабов (с 1980 г.), Антон Адасинский (с 1982), Леонид Лейкин (с 1983 г.), Роберт Городецкий (с 1983 г.). Пришедшие из разных сфер деятельности, с головой окунувшиеся в сложный «механизм» коллективного творчества, «слияния» разных человеческих миров, они получали новый лабораторный опыт театра-студии пантомимы, расчищая свой путь к простоте и естественности, в желании пробуждать в людях радость от пребывания в мире, окрашенного фантазиями и мечтой, игрой воображения.
Девиз итальянской комедии дель арте - "Anima allegra" {«Радостная душа»), избранный Лицедеями еще в начале своего пути, лишь подтверждение их неуемно-радостной содержательности, конструктивный ориентир в непосредственном акте художественного творчества, потребность действенной самореализации в неразрывной взаимосвязи со зрителем. Радость от творческого общения друг с другом: «ты и партнер», они станут активно претворять в радость творческого общения со зрителем: «ты и зритель». Предметом практического исследования становится пространство между человеком на сцене и человеком в зрительном зале, определившее содержание их дальнейшей деятельности.
Очень скоро всем станет ясно, что искреннее сценическое существование «Лицедеев» - не игра «в искренность», а предназначение. Их радостное игровое состояние открыто и свободно выливается в созидательный, импровизированный поток столкновения чувств, характеров и взглядов актера и зрителя. И в этом эффекте воздействия таится их непосредственная заразительность.
Основным условием заразительности, как признака искусства, степенью заразительности, как мерила достоинства искусства, Лев Толстой утверждает «искренность»: «Как только искусство стало профессией, то значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства - его искренность» [78; 138]. «...Условие это всегда присутствует в народном искусстве, вследствие чего так сильно и действует оно...» [Там же. 166]. «Искренность заразительна», - считает философ Анри Бергсон, выявляя природу и роль смеха во взаимосвязи индивидуального и социального [7; 102].
Остановимся на понятии «искренность» с точки зрения технологии. На взгляд автора, искренность - это, прежде всего, качество побуждения, как подлинность, откровенность, естественная потребность проявить перво-чувство. На пути к искренности нет преднамеренного толкования (непредвиденность), но до крайности обострено восприятие, поскольку человек наг в своей открытости и потому способен улавливать малейшие вибрации окружающего пространства мира. Ежи Гротовский, рассматривая проблему целостности актера, характеризующуюся «нашей каждодневной раздробленностью, игрой видимостями, половинчатыми увлечениями, ежедневной неполнотой», понимает роль актера «не как аналогию обыденных человеческих действий, а как деяния, совершаемого человеком-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние, - заключает Гротовский, - можно свести к понятию безграничной искренности, предельного проявления и обнажения того, что носит наиболее личностный характер в человеке, к совершению этого деяния всем собой, целостным, всем своим существом. ...
Поиск «радостной души»
Если спектакль «Фантазеры» стал выражением творческого кредо Лицедеев в понимании театрального искусства как непосредственного, живого акта игры, соизмеримой с детским, открытым, неконтролируемым отношением к миру, то в спектакле «Чурдаки» (1982 г.) уже другие игры.
Клоунские маски известного трио Фраттеллини становятся героями философской клоунады об утраченной мечте, о безудержной жажде радости, о состарившихся чудаках-клоунах, оставшихся «вне игры», списанных жизнью и отправленных на чердак за ненадобностью, как устаревшие вещи, которые когда-то были так необходимы людям. В статье критика В. Щербакова живо восстанавливается трагический пласт спектакля: «Не могут клоуны прекратить игру - и нанизывают они бусины импровизаций на бесконечную нитку времени, пока один из играющих не «въезжает» с разбегу в какую-нибудь свою старую репризу и становится неинтересен для остальных, уже не раз видавших эти трюки... Прекрасно сознавая противоестественность жизни с маской на лице, они постоянно пытаются сбросить ее, вырваться на свободу из оков придуманного образа. Но тщетная, яростная борьба со своим двойником (в конечном счете, с самим собой, ибо маска в данном случае есть не что иное, как самим собой придуманная идеальная манера поведения в бездушном мире) лишь исказила клоунскую улыбку, превратив ее в трагический оскал...» [91; 34]. Лицедеи, осмысливая акт игры в масштабах искусства, вглядываясь в этот парадокс жизни, обнаруживают всю его трагичность уже в масштабах общечеловеческих.
В этом спектакле коллективом исследуется философия маски. Привычка «играть всегда, играть везде» стала натурой их персонажей, каноном, из которого им теперь не вырваться. Маска прожитой жизни навсегда соединилась с человеческим лицом. Человек забыл, кто он есть на самом деле. Все время развлекал, смешил, но суть свою так и не сформировал, не обнаружил. И теперь он раб своей маски, упакованный в ее форму, пусть даже яркую, броскую, но которая так и осталась формой с чужого лица, за пределы которой уже не вырваться. Так рождается парадокс театра и жизни, лицедея и человека.
Поиск своего лица - это самое трудное. Надеваешь цилиндр - и ты уже «Чаплин», забеливаешь лицо - и ты почти Марсо, надеваешь нос - и становишься Полуниным, то есть идешь проторенными дорогами. Но смена этих лиц - поиск себя в рамках искусства. Проблема иная: хватит ли сил не потеряться, не захлебнуться в круговороте развития, не застрять на подражании, и в результате остаться безликим?..
Об исторической реконструкции той или иной маски, претерпевающей в ходе исторической эволюции различные соотношения «актер и маска» существует немало исследовательских материалов по истории театра и цирка.
На взгляд автора, самый короткий путь объяснения природы маски был дан в новаторском открытии Мейерхольда (к которому режиссер пришел в ходе студийных опытов по изучению природы маски в ее исторической перспективе - комедии дель арте, балагане), что «маска есть, прежде всего, поведение» [90; 12].
Маска в спектакле «Чурдаки» незаменима, как содержательный элемент театра, как система познания природы творчества, где клоун -выразитель отношений с миром, отраженных через поведение персонажа. Свойства маски для Лицедеев - не только путь к театральности, импровизации. Маска дает актеру возможность максимального личностного проявления. Не маска диктует поведение актеру, а актер -автор пластического поведения маски. Скрывая актера, маска проявляет его самого, его творческую индивидуальность. Потому клоунский облик Лицедеев - зрительный образ, вскрывающий, обнажающий человеческую натуру и художественную позицию актера-лицедея, его личность.
На развитие зрительного образа действует сама система игры актера-лицедея, ее драматургическая установка. В свою очередь, зрительный образ обеспечивает гибкость и подвижность композиционной логике игры, в которой степень проявления личности равна степени проявления Образа, а в иные моменты игры и превышает его привычную форму, как отношение к развернувшемуся смыслу, как чувственное переживание. Маска же не дает забыть зрителю, что это игра. Поэтому поступки маски не соотносятся со скрывающимся лицом. Процесс переживания своего отношения к образу выражается в первичной форме народного гротеска -пародии.
В статье критика Н. Песочинского мы находим тому подтверждение. «На вопрос: «Что Вы считаете в работе клоуна главным?» Полунин отвечал не как клоун. Главным он назвал «Образ. Все остальное довесок». Более того, он утверждал, что образ стал центральной идеей их театра» [62; 240].
Воплощая в театральные формы свой принцип игры, Лицедеи наследуют специфику площадного творчества в его наиважнейшем аспекте - актеры не репетируют в принятом смысле слова сцены из спектакля. Они договариваются об условиях игры, т. к. дальнейшая логика столкновений и внутренних связей находятся в прямом соотношении с реакцией зрителя (о чем упоминалось в главе 1.1.).
Обращаясь к музыкальной терминологии, Лицедеи выходят на джазовый принцип коллективной импровизации в создании драматургической ткани. Каждое их столкновение на сцене - поединок, уравнение с «неизвестным». Как эта игра развернется - выяснится в ходе игры, в ее непрерывно-многослойном движении, изменении. Свободное оперирование комплексом средств рождает неограниченность лексики игры, по-своему преломляющуюся под воздействием ритма, импульса-провокации, мотивов и интонаций. Всевозможные отклонения (модуляции), несоответствия и подмены (алогизм, гротеск, абсурд) варьируются в зависимости от ритмической интенсивности (drive), используются в различных качествах как прием, метод, контрапункт, контекст и т. д. Такой принцип игры, безусловно, должен быть обеспечен авторскими навыками, такими, как «чувство формы и композиции», авторское «чутье» или интуиция. Словом, весь необходимый для развития импровизационного самочувствия комплекс, рассмотренный нами выше.
Активное, непредсказуемое развитие активизирует как актера, так и зрителя, поглощенного самим процессом, «становлением» результата. При этом сохраняется основное: логика стремительно разворачивающейся игры оправдана внутренней логикой действия актера по отношению к теме происходящего (как выяснилось - в алогизме также присутствует своя логика). Через провокацию партнера к действию рождается чувство взаимной реакции, мотивация, благодаря которым действие не просто развивается, а стремительно разворачивается во всей своей содержательной атмосфере взаимодействия-поединка. И здесь проявляется необходимое такое качество реакции, как импульсивность - склонность действовать под влиянием первого побуждения - импульса (мысли или эмоции), задающего смысл движению-действию. Умение совершить смысловое движение, обладающее подвижной структурой, значит практически сочинить формулу смысла.
Все эти живо рождающиеся комбинации не только лаконично выявляют образ персонажа, но и проявляют неожиданные повороты, комбинации, формирующие парадоксальную композицию, образ действия. Так, определенная провокация и импульс становятся побудительной причиной, вызывающей ту или иную ответную реакцию. И в этом огромное преимущество первичности актерского искусства. Отражающая способность — в зрителе, в котором и формируется в процессе пластического действия образ спектакля, как образ действия, в пространстве которого открывается способность зрителя к ассоциативному творчеству.
«Школа Дурака» Полунина
Предпринятые Вяч. Полуниным в период с 1982 г. по 1989г. грандиозные акции по объединению творческих сил, занимающихся пантомимой, были призваны решить ряд задач, связанных, прежде всего, с художественным кризисом в сложившихся к тому времени формах советской пантомимы. Эти мероприятия должны были дать мощный импульс к обновлению языка пантомимы, истощившей свои традиционные качества свободомыслия, игрового начала в затянувшемся времени советского застоя. Когда одни и те же символы и метафоры кружили по кругу выхолощенного смысла, когда слово «борьба за...» приобретало магическую силу, превращаясь в «противостояние» человека чему-то, кому-то (будь то «борьба за мир», «борьба Добра и Зла» и пр.). Главными ориентирами всех этих акций становятся поиски условий, возвращающих актера к целостному мировосприятию, способному призвать к жизни новые формы взаимоотношений со зрителем, возвращение игре актера внутренней подвижности и внешней маневренности. Реализация этих проектов наметилась в двух направлениях. Первое можно обозначить как формирование российской школы пантомимы и клоунады:
а) укрепление и расширение эстетических позиций существующих коллективов, занимающихся пантомимой; б) рекрутирование новых творческих сил в пантомиму и клоунаду; в) укрепление и создание на местах отдельных новообразований единой всесоюзной творческой сети различных форм актерского творчества, связанных с традициями площадного, уличного театра.
Для проведения различного рода мастер-классов на помощь к «Лицедеям» подключились ведущие специалисты, занимающиеся вопросами движения, пантомимы, пластической импровизации. Творческие встречи с западными мимами и клоунами, организованные через систему фестивалей, должны были создать необходимые предпосылки к живому акту творчества.
Второе направление этих акций - создание предпосылок к зарождению новых форм народной культуры и площадного театра по всей стране через руководителей коллективов, актеров - «резидентов» Школы дураков, которая стала подготовительной ступенью в реализации проекта формирования уличных форм театра - фестиваля «Лицедей-лицей» (1987 г.).
Таким образом, в стране без участия государственных структур формировалась и усиливалась структура творческого объединения сил, занимающихся пантомимой и клоунадой.
От «Мим-парада» (Ленинград, 1982 г.), собравшего свыше 800 мимов со всей страны, до беспрецедентного международного проекта-акции уличных театров «Караван Мира» (1989 г.), который объединил в своих рядах творческие силы независимых театров СССР, Западной и Восточной Европы, десятки тысяч российских зрителей - такова амплитуда зрелищных форм, ведущих к зарождению карнавальной культуры в России, идейным вдохновителем, организатором которых стали Вячеслав Полунин и его надежный форпост «профессиональных провокаторов» в лице клоун-мим-театра «Лицедеи».
Параллельно с организованными в разных городах страны различными российскими фестивалями пантомимы, на которых работали члены СТД, специалисты по пантомиме и движению, уже через год после «Мим-парада» среди вод Финского залива, морского воздуха и огня костров на заброшенном острове Тотлебен расположился палаточный лагерь первой «Школы Дураков» под предводительством «Лицедеев». Многие коллективы получили здесь «прививку» идеи клоунского театра: шли серьезные обсуждения идеи о восстановлении лицедейства, как радости и утверждения жизни, поиски ответов на самый главный вопрос -как клоун приходит к своей маске, отстаивание театральности, которая живет внутри человека - радость жизни, хохмачество, розыгрыши. Прямо с острова «старые дураки» наезжали в близлежащие окрестности, чтобы проверить на практике себя и «новобранцев», постигающих элементы непреложных законов уличного театра, чтобы вновь погрузиться в проблемы и движение окружающего мира.
Учеба в мастерской клоунады, в мастерской пантомимы, программные выступления на VII Всемирном фестивале молодежи и студентов (1985 г.) - отдельная страница биографии многочисленных коллективов, представляющих различные стороны художественного поиска мимов и клоунов. Надо полагать, период продвижения тех или иных форм мим театра ждет подробного исследования, прежде всего специалистами, которые непосредственным образом работали в качестве руководителей мастер-классов, а также организаторами и участниками фестивальных программ, парадов и шествий, многочисленных выступлений российских и зарубежных актеров пластических форм театра. В данной главе целесообразно обратиться к проблемам, связанным с различными аспектами деятельности «Школы дураков» Вячеслава Полунина. С помощью новых уличных фестивальных форм Полунин формирует и укрепляет массовое движение российских «дураков», в составе которого - мимы, танцоры, жонглеры, акробаты, кукловоды и «просто веселые люди». В «Школе дураков» через нерасторжимые связи с новым содержанием времени складывается свой подход к принципам театра действия. Оказалось, не так просто снять с себя привычные житейские маски, наросшие штампы, суждения о жизни, об актере. К началу 80-х годов искаженные представления о классической пантомиме вытеснили на большой период и традиционные формы, в том числе эксцентрические. Необходимо было вернуться к себе, «изначальному», целостному, открытому миру, чтобы вновь ощутить, понять пространство собственного тела, поскольку через него «я» вступает в связь с пространственным миром.
Возрождение в себе «дурака» дарит возможность усомниться в «привычном», увидеть весь предметный мир как бы впервые, заново ощутив биографию того или иного человека, предмета, явления, вернуться, наконец, к источнику своего «Я» - искренности и наивности: «Нельзя оставлять того, что стало холодным, мертвым, где остается только форма. Искренность и свобода проявлений, а не следование канонам» [56; 51]. В нарушении «привычного» Вячеслав Полунин видит один из основных законов клоунады, ее назначение.
Своевременный совет Питера Брука актерам и режиссерам драматического театра, становится актуален и для невербального, пластического театра: «Там, где приносятся в жертву некоторые эстетические ценности, взамен их удается реализовать ценности человеческие. ...Сама по себе блистательная игра (виртуозность, техничность) никому не интересна, не представляет ценности...» [15; 150]. Если мы обратимся к советам К. С. Станиславского, то здесь мы найдем еще более категоричный призыв: «Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бескорыстным, таким бесстрашным дураком, каким мы знаем Ивана, - великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, а потому, что он наивен. Будьте же и вы такими, если не в жизни, то на сцене. Это золотое свойство актера» [71; 399].
В сказках дурак зачастую призван искать за кратчайший срок решение вопросов, требующих от него усилий. И, как правило, он находит эти решения путем наименьшего сопротивления. Николай Терентьев так характеризует своего дурака: «Дурак - это способ не делать того, что не хочется».
Но если дурак решается на что-то, что «хочет», то выполняет это своим, более удобным для него способом, выводящим его в победители. Потому что «дурак» свято верит не только в чудо. Но, главным образом, в себя, в силу своего собственного «хочу», проявляя неожиданную для всех смекалку. Своим поведением он снимает шоры, обнажая новизну в привычном, что и порождает удивление от встречи с чудом нового смысла. Через связи с предметным миром «Лицедеи» помогают зрителю угадывать мир, в котором таится множество смыслов. Недаром сказки, «сохраняя следы очень многих обычаев и обрядов», полны испытаний загадками, через которые открываются архетипы смысла бытия [60; 120].
«Снежное шоу Славы Полунина
Остродраматический переход в начале 90-х годов от идеологической управляемой «системы» к «игре свободных отношений» (по меткому выражению театроведа А. Якубовского) с особой отчетливостью проявил проблемы жизнеспособности не только российской пантомимы и клоунады (в тех формах и содержании, в которые она сложилась к этому периоду), но и многочисленных жанров искусства в целом.
В это голодное и холодное для России время, когда под руинами рухнувших мифов советской эпохи были уже погребены и Ленконцерт, и Москонцерт, когда сотни неокрепших коллективов пантомимы и клоунады уходили в другие сферы деятельности или уезжали из страны на заработки хлеба насущного, образ «Дурака» вновь пришел на помощь Полунину.
В пяти заброшенных домиках «Китайской деревни», находившейся на территории парка Екатерининского дворца (г. Пушкин), расположились все, кого смог собрать Полунин в то лихое время. В этой своеобразной «Деревне дураков» они практически сделали свои спектакли.
Здесь, вместе с режиссером В. Крамером Полунин сотворил пронзительно нежный и наивно-трагический мир Асиссяя - спектакль «Желтый» (1993 г.), наполненный атмосферой беспокойства. Предметы в спектакле те же по форме, но содержание этого предметного мира новое, непривычное. Мир стал неожиданным, абсурдным, как и жизнь человека, существующего в нем. Чемоданное настроение, витавшее над страной, разнесло по сторонам всех, с кем он был рядом. И вот уже Асисяй с огромным чемоданом, в цилиндре на голове, из которого, словно из паровозной трубы, валит пар, спешит вслед за всеми из мира, в котором все объекты потеряли свой прежний смысл. Он движется по кругу, но круг замкнулся... От себя не убежишь... Потому что это мир отраженного сознания. От себя не уйти, куда бы ни шел, потому что нет границ у этого мира. И есть только один выход - созидать свой мир в согласии с сердцем. Потому теперь он не спешит с ним расстаться.
В спектакле будет меняться не его персонаж, а мир вокруг него, где в каждом предмете хранится тайна, недосказанность, которую Асисяй должен открыть для себя, чтобы понять, что случилось с миром, с населяющими его предметами и вещами, а значит и с его персонажем -неотъемлемой частью этого мира. Знаки времени отражаются во взаимосвязях с предметным миром - забытое кем-то пальто, одиночество которого сольется с одиночеством Асисяя. Им вдвоем станет теплее. Два телефона, по которым никто не звонит. И он захочет им как-то помочь... Окажется, что больше некому звонить. И ему больше никто не позвонит... «Желтый» - маленький остров одинокого мира, которому его обитатель Асисяй залечивает раны одиночества.
Глазами Полунина зритель вдруг увидел, что этот мир такой же хрупкий и беззащитный, как ребенок, которому необходима любовь, понимание и помощь. Из визуализации внутреннего ощущения жизни рождается часть мира «Желтого», уже проверившего «силу своих крыльев» на вольном воздухе уличного театра, но еще более укрепившего свою неразделенность с миром. Ярко желтый балахон, пошитый, словно для новорожденного «на вырост», дает надежду, что у его героя Асисяя есть еще запас времени, чтобы успеть поведать нам всё об этом меняющемся, разворачивающемуся в своей наготе мире наивной фантазии и искренней мечты. Впоследствии, меняясь со временем по форме и содержанию, спектакль получал разные названия - «Snow show», «сНежное шоу Славы Полунина».
Опрокидывая стереотипы и штампы на пути к истокам пантомимы, Полунин выходит на разгадку Клоуна, определяя основополагающий закон его существования - разрушение привычного, старого, мертвого ради обновления, которое несет в себе перерождение в новое качество сложившихся представлений, новое ощущение реальности, как откровение.
Мера разрушения зависит от мироощущения и миропонимания клоуна, его свободного сознания, не рефлектирующего от той среды и времени, в котором ему предстоит проявиться. Российскому зрителю начала 90-х годов необходима была опора и вера. Человеческая чуткость в понимании того, что происходит с миром, принесли Полунину эти вопросы вместе с Асисяем.
Цикличность характерна для творчества Полунина: на каждом этапе, снимая с себя привычные «наросты времени», вновь возвращаться к истоку лицедейского творчества - «радостной душе» (См. Гл. 1.2.), в котором родился его свободный и веселый Асисяй. Возвращаться, чтобы продвигаться дальше, в неизведанное, меняясь вместе со временем.
О неизменном возвращении к началу в период культурного обновления писал М. Бахтин: «Всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»), точнее к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его» [5; 533].
Основа - «мир глазами дитя» в спектакле-истоке «Фантазеры», созданный повзрослевшими актерами-лицедеями, сохраняется в полунинском Асисяе. Основополагающий принцип идентификации (отождествления себя с кем-то или с чем-то), исходный для актера пластического театра и положенный Э. Декру в основу школы «mime pur», допускает большое разнообразие стилей. Полунин использует этот принцип и при создании пространственно-временных характеристик своего мироощущения, самосознания, а значит и мира Асисяя. Поэтому мир дитя Асисяя - мир игры Полунина не разделены в своем единстве. Например, отдельная игра, затеянная Асисяем-Полуниным, в которой зритель видит, как откликается на игру мима-клоуна мир.
Асисяй широким мерным шагом ступает по сцене, каждый его шаг сопровождается гулким хрустом снега. Создается впечатление, будто он идет по заснеженному миру или мир подыгрывает ему, «подстилая» под ноги хруст снега. Но вдруг Асисяй шаловливо поднимает ногу, чтобы сделать шаг... - но не делает его - хруст привычно продолжается. Асисяй победил в этой игре. Зритель добродушным смехом откликается на шутку.
Из неразделенности «большой-маленький» рождается многоликость и многогранность мира его героя - наивность и эксцентричность, нежность и трагичность, решительность и ироничность обрушиваются на зрителя причудливым миром игры, погружая в созерцание образов прошлого и настоящего Асисяя («большой-маленький» - характерный признак лучших мировых клоунов).
Два ранних увлечения - пантомима и эксцентрика причудливо переплелись в желтом клоуне Асисяе, способном через духовное событие, происходящее с его героем в соотношении с предметным миром заставить зрителя увидеть преображение реальности, бесконечное чудо метаморфоз пантомимы. «Все разновидности клоунады (акробатическая, музыкальная, разговорная), - по мнению искусствоведа Е. Кузнецова, - вырастали на общей почве, на почве синтетического исполнительства - на базе пантомимы...» [29; 95].
