Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Американские сезоны» Московского Художественного театра н влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США 16
Глава 2. «Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки (Болеелавский - Страсберг - Казан) 56
Заключение !46
Список использованной литературы и источников 155
- «Американские сезоны» Московского Художественного театра н влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США
- «Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки (Болеелавский - Страсберг - Казан)
Введение к работе
История американского театра своими корнями уходит в XVII век, к любительским спектаклям американского юга и состоит из нескольких крупных глав. Каждая глава отражает небыстрый путь профессионализации американского театра, путь его самоопределения, свойственный, впрочем, всем сферам жизнедеятельности и творчества в Новом Свете. Многосоставная культура Америки формировалась в известной мере спонтанно, складывалась из разрозненных усилий, вбирала в себя национальные субкультуры, и понятно, что в связи с этим не имела ни сколько-нибудь устойчивых традиций, ни четко выраженного национального определения. Но, как и в других сферах жизнедеятельности, американская культура на воображаемой палитре жестко «фильтровала» цвета, укореняя и сохраняя в себе то, что соответствовало национальной идее или идее образования нации.
На этом пути априорно заложенная мультикультурность государства продолжительное время влияла на развитие театра и в избытке поставляла на «рынок» множество жанров, стилей, художественных течений. «Избыток» определяется вилкой между первыми театральными опытами XVII века и гастролями в ряде американских городов, начиная с Нью-Йорка, Московского художественного театра (1923), чьи спектакли послужили началом формирования американской театральной школы и тем самым способствовали структуризации американского театра - как организационных его моделей, так и творческих.
Но для того чтобы понять, какую роль в американской театральной культуре сыграл МХТ, как повлияла на нее экспортированная артистами эмигрантами Система Станиславского, необходимо хотя бы кратко обозначить пути ее развития — от истоков до 1920-х годов прошлого века.
Едва ли можно рассматривать первые театральные опыты поселян американского юга, практически свободного от пуританских нравов севера, как опыты профессиональные: они носили стихийный характер, их целью было развлечение, формой — скетчи и бурлески, исполнителями — любители. Вплоть до приезда в Америку лондонской труппы Л.Халлема любители оставались единственными проводниками европейской театральной культуры и, по сути, занимались просветительством, которое, в конечном счете, привело к строительству первого в Америке — штат Виржиния - театрального здания в Уильямсберге, Возведение этих подмостков открыло шлюзы профессиональным актерам из Англии, в среде которых формировались небольшие театральные труппы, дававшие спектакли в разных городах и штатах. Репертуар состоял преимущественно из английской национальной драматургии, список играемых драматургов возглавлял У.Шекспир.
Собранная же целиком профессиональная труппа из Лондона объявилась в Америке только в 1752 году, что способствовало более пристальному знакомству местной публики с европейским театром, увеличило ее интерес к театральному искусству. Шестилетняя деятельность Л.Халлема и руководимых им актеров в США способствовала ассимиляции англичан в Новом Свете и, в конечном счете, привела не только к формированию американского профессионального театра, но и его распространению по территории всего государства. На рубеже XVTI - XVIII вв. открываются новые театры в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, других городах. В отличие от Л.Халлема, оставившего свое дело сыну, руководители этих театров не обременяли своих артистов сколько-нибудь серьезными творческими задачами, заведомо ограничивая репертуар полу эстрадным и сценариями и музыкальными шоу нехитрого содержания. Но даже и этот репертуар способствовал самоопределению американских актеров, чье мастерство, основывавшееся на английской театральной традиции, углублялось, росло. Тем более что интерес публики побуждал антрепренеров искать возможные пути обновления репертуара. Несмотря на то, что музыкальная основа спектаклей оставалась прежней, жанры не были застывшими, неизменными: их диапазон распределялся па участках между мелодрамой и варьете, музыкальным шоу и ревю. Возможно, уже в начале профессионального пути американского театра в его лоне начал формироваться артист-универсал, которого в исторической перспективе востребует такой жанр, как мюзикл.
На протяжении этого, довольно значительно по времени периода складывается и основная организационная модель американского театра. Для того чтобы объединить разрозненные усилия энтузиастов, под началом того или иного лидера (как правило, актера, который вел в спектаклях главные роли) небольшие группы артистов собирались в так называемые «плавучие театры» и передвигались по стране с одним и тем же репертуарным названием. Играли спектакль до тех пор, пока он делал сборы. Затем расходились в поисках нового пристанища, снова репетировали и снова отправлялись по водным маршрутам в гастрольные турне. Объединяющей, коллективной формы существования американский театр не знал вплоть до XX века - того времени, пока не утвердились акционерные театральные объединения (название одного - «Синдикат», второго — по имени владельцев — «Братья Шуберт»), существовавшие на правах коммерческих предприятий. Они и стали первыми ласточками театрального бизнеса — как нью-йоркский Бродвей, с них начиная, стал местом прописки коммерческих театральных трупп.
Каждая театральная компания арендовала одну из бродвейских площадок, формировалась вокруг «звезды» и работала по серийному принципу, осуществляя постановку, которая игралась ровно столько раз, сколько приносила доходы. Такой форме организации театрального дела (и по сей день сохраняющей за собой пальму первенства в США) противостояли просвещенные театральные лидеры (в числе первых — Дэвид Беласко ), а к началу XX века и целое театральное движение так называемых «малых» театров (little theatres). Малые театры образовывались как репертуарные и, несмотря на тоэ что состояли преимущественно из любителей, основной целью своей деятельности ставили достижение актерского ансамбля, развития актерской школы, использование европейских методов режиссуры. Именно с движением малых театров, среди которых выделялись три нью-йоркские труппы -Нейборхуд плейхаус, Вашингтон сквер плэйере (до 1914 г., далее «Гилд-тиэтр») и Провинстаун плэйере, связана новая глава в театральной истории США,
Выделить особой строкой это время — 10-е годы XX века позволяют как минимум три обстоятельства. Первое связано со значительным ослаблением диктата колониальной драматургии - подражательной по сути и носившей исключительно развлекательный характер. Несмотря на прежнюю ориентацию на мелодраму, американская драматургия набирает глубину, разворачивается лицом к реальным событиям и привлекает в область своих сюжетов реалистические подробности, социализируется, аісгивно продвигается по пути аллюзий с современностью, прогрессивных авторов все больше и больше начинают интересовать живые, а не умозрительные характеры.
На этом фоне ярко проявляется вторая черта указанного периода -стремление любительских театров противостоять театрам коммерческим, настойчиво потрафляющим невзыскательным вкусам американского обывателя. Результатом этого движения становится образование первого актерского профсоюза в Америке, названного «Справедливость», В 1919 году «Справедливость» проводит первую в истории американского театра забастовку, вследствие чего подписывается соглашение, которым регулируются и охраняются профессиональные права служителей сцены. Отметить это событие чрезвычайно важно - без этой исторической акции путь взросления американского театра мог оказаться це таким последовательным и поступательным, как он видится в исторической ретроспективе.
Наконец, третий аспект, который представляется чрезвычайно важным в общей картине формирования профессионального театра СШЛ? заключается в расширении сферы влияния европейского театра, идеи которого в 10-е годы XX века все активнее начинают овладевать умами режиссеров и драматургов, актеров и продюсеров, (В скобках необходимо отметить, что в практике американского театра разные театральные профессии часто совмещаются в деятельности одного человека, что мало типично для Европы или России, но считается естественным в Новом Свете, Так, уже упоминавшийся Д.Беласко, колоритнейшая фигура американского театра, вошел в историю как режиссер, драматург и видный театральный деятель.) К этому времени Америка, пускай опосредованно, уже знает о европейской «революции в театре», Системе Станиславского, новейших театральных течениях Франции, Англии, Германии, России, о спектаклях Рейнхардта, идеях Фукса, Крэга, Аппиа...
Таким образом, к историческому визиту в Нью-Йорк и крупнейшие города США Московского Художественного театра, состоявшемуся в 1923 году и проименованному в театроведении «американским сезоном» МХТ, американская театральная общественность оказалась готова: почва, и без того взрыхленная усилиями нескольких поколений, буквально дышала в предвкушении мощного и обильного посева свежих идей, инноваций, наконец, целото художественного направления, рожденного в российской столице в 1898 году.
Дэвид Беласко в открытом письме на страницах «New York Times», признаваясь в том, что спектакли МХТ произвели на него грандиозное революционное впечатление, писал: «Спектакли Художественного театра - это исключительное явление современного театра. Она заставляют им восхищаться и одновременно учат наших актеров, показывают им, в каком направлении они должны совершенствоваться и каким должен быть их метод. ...Я уверен, что всякий, посмотревший спектакли Художественного театра, высоко оценит их. Но только такие, как я, более пятидесяти лет своей жизни отдавшие постановке спектаклей и работе с актерами, полностью сумеют оценить достижения Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко, Ценой бессонных ночей, огромного труда, терпения, полной отдачи себя любимого делу они подняли свой театр на высоту совершенства», В признании, сделанным патриархом американского театра, равно важно отметить как профессиональные наблюдения, моментально очерчивающие область задач, которые стоят- перед американским театром и, прежде всего, его актером, так и эмоциональность характеристик, откровенность высказывания. Человек, который на протяжении полувека выступал как режиссер, драматург, педагог и театральный деятель и добившийся на своем пути немало впечатляющих результатов, говорит о совершенстве, прежде ему неведомом, о самоотдаче, какая, кажется, только и может гарантировать продвижение к этому совершенству, американскому театру пока неведомому и пока им искомому. Беласко не случайно в потоке эмоционально приподнятой, хотя и литературной речи отдельно указывает на то, что опыт знакомства со спектаклями Художественного театра, в первую очередь, чрезвычайно полезен американским актерам и что эти спектакли учат, показывают, в каком направлении надо развивать актерскую школу. Говорит он и о методе, подразумевая под этим понятием уже известную в мире Систему Станиславского.
Зачатки «Метода» - так назовут Систему - определенно американцам известны, его «проникновению» они обязаны русской эмиграции первой и второй волны, потянувшейся в Новый Свет вслед за революциями 1905 и 1917 гг. Причем неизвестно, за счет чего и имя и учение Станиславского в профессиональной среде на слуху больше благодаря рассказам и педагогическим опытам, которые устраивают выходцы из Художественного театра, либо - живой практике, «преподающей» наглядные «уроки» на американских подмостках, «Девятьсот пятый год, вытолкнувший за пределы России первых эмигрантов, - пишет автор монографии об Алле Назимовой, мхатовке по образованию и по театральной вере, дебютировавшей за океаном уже в 1906 году, М.Г.Литаврина, - привел к появлению за рубежом русских и еврейских колоний и первых маленьких русских театров, в том числе в Нью-Йорке. Начался «русский бег» в Америку — бегут не только Раневские, но и лакеи Яши, ибо там, в Америке, «уже все в полной комплекции».
«Русский бег», как может показаться на первый взгляд, не был исключительно бегом за «американской мечтой»: повод к эмиграции был, разумеется, общим, а вот причины совпадали не в каждом случае. И театры русских колоний, то собирающиеся под одну крышу, то рассыпающиеся по разным уїлам Нью-Йорка, свою роль в подготовке приезда Художественного театра хоть как-нибудь да играли. Почву для торжественного променада седовласого патриарха русского театра по центральным улицам Нью-Йорка - а именно так, остановив уличное движение и дав «зеленый свет» автомобилю русского режиссера, встречали Станиславского в день приезда МХТ, они пусть и не глубоко, но рыхлили, наперед закладывая зерна сближения двух театральных культур, «Американский сезон» МХТ стал по-своему революционным событием в театральной жизни США, и значение его переоценить невозможно. Вспоминая о гастролях в Америке и об их влиянии на формирование американской театральной школы, В. В-Шверубович писал:
«Популярность Константина Сергеевича, сила воздействия его обаяния были ни с чем и ни с чьими не сравнимы Станиславский - это было что-то сверхчеловеческое, сказка, миф. И ведь еще не вышла его книга «Моя жизнь в искусстве». Можно себе представить, что было после ее выхода.., В актерах ценили актеров, ценили их мастерство, их данные. Оценивали иногда восторженно, их создания. А в Станиславском видели вождя, революционера, гения. И ведь десятки лет после этого, и даже до сегодня, в Штатах полно толкователей и учителей «системы Станиславского», Сколько наших, оставшихся в Америке, кормилось всю свою жизнь плодами того посева, который совершил Константин Сергеевич в 1923/24 году, подкрепленными вскоре вышедшей тогда книгой «Моя жизнь в искусстве».1 Это высказывание старого мхатовца, принципиально важное тем, что сделано оно «изнутри» театра и по наблюдениям очевидца, неполно и полным быть не могло, ибо автор владел тем материалом, который обобщал — и обобщает «до сегодня» опыт Художественного театра в Америке, Случилось отнюдь не только то, что «Система Станиславского» после гастролей была введена в обиход театральной практики США и толковалась на разные лады соотечественниками Шверубовича. Случилось то, что она, эта система, стала реально влиять на американскую театральную школу, развивать и видоизменять практику обучения, формировать артистов нового плана, чего до приезда МХТ в США не происходило и происходить не могло. В распространении «метода», практическом знакомстве американской театральной культурой с Системой Станиславского и заключается основное значение исторического визита русского театра в Новый Свет, Библиографических источников, рассматривающих американский театр с этой точки зрения, совсем немного, а те, что существуют, носят преимущественно информативный характер и не содержат сколько-нибудь важных теоретических обобщений- Между тем, сама тема «Система Станиславского в контексте осмысления американской театральной культурой» представляется чрезвычайно важной и, нет сомнения, подлежит рассмотрению с разных ракурсов - как теоретически, так и практически.
Актуальность избранной темы аргументирована тем, что впервые внимание исследователя сосредоточено на проблемах осмысления американской театральной культурой Системы Станиславского, Причем, изучая и показывая эти проблемы, автор подчеркивает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени американцы узнавали систему с разных точек зрения, порой ошибочно толковали ее положения, исправляли ошибки, пытались постичь объективные законы существования актера, открытые Станиславским, во всей их полноте и подвижности, степень чего определял и определяет исключительно живой театр, а не одни лабораторные изыскания, не говоря уже о различных толкованиях и комментариях.
Основная цель диссертации - изучение влияния Системы Станиславского как художественно-исторического явления на американскую театральную культуру, благодаря чему на протяжении XX века происходило проникновение российской театральной мысли в опыт и практику театра США и формировалась американская театральная школа.
Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:
— Рассмотреть процесс проникновения идей и взглядов К.С.Станиславского в театральную культуру Америки;
— Исследовать процесс ассимиляции Системы Станиславского в театральной культуре США на примере педагогического опыта Ричарда Болеслаеского, Ли Страсберга и Элиа Казана;
— Показать пути формирования национальной театральной школы США в XX веке.
Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования — Систему Станиславского в контексте ее освоения американской театральной культурой, что обусловлено необходимостью дать наиболее полную картину процесса формирования национальной театральной школы США под воздействием идей и педагогических принципов К.С.Станиславского, его апологетов и адептов. Впервые предпринимается попытка восстановить внутреннюю связь между толкованиями Системы Станиславского Р.Болеславским, Л.Страсбергом, Г.Клермапом, С.Адлер и Э.Казаном, Методологическую основу диссертации составили труды крупнейших теоретиков и практиков русского и американского театра, которые намечали и развивали избранную тему.
Среди них исследователи творчества К,С.Станиславского и историки МХТ - ПА.Марков, И.Н-Виноградская, И.Н.Соловьева, М.Н,Строева, Е.И.Полякова, К. Л. Рудницкий, Б.Л.Зин герман, В.В.Шверубович. При анализе проблем, связанных с толкованием Системы Станиславского, автор обращался непосредственно к первоисточникам, использовал теоретические и практические наблюдения его последователей и оппонентов, почерпнутые в наследии М.АЛехова, Вс.Э.Мейерхольда, Е, Б .Вахтангова, АЛ.Таирова, Н.Н. Горчакова и др. А также - к комментариям педагогов-практиков, оформивших свой опыт в записях и исследованиях. Привлекались материалы, опубликованные в США, исследования и свидетельства, принадлежащие Л.Страсбергу, Г.Клерману, С.Адлер, С.Адамсу, Т\Ричардсоиу, М.Харди, М.Карповски и др. Важную роль в воссоздании общей картины распространения Системы Станиславского в США сыграла первая в России монография об Элиа Казане, принадлежащая перу А Л.Дунаевского.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории русского и мирового театра, гак и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений.
Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы и источников.
Во Введении дается краткий исторический очерк театра США - от его возникновения до первых гастролей МХТ в 1923 году,
В Первой главе - «Американский сезон» Московского Художественного театра и влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США» - в историческом ракурсе определяются пути и каналы проникновения в культуру США художественных взглядов К.С.Станиславского на природу актерского искусства, показывается, как в процессе восприятия учения Станиславского видоизменялись цели и задачи формирования национальной театральной школы США.
Во Второй главе - «Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки (Болеславский — Страсберг - Казан) - проблема диссертации рассматривается в контексте толкованин педагогических принципов учения Станиславского Ричардом Болеславсішм, Ли Страсбергом и Элиа Казаном и — соответственно — развития современного театра США.
В Заключении приводятся выводы, вытекающие из проведенного исследования, и формулируются его итоги.
Список использованной литературы и источников составлен из перечня библиографических материалов, которые были необходимы автору для написания диссертации и использованы в качестве методологической основы исследования.
«Американские сезоны» Московского Художественного театра н влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США
В сравнительно небольшом по объему, но фундаментальном по значимости труде «Веттш и корни» историк Художественного театра И.Н.Соловьева, приводя документальные свидетельства о миграции художественников и их внутренне неразрывной связи с МХТ, воплощавшейся в самых неожиданных ракурсах, пишет: «Большинство эмигрантов расстались с МХТ в пору, когда энергия «крушения», «разветвления», «театрообразования» была органичной и мощной, - так или иначе эта энергия была наследственной для всех них: для людей третьестепенного дарования вроде Веры Греч и для гения Михаила Чехова». И далее: «Проблема «зарубежного» Художественного театра сплетена со всеми проблемами русского культурного зарубежья...»1
Из ряда определений, характеризующих эмигрантский ток - лучше сказать «ток», а не поток», ибо, несмотря на то, что уезжали и бежали второй волной не только одиночки, но и целые труппы («Летучая мышь» Никиты Балиева — первой, когда МХТ открыл свой сезон в Америке, балиевцы встречали прибывавшую на.«Мажестике» труппу в порту Нью-Йорка, Балиев же устроил встречу руководства МХТ с будущим импресарио американских гастролей М.Гестом; в этот же ряд следует поставить «Качаловскую группу», на три годы отъединившуюся от основного состава и дававшую спектакли преимущественно в Восточной Европе - сам Качалов сотоварищи возвратился, а «эмигрантское» уже по сути предприятие, названное «Зарубежной группой артистов МХТ» возглавили МХерманова и Н.Массалитинов), - из данных историком определений необходимо, пожалуй, в качестве главного выделить вот это — «театрообразование». О необходимости перемен, об острой необходимости снова и снова строить театр, о «последней» своей цели — создание МХТ — Станиславский, чувствуя энергию крушения, начинал говорить еще в 1918 м и потом, сквозь годы, в тех или иных вариациях, на те или иные лады эту мысль повторял снова и снова. Далее в феврале 1923 года, уже на гребне американского успеха, уже пройдя черту своего 60-летия, он пишет Немировичу-Данченко письмо, в котором настойчиво сквозит мысль о необходимости «тсатрообразования»: «Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели - нет, Л без этого не может существовать идейное дело. "" ...Они {актеры, - Е.А ) называют работой — репетиции новой пьесы и изучение своей роли, а не своего искусства. Побороть этот предрассудок - невозможно, Я отказываюсь, А работа по прежнему способу - меня приводит в ужас. Да и сил у меня на это уже ист. Итак: по-новому - не хотят, по-старому нельзя. Куда же мне определить себя? Кому отдать то, по-моему, самое важное, что я узнал за это время и что жизнь и практика продолжают мне раскрывать сейчас. Мне стукнуло 60, Но неужели бросить и распустить основную группу МХТ? Ведь при всех ее минусах это единственная (во всем мире). Теперь, объехав этот мир, - мы можем с уверенностью констатировать, что это не фраза. Конечно, это лучший театр в мире.-.»1
В этом признании — помимо характерной и устойчивой для Станиславского тяги к самоопределению, зависевшей отнюдь не только от исторических или художественных обстоятельств, а выступавшей чертой внутреннего мира художника, помимо осознания единственности, уникальности получившей мировое признание труппы, которой пет равных и которая, на его, основателя, взгляд есть «лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей» , помимо очевидного признания настигшей усталости, что так или иначе не покинет его на протяжении всей «повосветовскои» эпопеи (играет много, репетирует каждый день, а еще бесконечные встречи с «русским культурным зарубежьем», вникание в его проблемы, писание книги и т.д., и т.п.) помимо всего этого слышны исконные вопросы русского интеллигента— в данном случае определившего себя на театральную стезю: «Что делать?» и «Кто виноват?». Вопросы этического, гражданского порядка - во-первых, жесткой основой проложенного под строительство его Театра, во-вторых положенные в основание его Системы, в-третьих - характеризующие текущий момент как «момент истины»: гребень успеха высок, усилия и затраты неимоверны, ностальгия велика. Неудача «Каина» (1920) положена глубоко вовнутрь души? травля на Родине, обретшая форму карикатур, эпиграмм и эскапад — и по поводу отсутствия нового — надобного революционному зрителю репертуара, и по поводу не-революционного происхождения «академических» идей театра дергает нервы, личные, семейные обстоятельства — сын болен, нужно лечиться в Швейцарии, с которой напряжены отношения, а возлагавшиеся в связи с гастролями надежды на материальный достаток рушатся каждый день, свести бы концы с концами, - формируют фон, на котором устойчиво вызревает все та же как idee fix мысль о строительстве театра, о создании МХТ. Но фон вбирает в себя и еще одну важную краску: можно сказать, что цвет ее — белый, в масть поседевших волос патриарха, можно — что и вовсе прозрачный - цвет душевной смуты, рожденной еще до американского вояжа «энергией крушения», уже позвавшего на эмигрантские пути-дороги многих мхатовцев, уже поставившего их с цветами в руках на бортик нью-йоркского причала — встречать того и тех, с кем занимались строительством, созданием МХТа и с кем переживали революции - политические, социальные, бытовые, но - важнее -творческие.
Встрече не просто рады, - во встрече видят знак судьбы, которая должна перемениться и для тех, кто встречает, и для тех, кто прибывает. Так оно, в известной мере, и случится. Мхатовские зерна будут брошены здесь, на заокеанской земле, и дадут свои всходы. Но пока, после разлуки, все присматриваются друг к другу. Приехавшие — наверняка — выискивают из числа эмигрантов будущих партнеров для гастролей (играть будут долго и чаще всего - до девяти спектаклей в неделю, часто переезжая на новые площадки). Встречающие — пытливо вопрошают взглядами - не пригодятся ли для дела, которое не просто, даст Бог, займет их неплотное время, но вернет к истокам — возродит к творчеству, придаст смысл эмигрантскому существованию.
«Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки (Болеелавский - Страсберг - Казан)
Итожа «американские сезоны», Станиславский как будто интуитивно укреплял следы, оставленные МХТ в США, невольно обозначал перспективу развития американского театра, который теперь уже не мог развиваться «отдельно» от опыта театра мирового, в котором идеи Станиславского и практика художественпиков многое определяли. Поэтому есть основания возвратиться к уже процитированным заметкам: «Я,., почти уверен, что Америка теперь без нас не обойдется. Эта необходимость создалась не столько в прошлом году, когда мы имели крикливый, шумливый, так сказать, общий, уличный успех. Она создалась во вторичном приезде этого года, среди настоящей интеллигенции и среди немногих американцев исключительной культурности и жажды настоящего искусства. В сущности, они владеют тем нервом, который мог бы дать развитие дальнейшем искусству в Америке. Американский народ -способный к театру. Он, как никто, понимает, чувствует и оценивает индивидуальность».
Высказывание притягивает к себе общим пафосом, что не удивительно: Станиславский одним из немногих умел почувствовать реальные перспективы развития театра, и дар предвидения в нем не был ограничен какими-то рамками: географическими, политическими, социальными и - уж конечно - художественными. Но стоит обратить особое внимание на то, что в фразах, резюмирующих важный для пего успех, сознательно сделан акцент на слове «индивидуальность» и что понятие «индивидуальность» Станиславский напрямую увязывает со способностью американцев к театру. Тут опять предвидение: вокруг индивидуальности, исключительно ради нее и за нее сойдутся усилия подвижников театрального дела США после отъезда Художественного театра. Понятие «индивидуальность», толкуемое отныне широко, свободно, многовариантно, так или иначе, будет противопоставлено понятию «звезда», укоренившемуся в коммерческом театре и кинематографе - на Бродвее и в павильонах кинофабрик. Тяга к индивидуальности, к развитию актерской содержательности, к культивированию на сценических подмостках художественных отличий и приоритета творческой личности - понятно, формировалась из наблюдений за ансамблем Художественного театра, который не воспринимался безликой массой, сопровождающей массовкой, не был кордебалетным окружением протагонистов, а населял художественный мир спектакля на правах равных, входил в него как среда, как питательный состав, как мощный и энергетически емкий срез реальной жизни, прочитанной и воссозданной сквозь призму предлагаемых обстоятельств. «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом», - вот что отныне выступало и этической, № эстетической целями (обе казались одинаково важными для энтузиастов американского театра) грядущих преобразований, И совершенно понятным становилось, что начинать надо со школы, с обучения, с создания тех условий творчества и сотворчества, в которых надлежало вырасти новым поколениям актеров американского театра.
Опыт, какой можно было взять для того, чтобы начать работу по обновлению американской сцены, был только один, и, по большому счету, он был, по словам И.Н.Соловьевой, «опытом умирания». Тем импульсом, который вел Станиславского на протяжении всей творческой жизни к образованию студий при Художественном театре - с единственной, но глобальной целью обновления творческих идей, переосмысления пройденного пути, рождения новых эстетических смыслов и направлений, соответствукщих изменяющейся жизни. Итогом этого «опыта» стала Система, которая после отъезда художествешшков в Москву все еше оставалась для американцев ребусом, «вещью в себе». Хотя, как мы помним, Ричарду Болеславскому, призванному письмом Станиславского совершить краткую - в пределах американских сезонов МХТ -реэмиграцию было дозволено с самого начала гастролей стать проводником идей неведомого за океаном театрального учения.
Болеславский, как уже говорилось, напечатает для начала свои лекции для актеров в «Theatre Arts Monthly», потом примется за практические занятия в Princess-lheatre, подкрепив интерес американцев к Системе статьей в «Theatre magazine» под названием «Станиславский -человек и его методы». В присутствии Станиславского он не превзойдет рамок дозволенного — будет- корректно и последовательно играть роль проводника тех идей, которые перевернуг театральное сознание американцев в протяжении двух сезонов МХТ. Но, похоже, ровно в тот момент, когда, собрав авторские экземпляры еще пахнущей типографской краской «Моей жизни в искусстве», ее автор отправится домой, роль проводника для выходца Первой студии МХТ окажется тесной, и он поспешит увеличить ее объем до главной или, как теперь говорят — титульной роли.
Отныне проводник станет проповедником, отныне он будет играть свою новую роль последовательно и рьяно, трактуя Систему так, как услоил се в период первоначальных исканий Первой студии, и оставляя потомкам те ориентиры, по котором начинали проверять и отрабатывать театральное учение Станиславского его сотоварищи.
Помимо всего прочего для Болсславского возможность обучать американцев Системе окажется личным опытом врастания в стоящую стороной к эмигрантам американскую жизнь, в повернутый боком к приезжим с другой стороны Света «fife stile». Сама судьба даст ему шанс стать «своим среди чужих», к чему он так жадно стремился и чего не мог достичь. Ни на исторической родине - в Польше, куда бежал из разрухи Гражданской войны» Ни в Германии, где ставил русскую классику и участвовал в съемках датского фильма «Любить друг друга» как сорежиссер (естественно - массовых сцен) и актер. Ни в Париже, где по образу и подобию балиевской «Летучей мыши» создал Ревю Рюсс, с ним же — по приглашению Шуберта — переехал в Америку и Балиеву с его труппой там проиграл, оставшись - до заветного приглашения Станиславского помочь в гасіролях МХТ - практически не у дел.
