Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Вопросы сценического искусства в русской периодике начала XIX века стр. 14
Глава II: Становление профессиональной театральной критики (сер. 1820-х - нач. 1830-х гг.) стр. 76
Глава III: С.Т. Аксаков: от "просвещенных театралов" к профессиональной театральной критике стр. 124
Заключение стр. 182
Приложение стр. 189
Библиография стр. 199
- Вопросы сценического искусства в русской периодике начала XIX века
- Становление профессиональной театральной критики (сер. 1820-х - нач. 1830-х гг.)
- С.Т. Аксаков: от "просвещенных театралов" к профессиональной театральной критике
Введение к работе
Б. Алперс назвал театральную критику «театральной памятью эпохи». Ни одна работа, посвященная истории культуры, не может игнорировать критические статьи, - неисчерпаемый источник сведений о театре. Театральное искусство сиюминутно и остается только в памяти очевидцев, письменные свидетельства которых дают возможность реконструкции основных слагаемых спектакля. Сегодня ясно, что театральная критика является и документом общественной жизни, который отражает климат эпохи, настроение, проблематику, так как лучшие образцы театрально- критических статей соединяют в себе вопросы исторические, эстетические, психологические. Более того, художественная критика в России часто занята вопросами самой жизни, глобальными проблемами существования человека и решает «проклятые» вопросы действительности. Именно поэтому в России так часто возникают статьи «по поводу...». Вместе с тем, в научной литературе уже неоднократно отмечалось, что, начиная с середины 20-х годов XIX века, теория отечественного театра развивается не в специальных научных трактатах, а, прежде всего, в критических статьях. Важнейшие эстетические проблемы времени, «не выходившие ранее за пределы салонных и кружковых споров, частных писем, стали теперь достоянием публичных лекций и журнальных дискуссий». «Овладение историческим опытом, осмысление своих корней и традиций дает возможность нашей науке и критике смело двигаться вперед».
Но, состояние предмета «история театральной критики» не дает нам полной картины. До сегодняшнего дня большая часть театрально- критического наследия первой четверти девятнадцатого века не изучена и не издана, часто является библиографической редкостью. Поле изучения театральной критики остается неправомерно суженным и ограниченным. К тому же если с центральными фигурами все-таки дело обстоит иначе, (они изучаются и постепенно издаются), то критика как процесс, как каждодневная журналистика все еще не стала предметом пристального внимания исследователей. В истории театра давно признана важность изучения не только центральных фигур театральной критики, но и тех критиков, без которых мы сегодня не можем составить целостную панораму театрального процесса. Поэтому так важно заполнять «белые» пятна на карте истории театральной критики, что и предопределило актуальность работы.
Степень разработанности темы. Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени. Здесь впервые прозвучит определение «эпоха просвещенных театралов». Однако, при всей значимости этого труда, критик анализирует и оценивает деятельность театралов с позиции советской театроведческой науки середины XX века.
Перечень литературы по данной теме представляет собой недлинный список статей и биографических очерков. Наиболее известные из них - работы о князе Шаховском А. Гозенпуда и С. Ильченко, И. Медведевой и П. Тиханова о Н. Гнедиче, Л. Фризмана и Г. Ермаковой-Битнер о Катенине и статьи Б. Эйхенбаума и М. Гордина о Жихареве. Первые исследования в этой области были сделаны театроведами петербургской школы Г.А. Лапкиной и Н.В. Королевой, совместно издавших пособие по истории русской театральной критики. Лапкина также посвятила диссертацию эпохе становления профессиональной критики в России. В учебно-методической литературе находим краткие очерки, которые выстраиваются в галерею портретов-справок и охватывают период с конца XVIII века до дебюта В.Г. Белинского в театральной критике. Важно выделить известный и серьезный труд Т.М. Родиной «Русское театральное искусство в начале XIX века», в котором прослеживается движение театрально-эстетической мысли, органично вписанной в театральную жизнь эпохи.
Деятельность С.Т. Аксакова - одного из первых профессиональных театральных критиков также изучена недостаточно. Эта область его творчества в течение долгих лет не привлекала к себе внимания исследователей, несмотря на то, что Аксаков боролся за становление подлинно художественного искусства. Хорошо понимая природу театрального искусства, Сергей Тимофеевич был тем критиком, в статьях которого «слагалась» история русского театра. Ни одно учебное пособие, ни одна театроведческая статья, относящаяся к истории русского театра первой трети девятнадцатого века, ни одна монография, посвященная актерам и драматургам этого периода, не обходится без использования материалов, содержащихся в воспоминаниях, статьях и рецензиях Аксакова. Аксаков, как один из первых профессиональных критиков, во многом определил проблематику и метод русской театральной критики будущего и внес значительный вклад в историю театрального искусства.
В истории существует целый ряд ошибочных представлений о критическом наследии Аксакова и его эстетических взглядах. В тех редких случаях, когда историки русской литературы вспоминали Аксакова - критика, о нем было принято говорить с оттенком иронии. До конца девятнадцатого века бытовало мнение о незначительности его критического наследия. Подобные суждения приобрели характер устойчивой традиции. Н.А. Добролюбов иронизировал по поводу «мозаики» аксаковских воспоминаний «о том, как какой-то актер или актриса держали себя во время представления или на репетициях». С.А. Венгеров ошибочно утверждал, что «театромания» «сыграла весьма отрицательную роль в литературной карьере» Аксакова и «страсть к театру задержала естественный рост таланта Аксакова и направила его в такую сторону, где особенности его оригинального дарования не могли найти ни почвы, ни соков для своего развития»!. Биограф Аксакова В.П. Острогорский охарактеризовал литературные и театральные воспоминания «отрывочными», «мелочными» и «случайными». В.Д. Смирнов считал, что увлечение Аксакова сценой «прошло бесследно... и... все его общение с
театральными сферами сводится к тому, что ои вертелся за кулисами» . А.Г. Горнфельд назвал Аксакова «ничтожным автором ничтожных театральных рецензий», который из «третьестепенного» вырос в большого писателя. И только А.Р. Кугель - сам театральный критик - назовет его «блестящим критиком, несравненным по точности, вкусу и обширности театральных знаний»3. Он отметит богатство возможностей, которые заложены в театральной критике Аксакова.
Среди дореволюционных изданий об Аксакове - сборник «Сергей Тимофеевич Аксаков: его жизнь и сочинения», монографии и очерки В. Острогорского, В. Смирнова, К. Покровского. До середины двадцатого века литературное наследие Аксакова не было собрано, многие произведения, опубликованные в современных ему журналах и газетах, не были выявлены, не учитывались и те, которые не печатались при жизни писателя и оставались достоянием архивов. Этот пробел частично восполнили изданные два собрания сочинений Аксакова в четырех томах (1955-1956 гг.), в пяти томах (1966 г.) и появившийся в 1986 году трехтомник.
В советские годы, до появления исследования С. Машинского, об Аксакове не вышло ни одной книги. Первый важный шаг в исследовании критического наследия Аксакова был сделан И. Крути в статье «С.Т. Аксаков в истории русской театральной критики». Автор рассматривал критическую деятельность Аксакова в контексте времени, подчеркивая его роль в формировании русской театральной критики. Несмотря на то, что в рамках одной статьи И. Крути не мог осветить всех проблем, связанных с данной темой, эта работа стала первым серьезным шагом на пути исследования критической деятельности Аксакова.
Следует упомянуть серию статей, появившихся в 50-е - 60-е годы двадцатого века. Это статьи С. Осовцова: «С.Т. Аксаков или Надеждин?», «С.Т. Аксаков и Н.И. Надеждин в театрально-критическом отделе «Молвы», «Разгадка «П.Щ.» По следам неизвестного инкогнито», «К спорам о псевдониме П.Щ.», и В. Нечаевой «Кому принадлежат статьи, подписанные П.Щ.?». В этих статьях не стояла задача исследования творчества Аксакова. Его имя возникало в связи со спорами вокруг авторства статей, опубликованных в «Молве» в 1833 и 1835 годах, подписанных таинственными инициалами П.Щ.
Первая исследовательская работа, которая дает всесторонний анализ творчества Аксакова была написана литературоведом С.И. Машинским («С.Т. Аксаков: Жизнь и творчество». М., 1961). Он опубликовал ранее неизвестные статьи Аксакова, многие из которых анонимно печатались в различных журналах конца двадцатых - тридцатых годов девятнадцатого века, а также архивные материалы, которые дают возможность гораздо отчетливее представить себе значение критического наследия Аксакова. Уже в семидесятые годы Аксаков как театральный критик стал фигурировать в ряде научных работ, посвященных истории русской театральной критики первой трети девятнадцатого века. На рубеже восьмидесятых-девяностых годов возродился интерес к литературному наследию Аксакова: вышли критико-биографические очерки Ю. Манна, М. Лобанова, Е. Анненковой, М. Чванова и др.
Цель данного исследования - определить место С.Т. Аксакова в контексте развития русской профессиональной театральной критики. Двадцатые-тридцатые годы XIX века - период переходный, переломный для театральной критики в России. Время рождения истинно художественной критики, формирования профессиональной русской журналистики выдвинуло на авансцену такие фигуры как Н. Полевой, Н. Надеждин, В.
Белинский, Однако среди первых, указавших путь будущим поколениям театральных критиков, был, безусловно, С.Т. Аксаков.
Объектом исследования является этап формирования профессиональной театрально-критической мысли, круг наиболее актуальных вопросов, обсуждаемых на страницах периодической печати того времени. В работе рассмотрен период с возникновения первого театрального журнала в 1808 году до начала 1830-х годов, когда критическая деятельность С.Т. Аксакова подходит к концу. И хотя формально она завершилась с закрытием «Телескопа» - в 1836 году, фактическая смена лидерства в театральной критике обозначилась в первой половине 1830-х годов (как и смена интересов самого Аксакова: в 1833 году он был назначен инспектором Константиновского землемерного училища, а в 1834 печатается его очерк «Буран»). Некоторые аспекты исследуемой темы требуют подробного изучения и не развернуты в данной работе, как например, полемика в театральной критике 1810-1820-х годов или творческие взаимоотношения Щепкина, Гоголя и Аксакова. Также интересно было бы проследить развитие театрально-критических жанров этого периода, или, к примеру, аксаковские воспоминания в контексте театральных мемуаров девятнадцатого века. Однако пространство данного исследования не «вмещает» всех интересных тем, связанных с процессом профессионализации русской театральной критики и, конечно, с фигурой Аксакова.
Материалом исследования стали статьи «просвещенных театралов» в театральной периодике начала века и первые профессиональные рецензии, появляющиеся в 1820-е годы. В работе автор стремится представить пласт наиболее типичных театрально-критических статей в русской периодике того времени: подробно рассматриваются театральные материалы «Драматического вестника», «Журнала Драматического», «Цветника», «Северного вестника», «Благонамеренного», театральные отделы журналов «Вестник Европы», «Сын Отечества», «Московский вестник», «Телескоп», «Црс^овский телеграф», «Галатея», «Атеней», газет «Молва», «Северная пчела» и др.
Научная новизна состоит в том, что автор пытается выявить основные тенденции театрально-критической мысли эпохи «просвещенных театралов» и рассмотреть фигуру С.Т. Аксакова в контексте формирования русской театральной критики в 1820-е годы. В задачу исследования входит поэтапный обзор становления и профессионализации театральной критики в России: от эпохи «просвещенных театралов» до первых критиков- профессионалов. Исследовательский метод заключается в отборе, анализе и комментарии первоисточников - театральных материалов журналов и газет в означенный период, в попытке организовать материал по определенному принципу, который позволил бы сложить из разрозненных статей и рецензий общую картину состояния театральной критики. Автор сосредоточил внимание на наиболее известных и типичных для того времени критических отзывах о театре. Очевидно, что выбранная тема тесно связана с развитием профессиональной литературной критики и эстетической мысли эпохи. Но, в силу широты этой темы, требующей отдельного исследования, автор ограничился локальными вопросами театральной критики.
Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что диссертант пытается дать общий очерк развития театрально-критической мысли в России, выявить определенные этапы ее формирования, а также дополнить исследования о театрально-критической деятельности С.Т. Аксакова. Материалы, содержащиеся в исследовании, могут быть использованы в лекционном курсе по истории русского театра, отечественной театральной критики и стать подспорьем в дальнейших исследованиях в этой области.
Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на культурологические работы Ю.М. Лотмана, известные театроведческие труды П.А. Маркова, Т.М. Родиной, И.Н. Медведевой.
Также в исследовании использовались материалы новейшего учебника «История русского драматического театра от его истоков до конца XIX века» (М., 2005), подготовленного кафедрой Истории театра России (РАТИ- ГИТИС, ответственный редактор - Н.С. Пивоварова). Важную роль в ходе изучения темы сыграли работы по методологии театроведения Б.Н. Любимова, лекции по истории русской театральной критики Н.С. Пивоваровой и курс «Введение в театроведение». Перечисленные работы не только позволили изучить исторический контекст, но подсказали принцип построения работы. Одним из основных источников были книги по истории русской литературной критики и эстетики Ю.В. Манна, Б.Ф. Егорова, В.И. Кулешова, О.М. Фельдмана, Н.И. Мордовченко. Следует особо выделить статьи «классиков» театральной критики - А. Григорьева, В. Белинского, Н. Надеждина, Н. и Кс. Полевых, материалы диссертаций, посвященных творчеству театральных критиков и, конечно, учебную и методическую литературу по истории русской театральной критики и журналистики: «История русской театральной критики» Г.А. Лапкиной и Н.В. Королевой, «Очерки истории русской театральной критики» под редакцией АЛ. Альтшуллера, «Стиль русской театральной критики» Н.С. Гараниной, «О мастерстве литературной критики: Жанры композиция. Стиль» Б.Ф. Егорова, «История русской журналистики XVIII-XIX веков» и др. В изучении творческой биографии С.Т. Аксакова автор основывался на книгах С.И. Машинского, И. Крути, Е.И. Анненковой, М.П. Лобанова, В.П. Острогорского, В.И. Покровского, В.Л. Смирнова, С.М. Осовцова и др., а творческие портреты наиболее ярких представителей эпохи «просвещенных театралов» помогли представить работы А.А. Гозенпуда, С.Н. Ильченко, И.Н. Медведевой, Б.М. Эйхенбаума, Л. Г. Фризмана и др. В исследовании автор также опирался на рецензии, статьи, документы, опубликованные письма и мемуары современников - непосредственных участников процесса.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и Приложения.
Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна исследования, сформулированы цели и задачи, определена степень разработанности темы, охарактеризован методологический принцип работы и ее теоретическая и практическая ценность.
Вопросы сценического искусства в русской периодике начала XIX века
Первые десятилетия XIX века исследователи называют периодом становления русской критики. За тридцать лет критика сделала огромный шаг вперед, перейдя из «младенческого» возраста в пору зрелости. С рождением профессионального театра начинает складываться и театральная критика - попытка осмыслить театральное явление и его влияние на зрителя. Впервые в России слово «критик» в значении «острый судья», «всяк, кто рассуждает наши дела», употребил А.Д. Кантемир. У истоков русской критики стояли театральные эпиграммы и стихотворные послания. Началом театральной критики принято считать авторские предисловия к пьесам А.П. Сумарокова, В.И. Лукина и др., статьи в сатирических журналах Н.И. Новикова и И.А. Крылова. В этих «жанрах» уже обозначились важные эстетические проблемы развития русского театра и его предназначения. Одна из первых статей «Зрителя» (1792) показывает, какое значение издатели журналов придавали роли критика, формирующего общественное мнение. Специальный раздел, посвященный театральной критике, появляется в «Московском журнале» (1791-1792) Н.М. Карамзина. «В статьях Карамзина о литературной критике утверждалась мысль о научном обосновании критических суждений, о значении художественной критики в развитии искусств» . Русская театральная критика восемнадцатого века развивалась так же быстро, как и театр той эпохи. По словам Б.Н. Асеева, она за полвека прошла путь развития «от дилетантских посланий, эпиграмм и чисто информационных сообщений к профессиональной остропублицистической критике Крылова, к вдумчивой, научно обоснованной и тонкой критике Карамзина» . Критика помогала зрителю понять специфику театра, пыталась воздействовать иа драматургию и актерское искусство.
П. А. Марков писал, что «происходило сближение литературы со сценой, и если конец XVIII века знаменовал преобладание поэзии над собственно сценическим искусством, то первая четверть XIX века передает ему руководящую нить» . Становление русской критики в первой четверти XIX века было закономерным и связано с особенностями исторического периода, который переживала страна. Переломным событием стала Отечественная война 1812 года.
«Александровская эпоха была временем больших потрясений и крутых поворотов, как во внешней, так и во внутренней политике, временем либеральных мечтаний и горьких разочарований, - писал П. А. Марков. - Для искусства же - в особенности для поэзии и сцены - первая четверть XIX века (с которой совпадает период собирания Малого театра) была эпохой перелома, временем расчета с XVIII веком и подготовкой нового века л русского искусства» . «Начало века было либеральным, конец царствования - реакционным» , - так П. Марков охарактеризовал этот исторический период.
Само время выдвигало на первый план вопросы о роли России в мировой истории, о самоценности ее искусства. Ю.М. Лотман назвал эту эпоху «юностью русской культуры». В девятнадцатом веке она становится частью европейской культуры, проходит путь напряженных духовных и социальных исканий и осознает свою национальную самобытность.
В этих условиях критика приобретала особое значение. «Русская критика выдвинулась на авансцену культурной жизни в ту пору, когда нужда в ней стала особенно велика» . В это «подготовительное» время, критика ставит перед собой ряд основополагающих проблем.
Театральное искусство прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом, отзвуки которого, видоизмененные и переработанные, еще долго будут слышны в русском искусстве и на русском театре» . Первая четверть XIX века в театре - время позднего классицизма и зарождения новых стилевых направлений. «Формирование нашей культуры актуализирует ситуацию "контрапункта стилей", т.е. сосуществования стилей, их взаимовлияния, взаимопроникновения, и образует сложную, многослойную картину. Во многом поэтому русское искусство рождает поле ожесточенных дискуссий и непримиримых позиций. Так было во второй половине XVIII века, когда и классицизм и сентиментализм на нашей почве складывались практически параллельно - в эпоху Просвещения. Так было в первой четверти XIX века: взлет сентиментализма, все еще достаточно сильное влияние классицизма и одновременно - эпоха преромантизма. И во второй четверти XIX века, когда романтизм проживал свой путь почти синхронно с развивающимся реализмом...» . Черты зарождающегося романтизма, при очевидной связи с эстетическими принципами сентиментализма и классицизма, проявились в драматургии В. Озерова, актерском искусстве А. Яковлева, в теоретических статьях о театре В. Жуковского.
Основные театральные жанры рубежа XVIII-XIX веков (мелодрама, водевиль, волшебная опера, слезная комедия, комическая опера и др.) широко представлены в репертуаре русского театра начала девятнадцатого века. Для театральных постановок этого периода характерно взаимопроникновение различных сценических жанров. В оперных и балетных спектаклях сохранена давняя традиция торжественных, «великолепных» спектаклей. Наряду со старыми жанрами в литературе и театре формируются новые тенденции: «В первой четверти XIX века в результате явного взаимовлияния и смешения старых жанров произошло выделение новых принципов драматургического и театрального построения» . Происходила спецификация искусств: литературы и театра. В этом процессе критика проходит этапы эстетических поисков, расстается с XVIII веком, «чтобы на новой основе собрать воедино накопленные уже элементы предмета критики» .
Становление профессиональной театральной критики (сер. 1820-х - нач. 1830-х гг.)
После 1825 года ведущая роль принадлежала уже не петербургской, а московской журналистике, «Московский телеграф» (1825-1834), издававшийся Н.А. Полевым, представлял собой новое и значительное явление в русской культуре. «С «Телеграфом» в русской литературе начинают господствовать журналы, - писал А.И. Герцен. - Они вбирают в себя все умственное движение страны» . Наряду с Н. и Кс. Полевыми руководителем журнала был П.А. Вяземский, Ближайшее участие в редакционной работе принимали С.Д. Полторацкий и С.А. Соболевский. Здесь печатались Е.А. Баратынский, В.Ф. Одоевский, А.С. Пушкин, А.И. Тургенев, В. Ушаков, А. Одоевский, А. Бестужев-Марлинский, П.И. Кеппен, М.А. Максимович, И.П, Сахаров, П.П. Свиньин, П.А. Словцов и др. «Московский Телеграф» выходил один раз в две недели. Журнал пользовался большой популярностью у читателей и распространялся по всей России: уже в первый год тираж составил 1500 экземпляров. Талант Полевого как издателя и редактора во многом определил успех журнала. Впервые издателем крупного, влиятельного журнала стал не дворянин, а человек «среднего состояния». Заботясь о воспитании всех слоев общества, Н. Полевой адресовал «Московский телеграф» преимущественно широкому кругу читателей; при этом он был рассчитан и на образованного потребителя. Полевой чутко улавливал запросы времени и умел удовлетворять их, не опускаясь до уровня непросвещенного читателя. Целью Полевого было «споспешествовать к усилению деятельности просвещения... к сближению средних сословий с европейской образованностию»1. «Московский телеграф» был задуман как заочный университет. По выражению А. Герцена, Н. Полевой изумил читателей «энциклопедическим разнообразием» своих статей.
Н. Полевой, по его собственным словам, «первый» сделал из критики «постоянную часть» русского журнала, «первый» обратил критику на все важнейшие «современные предметы». Он ввел в критический обиход слово «журналистика» и изложил историю русской журналистики в «Обозрении русских газет и журналов с самого начала их до 1828 года» . По словам Белинского, именно Полевой своим журналом создал в России настоящую публицистику.
«Московский телеграф» был ориентирован на романтизм. Полевой стремился в своей критической деятельность опираться на философию, эстетику и достижения практически всей современной европейской литературы. В переводных статьях по философии популяризировались идеи В. Кузена, И. Канта, Дж. Локка и Ф. Шеллинга.
Отдел «Наука и искусство» включал в себя множество разнообразных статей по истории, археологии, географии, статистике, естественной и точной наукам, философии, эстетике, политической экономии, а также описание путешествий. Здесь публиковались переводные статьи из иностранных журналов.
Не менее важным в «Московском телеграфе» был отдел критики и примыкавший к нему отдел библиографии. В них, кроме литературно- критических, печатались статьи и заметки по различным вопросам науки, искусства и практических знаний.
С первой книжки 1829 года в журнале открылся театральный отдел. Рецензии на русские спектакли в Москве до середины 1830 года помещались почти в каждом двухнедельном выпуске, автором их был, главным образом, беллетрист и критик В.А. Ушаков.
При «Московском телеграфе» выходили два сатирических прибавления «Новый живописец общества и литературы» (1829-1831) и «Камер-обскура книг и людей» (1832), которые брошюровались вместе с журналом, но имели отдельную нумерацию страниц. В конце книжки помещалось описание новой моды в картинках.
«Московский телеграф» Полевого был универсальным журналом, который влиял на мировоззрение целого поколения читателей. Вокруг журнала велись многочисленные споры. В 1834 году был запрещен дальнейший выход «Московского телеграфа» из-за негативной рецензии Полевого на трагедию Н.В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла».
Н. Полевой был новатором в области журналистики и критики: он первым создал тип русского энциклопедического журнала. По его образцу были созданы такие журналы, как «Библиотека для чтения» Сенковского, «Отечественные записки» Краевского, «Современник» Некрасова и Панаева. Стремлением к универсальности Полевой выражал важную черту своего времени. Эпоха альманахов и журналов, похожих «на сборники разных статей» (Белинский), собранных из случайных материалов, рассчитанных на сравнительно узкий круг «своих» читателей уходила в прошлое. Белинский назовет «Московский телеграф» «решительно лучшим» журналом в России с начала журналистики.
«Журнал современного просвещения» «Телескоп» (1831-1836 гг.) издавался Н.И. Надеждиным с приложением газеты «Молва». «Телескоп» выходил два раза в месяц, а в 1834 и 1836 годах - еженедельно. «Молва» - «газета мод и новостей» - выпускалась еженедельно в 1831, 1834-1836 годах, два раза в неделю в 1832 году и три раза в неделю в 1833 году. В 1831-1832 годах сотрудником «Молвы» становится С.Т. Аксаков. В «Молве» впервые как театральный критик выступит В.Г. Белинский.
Шестилетнюю историю «Телескопа» и «Молвы» принято делить на три периода. В первый период во главе изданий стоял Надеждин (до его отъезда за границу в июне 1835 года), во второй - журнал временно выходил под редакцией Белинского (с июня до середины декабря 1835 года), в последний период редактором вновь становится Надеждин при тесном сотрудничестве с Белинским (до закрытия журнала в 1836 году из-за публикации «Философического письма» П.Я. Чаадаева). Вслед за Полевым Надеждин ввел в раздел критики исторический обзор и анализ русской журналистики. «Телескоп» вел полемику с «Северной пчелой» и «Библиотекой для чтения» с одной стороны, и с «Московским телеграфом» - с другой.
В «Телескопе» были постоянные отделы: «Науки», «Изящная словесность», «Критика» (иногда вместе с библиографией), «Современные летописи», «Смесь». Особое внимание уделялось научному отделу. В журнале печатались статьи по философии, эстетике, истории, географии, естественным наукам, по истории и теории литературы, авторами которых были сам Надеждин, профессора и преподаватели Московского университета - историк М.П. Погодин, историк и юрист Ф.Л. Морошкин, физик и философ М.Г. Павлов, профессор естественных наук М.А. Максимович, историк и теоретик литературы С.П. Шевырев и др.
Надеждин придал журналу философско-эстетическую направленность. Немецкая классическая философия «обогащала критику Надеждина идеей диалектического движения искусства как естественной замены одной формы (фазы) другой» . Надеждин писал о том, что грядущее искусство не будет ни классическим, ни романтическим, а синтетически соединит лучшие черты того и другого.
В «Молве» все годы существования регулярно печатались рецензии на спектакли Малого театра. Театральный отдел «Телескопа» в основном пополнялся рецензиями и статьями по теории драмы самого Надеждина, обогатившими научную мысль о театре.
В Москве существовала группа журналов, таких как «Московский вестник» (1827-1830 гг.) М. Погодина, «Атеней» (1828-1831 гг.) М. Павлова, «Европеец» (1832 г.) И. Киреевского, в которых вопросы «чистого искусства» занимали ведущее место.
Научно-просветительский журнал «Атеней» издавался философом- шеллингианцем, профессором Московского университета М.Г. Павловым. Журнал включал разделы: Науки, Словесность, Библиография и Критика, Современные события, Смесь. С 1829 г. выходит прибавление, посвященное сельскому хозяйству. В журнале уделялось большое внимание теории литературы; следует назвать серьезное исследование Дубенского «О всех употребляемых в русском языке стихотворных размерах», которое печаталось в четырех номерах журнала (1828, №№13-16), и статью Н. Надеждина «Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения» (1830, №1). Литературно-эстетическое направление «Атенея» - защита классицизма и борьба с романтизмом - было близко к позициям «Вестника Европы».
С.Т. Аксаков: от "просвещенных театралов" к профессиональной театральной критике
Аксаков исходил из комплексного восприятия спектакля и не видел в жизни театра фактов незначительных, нестоящих внимания. Все было для него по-своему важно. Он еще не умеет создавать целостный образ спектакля, в его рецензиях еще нет оригинальной «концепции», как, впрочем, не было «целостности» и «концепции» в самих спектаклях того времени. Но в его статьях есть подробное описание всех компонентов сценического действия.
Аксаков заговорил всерьез о мизансцене, о театральных эффектах, о декорациях, костюме и т.д. Он указал путь и способ анализа спектакля. Он показал, что театр - искусство не только слова, что смысл, идея спектакля складываются из синтеза всех его составляющих. Итак, воспринимая спектакль как художественное целое и театральное искусство как соединение различных элементов, он первым в русской театральной критике заговорил не только об идее автора, но и о соотношении пьесы и спектакля, об актере-творце и средствах художественной выразительности, что было важно не только для театра, но и для формирующейся профессиональной театральной критики.
Аксаков пытался анализировать форму театрального спектакля исходя из идейного замысла пьесы. Он обращал внимание на оформление сценического пространства, писал о том, что каждый элемент спектакля - костюм, обстановка, музыка, массовые сцены - должен быть подчинен общей идее. «Костюм - важное дело в представлении»,1 - пишет Аксаков. Цвет костюма также играет свою роль. В понимании критика даже мелкая бытовая деталь не должна выбиваться из общего строя спектакля: «Мы не можем не осудить г-жи Репиной, впрочем, за самое простительное в женщине желание, за желание - лучше одеться. Надобно подобные желания подчинять требованиям пьесы: зачем было надевать на себя такого яркого цвета фартучек за работою в первом действии? Для чего простая девушка, по собственным словам ее весьма довольная своим состоянием и своею партией, надела на себя венчальный убор графини или баронессы? Покрой этого платья совершенно неприличен для ее звания. Наконец, платье, в котором явилась г-жа Репина в третьем действии, разноречило и с ролею и с ходом пиесы»1. По его мнению, ни одна деталь постановки не должна противоречить замыслу пьесы. Обращая внимание в своих рецензиях на бытовые детали сценической обстановки, Аксаков видел необходимость развития постановочных традиций, что также требовал складывавшийся реалистический стиль.
Заявленная в начале девятнадцатого века проблема актерского ансамбля все чаще обсуждается в критических статьях 1820-х годов. Критики пишут, что актеры не знают текста своих ролей, мизансцен, иногда путают, когда нужно выйти на сцену и подать реплику. Из рецензии Аксакова: «Этот недостаток совокупности (ensemble) в игре - неисправимое зло нашего театра»2. Аксаков подчеркивал, что второстепенные и эпизодические роли - смысловые звенья спектакля, часть художественного целого - также требуют хорошего исполнения. Для него отсутствие дисциплины наносит серьезный урон эстетическому качеству спектакля.
Проблема «внешней» слаженности постоянно занимала критика. И эта тема надолго останется «злободневной» для русской сцены. Аксаков видел пользу в изучении опыта зарубежных трупп: у них «пьесы слажены по возможности очень хорошо, роли выучены твердо, реплики всегда схвачены вовремя, и вообще видно старание и внимание к искусству. Вот чему надобно у них учиться Русской Московской труппе»3. По мысли критика, каждая роль должна быть подчинена целому, авторской идее и не выбиваться из общего строя спектакля. Все должно быть гармонично, соотносится с замыслом пьесы: «Г. Щепкин превосходно играл боль наго дядю, как отдельное лицо, но кажется для пиесы было бы выгоднее и с целию Автора сообразнее играть старика не столь слабым, не столь жалким; доброта и чувствительность, выражаемый иногда Г. Щепкиным, были неуместны» . При этом, по словам Аксакова, чувство ансамбля было «характернейшей чертой Щепкина». Индивидуальное творчество, по мысли критика, должно быть подчинено задаче целостного сценического представления, в котором все элементы взаимодействуют между собой.
Аксаков неоднократно писал о том, что театральное искусство воздействует на все сферы человеческого восприятия. С его точки зрения, все компоненты сценического действия несут в себе смысловую нагрузку. Проблема ансамбля, как уже отмечалось, не была открытием в двадцатые годы. Но Аксаков идет дальше: он размышляет о «внутренней» целостности спектакля, о единстве актерского стиля, эстетического языка. Критик отмечает, что «George не обращала ни малейшего внимания на мысль автора, на общий лад (ensemble) пьесы и на тон реплики лица, ведущего с нею сцену; одним словом: она была одна на сцене, другие лица для нее не существовали» . Принципиально иной тип сценического поведения - это Щепкин. Он «часто играет роли пустые и незначительные и чем ближе к истине их исполнение, тем они менее заметны»; «он лично теряет для того, чтоб целая пьеса выигрывала» ; «обставь такими артистами, как Щепкин, целую пьесу, и тогда произведешь совершенное очарование» . Аксаков считал, что для достижения целостности спектакля необходим единый стиль исполнения. Описывая игру Мочалова в роли Отелло, Аксаков называет ее «натуральной», кажущейся простой в силу того, что напыщенность тона других актеров контрастирует с простотой и естественностью его игры: «...когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески» .
