Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Спектакли для детей и учебные спектакли в контексте русской балетной школы 19
1. Формирование и развитие балетного образования в России 19
2. Пути развития балетного искусства в послереволюционный период 25
3. Балетный спектакль для детей на советской сцене 34
Глава II. «Аистенок» – первый многоактный спектакль для детей, поставленный для учащихся московской балетной школы 39
1. Балет «Аистенок» в постановке 1937 года 39 2. «Аистенок» в самодеятельном балетном коллективе 68
3. Возобновление «Аистенка» в 1948 и 1964 годах .71
Глава III. Балет «Щелкунчик» П. И. Чайковского в постановке В. И. Вайнонена и его интерпретация в МХУ .90
1. История постановок балета «Щелкунчик» .90
2. «Щелкунчик» в постановках В. И. Вайнонена 1934 и 1939 годов 98
3. «Щелкунчик» как учебный спектакль Московского хореографического училища .105
4. «Сказочная» тема в других постановках МХУ 1940–1960-х годов .150
Заключение .163
Список литературы
- Пути развития балетного искусства в послереволюционный период
- Балетный спектакль для детей на советской сцене
- Возобновление «Аистенка» в 1948 и 1964 годах
- «Щелкунчик» в постановках В. И. Вайнонена 1934 и 1939 годов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В российском балетоведении ХХ века накоплен огромный материал по истории хореографического искусства. Выработаны основополагающие принципы анализа балетного спектакля и найдены закономерности соотношения искусствоведения, театроведения и музыковедения в выявлении специфики искусства хореографии.
Неотъемлемой частью истории мирового балета является история хореографических школ. Русский балетный театр теснейшим образом связан с хореографическим образованием. Вполне объяснимо, что последнее менее изучено, чем балетные театры, спектакли, творчество исполнителей. Вместе с тем учебный балетный спектакль имеет свою специфику, а отдельные балетные училища (колледжи и академии) обладают очевидными особенностями.
В этом плане учебная постановочная деятельность Московского хореографического училища в советский период, практически не освещенная в балетоведении, безусловно, не является исключением.
Московская балетная школа имеет богатейшую историю: она прошла долгий путь от «Классов изящных искусств», открытых по указу Екатерины II при Воспитательном доме в 1773 году, до Московской государственной академии хореографии в наше время. В ней зарождались, развивались и сохранялись уникальные художественные и педагогические традиции. Эта Школа вырастила несколько поколений выдающихся артистов, балетмейстеров и педагогов, передав своим питомцам основы мастерства и знаний о балетном искусстве и во многом определив их творческую судьбу. Значение школьной сценической практики в формировании будущих артистов балета трудно переоценить: лучшие отечественные балетные труппы каждый сезон пополнялись выпускниками училища, имеющими высочайший уровень подготовки. Не случайно многие из них получили статус прим и премьеров, ведущих солисток и солистов; немало выпускников стало звездами балета мирового уровня.
Московская балетная школа – это и яркие достижения, и художественные эксперименты педагогов-балетмейстеров, создававших здесь учебные спектакли. Зачастую их творческие открытия находили отражение на сценах академических музыкальных театров и сыграли немаловажную роль в развитии отечественного балета в XX веке.
В начале ХХ века Московская балетная школа переживала сложные времена – ставился даже вопрос о ее закрытии. И только после революции ситуация изменилась: в 1920 году было принято «Положение о Государственной балетной школе», согласно которому она передавалась в ведение Большого театра, и после двухлетнего перерыва учебное заведение возобновило свою работу. Во главе его встали выдающиеся деятели московского балета того времени – А.А. Горский и В.Д. Тихомиров.
С 1924 года начался качественно новый период в жизни Школы: с этого времени она ведет свою историю самостоятельных сценических постановок, в том числе и на сцене главного музыкального театра страны. Именно тогда в Большом театре состоялась премьера одноактного балета «Волшебница кукол» Й. Байера с хореографией А.А. Горского (возобновление Е.И. Долинской и А.М. Мессерера), в котором ученики Училища впервые получили возможность выйти на сцену прославленного театра в собственном спектакле.
С тех пор почти за 90 лет Московским хореографическим училищем (МХУ), а ныне Московской государственной академией хореографии (МГАХ) было осуществлено более двадцати оригинальных постановок. Эти постановки являлись не просто учебными балетными спектаклями, в которых участвовали воспитанники Школы и ее педагоги. Выбор балета, его тематического содержания и эстетики был отнюдь не случайным, а обусловленным множеством существенных факторов: влиянием господствующей идеологической доктрины, обновленческим пафосом эпохи, доминирующими тенденциями в развитии театрального искусства, изменениями отношения к артисту балета как к творческой личности со своей неповторимой индивидуальностью, постоянным повышением требований к уровню технической подготовки артистов балета, уважительным отношением к традициям балетного театра, воспитанием стремления к новаторскому поиску и др.
В разные периоды значимость каждого из этих факторов была не одинаковой. В 1930-е годы в детских балетных спектаклях преобладают «идеологически выдержанные», обобщенно-плакатные художественные образы, понятные широким зрительским массам. В 1940–50-е годы отдается предпочтение традиционному жанру балета-сказки. Постановки 1960-х годов отражают происходящие в стране социальные перемены. Все эти изменения требовали от будущих артистов всестороннего владения техническим и артистическим арсеналом балетного искусства. Поэтому главной задачей училища стала профессиональная подготовка артистов балета в соответствии с духом времени, нацеленная на достижение высокого уровня художественного мастерства, который требовался от исполнителя главной сцены страны. Таким образом, педагогическая и постановочная деятельность Московского хореографического училища осуществлялась в русле общих тенденций развития советского балетного искусства.
Обучение артистов балета основам профессии проходило с учетом специфики их будущей творческой жизни, которая зачастую длится всего пару десятилетий. Ученические спектакли должны были подготавливать юных исполнителей к выходу на профессиональную сцену и овладению взрослым репертуаром. Важно отметить, что участниками школьных балетных постановок были учащиеся детского или юношеского возраста с их особым мировосприятием и трепетным отношением к будущей профессии, что отражалось на создаваемых ими образах, сохраняя подлинность детской непосредственности.
Исходя из вышеизложенного, становится очевидным, что изучение специфики выпускных спектаклей Московского хореографического училища поможет разобраться в природе отечественной балетной школы, в формировании основных тенденций и закономерностей развития отечественного балетного искусства ХХ века. Хронологические рамки диссертационного исследования охватывают период с 1930-х по 1960-е годы. Именно тогда особенно наглядно проявились изменения в репертуаре балетных спектаклей Московского хореографического училища, повысились требования к актерскому мастерству и развитию творческой индивидуальности артистов балета при постоянно возраставшей технической сложности исполнения.
Этот период истории советского балета представляет особый интерес: утвердившийся на балетной сцене к концу 1930-х годов жанр хореодрамы определял репертуарную политику и обусловленный ею выбор сюжетной основы балетного спектакля и художественных средств. Поэтому первый многоактный балет для детей «Аистенок» Д.Л. Клебанова, поставленный в 1937 году и исполненный исключительно силами учеников Московского хореографического училища, полностью соответствовал заданной траектории развития искусства тех лет. Но вместе с тем «Аистенок» заложил основы специфического спектакля для детской аудитории.
«Снегурочка», поставленная в 1946 году В.А. Варковицким на музыку П.И. Чайковского, представляя собой по форме хореографическую сюиту, стала традиционным воплощением сказочной темы в балете. Эту линию продолжил «Щелкунчик» П.И. Чайковского, поставленный В.И. Вайноненом еще в 1934 году, в период зарождения драмбалета, и ставший выпускным спектаклем Московского хореографического училища в 1950 году. Спектакль явился ярким примером успешного освоения Училищем произведения классического наследия.
Оригинальной постановкой, созданной специально для учащихся школы, стал «Цветик-семицветик» Е.П. Крылатова (балетмейстер О.Г. Тарасова 1965 год). Основанный на современной сказке В.П. Катаева, «Цветик-семицветик» продолжил начатое ранее развитие сказочной темы в балете для детей.
Таким образом, ставится проблема эволюции детских спектаклей хореографического училища. Сценическая история Московского хореографического училища до сих пор не получила полноценного освещения в научных работах и публикациях, а первый советский детский балет на актуальную для того времени тему – «Аистенок» Д.Л. Клебанова – никогда не был объектом систематизированного научного изучения. Все это обусловливает актуальность настоящего диссертационного исследования.
Степень разработанности темы исследования. Деятельности Московского хореографического училища в рассматриваемый период посвящены всего четыре книги, авторы которых непосредственно связаны с учебным процессом в этой балетной школе. Артистка балета Большого театра, педагог и директор МХУ (1960–1980) Е.В. Бочарникова и артистка балета Большого театра, театровед О.М. Мартынова в первом, посвященном училищу очерке исследуют его историю с момента создания Воспитательного дома и начала обучения в нем специальным театральным дисциплинам – до конца 1940-х годов. В этой книге прослежена история первых периодов развития балетного образования, обозначены особенности московской школы. В другом исследовании коллектив авторов — журналист А.А. Авдеенко, артистка балета Большого театра и педагог А.Г. Богуславская, ректор МХУ (1960–2001) С.Н. Головкина, артист балета, педагог и балетный критик В.В. Голубин, историки балета Н.П. Рославлева и Н.Ю. Чернова, — выделяя наиболее значительные вехи в развитии Школы от истоков и до 1970-х годов, рассказывает о ее выдающихся преподавателях, балетмейстерах и выпускниках. Здесь выявлены главные традиции школы, показана преемственность разных поколений выпускников. Артистка балета Большого театра и педагог С.С. Холфина в театральных мемуарах «Вспоминая мастеров московского балета…» размышляет о жизни и творчестве известных артистов и педагогов, чья деятельность была неразрывно связана с Московским училищем. Последним фундаментальным исследованием является диссертационная работа и книга ведущей солистки Большого театра, педагога и действующего ректора МГАХ (с 2002 года) Марины Константиновны Леоновой, в которой на основе архивных документов и материалов подробно освещена история училища в период с 1945 по 1960-е годы. Эта книга продолжает развивать задачи, поставленные в исследовании Е.В. Бочарниковой и О.М. Мартыновой, и соотносит их с современностью и контекстом русского балета середины ХХ века.
Проанализировав существующие научные труды и публикации, можно сделать вывод, что деятельность Московского хореографического училища рассматриваемого периода, и прежде всего ее творческая и постановочная составляющие, представляет огромный интерес для истории русского балета, но при этом изучена недостаточно. Ранее исследовались особенности учебного процесса, история училища, работа преподавателей, общие закономерности и отдельные явления. В своих трудах авторы, рассматривая проблемы, связанные с творческой и педагогической деятельностью Московского хореографического училища в разные исторические периоды, не обращались к анализу отдельных оригинальных постановок. Отсутствуют балетоведческие исследования выпускных спектаклей, шедших на сцене Большого театра, в частности, основополагающих для московской школы балетов «Аистенок» (постановка 1937 года и возобновление 1964 года) и «Щелкунчик» (постановка 1950 года). Поэтому данная диссертационная работа является первым балетоведческим анализом этих спектаклей и направлена на выявление своеобразия именно сценической деятельности Московского хореографического училища, одного из старейших учебных заведений России.
Гипотеза исследования состоит в том, что в выпускных спектаклях Московского хореографического училища в 30–60-е годы ХХ века находили свое отражение основные факторы, обусловившие эволюцию балетного искусства: особенности исторической эпохи, общий уровень культуры в стране, обращение к сущностным проблемам воспитания нового поколения зрителей, повышение требований к уровню подготовки артистов балета, отношение к традициям и новациям балетного театра и хореографии. Также, нельзя не отметить, что спектакли, поставленные в Московском хореографическом училище в эти годы, позволяют проследить появление, становление и развитие специфического балетного спектакля, ориентированного на детскую публику.
Объектом исследования являются учебные спектакли Московского хореографического училища при Большом театре СССР — балеты «Аистенок» Д.Л. Клебанова (1937 и 1964 гг.), «Снегурочка» на музыку П.И. Чайковского (1946 г.), «Щелкунчик» П.И. Чайковского (1950 г.) и «Цветик-семицветик» Е.П. Крылатова (1965 г.).
Предмет исследования — динамика изменений содержательной стороны учебных постановок: их тематики, сюжетных линий, образов героев, эстетики спектакля, художественных выразительных средств, техники исполнения.
Цель исследования — на основе анализа особенностей учебных спектаклей Московского хореографического училища при Большом театре СССР с 1937 по 1965 год показать, как в этих спектаклях отразился дух времени и воплотились основные тенденции развития балета в нашей стране.
Задачи исследования:
– ретроспективный балетоведческий анализ спектакля «Аистенок» в постановке 1937 года и возобновлении 1964 года;
– ретроспективный балетоведческий анализ спектакля «Снегурочка» в постановке 1946 года;
– ретроспективный балетоведческий анализ спектакля «Щелкунчик» в постановке 1950 года;
– ретроспективный балетоведческий анализ спектакля «Цветик-семицветик» в постановке 1965 года;
– определение основных закономерностей, проявившихся в изменении содержания и эстетики учебных спектаклей;
– выявление специфики педагогической и постановочной деятельности Московского хореографического училища в 1930–1960-х годах, осуществляемой в русле общих тенденций развития советского балетного искусства.
Частной задачей диссертационного исследования являлось создание эксклюзивного архива документов и материалов, связанных с учебными спектаклями 1930–60-х годов и почерпнутых из архивных фондов, личных архивов и воспоминаний участников и очевидцев постановок.
Методология и методы исследования. Теоретико-методологической основой диссертационного исследования стали принципы балетоведческого анализа, разработанные известными историками и теоретиками балетного искусства (Ю.А. Бахрушина, Г.В. Беляевой-Челомбитько, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской, Ф.В. Лопухова, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц, Н.Ю. Черновой, Н.И. Эльяша и многих других).
Для решения поставленных в диссертационном исследовании задач использовались общенаучные и специальные методы исследования.
Общенаучные методы исследования:
– источниковедческий метод исследования – анализ архивных материалов, документов, публикаций, фото- и видеоматериалов;
– метод реконструкции спектаклей на основе архивных материалов и воспоминаний очевидцев и участников постановок, поскольку поставленные в 30–60-е годы ХХ века балетные спектакли МХУ не могут являться объектами непосредственного, визуального изучения ввиду отсутствия их видеозаписей;
– метод систематизации и теоретического обобщения эмпирической информации;
В качестве специальных методов диссертационного исследования использовались:
– интервьюирование (стандартизированное интервью) исполнителей партий в данных спектаклях;
– беседы с участниками и очевидцами учебных постановок с последующим анализом и обобщением вербальных материалов.
Основные результаты исследования и их научная новизна.
1. Впервые с позиций балетоведения осуществлен ретроспективный анализ учебного спектакля «Аистенок», сыгравшего существенную роль в подготовке Московским училищем артистов балета. Премьера «Аистенка» стала не только большим культурным событием театральной Москвы, но и ознаменовала собой важный этап в становлении жанра музыкального спектакля для детей. Несмотря на соответствующее духу времени идеологическое содержание, спектакль имел высокий художественный уровень. Кроме того, он аккумулировал творческую мотивацию учащихся благодаря возможности показать свой профессиональный потенциал на главной балетной сцене страны.
Все балетные партии «Аистенка» были созданы с учетом способностей учащихся – участников спектакля – и соответствовали уровню их технического мастерства и артистизма, что положительно сказывалось на формировании у будущих артистов установки на дальнейшее совершенствование, стремление к мастерству и творческим достижениям.
Спектакль отличали простота и определенность сюжетной линии, ясность и узнаваемость психологических портретов персонажей, яркое декорационное и музыкальное оформление. Именно здесь была найдена специфика хореографического языка, адресованного детской аудитории, которая заключалась в особенности исполнения балета артистами-детьми с их искренними эмоциями и удивительной способностью вживаться в образ.
2. Ретроспективный анализ балета «Щелкунчик», поставленного В.И. Вайноненом в 1950 году для учащихся Московского хореографического училища, показал, что спектакль сохранил все особенности и нюансы хореографии, созданной балетмейстером для Большого театра в 1939 году. И при этом приобрел черты, характерные для учебного спектакля. Успех учебной постановки балета, ставшего отечественной и мировой классикой, свидетельствует о возросшем уровне технической и артистической подготовки учащихся МХУ, об их способности решать сложнейшие и масштабные творческие задачи.
Яркие и глубокие образные решения этого спектакля, техническая сложность исполнения, высокие требования к артистизму стали мощным стимулом для формирования высоких стандартов артистического мастерства, для профессионального роста и творческого развития учащихся МХУ как будущих балетных артистов. В балете «Щелкунчик» были представлены все виды танца – классический, народно-сценический и исторический, что давало ученикам возможность выбирать будущее артистическое амплуа и заранее совершенствоваться в нем.
3. Ретроспективный анализ спектаклей «Снегурочка» балетмейстера В.А. Варковицкого и «Цветик-семицветик» балетмейстера О.Г. Тарасовой. В этих спектаклях произошло развитие жанра балета-сказки для детей. Хореографическая сюита «Снегурочка» на музыку П.И. Чайковского (так же как и «Щелкунчик»), решенная в традиционной манере, представляла собой классическую балетную сказку, сюжет которой строился на противопоставлении обыденности и повседневности – миру фантазии и волшебства. В основе спектакля «Цветик-семицветик» Е.П. Крылатова, напротив, лежит современная история девочки Жени и исполнения ее семи желаний. А все чудеса здесь происходят в реальности, насыщенной необыкновенными событиями.
Изучение и анализ спектаклей Московского хореографического училища 1930–60 годов позволил определить основные тенденции развития русского балетного искусства в целом и изменения в содержании и эстетике музыкальных постановок для детей в частности. Среди этих тенденций следует отметить следующие:
– обращение в балетных спектаклях к темам, направленным на воспитание в молодом поколении лучших сторон и качеств;
– усложнение психологического содержания художественных образов;
– расширение художественных выразительных средств;
– расширение творческого диапазона исполнителей;
– возрастание технической сложности при воплощении художественных образов;
– повышение требований к выразительности и артистизму.
Достоверность результатов исследования обеспечивается теоретико-методологической проработкой проблемы постановки выпускных спектаклей учащихся балетных училищ, обоснованностью и разнообразием методов исследования, достоверностью и надежностью информационных источников, главными из которых стали материалы, полученные от непосредственных участников этих спектаклей.
Теоретическая значимость исследования. Полученные в диссертационном исследовании результаты вносят существенный вклад в дальнейшую разработку теории и истории балетного искусства советского периода.
Практическая значимость исследования заключается в том, что в нем впервые публикуются документы, хранящиеся в архивных фондах РГАЛИ и музея Большого театра и включающие ранее неизвестные материалы по сценической истории Московского хореографического училища. Также впервые собраны и опубликованы воспоминания непосредственных участников и очевидцев спектаклей Московского хореографического училища – «Аистенок», «Снегурочка», «Щелкунчик» и «Цветик-семицветик», шедших на сцене филиала Большого театра. Таким образом, данная диссертационная работа вводит в научный обиход новый материал по истории русского балета и балетной педагогики, важный для специалистов в области истории хореографии.
Материалы исследования также могут быть использованы в образовательном процессе в качестве учебного пособия в лекционных курсах по истории отечественного балета, хореографического образования и истории балета Большого театра.
Апробация и внедрение результатов исследования.
Результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии в 2010–2012 годах, а также стали основой доклада автора на XII научной конференции студентов и аспирантов МГАХ (2010 г.).
Результаты диссертационного исследования используются также в учебном процессе профессором кафедры хореографии и балетоведения МГАХ Е.П. Беловой в преподавании курса «История хореографического искусства».
Положения, выносимые на защиту.
Балетоведческое исследование учебных спектаклей Московского хореографического училища, шедших на сцене Большого театра, способствует выявлению закономерностей развития отечественного балетного искусства в ХХ веке, особенностей профессиональной подготовки будущих артистов балета.
Балет «Аистенок» Д.Л. Клебанова (балетмейстеры Н.М. Попко, Л.А. Поспехин и А.И. Радунский) стал значимой постановкой Московского хореографического училища на сцене Большого театра. Его важность обусловлена многими факторами, главными из которых являются обращение к детской аудитории, соответствующая духу времени тематика, формирование принципов мотивации творческих достижений у учащихся. В балете «Аистенок» простота, ясность образов и адекватность средств их воплощения отвечали мировоззрению и эстетическому уровню театральной публики и идеологии воспитания детской аудитории 1930-х годов.
Исключительную роль в творческой жизни и постановочной деятельности Московского хореографического училища сыграл спектакль 1950 года «Щелкунчик» П.И. Чайковского в постановке В.И. Вайнонена. Требование высокого артистизма и прекрасного владения хореографической техникой стало мощным стимулом для творческого развития учащихся. Выбор балета «Щелкунчик» в качестве выпускного спектакля дал новый импульс в совершенствовании учебного процесса в МХУ, позволил ему выйти на качественно более высокий уровень.
«Сказочная» тема продолжила свое развитие в спектаклях МХУ 1940–60-х гг. «Снегурочка», поставленная в 1946 году В.А. Варковицким, являлась традиционным воплощением сказки на балетной сцене. Основанная полностью на лексике классического танца, «Снегурочка» включала в себя партии характерных и гротесковых персонажей, позволяя учащимся совершенствоваться не только технически, но и проявлять свое актерское дарование.
В 1960-е годы жанр детского балета-сказки достиг определенной художественной формы. «Цветик-семицветик» Е.П. Крылатова, поставленный О.Г. Тарасовой в 1965 году специально для Московского хореографического училища, продолжал начатую «Аистенком» линию современной сказки, основанной на актуальном содержании.
Таким образом, изучение и анализ учебных спектаклей МХУ 1930–60-х годов позволяет проследить возникновение, развитие и становление жанра специфического музыкального спектакля для детей. А также выявить общие тенденции, несомненно, нашедшие свое отражение в содержании учебно-педагогического процесса Московского хореографического училища: повышение художественного и эстетического уровня спектаклей, усложнение художественных образов, возрастание технической сложности партий, рост требований к выразительности и артистизму учащихся, расширение диапазона выразительных средств.
Эти тенденции продолжают определять художественные и педагогические задачи МГАХ на сегодняшний день.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, а также пяти приложений, в которые вошли список сценических постановок Московского хореографического училища (1924 – 2010), сценарный план балета «Аистенок» Д.Л. Клебанова, материалы бесед автора диссертационного исследования с выпускниками Московского хореографического училища разных лет, фотоматериалы спектаклей и архивные документы.
Пути развития балетного искусства в послереволюционный период
Система хореографического образования в России складывалась веками. Её плодотворное развитие дало мировой культуре такое величайшее явление как Русский балет. Центрами российского балетного образования со времени их возникновения являются петербургская (ныне Академия русского балета им. А.Я. Вагановой) и московская (Московская государственная академия хореографии) школы. Исполнительская практика учащихся, основанная на генетической связи учебного заведения и базовой балетной труппы, стала неотъемлемым компонентом отечественной системы образования. «По существу, связь театра и школы – процесс взаимосвязанный, синтезирующий творческие искания как в области сценического мастерства, так и в области педагогического творчества. Эти связи весьма сложные. Об этом свидетельствует история московской школы, пережившей непростые организационные и творческие периоды. В отношениях школы и театра существуют свои закономерности, носящие глубоко внутренний, специфический характер. Чем теснее связь школы с театром, тем большее влияние театр оказывает на процесс развития школы».8
Петербургская школа свое летоисчисление ведет с открытия в 1738 году Танцевальной школы. Её воспитанники уже со второго года обучения участвовали в балетах на придворной сцене. Хореографы балетной труппы (а на протяжении XVIII-XIX вв. это были в основном французы и итальянцы), как правило, преподавали в школе и привлекали своих учеников к сценической практике. Постановки крупнейших европейских балетмейстеров
В 1779 г. в Петербурге на базе танцевальной школы было учреждено Театральное училище, где готовили ко всем театральным профессиям. Но главным оставалось обучение «театральному танцеванию». Начала складываться традиция «школьных» спектаклей, ставившихся специально для учеников. К этому времени относится и основание московской балетной школы. В 1773 г. в Москве были открыты классы танцевания при Воспитательном доме, имевшем свой театр с драматическими, оперными и балетными представлениями. В следующем десятилетии школу передали в ведение антрепренера Петровского театра М. Меддокса. Возникает непосредственный контакт школы и театра, учащиеся имели постоянную практику в балетных дивертисментах. Там впервые в России в 1801 г. был поставлен балет Ж. Доберваля «Тщетная предосторожность» (под названием «Обманутая старуха»), который прочно вошел в репертуар балетных школ на все времена. «В силу малочисленности труппы Петровского театра воспитанники московской школы были заняты также в оперных и драматических спектаклях. В них часто изображался русский быт, использовались народные песни, пляски и обряды. Воспитанники танцевали, пели, участвовали в массовых сценах, – в эти годы именно сценическая практика стала основным предметом в образовательной системе московской школы».9
В 1805 г. Московской школе придан статус Императорского театрального училища, что формально уравнивало его с петербургским училищем. Однако на деле Московскому театральному училищу с трудом приходилось выживать финансово и творчески.
В первой четверти XIX в. Ш. Дидло, возглавлявший петербургский балет и танцевальное отделение училища, поднял уровень исполнительского 9 Илларионов Б.А., Майниеце В.А. Балетное образование в России // История художественного образования в России. СПб., 2007. С. 130. мастерства до европейского. А.П. Глушковский, ученик Ш. Дидло, внедрял его педагогическую систему в Москве (с 1812 по 1839 гг.). Стали проявляться отличительные черты московской школы: эмоциональность, ярко выраженное игровое начало, большее внимание к характерному танцу и гротеску. А.П. Глушковский перенес на московскую сцену спектакли Ш. Дидло и ставил собственные драматические балеты, которые требовали новых технических и мимических умений.
В 1830–40-е гг. петербургская и московская школы освоили новшества романтического балета. На педагогическую практику (прежде всего в Петербурге) большое влияние оказывала работа крупнейших мастеров европейского балета. Ученики, участвуя во всех театральных постановках, с легкостью перенимали эстетические новации иностранцев. Отечественные солисты, наряду с гастролерами, занимали ведущее положение в обеих труппах. «Похвалы же петербургскому кордебалету (его профессионализму, стройности, одухотворенности) стали общим местом в отзывах иностранцев еще с 1830-х годов … . К слову, качество кордебалета является показательным для оценки деятельности балетной школы, так как говорит не об уровне «звезд», а о среднем, то есть реальном профессиональном уровне».10 Неоценимый вклад в развитие балетного образования с точки зрения сценической практики воспитанников балетных школ внес М.И. Петипа. Практически во всех его балетах есть детские танцы. Это и многочисленные кордебалетные композиции, и сольные двойки, тройки и т.д.
Балетный спектакль для детей на советской сцене
В статье, посвященной «Аистенку», музыкальный критик Н. Савинов писал: «Одаренный композитор, Клебанов широко использует в своем творчестве мелодику народной песни, народного танца. Его музыка радует глубокой содержательностью заложенной в ней мысли, большой эмоциональностью и предельной доходчивостью. Большого мастерства достигает Клебанов в тех сценах, где главные действующие лица — животные. Одним-двумя штрихами композитор дает четкую внешнюю характеристику того или иного персонажа, рисует его внутреннее состояние»40. Д.Л. Клебанов (1907–1987) создал музыку для балета, использовав собственную одноименную оперу, написанную в 1934 году. Родился композитор в Харькове, в 1926 году окончил Харьковский музыкально-драматический институт по классу композиции С.С. Богатырева. После выпуска работал в оркестре Государственного академического театра оперы и балета, позже — дирижером Театра музыкальной комедии и Симфонического оркестра Харьковского радио. В 1930–1940-х годах преподавал теоретические дисциплины и вел класс композиции в Харьковской консерватории, с 1960-го — профессор, заведующий кафедрой композиции и инструментовки. Входил в состав группы композиторов, создавших музыку Государственного гимна Украинской ССР. Клебанов является также автором музыки балета «Светлана» (1939), поставленного в Большом театре балетмейстерами Н.М. Попко, Л.А. Поспехиным и А.И. Радунским.
Музыковед Е.А. Грошева в книге «Большой театр Союза ССР» писала о том, что музыка «Аистенка», являясь простой по фактуре, танцевальной по ритмам и проникнутой интонациями советских песен, «обращалась к юной аудитории своей рельефной изобразительностью и остроумием»42. Тонкий юмор сквозит в каждой зарисовке, посвященной характеристике персонажей-животных. На мелодичность музыки Д. Клебанова указывал в статье «Балет» и музыкальный критик М.С. Киселев: «Персонажи балета обрисованы несложными песенными мелодиями. Кроме того, в партитуру включен ряд вокальных номеров, детских песенок, — это придает разнообразие музыке балета и производит большое впечатление на юных слушателей. Невольно запоминается финальная песня пионеров. Обычно после спектакля ее уже напевают расходящиеся по домам посетители “Аистенка”. Для детского спектакля в большинстве сочиняется простая мелодическая музыка песенного характера, иногда включаются в партитуру и вокальные номера. Слонимский Ю. Советский балет. С. 174. Грошева Е. Большой театра Союза ССР. М., Музыка. 1978. С. 146. Путь развития, самый метод композиции в основном намечен правильно: песенные музыкальные образы более понятны для ребят».43
Оценивая партитуру балета, известный советский балетмейстер Р.В. Захаров отметил в ней и некоторые недостатки: «Музыка Клебанова отвечает тем требованиям, которые предъявляет к музыке балетный спектакль. Она рассказывает сюжет спектакля, вызывает желание танцевать, помогает действовать. Прекрасная инструментовка окрашивает некоторое мелодическое однообразие музыки. В целом музыка Клебанова полнокровна, и к недостаткам ее (кроме некоторой скудости мелодического материала) следует отнести разве только чрезмерную драматизацию, отдельных сцен, уводящую от стиля сказки»44.
Анализ музыки показывает, что композитор насытил партитуру балета яркими красками, сделав ее доступной для детского восприятия. Очевидная иллюстративность некоторых эпизодов и упрощенная характеристика персонажей не разрушала общую структуру.
В статье «Рождение нового жанра» музыкальный критик Л.В. Сизова писала о том, что в целом в выборе жанров и форм Д.Л. Клебанов традиционен, но одновременно включает в свой балет гармонии и ритмы массовых пионерских песен, маршей и полек, то есть тот новый музыкально-интонационный пласт, который можно считать завоеванием советской музыкальной культуры. С этой интонационной сферой композитор связывает характеристики советских пионеров, создавая лишь их обобщенный образ. Сказочные же персонажи у него, напротив, имеют индивидуальную характеристику:
Возобновление «Аистенка» в 1948 и 1964 годах
Постановка молодого балетмейстера В.И. Вайнонена, осуществленная им в 1934 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета, ясно свидетельствовала о качественно новом художественном уровне интерпретации балета П.И. Чайковского. Вайнонен считал, что искусство классического танца должно приблизиться к жизни, а герои балетов должны проявлять подлинные чувства живых людей, но не отстраненную холодность и бездушность сказочных фей и волшебников.
«Щелкунчик» Вайнонена продолжал линию возобновления и критического освоения классического репертуара. «Сценарий “Щелкунчика” — Петипа — не удовлетворял меня отсутствием реалистической трактовки первого акта, прерывностью интриги и налетом сусальности (пряничные домики, наряженные в накидочки мыши и т. д.). Наряду с этим музыка Чайковского настолько образна, танцевальна и эмоциональна, что воспроизвести ее сценически представляло для меня большой интерес», — писал балетмейстер в буклете, выпущенном к премьере спектакля в Ленинграде118. По словам Вайнонена, он, отталкиваясь от музыки, заново построил сценарий. Как и А.А. Горский, балетмейстер поделил двухактный балет П.И. Чайковского на три части, однако они имели иное наполнение: первое действие было посвящено быту семьи Штальбаумов, второе — сну
Маши, а третье — сказочно-кукольному миру, куда попадают герои в финале. Причем в постановке Вайнонена сферы реальности и сна были строго разграничены, так как в балетном театре того времени, как и в искусстве в целом, мистика и потусторонний мир не вписывались в советскую идеологию, а, следовательно, противоречили ей. Безусловно, балетмейстер хорошо знал классическое наследие и, изучив постановки своих предшественников, взял на вооружение лучшее из них. И, судя по всему, ближе всего хореографу оказались идеи Горского: «Подобно Горскому, Вайнонен тоже ориентировался на детское восприятие. Впоследствии спектакль чаще всего шел на детских утренниках. Подобно Горскому, в вайноненской версии была одна героиня (теперь ее звали Маша), отсутствовали фея Драже и принц Коклюш, как и весь дивертисмент сладостей»119.
Многое в этой постановке Вайнонену подсказал Б.В. Асафьев, хотя и утверждавший, что гениальную музыку П.И. Чайковского невозможно достойно воплотить на сцене. Как вспоминает участник спектакля 1939 года, выдающийся танцовщик П.А. Гусев, именно композитор «пришел на помощь» театру и хореографу: «Это он [Б.В. Асафьев. — А. Р.] предложил начинать спектакль со сбора гостей, сделать героями Машу и Щелкунчика, использовать симфоническую музыку andante для дуэта пробуждающейся любви героев. Чтобы связать первый и второй акты, он предложил “царство сластей” переделать в “царство игрушек” и закончить балет не стандартным апофеозом, а возвращением к реальности Маши-девочки»120. сне видится ей добрым волшебником»121. Правда, в первоначальном варианте сценария присутствовало и другое решение. Третий акт начинался картиной в игрушечной лавке, где музыкальная тема сражения с мышами использовалась, как говорил балетмейстер, для показа «последнего препятствия к достижению светлого мира кукол»122. В этой сцене хозяин лавки — коварный Карлик (переодетый Дроссельмейер), привидевшийся Маше во сне, — предлагал героям любые игрушки, но, как только девочка протягивала к куклам руку, они уезжали, исчезали, улетали, а на их месте оказывалась игрушечная крыса. Тогда Щелкунчик, разгадав хитрость Карлика и отобрав у него волшебную палочку, он взмахнул ею — и куклы выросли, ожили и начали праздничный танец. Позднее и Карлик, и игрушечная лавка из спектакля были исключены.
Верно почувствовав мрачность музыкальной темы боя с мышами, Вайнонен попытался сценически оправдать ее в балете, заменив существовавший в постановке Иванова «рассказ» Щелкунчика о происшедших ночью событиях, переданный средствами условной жестикуляции. Но, судя даже по либретто, этот эпизод решался балетмейстером отнюдь не танцевально, и, будучи совершенно неоправданным всем ходом сценического развития, по мнению рецензентов спектакля 1934 года, «лишь переусложнял и запутывал действие»123.
Как ни парадоксально, критики тех лет порицали «Щелкунчика» за то, что впоследствии было признано как классическое наследие, а хвалили те эпизоды, которые со временем утратили свою значимость. Рецензенты считали, что художественный уровень от первого до последнего акта снижается: «Удачнее всего в спектакле реалистический первый акт, заполненный пантомимой и характерным танцем. Здесь все понятно,
Богданов-Березовский (псевдоним — Б. Валерьянов) с одобрением отзывался о сценической разработке характеристик отдельных персонажей, использовании бытовых танцев и погружении в социально-бытовую атмосферу: «В первом действии Вайнонену удалось передать ощущение той социальной среды, в которой растет девочка, мечтающая о сказочных странах и городах в своих сновидениях»125. Но при этом рецензент указывал на отсутствие изобразительной составляющей в хореографии балета, и даже такие исполнители, как Галина Уланова (Маша) и Константин Сергеев (Щелкунчик), по его мнению, не могли компенсировать недостатки балета.
В окончаниях всех рецензий на спектакль 1934 года звучала одна и та же мысль: балет возлагаемых на него надежд не оправдал. Однако вряд ли критики, отмечавшие просчеты и неудачи постановки Вайнонена, могли предположить, что этому спектаклю предназначена долгая сценическая жизнь не только на ленинградской сцене, но и во многих других театрах страны. «Щелкунчик» стал, несомненно, самым долговечным произведением хореографа и вот уже почти 80 лет не сходит с отечественной балетной сцены. Через пять лет после ленинградской премьеры к редакции В.И. Вайнонена обратился Большой театр. Почти во всех статьях о балете конца 1930-х годов отмечалась крайняя скудость балетного репертуара московского театра. В 1939 году со сцены ГАБТа исчезли такие спектакли, как «Спящая красавица», «Жизель», «Дон Кихот», «Эсмеральда», «Тщетная предосторожность» и др. Именно тогда и встал вопрос о переносе в Большой ленинградского «Щелкунчика».
«Щелкунчик» в постановках В. И. Вайнонена 1934 и 1939 годов
Этот же вопрос поднимала и Дирекция Хореографического училища. Имеется заявление за подписью Ю.Ф. Файера о необходимости капитального ремонта этого спектакля. Поддерживал это ходатайство режиссер спектакля В. И. Вайнонен, но до настоящего времени по улучшению оформления спектакля “Щелкунчик” ничего не сделано и он остается в очень [неразборчиво — А. Р.] состоянии.
Для того, чтобы его вновь подать на сцену и проводить спектакли, а тем более приуроченные к Фестивалю, необходимо сделать следующие капитальные поправки и ремонты.»221. Далее следовала ориентировочная смета по капитальному ремонту балета с перечислением сумм, необходимых для создания новых декораций, ремонта старых, пошива костюмов и т.д. (Полный текст документа см. в Приложении 5).
«…Для того, чтобы продвинуть работу по ремонту “Щелкунчика” как можно скорее, так как в плане театра до Фестиваля имеется три плановых работы — оперы “Вертер” и “Укрощение строптивой”, балет “Аистенок”, необходимо эскизы новых декораций по балету “Щелкунчик” иметь как можно раньше.
Самым важным вопросом ремонта этого спектакля является изыскание средств».222Документ подписан зав. Постановочной частью Филиала ГАБТ С.А. Мирским и датирован 1957 годом.
Здесь необходимо пояснить, что упоминаемый в тексте документа «Фестиваль» – это тот самый легендарный VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, открывшийся в Москве 28 июля 1957 года. Гостями фестиваля тогда стали 34 тысячи человек из 131 страны мира, лозунгом — «За мир и дружбу!», а символом – Голубь мира П. Пикассо. В городе к 146 фестивалю было приурочено открытие парка «Дружба», гостиничного комплекса «Турист», гостиницы «Украина» и стадиона «Лужники». Впервые в столице тогда появились венгерские автобусы «Икарус» и автомобили ГАЗ-21 «Волга».
В филателии в честь фестиваля выпустили две серии почтовых марок. Проходивший всего две недели, он стал самым массовым, исключительным и запоминающимся событием для советских людей времен хрущевской оттепели. Постоянная пропаганда, направленная на воспитание ненависти ко всему иностранному, привела к тому, что само слово «иностранец» вызывало у советского человека смешанное чувство страха и восхищения. Поэтому эффект от свободного общения с заполонившими улицы Москвы делегатами – был ошеломляющий. В кино эти события наиболее ярко отражены в фильме режиссера А.М. Файнциммера «Девушка с гитарой» с Л.М. Гурченко в главной роли.
Программа фестиваля состояла из огромного количества
запланированных мероприятий – концертов, спектаклей, демонстраций, дискуссий, встреч и выступлений. Культурная жизнь столицы в эти дни представляла собой калейдоскоп советских достижений во всех сферах искусств. Естественно, что и готовились к Фестивалю самым тщательным образом. Как следует из документа РГАЛИ, в Большом театре в срочном порядке обновляли оформление спектаклей, шедших на сцене в дни Фестиваля.
29 октября 2005 года Московская государственная академия хореографии возобновила «Щелкунчика» В.И. Вайнонена на Новой сцене Большого театра, посвятив спектакль 60-летию творческой деятельности выдающегося педагога Л.Т. Жданова. Композиция балета принадлежит Г.А. Майорову, художниками выступили Анна и Анатолий Нежные, дирижером — М.Г. Грановский. Главные партии исполнили: Маша-принцесса — М. Виноградова, Щелкунчик-принц — В. Лантратов, Штальбаум — Г. Жуковский, его жена — Е. Ефимова; Маша — Д. Хохлова, Франц — Г. Гусев, Дроссельмейер — А. Кудзин, Король мышей — Н. Кириллов, Щелкунчик-кукла — М. Мишина, Арлекин — Е. Шарков (затем В. Яковлев), Куколка — А. Окунева, Мавр — М. Крючков (затем И. Цвирко).
Таким образом, можно говорить о длительной, практически непрерывной сценической истории «школьной» постановки Вайнонена, по крайней мере, прослеживаемой пунктиром на протяжении более 60 лет.
Подводя итог подробному разбору балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского в постановке В.И. Вайнонена, можно сделать два главных вывода. Во-первых, исполняемый на сцене Большого театра исключительно силами учеников Московского хореографического училища спектакль сохранил высокий художественный уровень. Они, не адаптируя сложную хореографию под свои возможности, достойно справились со всеми техническими трудностями постановки и сумели привнести в нее юношеское очарование и непосредственность.
