Содержание к диссертации
Введение
1. Введение 3
2. Глава первая. Актерские штампы: природа и использование 10
3. Глава вторая. Преодоление актерских штампов 84
4. Заключение 118
5. Список использованной литературы 133
Актерские штампы: природа и использование
Актерский штамп в Театральной энциклопедии рассматривается как "внешний актерский прием, лишенный внутреннего духовного содержания, применяющийся для выражения определенных чувств"2. ."Штампы - указано далее - проникают в различные выразительные средства театра, - сценическую речь /интонации, особенности дикции/, пластику, мимику и т.д. Штамп чужд подлинному искусству и всегда является порождением ремесленничества, "...сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста" /Станиславский К.С., Статьи, речи, беседы, письма. 1953, с.424/" \
Данное определение, сыгравшее в свое время значительную роль в становлении театральной терминологии как целостной системы, сегодня представляется далеко не исчерпывающим. Характеризуя понятие "актерский штамп", ставшее в науке о театре своего рода профессиональным термином, оно раскрывает его далеко не в полной мере.
Одним из существенных недостатков определения, содержащегося в фундаментальном справочном издании, является то, что в нем отмечается лишь один из аспектов подхода к пониманию природы штампа. Штамп рассматривается только как результат нарушения необходимого в искусстве единства формы и содержания. Другие же, не менее важные отличительные признаки этого сложного многоликого явления остаются в стороне.
Так, например, в лаконичной формуле не находит отражения такой существенный для понимания формирующих основ штампа процесс, как тиражирование некогда уникального акта актерского творчества, приводящее к стереотипизации. За рамками определения оказывается и оценка штампа как следствия выхолащивания сути прогрессивных для своего времени традиций, нетворческого отношения к ним.
Кроме того, требует конкретизации указание на источники накопления штампов, страдающее неточностью и содержащее противоречие. Так, бесспорно утверждение о том, что штамп в актерском искусстве несовместим с процессом подлинного творчества, и что он оказывает негативное воздействие на органическую природу человека-артиста. Однако вывод о том, что причиной проникновения штампов в самые разные средства актерской выразительности является ремесленничество, представляется упрощенным и односторонним.
Ведь штампы встречаются не только в поделках мало одаренных актеров и дилетантов, они имеют место и в творчестве выдающихся мастеров сцены, исповедующих искусство живых человеческих чувств и страстей. Следовательно, речь может идти лишь об отдельных элементах ремесла, проникающих в процесс создания и воплощения сценического образа помимо воли исполнителя под воздействием тех или иных факторов. Однако и такой подход еще не вскрывает существо вопроса. Да и сам термин "ремесленничество" сегодня, на наш взгляд, также требует своего объяснениями с позиции современного состояния театрального дела.
Нельзя не заметить и того, что имеющееся определение не раскрывает, вернее сказать, не дает представления о механизме образования актерского штампа, знание о котором было бы небесполезно всем, кто изучает сценическое искусство.
Для того, чтобы наметить пути углубления и конкретизации понятия "актерский штамп", а следовательно расширить рамки, ограничивающие круг знаний об этом широко распространенном в театральной практике явлении, необходимо, хотя бы в первом приближении, коснуться механизма возникновения штампа, используя данные психологии и ряда других наук.
С точки зрения социальной психологии штамп представляет собой одну из распространенных форм проявления стереотипа человеческого мышления. Назначение стереотипов в повседневной деятельности человека далеко не однозначно. Наряду с той негативной ролью, которую они играют в любом общественно-полезном начинании, стереотипы наделены и жизненно необходимыми функциями, что определяет их формирование и накопление.
Без стереотипов, без способности интерпретировать любую ситуацию в соответствии с наиболее вероятным представлением о ней повседневная жизнь была бы крайне затруднена. Человеку приходилось бы предпринимать значительные усилия и затрачивать немало времени для того, чтобы ориентироваться в многообразии жизненных ситуаций. Подобно тому, как сороконожка, обладая "самосознанием", не знала бы с какой ноги начать движение, так и человек в силу сложности и неповторимости окружающей его обстановки не мог бы начать действовать без предварительного тщательного анализа каждой конкретной ситуации. Стереотипы как раз и обеспечивают человеку возможность приступить к действию на основе уже имеющегося представления. Они сокращают путь от восприятия явления или факта к поиску адекватной реакций на воздействие окружающей действительности, как бы подбирая клише, наиболее подходящее к данному случаю.
Преодоление актерских штампов
Несоответствие штампов требованиям изменяющегося театрального процесса чутко уловил видный организатор провинциальных антреприз Н.Н.Собольщиков-Самарин. Попыткой преодолеть это несоответствие явилось выдвинутое им требование актерского ансамбля, подчиненного воле создателя спектакля. Это требование значительно ограничивало возможность использования исполнителями заранее заученных трафаретов ролей.
Подражание жизни, ее различиям формам /мимесис по Аристотелю/ - это неизбежный начальный этап приобщения к любому виду искусства, в том числе и театральному. Через этот этап проходят, как правило, все большие художники, творчество которых никак нельзя назвать эпигонским.
М.ЮЛермонтов, например, подражал А.С.Пушкину, но это не помешало ему самому стать самобытным, оригинальным поэтом. С.Прокофьев, перенимая творческие приемы А.Римского-Корсакова, будучи его учеником, явился впоследствии основоположником нового направления в музыкальном искусстве. Ранние пьесы И.С.Тургенева, написанные в разных жанрах и имеющие откровенный отпечаток ученичества, не стали препятствием для создания одной из жемчужин русской драматургии - пьесы "Месяц в деревне".
С копирования известных московских и зарубежных артистов начал свою артистическую деятельность и К.С.Станиславский. Его сценическими идеалами были великолепные характерные актеры Н.И.Музиль и П.М.Садовский. Кроме того, предметом подражания становились разнообразные сценические приемы А.П.Ленского и броские проверенные штампы оперных красавцев, которые К.С.Станиславский впоследствии беспощадно высмеивал. Глубоко проникнув в тайны актерского искусства, он решительно отказался от использования результатов чужого творческого поиска, взятых в готовом виде у пленивших его актеров, и пришел к самобытному творчеству, к выдающимся художественным открытиям.
Эти и многие другие примеры наглядно свидетельствуют о том, что на первых порах подражание заслуживающим внимания образцам оказывалось плодотворным для начинающих художников, ставших со временем выдающимися мастерами своего дела. Оно выполняло роль своеобразного катализатора, который активизировал выявление их собственной внутренней самостоятельности.
Кроме того, в совершенстве освоив достигнутое великими предшественниками и учителями, художники как бы освобождают в себе силы, направленные на преодоление технических трудностей твоего искусства, приобретая тем самым ту внутреннюю свободу, которая является необходимым условием самостоятельных творческих открытий.
Однако освобождение от штампов, в которых на первых порах ищет опору начинающий художник, происходит не само по себе. Это всегда упорное изучение основ профессии, настойчивый, порой мучительный поиск собственного пути в искусстве. Без сознательных усилий, направленных на их преодоление, дилетантские штампы не только не исчезают, но все больше и больше подчиняют себе сознание артиста, нивелируя его талант. Проблески свежих красок, приметы непосредственности и искренности, отличающие первоначальные работы студента-первокурсника, постепенно тускнеют. Кладезь "чистой" интуиции, кажущийся ему на первый взгляд бездонным, на самом деле довольно быстро истощается. Студент все чаще начинает прибегать к использованию одних и тех же выразительных средств, которые при этом неизбежно приобретают налет вторичности. Другими словами, стихийная, неосознанная непосредственность дилетанта недолговечна.
Процесс постепенной утраты личностного начала особенно наглядно проявляется в творчестве детей, которые по существу есть те же дилетанты. Яркие, самобытные и по цветовому решению и по форме рисунки детей или необычные, запоминающиеся образцы детского словотворчества являются результатом отражения ребенком впервые увиденного, актом созидания им чего-то нового в жизни. Но, как показывает практика, познавая мир, соприкасаясь с фактами и явлениями окружающей действительности, он очень скоро начинает замечать разницу между собственным видением мира и реальным положением дел. Взрослея, ребенок осознает, что солнце не может улыбаться, потому что у него нет лица, понимает, что бабушка, хотя и многое успевают, но у нее не десять рук, как на его рисунке, а только две, как у всех остальных людей и так далее. Усваивая общепринятые формы восприятия объектов и явлений действительности, он исправляет свои ошибки, и на этом его творческая непосредственность заметно снижается и в большинстве случаев постепенно угасает.
Точно так же исчерпывают себя искренность и непосредственность дилетанта-артиста. По мере того, как корректируется его взгляд на мир, пополняется жизненный багаж, возникает необходимость выполнения конкретных профессиональных задач, элементы новизны, первичности постепенно утрачиваются. Сохранение их становится для профессионально неподготовленного артиста необычайно трудной задачей. Будучи не в состоянии справиться с возникшими трудностями, он вынужден приспосабливаться к ним, направляя свое сценическое поведение по пути, подсказанному стереотипом, актерским штампом, который постепенно становится его второй природой.
