Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Языковой образ как элемент структуры художественного текста 11
1. «Образ» как понятие философии, психологии, искусствоведения, теории литературы 11
2. Образность как лингвостилистическая категория .
2.1. Понимание образности в лингвистике. языковой образ 19
2.2. Языковой образ-слово 24
2.2.1. Истоки и специфика словесной образности 24
2.2.2. Критерии словесной образности 30
2.3. Языковой образ-троп 36
3. Функционирование языковых образов в структуре художественного текста 44
Глава II. Система языковых образов в романах Гюнтера Грасса 51
1 .Система языковых образов в романе «die blechtrommel» 54
1.1. Взаимодействие языковых образов при реализации художественного концепта 54
1.2. Взаимодействие языковых образов при создании литературно - художественного портрета персонажа 64
1.3. Взаимодействие языковых образов при создании коллективного портрета персонажей 76
Выводы 85
2. Система языковых образов в романе «ein weites feld» 88
2.1. Взаимодействие языковых образов при воплощении художественного концепта 88
2.2. Взаимодействие языковых образов при создании литературно - художественного портрета персонажа 100
2.3. Взаимодействие языковых образов при создании коллективного портрета персонажей 114
Выводы 120
Заключение 123
Библиография: 126
Литературные источники и принятые сокращения 140
- «Образ» как понятие философии, психологии, искусствоведения, теории литературы
- Функционирование языковых образов в структуре художественного текста
- Взаимодействие языковых образов при реализации художественного концепта
- Взаимодействие языковых образов при воплощении художественного концепта
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению системы языковых образов в романах современного немецкого писателя Гюнтера Грасса.
Творчество Г.Грасса не перестает привлекать внимание читателей, критиков и исследователей с момента его прихода в литературу (вторая половина 50-х г.г.) и по настоящий день. Его имя является одним из самых громких в современной литературе Германии и занимает одно из ведущих мест в мировой литературе (свидетельством тому стало присуждение ему в 1999 году Шведской академией Нобелевской премии по литературе).
Изучению творчества данного автора в немецкой и отечественной филологии посвящено достаточно много работ (Р.А.Дарвина, Е.М.Крепак, А.А.Федоров, Л.Геллер, В.С.Манаков, A.B.Карельский, M.Reich-Ranicki; K.Boettcher, J.Mittenzwei; N.Honsza, V.Neuhaus, A.Hille-Sandvoss, H.Brode, M.Harscheidt, G.Hofmann, E.Platen, I.Radisch, W.Schwarz). Большая часть этих исследований носит литературоведческий характер, освещая, прежде всего, философско-мировоззренческую позицию писателя, рассматривая его произведения с точки зрения их проблематики, жанрового распределения, психологии героев и т.д.
Работ лингвистического характера гораздо меньше (R.Gerstenberg, О.А.Богданова), и они, как правило, являются исследованиями отдельных элементов языка его произведений. Исследований же, рассматривающих произведения Грасса в аспекте лингвистической образности, нами не обнаружено. Между тем, система образных элементов в художественных произведениях каждого писателя (характер образных элементов и языковых элементов, связанных с ними) является существенной чертой его индивидуального стиля, в значительной степени дающей представление о модели мира, конструируемой художником слова и отображающей особенности его работы со словом.
Таким образом, актуальность настоящей работы определяется: необходимостью исследования средств образности в структуре целостного художественного произведения как важного элемента индивидуально-художественного стиля писателя; значением художественного феномена Гюнтера Грасса в немецкой литературе; особой ролью системы языковых образов в художественно- изобразительной системе Г.Грасса; отсутствием специальных лингвостилистических работ, посвященных исследованию средств образности в романах Г.Грасса.
Цель данной работы заключается в системном исследовании языковых образов в романах Гюнтера Грасса - взаимодействия, характера, а также роли различных языковых образов в структуре художественных произведений данного автора как особого элемента его индивидуального стиля.
В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:
Рассмотреть исходные теоретические положения, связанные с проблемой образности языка, в парадигматическом и синтагматическом планах.
Выделить языковой образ как единицу, выполняющую изобразительно- выразительную функцию в художественном тексте.
Исследовать особенности функционирования различных видов языковых образов (их взаимодействие друг с другом, а также с другими элементами различных языковых уровней) при реализации идейно- тематического содержания художественных произведений Гюнтера Грасса (при воплощении художественного концепта, при создании литературно-художественных портретов отдельных действующих лиц и коллективного портрета персонажей).
Выявить механизм формирования образности у нормативно (системно) необразных элементов языка в текстовом целом произведений исследуемого автора.
Выявить стилистический потенциал различных языковых образов в структуре романов Гюнтера Грасса.
Определить эволюцию индивидуального стиля Гюнтера Грасса на основе системного анализа языковых образов в первом и одном из последних его романов («Die Blechtrommel» (1959) и «Ein weites Feld» (1995)).
Основными методами исследования, применяемыми в работе, являются методы контекстуального и сопоставительного анализа. Кроме того, в работе применяется комплексная методика лингвостилистической интерпретации текста, включающая также элементы литературоведческого характера.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней объектом изучения становится взаимодействие парадигматических и синтагматических средств выражения образности в структуре целостного художественного произведения. Комплекс средств образности рассматривается как определяющий элемент художественно-изобразительной системы Гюнтера Грасса, тем самым настоящее исследование в определенной мере заполняет существующий в отечественной и зарубежной германистике пробел в изучении идиостиля данного автора с лингвистических позиций.
Материалом исследования послужили тексты двух романов Грасса, определяющих важные этапы его творчества - «Die Blechtrommel» (1959 г. - первый роман) и «Ein weites Feld» (1995 г. - один из последних романов).
На защиту выносятся следующие положения:
В структуре художественного произведения языковые образы образуют организованную систему, компоненты которой находятся в тесной взаимосвязи и взаимодействии друг с другом, а также с элементами других языковых уровней.
Системный характер функционирования языковых образов в текстовом целом романов Гюнтера Грасса проявляется на различных уровнях развертывания их идейно-тематического содержания (при реализации художественного концепта, при воплощении портретов отдельных действующих лиц и коллективного портрета персонажей) и имеет на каждом из них свои особенности.
В художественном контексте романов Грасса в определенных условиях художественного повествования функцию образности обретают нормативно необразные лексические единицы. Основным механизмом формирования образности у нормативно необразных единиц становится их лексический повтор.
В исследуемых художественных произведениях языковые образы являются важным средством выражения авторского замысла и авторского концепта действительности в целом.
На разных этапах творческого пути Гюнтера Грасса характер построения систем языковых образов имеет свою специфику, свидетельствующую об эволюции индивидуально-художественного стиля автора.
Теоретическую базу исследования составляют положения, разработанные в следующих отраслях науки: в лингвостилистике и стилистике художественной речи (А.М.Пешковский, А.И.Чижик-Полейко, В.В.Виноградов,
Д.И.Шмелев, А.И.Федоров, И.В.Арнольд; Е.Ше8е1, Е^сЬепёеЬ;
В^оштБкц ХУТЫвсИег, О.М1сЬе1); в психолингвистике (В.Ф.Петренко, А.А.Нистратов; Б.Гаспаров); в стилистической лексикологии (Н.А.Лукьянова, М.И.Черемсина,
О.И.Блинова).
Теоретическая значимость работы состоит в том, что она вносит вклад в изучение индивидуального стиля крупнейшего представителя современной немецкой литературы, а также в обобщении и расширении представлений о средствах образности в художественном тексте. Логика и методика описания системы языковых образов в романах Г.Грасса может в дальнейшем стать основой для изучения исследуемой проблемы в рамках различных индивидуально-художественных систем на материале как немецкого, так и других языков.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в вузовской практике при чтении лекционных спецкурсов по стилистике, по интерпретации текста, на семинарских занятиях по этим дисциплинам, где рассматривается индивидуальный стиль Г.Грасса, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. Результаты исследования изложены в двух статьях и в тезисах доклада, были апробированы в выступлении на Герценовских чтениях в РГПУ им. А.И.Герцена в мае 2000 года и на заседании кафедры германской филологии РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура и объем диссертации. Структура диссертации определяется целями и задачами, поставленными в исследовании. Содержание диссертационного исследования изложено на 125 страницах машинописного текста. Работа включает введение, две главы, сопровождающиеся выводами, и заключение. Библиографический список содержит 162 наименования, из них 31 на иностранных языках. Список источников литературных текстов составляет 2 наименования.
Во введении обосновывается выбор темы, раскрываются актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость работы, определяются задачи и методы анализа, формулируются основные положения, выносимые на защиту, описываются материал исследования и структура работы.
Первая глава «Языковой образ как элемент структуры художественного текста» содержит изложение основных теоретических положений, связанных с явлением образности применительно к художественному тексту. Открывается глава разделом, определяющим значение понятий «образность» и «образ» в нелингвистической сфере (в философии, психологии, искусствоведении, теории литературы) как понятий, входящих в систему представлений и отношений многих наук. Следующий раздел, имеющий пять подразделов, посвящен освещению теоретических положений, связанных с проблемой образности языка (образности как лингвостилистической категории) в парадигматическом и синтагматическом планах (включая историю проблемы). В данном разделе определяется минимальная единица - носитель «образности» - языковой образ: языковой образ-слово (парадигматический аспект) и языковой образ-троп (синтагматический аспект), а также определяются специфические черты каждого вида языкового образа. В третьем разделе рассматриваются особенности явления образности в художественной речи, определяемые спецификой функционирования языковых единиц в художественном тексте.
Вторая глава «Система языковых образов в романах Гюнтера Грасса» посвящена исследованию особенностей функционирования различных языковых образов в произведениях Грасса в соответствии с теоретическими положениями, изложенными в первой главе диссертации. Данная глава состоит из двух разделов, представляющих собой исследования отдельных романов писателя (в первом разделе рассматривается роман «Die Blechtrommel», во втором - «Ein weites Feld»). Обе части главы разделены в свою очередь на три подраздела, В каждом из которых рассматривается специфика взаимодействия языковых образов друг с другом, а также с элементами других языковых уровней в текстах изучаемых произведений по определенному семантическому признаку - при реализации художественного концепта, при создании литературно- художественных портретов отдельных действующих лиц произведения, а также коллективного портрета персонажей. Проведение системного анализа языковых образов в обоих романах по единым аспектаьк позволяет выявить общие и специфические черты в характере языковой обработки автором идейно-эстетической информации и способах представления ее читателю на различных этапах его творческого пути и определить тем самым эволюцию индивидуального стиля Гюнтера Грасса.
В заключении обобщаются основные результаты исследования.
«Образ» как понятие философии, психологии, искусствоведения, теории литературы
«Образ» относится к сфере понятий очень широких и многоплановых по своему содержанию. Различное понимание термина «образ» иногда влечет за собой противоречия и полемику (подобно дискуссии, развернувшейся в 1959 - 1960 г.г. на страницах журнала «Вопросы литературы» [см. Ефимов, 1959; Назаренко, 1959; Палиевский, 1959; Чичерин, 1960; Левин, 1960; Шмелев, 1960; Рюриков, 1960]).
О недопустимости злоупотребления словом «образ» писал еще А.М.Пешковский [Пешковский, 1927 : 63], а потому, начиная исследование о месте образности в ряду лингвистических категорий, представляется необходимым предварить его уточнением и конкретизацией основных положений, связанных с данным термином в нелингвистической сфере во избежание смешения, либо отождествления различных по своей природе сущностей (1); а также с целью определить общие предпосылки и механизм возникновения феномена образности для последующего использования полученных выводов при исследовании образности на языковом уровне (2).
Понятие образа является ключевым для целого ряда наук: философии, психологии, семиотики, искусствоведения, теории литературы, языкознания и др. Входя в систему представлений и отношений той или иной науки, феноменологическая картина образа обретает дополнительные характеристики, обусловленные спецификой соответствующей отрасли знания, а сам термин «образ» включается в ее специфический метаязык. В то же время можно утверждать, что любое узкоспециальное толкование «образа» содержит в своей основе идею, объединяющую все образные категории - понимание «образа» как «предмета в отраженном виде» [Мезенин, 1983 : 48].
Так, в философской диалектико-материалистической теории познания образ есть «результат отражения объекта в сознании человека» [ФЭС, 1983 : 446].
Отражение как когнитивный процесс происходит при восприятии человеком (при воздействии на него) окружающей действительности и заключается в воспроизведении в сознании признаков, свойств и отношений реального мира.
Отражение предметов и явлений есть изначально психический феномен, проявляющийся в сложном взаимодействии сенсорно- перцептивных (соответствующих пяти каналам ощущений, связующих мозг с внешним миром - зрительных (визуальных), слуховых, тактильных (осязательных), вкусовых, обонятельных) и психических процессов (ощущения, восприятия, мышления, памяти, воображения) [Леонтьев, 1983: 6-30; Веккер, 1976 : 21-28].
Головной мозг человека превращает поступающую извне информацию о предметах, явлениях и отношениях действительности в представления, образы и понятия - своеобразные формы отражения действительности сознанием человека, тесно связанные между собой, но все же различающиеся. Выявление принципиальных различий между данными концептами может «прояснить» картину образа - центральной категории данного исследования.
Так, основной чертой образа является то, что он возникает в сознании человека как результат чувственного познания действительности. По сути дела образ формируется вследствие несовершенства человеческой памяти - невозможности сохранить все мельчайшие подробности предметов и явлений и представляет собой некое обобщение, абстрагирование от бесконечного числа их свойств, фиксирование только наиболее устойчивых, либо ярких черт.
Несмотря на «редуцированное», фрагментарное воспроизведение сознанием объектов действительности, образ традиционно трактуется как комплексный, достаточно целостный феномен: «Будучи ориентирован на предметный мир, образ воспроизводит объект в его целостности. ... Он [образ - O.K.] объединяет данные, поступающие по разным каналам связи человека с миром, из которых ведущим является зрительное восприятие. ... Целостность образа включает в себя не только совокупность чисто внешних, но и определенные «идеальные» (содержательные) черты» [Арутюнова, 1998 : 315-316].
Важной особенностью образа следует признать его индивидуальный характер: он формируется в сознании отдельного индивида под влиянием его субъективных склонностей, интересов, идеалов, а потому образ всегда окрашен в интимно личностные тона, неотделимые от личного жизненного опыта и всего строя личности именно этого субъекта. В то же время индивидуальность любого идеального образа, детерминированная личностью субъекта, в конечном счете является объективно обусловленной и практически оправданной, что объясняется объективностью процесса отражения в целом.
Считается, что «объективный мир, отраженный в сознании, в итоге содержит в себе те же закономерности, что и сам мир, и структурирован по тем же самым законам» [Колшанский, 1990 : 12]. Вторичный мир, возникающий в голове человека, обнаруживает принципиальное сходство с миром действительным. Будучи идеальным (субъективным) по своей форме, т.е. способу существования, в целом он сохраняет предметное содержание отражаемых объектов и является объективным по содержанию, а это значит, что образ как результат процесса отражения неизбежно является адекватным воспроизведением определенного объекта (явления) действительности: «идеальный образ не может быть простой игрой ума, он может быть сколь угодно вариативен, но только в тех пределах, пока он не лишается главного и необходимого своего достоинства - быть практически полезным человеку, т.е. так или иначе, с тем или иным допуском правильно ориентировать человека относительно действительного мира» [Никитин, 1999 : 8].
Именно данное качество - практическая полезность человеку в освоении окружающего мира, в его познании и ориентировании в нем составляет основное функциональное назначение гносеологических образов, создающих, с одной стороны, интимно-субъективный мир образных представлений одной личности, но образующих в целом адекватную картину действительного мира человека - с другой.
Функционирование языковых образов в структуре художественного текста
В связи с этим изучение его как одной из единиц, в которых концентрируется образность, заслуживает особого внимания.
В лингвостилистике образность слова как единицы языка рассматривается в широком смысле как его способность вызывать зрительные, слуховые, осязательные, моторно-двигательные и другие представления об обозначаемом, возникающие в сознании носителя языка при восприятии слова вне контекста [Чижик-Полейко, 1962 : 40; Болотнова, 1988 : 38].
Как было отмечено выше, не любое слово словаря обладает образностью. Причины образности/ не-/ безобразности тех или иных лексических единиц следует, вероятно, искать в общих предпосылках лингвистической образности (и феномена образности в целом).
Так, К.Бюлер объясняет явление образности языка психическими факторами. Жажда наглядности и потребность в непосредственном контакте и общении с чувственно воспринимаемыми вещами - это состояние говорящего психологически вполне объяснимое. Человек же чувствует себя оттесненным промежуточным механизмом языка («вооружившего» человека звуками и словами) от обилия всего того, что может непосредственно созерцать глаз, слышать ухо, ощупать рука, и он ищет путь назад, стремится насколько возможно, к полному охвату конкретного мира, воплощая свою потребность сенсорных ощущений через языковую образность. Таковы мотивы и возможности реализации «феномена живописания», имеющего место в языковой деятельности [Бюлер, 1993 : 178-179].
Как идеальные образы сознания являются результатом чувственного познания мира, так и языковая образность связана с механизмами сенсорного освоения действительности. Это означает, что образными в системе языка могут быть только те слова, референтами которых являются реально наблюдаемые и осязаемые (ощутимые), воспринимаемые органами чувств явления действительности.
Фактически явлению образности языка соответствуют ощущения и образные представления нашей психики: идеальный образ предмета мысли, являющийся своеобразным конденсатором сенсорных ощущений, накопленных индивидом в течение жизни (см. об этом подробнее п. 1.1.), выступая в сознании в связи со словесным знаком, «возвращает» человека к его опыту общения с конкретным миром, «напоминает» о свойствах и качествах объектов действительности и разрешает таким образом необходимость непосредственного контакта с ними.
Природа образных слов такова, что они присутствуют в сознании носителей языка как своеобразные представители тех реалий, которые ими обозначаются. Можно говорить о том, что слова обладают способностью воспроизводить или «представлять» называемое при их употреблении. И именно в силу этого, когда они используются, в сознании, воспринимающем их, возникают отпечатки живых картин: «...мир, воссоздаваемый словом, зрим, слышим, он открыт представлению и мысли. .. . Слово взывает к опыту наших чувств, ко всей совокупности нашего существа...»[Сапаров, 1982 : 91].
С языковой точки зрения образность является структурно- семантическим свойством слова и может быть определена как семантический компонент слова, актуализирующий образные представления, связанные с ним, а через него и с конкретным предметом, явлением, называемым данным словом [Лукьянова, 1983 : 31; Блинова, 1983 : 9-10; Шаховский, 1986 : 32].
Понимание словесной образности как частного проявления сенсорно-перцептивных процессов, а также осознание его языковой основы позволяет дифференцировать словарный состав языка с точки зрения его образности. Как известно, в словаре языка существует целый пласт лексических единиц, обозначающих разные отношения - пространственно-временные, причинно-следственные, условные, уступительные, целевые и др. - вообще не имеющие чувственного воплощения. В соответствии с принятыми в данной работе критериями, именно данная группа слов выходит за пределы образных лексических единиц как «неапеллирующая» к чувствам человека, имеющая в качестве референтов чувственно неощутимые явления. Этот пласт лексики со своей специфической семантикой выполняет важную роль как в системе языка, так и в речевой деятельности, однако с точки зрения образности является нейтральным. Лексические единицы, относящиеся к данной группе, следует признать не-/ безобразными.
Нас же будет интересовать группа непосредственно образных (потенциально образных) лексических единиц, способных вызывать различного рода представления об обозначаемом, референт которых так или иначе воспринимается в симультанном воплощении различных признаков, апеллирующих к разным органам чувств.
Прежде всего, необходимо отметить, что, признавая словесную образность частным проявлением психического процесса отражения, следует говорить о подчиненности ее общим закономерностям сенсорно- перцептивного отображения, а это значит, что она обладает модальными, интенсивностными и другими характеристиками [Журавлева, 1998 : 78].
Подобно тому, как наши ощущения и образные представления о разных явлениях действительности в зависимости от их места в ценностной картине мира человека, либо нашего опыта взаимодействия с ними (частота, характер взаимодействия), а также ряда других факторов, являются «неравномерными» в том смысле, что различаются степенью яркости, положительной, либо отрицательной оценочностью, всевозможными эмоциональными акцентами, так и языковая образность есть «неравномерное» свойство словесных знаков, в том смысле, что характер образных откликов, вызываемых разным языковым материалом, всегда различен.
Взаимодействие языковых образов при реализации художественного концепта
Лингвистическая образность как изобразительно-выразитльное свойство лексических средств языка, как их способность вызывать в сознании носителя языка различные представления об обозначаемом является важной прагма-стилистической категорией, своеобразным лингвистическим инструментом, способным воздействовать на конкретно- чувственную и эмоционально-оценочную сферу индивида. «Опираясь» на образные возможности языка, субъект речи при оформлении речевого высказывания может намеренно направлять ассоциации собеседника в определенное русло.
В этой связи особую значимость лингвистическая образность обретает в художественной речи. Как писал Л.В.Щерба: «...Все искусство художника и состоит в том, чтобы направлять возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути, дело же критики и толкователя - вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник» [Щерба, 1957 : 101].
Исследуя художественный текст в аспекте лингвистической образности, т.е. рассматривая особенности функционирования языковых образов в конкретных условиях художественного повествования, можно проследить направление ассоциаций, предлагаемых автором, а «следуя» за ними - проделать мыслительный и эмоционально-чувственный путь, диктуемый им, что в конечном счете может помочь приблизиться к пониманию основных проблем, затрагиваемых писателем и тех глубинных идей, которые положены в основу создания литературного произведения.
Рассматривая образность как явление художественной речи, следует учитывать целый комплекс факторов, определяемых спецификой функционирования языковых единиц в художественном тексте.
Прежде всего, необходимо осознавать, что в результате специфического функционирования в художественной речи могут происходить определенные модификации исходных (системных) образных возможностей лексических единиц. В структуре художественного произведения определенный изобразительно-выразительный «заряд» могут обретать и нейтральные в системе языка в плане образности единицы, что связано с особенностями контекстуального функционирования языковых единиц в тексте.
Как известно, художественный текст как единство высшего ранга, как структурно-семантическое единство способен оказывать определенное воздействие на входящие в его состав элементы языковой системы. В результате специфического функционирования в тексте лексические единицы, обладающие в системе языка определенными структурно- семантическими свойствами, приобретают в структуре художественного текста новые, ранее не присущие им качества - способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовывать не одно, а несколько значений, приобретать эмоционально-оценочные значения в связи с непосредственным лексическим окружением и синтаксической структурой. В результате контекстуального взаимодействия с элементами разных языковых уровней (лексического, синтаксического, фонетического и т.д.) лексические единицы могут получать в дополнение к своему основному значению семантические «приращения».
Как мы выяснили в п. 1.2.1., образный потенциал лексических единиц всецело обусловлен их языковыми (прежде всего семантическими) качествами, из чего следует, что изменение их языковых свойств в определенном художественном контексте неизбежно будет вести и к модификации их изобразительно-выразительных возможностей (в частности - к формированию образности у нормативно необразных слов).
Кроме того, при исследовании любого явления художественного текста (и явления образности в том числе) необходимо осознавать, что художественное произведение представляет собой неразрывное органическое единство формы и смысла, что в структуре художественного текста все элементы стиля есть естественное выражение его содержания, и каждый отдельный языковой элемент или сочетание элементов является средством для достижения определенной художественно-смысловой цели, поставленной общим замыслом писателя (данное положение является исходным для всех современных исследований структуры литературных текстов) [см. Гончарова, 1984; Долинин, 1985; 1987; Кухаренко, 1980; 1988; Арнольд, 1990; Азнаурова, 1988; Гальперин, 1981; Болотнова, 1988; Одинцов, 1980 и мн. др.].
В структуре художественного текста совокупность различных языковых элементов должна рассматриваться как организованная система, все компоненты которой всецело обусловлены авторским выбором, тесно взаимосвязаны, взаимообусловлены и ориентированы на определенный воздействующий эффект у читателя. Это значит, что языковые образы как компоненты структуры текстового целого являются компонентами организованной системы, находящимися в тесном взаимодействии друг с другом, а также с языковыми элементами различных уровней с синтаксической структурой, в которой они выступают, обусловливающей возможность формирования развернутых языковых образов (развернутой метафоры, символа), а также способной усиливать эмоционально-оценочные и экспрессивные компоненты в структуре значения конкретных лексических единиц, а через них - порождаемые словом образные ассоциации; с другими лексическими (необразными) средствами текста, создающими своим дифференцированным характером (нейтральностью в плане образности) своеобразный контрастный фон собственно образным средствам, акцентируя их стилистическую функцию; с различными явлениями фонетического уровня (ритмическая организация текста) и т.д. Языковые образы в художественной структуре текстового целого могут быть рассмотрены как своеобразные «образные очаги» («нервные узлы» художественного повествования (по Веселовскому) [Поляков, 1986]), которые стягивают к себе комплекс других изобразительно- выразительных средств текста, находящихся с ними в радиусе образного взаимодействия в плане создания изобразительно-выразительного эффекта. Следовательно, говоря о системе языковых образов художественного произведения и имея в виду прежде всего совокупность изобразительно-выразительных лексических и лексико-семантических средств текста, необходимо учитывать и комплекс «примыкающих» к ним языковых элементов, тесно взаимодействующих с ними и совместно участвующих в осуществлении функции образности в художественном тексте.
Взаимодействие языковых образов при воплощении художественного концепта
Используя метафорические средства описания (...wurde mir jenes .. .Gewoelbe [der Eiffelturm] zur ... Haube meiner Grossmuter Anna ...; ... das Marsfeld wurde mir zum kaschubischen Kartoffelacker ...; ein Pariser Oktoberregen fiel schraeg und unermuedlich zwischen Bissau und Ramkau ...), автор в наиболее непосредственной форме «обнажает» сложное чувствовосприятие повествующего субъекта, в представлении которого вид массивной конструкции Эйфелевой башни вызывает чувство тоски по родине, ассоциируясь с образом бабки, также являющейся для рассказчика своеобразным воплощением родины.
Пониманию сложного ассоциативного ряда, положенного в основу метафорического контекста, в значительной степени способствует предварительное осознание некоторых рассмотренных нами содержатльных сторон образа персонажа, позволяющих, опираясь на выявленные семантические признаки «статичность, незыблемость, прочность», установить смысловую связь между компонентами метафоры (Metallkonstruktion - Grossmutter).
Определенными ориентирами для читателя являются также включенные в текстовый отрезок топонимы (Bissau, Ramkau), являющиеся лексическим повтором из фрагмента, вынесенного в «сильную» начальную позицию романа и «открывающего» знакомство читателя с персонажем (см. пример на стр. 65). Дистантно взаимодействуя с предшествующим отрывком, они служат ретроспективному усилению включенного в него метафорического оборота im Herzen der Kaschubei, акцентируя важность польско-кашубского пространства в структуре образа Анны Бронски и становясь дополнительным изобразительно-выразительным элементом, способствующим раскрытию сути ее художественного образа. Наличие в текстовом отрезке лексем, передающих чувство грусти повествующего лица (Heimweh, still, nachdenklich) усиливает эмоциональность фрагмента, позволяя читателю понять значение образа Анны Бронски в структуре образа рассказчика: бабка является для него своеобразным символом родины.
Таким образом, через систему рассмотренных образных средств (через комплексное контекстуальное взаимодействие метафор, метафорических сравнений, эпитетов, топонимов) литературный образ Анны Бронски/ Колячек становится символом.
Другой персонаж романа, относящийся к группе центральных действующих лиц, - отец Оскара (Альфред Мацерат). Как любой персонаж литературного произведения, выполняющий свою особую роль в художественной структуре текстового целого и занимающий свое место в системе положительных и отрицательных действующих лиц, литературный образ Альфреда Мацерата имеет дифференцированный характер функционирования в структуре романа, что проявляется в характере языкового воплощения его литературно-художественного портрета (в том числе и в характере используемых при этом языковых образов).
На первой ступени знакомства данного действующего лица с читателем Грасс представляет его в отвлечении от портретных характеристик, сообщая однако ряд важных фактов, существенных для становления его образа:
«Jenen Herrn muss meine Mama im Sommer achtzehn kennengelernt haben, als sie im Lazarett Silberhammer bei Oliva als Hilfskrankenschwester Dienst tat. Alfred Matzerath, ein gebuertiger Rheinlaender, lag dort mit einem glatten Oberschenkeldurchschuss und wurde auf rheinisch froehliche Art bald der Liebling aller Krankenschwestern .. . [er - O.K.] half der Schwester Agnes in der Kueche, weil ihr das Schwesternhaeubchen so gut zum runden Gesicht stand, auch weil er, ein passionierter Koch, Gefuehle in Suppen zu wandeln verstand» [Bt: 41-42].
Как и в случае с Анной Бронски, «открывая» знакомство читателя с Альфредом Мацератом, автор прежде всего акцентирует идиоэтнический аспект в структуре его литературного образа, указывая на немецкие корни персонажа (ein gebuertiger Rheinlaender). Данный факт является существенным как для характеристики персонажа, так и для раскрытия некоторых сторон художественного замысла автора: для Грасса тема этнических конфликтов в Данциге становится одной из ведущих в романе, а создаваемые им литературные образы - одним из способов реализации его взглядов на данную проблему.
Выбор автором «прямых» лексических средств характеризации действующего лица (froehliche Art, der Liebling), содержащих в структуре своего лексического значения ярко выраженный позитивный оценочный компонент, «задает» эмоционально положительный характер его восприятия. Однако принципиально значимой в данном текстовом фрагменте становится метафора, привносящая некоторые ироничные ноты в литературно-художественный портрет Альфреда Мацерата (...er, ein passionierter Koch, Gefuehle in Suppen zu wandeln verstand).
Объединяя в единый контекст семантически разноплановые понятия (Gefuehle - область духовного, возвышенного; Suppen - сфера плотского, витального), автор добивается стилистического эффекта иронии, отражающего отношение рассказчика к объекту повествования. Данный эффект активизируется и благодаря синтаксическому объединению предложения, включающего метафорический оборот, с предшествующим ему предложением при помощи стилистического приема зевгмтического характера. Логически неожиданное переключение с одного объекта описания (внешность сестры Агнес, привлекающая внимание Мацерата) на другой (его любовь к кухарству) усиливают ироничный подтекст образа персонажа, для которого любовь к женщине и кухарство являются в одинаковой степени сильными чувствами.
Таким образом, метафорический оборот, завершающий текстовый фрагмент, становится своего рода ориентиром, «задающим» иронично- оценочную модальность читательского восприятия Альфреда Мацерата. Взаимодействуя со стилистическим приемом зевгмы, он ретроспективно модифицирует и положительную оценочность других языковых средств характеризации, включенных в описание, как бы подчиняя себе все лингвостилистические средства создания образа персонажа.
