Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы изучения образа литературного персонажа 10
1.1. Художественный текст и его основные компоненты 10
1.2. Содержание понятия «художественный образ». Типология образов .20
1.3. Основные содержательные аспекты анализа образа персонажа .27
1.3.1 Интродукция персонажа 27
1.3.2 Портретная характеристика персонажа 28
1.3.3 Речевой портрет персонажа 31
1.3.4 Авторская манера описания поступков персонажа 33
1.3.5 Авторское отношение к персонажу 35
1.3.6 Ценностные характеристики персонажа .37
1.4. Основные подходы к анализу художественного текста. Лингвопоэтический метод исследования 40
Выводы по главе I 54
Глава II. Средства создания образа персонажа в романе М.Митчелл «Унесенные ветром» и его продолжении «Скарлетт» А.Рипли .56
2.1. Сравнительная характеристика жанровой принадлежности исследуемых романов 56
2.2. Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов 67
2.3. Средства создания интродукции персонажа .82
2.4. Портретная характеристика персонажа 96
2.5. Характеристика речевой партии персонажа 106
2.6. Авторская манера описания поступков персонажа 116
2.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа 132
2.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения 137
Выводы по главе II 146
Глава III. Средства создания образа персонажа в романе Д. дю Морье «Ребекка» и его продолжении «Миссис де Уинтер» С.Хилл 149
3.1. Сравнительная характеристика жанровой принадлежности исследуемых романов .149
3.2. Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов 155
3.3. Средства создания интродукции персонажа 165
3.4. Портретная характеристика персонажа .171
3.5. Характеристика речевой партии персонажа 176
3.6. Авторская манера описания поступков персонажа 181
3.7. Средства передачи ценностных характеристик персонажа .186
3.8. Средства и способы реализации категории авторского отношения 191
Выводы по главе III 196
Заключение 199
Библиографический список .203
- Содержание понятия «художественный образ». Типология образов
- Авторская манера описания поступков персонажа
- Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов
- Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования заключается в
необходимости расширения возможностей лингвопоэтического метода анализа художественных произведений посредством распространения его на материалы вторичных текстов и введения в схему анализа новых содержательных аспектов. Кроме того, обращение к стилизованным продолжениям – столь популярному в современном мире массовому жанру – определяется необходимостью изучения произведений массовой литературы в лингвистическом и аксиологическом аспектах.
В качестве объекта исследования рассматривается образ персонажа в оригинале и продолжении, а предметом служат сюжетно-композиционные и собственно языковые средства и способы создания образа персонажа.
Материалом исследования послужили 4 англоязычных романа:
«Унесенные ветром» (Gone with the Wind) М.Митчелл и его продолжение
«Скарлетт» (Scarlett) А.Рипли; «Ребекка» (Rebecca) Д. дю Морье и его продолжение «Миссис де Уинтер» (Mrs. de Winter) С.Хилл.
Основная цель диссертационной работы – выделить и охарактеризовать способы стилизации образа персонажа в оригинале и вторичном тексте посредством изучения лингвопоэтически значимых средств.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1) проанализировать языковой материал исходя из существующих в
современной филологии параметров и категорий, применяемых к образу
персонажа;
2) выделить и описать систему структурно-содержательных и сюжетно-
композиционных приемов, а также разноуровневых средств английского языка,
участвующих в создании образа главного персонажа в текстах оригинала и
продолжения;
3) провести сравнительную характеристику образа персонажа в оригинале и
продолжении и установить, посредством каких средств английского языка и/или
сюжетно-композиционных приемов создается стилизация;
4) сформулировать основные принципы полноценной стилизации образа
персонажа.
Методологическую основу исследования составляет метод
лингвопоэтического анализа, который основывается на приеме тематического расслоения текста с последующим анализом выделенного тематического слоя на разных уровнях языка, и метод лингвопоэтического сопоставления, который базируется на сравнении выделенных пластов текста в оригинале и продолжении с целью выявления значимости того или иного элемента в раскрытии содержания художественного образа.
Теоретической базой исследования послужили труды отечественных и
зарубежных исследователей в области литературоведения (М.М.Бахтин,
А.Б.Есин, В.М.Жирмунский, В.П.Мещеряков, Г.Н.Поспелов, Б.В. Томашевский,
В.Е.Хализев, Дж.Кавелти, Дж.Гамильтон, Б.Джонс, Р.О.Якобсон),
лингвостилистики (И.В.Арнольд, И.Р.Гальперин, В.А. Кухаренко, В.А. Лукин,
З.Я. Тураева, Дж.Лич, М.Шорт), лингвопоэтики (О.С.Ахманова, Е.Б.Борисова,
Г.В.Борисова, В.В.Виноградов, В.Я.Задорнова, Л.М.Козеняшева,
О.О.Кандрашкина, А.А.Липгарт, Т.Б.Назарова, Ю.В.Флягина), теории
филологического анализа текста (Л.Г.Бабенко, Н.С.Болотнова, Н.А.Купина, Н.А. Николина, И.А.Щирова, Е.А.Гончарова).
Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено многофакторное исследование образа персонажа в англоязычном романе на материале первичного и вторичного текстов с привлечением методологии и процедур общефилологического анализа, опирающегося на методы как литературоведческого, так и лингвопоэтического анализа. Кроме того, в диссертации расширяется категориальный аппарат анализа образа персонажа за счет внедрения аксиологического аспекта.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в дальнейшем развитии лингвопоэтического метода исследования, распространении
его на литературные продолжения как разновидность вторичных текстов. Помимо того, работа вносит определенный вклад в исследование вторичных текстов и дальнейшую разработку методики изучения образа персонажа.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности использования ее основных положений и выводов в вузовских лекционных курсах и семинарских занятий по стилистике языка, теории текста, при написании курсовых, дипломных работ, а также на занятиях по филологическому анализу и интерпретации художественного текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Наряду с ранее разработанными параметрами и категориями анализа
образа персонажа в англоязычном романе (интродукция, портрет, поступки,
речевая характеристика, категория авторского отношения), применительно к
вторичным текстам значимым является анализ языковых средств воплощения
ценностных характеристик героя.
-
Полноценная стилизация образа персонажа осуществима при учете автором текстовых составляющих всех уровней (жанр; сюжет и композиция; система разноуровневых языковых средств). Невнимание хотя бы к одному из них чревато искажением образа.
-
Непоследовательность авторов продолжений (А.Рипли и С.Хилл) в развитии идейно-художественного содержания оригинала послужила одной из основных причин смещения образа персонажа в иную плоскость, что привело к «обеднению» как образной, так и собственно языковой составляющей исследуемых произведений.
4. Переход повествования из металогического в автологическое,
обусловленный стремлением массового жанра к упрощению,
ориентированностью его на среднестатистического, неквалифицированного
читателя становится причиной неполноценной стилизации.
5. Авторы продолжений (А. Рипли и С. Хилл), будучи романистами со
значительным творческим опытом, неизбежно привнесли элементы своего
индивидуального стиля, личностного мировоззрения и индивидуально-авторских
идей в тексты продолжений. В результате их собственная писательская
индивидуальность взяла верх над стремлением имитировать стиль авторов
прототекста (М. Митчелл и Д. дю Морье), что привело к искажению образа
персонажа.
Апробация работы. Результаты исследования излагались в докладах: на
ежегодной международной научно-практической конференции: «Высшее
гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы» (Самара, 2011
2013гг.), международной научно-практической конференции «Проблемы
многоязычия в полиэтническом пространстве» (Уфа, 2013 г.), VII международной
научно-практической конференции «Актуальные проблемы современного
социально-экономического развития» (Самара, 2013), на ежегодных итоговых
научных конференциях преподавателей и аспирантов Поволжской
государственной социально-гуманитарной академии (Самара, 2011-2014 гг.), а
также на заседаниях кафедры английской филологии академии (2011-2014 гг.).
По теме диссертации опубликовано 10 работ общим объемом 4 печатных листа, в том числе три статьи в научных журналах, входящих в реестр ВАК Министерства образования и науки РФ (Самара, 2012; Киров, 2012, Самара, 2013).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка источников на русском, английском и французском языках.
Содержание понятия «художественный образ». Типология образов
Понятие «образ», сложное и многогранное по своей природе, является смежным для нескольких научных областей, среди которых эстетика, философия, психология, искусствоведение, лингвистика, литературоведение и другие. Важно разграничивать значения этого термина в различных областях знания. Так, например, в психологии образ трактуется как отражение реальности, воплощенное в невербальной форме. В современной эстетике, основу которой составляют философские обоснования Г.В.Ф. Гегеля, образ понимается как такое чувственное воплощение идеи, при котором разрешается противоречие между действительным и идеальным, общим и индивидуальным, в результате чего изображение становится «чище» и очевиднее, чем в реальной жизни [Гегель, 1968].
Более узким по отношению к понятию «образ» является понятие «художественный образ». Его специфика обусловлена тем, что он не просто воспроизводит определенные факты реальности, но служит для обобщения значимых для автора сторон жизни с целью ее ценностного осмысления [Хализев, 2013]. Иными словами, художественный образ отражает авторское мировосприятие, его индивидуально-значимое отношение к окружающей действительности. Сложность и многоплановость понятия «художественный образ» отмечается в работе З.Н. Бакаловой. Рассматривая художественный текст с точки зрения его содержательного пространства, данный исследователь выделяет в нем три сферы: информативную (денотативную), понятийную (концептуальную) и экспрессивную. При этом подчеркивается, что художественный образ, являясь основным понятием художественного произведения, синтезирует все три сферы не только в содержательном, но и в формальном аспектах. Эти сферы как бы три составляющие художественного образа, поскольку последний заключает в себе помимо информации о нем (денотативная сфера), миропонимание автора (концептуальная, логическая сфера), его мироощущение (чувства) и мироотношение (оценки), а это уже экспрессивная сфера и, наконец, мировыражение, то есть язык, способный адекватно выразить все сказанное выше [Бакалова, 2007].
В литературоведении художественный образ, как правило, трактуют двояко. Так, выделяют образы, под которыми понимаются компоненты предметного мира произведения, то есть персонажи, образы-детали; и словесные образы художественной речи или образы-тропы. Такой точки зрения придерживается, к примеру, А.Е. Ефимов, который выделяет образы литературные и речевые. К литературным ученый относит образы персонажей, а к речевым — выразительные свойства языка (тропы и фигуры речи). При этом данный исследователь отводит речевым образам главенствующую роль в достижении художественного значения произведения [Ефимов, 1959].
Точка зрения А.Е. Ефимова неоднократно подвергалась критике на том основании, что ученый, по сути, сводит художественный образ исключительно к образности национального литературного языка. Такие известные литературоведы, как В.Ю. Назаренко и П.В. Палиевский подчеркивают сложную природу, смысловую глубину и содержательную емкость художественного образа, который не может сводиться лишь к языку, но должен включать и другие средства [Назаренко,1959; Палиевский,1978]. Другими словами, эти исследователи подчеркивают сложный, многогранный характер литературного образа, различные грани которого вступают между собой в системные отношения. Системный подход к пониманию художественного образа прослеживается также в определении И.Ф. Волкова, который понимает художественный образ как систему конкретно-чувственных средств, выражающую художественно освоенную характерность реальной действительности [Волков, 1995: 75]. Примечательно, что данная трактовка учитывает влияние автора на формирование образа, поскольку именно писатель-творец осуществляет художественное освоение действительности. Значимость влияния личности художника слова на возникновение образа подчеркивают А.И. Домашнев, И.П.Шишкина и Е.А.Гончарова. Они понимают под образом обобщенную форму выражения чувств, эмоций, мыслей и стремлений автора [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989: 207]. Создавая в своем произведении изображение типической действительности, писатель при этом выражает свое эмоциональное отношение к ней. Среди основных функций художественного образа данный исследователь выделяет познавательную, эстетическую, воспитательную и коммуникативную. Рассмотрим некоторые теоретические аспекты понятия «художественный образ» с точки зрения науки о языке. Как отмечает Н.С. Болотнова, язык в художественном произведении не только выполняет коммуникативную функцию, то есть служит средством передачи сообщаемого, но и является основным средством отражения и репрезентации художественного содержания [Болотнова, 2007: 203].
Традиционно в структуре образа вычленяют две составляющие: предметный компонент и смысловой, то есть то, что подразумевается и то, что выражено словесно. В связи с этим интересна теория А.А. Потебни, в рамках которой структура художественного образа уподобляется структуре поэтического слова как основного носителя образности в литературе. «В произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление — к чувственному образу или понятию» [Потебня, 1989: 26]. Двуплановость образа легла в основу предметной, обобщенно-смысловой и структурной классификаций. Классификация образа с точки зрения его предметности распадается на ряд взаимопроникающих слоев. Так, к первому из них относятся образы-детали, интерьеры, пейзажи и портреты. Второй, так называемый фабульный слой, объединяет предметные подробности художественного произведения, такие как поступки, события, настроения и т.д. Третий слой образуют образы характеров и обстоятельств, то есть то, что стоит за действием и выступает его импульсом. Наконец, четвертый – последний слой, формируется в результате взаимодействия характеров и обстоятельств, способствующего становлению целостных образов: образов судьбы и мира.
С точки зрения смысловой обобщенности выделяют следующие виды художественных образов: индивидуальные, характерные, типические, образы мотивы, топосы, архетипы. Индивидуальные образы названы так потому, что в них в наибольшей степени реализуется специфическое авторское мировосприятие, его творческое воображение, поэтому каждый такой образ отличается новизной, яркостью и неповторимостью. Именно к этому виду относятся образы героинь исследуемых нами романов. Характерные образы, напротив, отображают наиболее общие, характерные для конкретной эпохи нравы, обычаи и закономерности. Типический образ достигается вследствие такого обобщенного представления персонажа, при котором он вбирает в себя определенные общечеловеческие черты, так называемые «вечные свойства», присущие человеческой натуре. Такие образы служат неким связующим звеном в литературном наследии разных эпох (например, образ Дон Жуана, Гамлета, Фауста, Обломова, Кармен). Однако важно отметить, что в каждую отдельную эпоху типический образ «обрастает» новыми коннотациями под влиянием конкретного культурно-исторического периода либо в результате индивидуально-авторского осмысления.
Необходимо четко разграничивать типический образ и образ-архетип (греч. arche – начало и typоs – образ). Последний отличается еще большей степенью обобщения, изображает свойства, характерные для человеческого рода в целом, независимо от временного, пространственного и культурного факторов [http://dic.academic.ru]. Именно поэтому в качестве архетипов чаще всего выступают мифологические образы.
Авторская манера описания поступков персонажа
Характер персонажа обнаруживается в действии, в совершаемых им поступках и в значимых событиях, происходящих с ним [Борисова, 2010: 292]. Поступок – это сознательное действие, оцениваемое как акт нравственного самоопределения человека, в коем он утверждает себя как личность – в своем отношении к другому человеку, себе самому, группе или обществу, к природе в целом. Это личностная форма поведения, в коей производится самостоятельный выбор целей и способов поведения, часто противоречащий общепринятым правилам. В поступке проявляется и формируется личность человека. Реализации поступка предшествует внутренний план действия, где представлено сознательно выработанное намерение, есть прогноз ожидаемого результата и его последствий. С точки зрения психологии, поступок рассматривается в качестве основной единицы социального поведения. Это понятие более узкое по сравнению с понятием «действие», поскольку, во-первых, является сознательным актом самоопределения личности, а, во-вторых, поступку в отличие от простого действия предшествуют сознательное намерение, внутренне мотивированный план и прогнозирование последствий1 [СП]. Примечательно, что поступок может быть выражен как в действии, так и в бездействии. Совокупность поступков как актов действия или бездействия, совершаемых человеком, определяется через понятие «поведение». Противопоставляя портретные и «поведенческие» характеристики персонажа, В.Е. Хализев отмечает вариативность и многократность последних. Рассредоточенные по всему тексту произведения, они призваны отражать внутренние и внешние перемены, происходящие с героем [Хализев, 2013].
При анализе поступков персонажа важно учитывать их мотивационную составляющую, а также последующую оценку данного поступка со стороны самого героя и второстепенных персонажей [Борисова, 2010: 231]. Рассмотрим более подробно понятия мотива и оценки. В наиболее общем понимании, мотив есть то, что предшествует совершению поступка, в то время как оценка – это последующая за поступком рефлексия. Согласно словарю Вебстера, мотив понимается как некая абстракция (идея, потребность, эмоция), находящаяся внутри субъекта и побуждающая его к действию [http://www.merriam-webster.com/dictionary/motive]. Следовательно, анализ мотивационной сферы персонажа позволяет выявить первопричину его поведения, сделать вывод о его ценностной ориентации. При анализе поступков героя мы, вслед за Е.Б. Борисовой, используя метод тематического расслоения текста, сначала выделим описания ключевых поступков, совершаемых главной героиней в ходе сюжетного развертывания, далее проведем анализ мотива того или иного поступка, а затем оценки этого поступка самим героем или другими персонажами [Борисова, 2010: 292]. Оценивать совершенный поступок может как сам герой (в этом случае мы имеем дело с саморефлексией), так и второстепенные персонажи. Известно, что не каждый человек склонен к саморефлексии, поскольку это вдумчивый, психически сложный процесс, требующей высокой степени зрелости личности. Исходя уже из самого факта анализирования персонажам собственных поступков, мы можем сделать определенные выводы о его характере. То, как оценивают те или иные поступки героя другие персонажи, как эта оценка влияет на систему взаимоотношений между ними, также подлежит внимательному изучению. При этом необходимо учитывать, какую роль выполняет данный персонаж в литературном произведении (положительную или отрицательную), субъективна или объективна его оценка, почему автор вверяет разбирательство именно ему. Авторское воплощение в тексте – одна из наиболее сложных филологических проблем. В науке о литературе традиционно выделяют три разновидности существования автора: 1) биографический автор, понимаемый как историческая личность, существующая вне художественной реальности; 2) автор-творец или мастер слова, создатель художественного произведения; 3) автор во внутритекстовом воплощении, под которым понимаются имплицитные проявления автора в структуре текста, разновидности его внутритекстового существования [Прозоров, 2004: 68]. Имплицитным данное проявление автора названо потому, что его образ не проявляется напрямую через материально представленные знаки (язык произведения), но угадывается, воспринимается на чувственно-интуитивном уровне.
Главной проблемой, с которой сталкивается исследователь при вычленении категории имплицитного автора, является установление границы между ним и повествователем, особенно в случае безличного повествования в третьем лице1 [СЗЛ]. С другой стороны, не менее важно отличать имплицитного автора от реального писателя-творца. О несовпадении этих двух ипостасей свидетельствуют многочисленные данные истории литературы, согласно которым начальный замысел писателя о произведении часто не совпадает с полученным в конце результатом [там же; 48]. Исследуя способы воплощения автора в художественном тексте, исследователь, как правило, оперирует такими понятиями, как образ автора, авторское сознание, авторское отношение, авторская точка зрения, концепция автора и т.п. В.В. Виноградов связывает образ автора со стилевой индивидуализацией текста, с его художественно-речевым выражением [Виноградов, 1959]. Ученый ставит образ автора в центр художественно-речевого мира произведения, в рамках которого обнаруживаются эстетическое отношение автора к содержанию собственного текста. При этом личностное отношение автора определяется как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» [Виноградов, 1971: 182].
Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов
«Унесенные ветром» - известный во всем мире роман американской писательницы Маргарет Митчелл (1900-1949). Эта книга, объемом более тысячи страниц, впервые увидела свет в 1936 г и очень быстро стала бестселлером. Так, спустя всего шесть месяцев после публикации был распродан один миллион экземпляров, а еще через год (1937) роман удостоился Пулитцеровской премии (Pulitzer Prize), одной из наиболее престижных американских наград в области литературы. В финансовом отношении «Унесенные ветром» стали «книгой века» как в США, так и за их пределами [Каули, 1979: 390].
Феноменальный успех «Унесенных ветром» стал предметом множества споров со стороны не только элитарных критиков, но и простых ценителей литературы. Однако даже сама Митчелл не могла обосновать причины его невероятной популярности: «Несмотря на длину романа и множество деталей, это в сущности простая история об абсолютно простых людях. Здесь нет изысканного стиля, нет философии, имеется минимум описаний, нет грандиозных мыслей, нет скрытых значений, никакой символики, ничего сенсационного, – словом, ничего из того, что сделало другие романы бестселлерами» [цит. по И.Л.Галинская, 1996]. На наш взгляд, одним из неоспоримых достоинств знаменитого литературного шедевра является умение его автора создавать «живой», органичный, яркий образ персонажей и, в первую очередь, образ главной героини Скарлетт, которую П.В. Палиевский назвал «живой личностью» [Палиевский, 2007].
Яркий, многогранный образ главной героини гармонично и тонко вплетен автором в детально прорисованную картину жизни южан. Писательница изображает южные штаты с поразительной натуральностью, подчеркивая такие важные их особенности, как приверженность семейным и христианским ценностям, значимость хороших манер и нравственного воспитания, консерватизм и патриотизм.
Действие романа «Унесенные ветром» разворачивается в штате Джорджия и охватывает период с 1861 по 1873 гг. Это было время Гражданской войны (1861 – 1865) и последовавшей за ней Реконструкции Юга. М.Митчелл была потомственной южанкой: она выросла в Атланте в семье, где жила тоска по обычаям и жизненному укладу довоенного Юга. Ее дед был плантатором и во время Гражданской войны сражался на стороне Конфедерации. С раннего детства писательница с интересом внимала историям о войне, которые слышала от своей бабушки. «Как же мне было не знать о Гражданской войне и тяжелым временам, которые пришли после нее? – вспоминала Маргарет. – Я на этом выросла. И мне казалось, что все это было только что, за несколько лет до моего рождения» [цит. по Бурин, 1988: 98]. Однако не только семейные предания легли в основу романа. Историзм «Унесенных ветром» – это плод трудоемкой работы, в ходе которой писательница штудировала в библиотеках научные труды историков и местную прессу военного времени. Всего на создание мирового литературного шедевра его автор потратила 10 лет [Farr, 1965].
Роман «Унесенные ветром» рассказывает о непростой судьбе красавицы-южанки Скарлетт О Хара, дочери зажиточного плантатора, выходца из Ирландии, и француженки-аристократки. В целом повествование построено хронологически, однако встречаются и элементы ретроспекции. Композиция книги представляет собой соположение пяти частей, которые в свою очередь поделены на главы (всего 63). Каждая часть романа может быть рассмотрена как определенный этап в судьбе героини, а также в сюжетном развертывании ее образа. В начале романа Скарлетт предстает юной, шестнадцатилетней девушкой, влюбленной в Эшли Уилкса – сына соседских плантаторов. Слух о том, что молодой человек вскоре объявит о своей помолвке с Мелани Гамильтон, застает героиню врасплох: She sat down wearily, tucking one foot under her, and her heart swelled up with misery, until it felt too large for her bosom. It beat with odd little jerks; her hands were cold, and a feeling of disaster oppressed her. There were pain and bewilderment in her face, the bewilderment of a pampered child who has always had her own way for the asking and who now, for the first time, was in contact with the unpleasantness of life. (29) Отчаяние, охватившее героиню, умело передано автором при помощи существительных с отрицательной ингерентной коннотацией, таких как misery, disaster, pain; глагола oppress, который означает to make someone feel unhappy, worried, or uncomfortable [LDCE]; а также развернутой метафоры о переполненном несчастьем сердце в первом предложении. Употребление лексемы bewilderment в сочетании с цепным повтором призвано подчеркнуть, что для Скарлетт это первое в жизни разочарование (for the first time) было действительно серьезным ударом. В то же время, намеренно усложненное синтаксическое построение последнего предложения в сочетании с не менее формальной лексикой (bewilderment, unpleasantness) выдает несколько ироничное отношение автора к ситуации. М.Митчелл подчеркивает, что истинная причина переживаний героини кроется в том, что впервые в жизни она не получает того, о чем мечтает – Эшли Уилкса. Об этом же свидетельствует и эпитет pampered, который означает receiving a lot of care and attention, often so much that it spoils your character [СALD]. Выступающий определением к существительному child он, с одной стороны, подчеркивает испорченность характера героини, а, с другой, демонстрирует осуждение со стороны автора ее эгоистичного поведения.
Фактическим началом романа можно считать признание героини в любви Эшли Уилксу. Выслушав ее объяснения, юноша признается, что не может нарушить свое слово и должен жениться на Мелани Гамильтон. Слова Эшли больно ранят самолюбие девушки. Желая досадить ему, Скарлетт очень скоро выходит замуж за Чарльза Гамильтона – брата Мелани. Однако ее замужество оказывается недолгим – грядет война и Чарльз еще до начала сражений умирает от пневмонии. Героиня остается вдовой с маленьким сыном – Уэйдом:
She was a widow and her heart was in the grave. At least, everyone thought it was in the grave and expected her to act accordingly. This irritated her for, try as she would, she could recall nothing about Charles except the dying-calf look on his face when she told him she would marry him. And even that picture was fading. But she was a widow and she had to watch her behavior. Not for her the pleasures of unmarried girls. She had to be grave and aloof. (186)
В приведенном фрагменте обращает на себя внимание эмфатический повтор существительного grave, а также его грамматического омонима – прилагательного grave, которое означает looking or sounding quiet and serious, especially because something important or worrying has happened [LDCE]. С их помощью автор подчеркивает, что траур по мужу был равносилен для героини заточению в могилу. Ей невыносимо было переносить лишения, которые накладывал на нее траурный наряд, в первую очередь, потому, что она совсем не любила Чарльза и ничуть не сожалела о нем. Яркая авторская метафора the dying-calf look on his face указывает на пренебрежительное отношение Скарлетт к искреннее влюбленному в нее юноше. Частичная инверсия в предпоследнем предложении абзаца демонстрирует зависть героини к незамужним девушкам, а также к ее собственной прошлой беззаботной жизни, которой она лишилась из-за своей глупости и вспыльчивости.
Сравнительная характеристика сюжетно-композиционных особенностей исследуемых романов
Роман «Ребекка», опубликованный в 1938 году, является самым известным произведением английской писательницы Дафны дю Морье, автора множества любовных, исторических и психологических романов, мистических рассказов, а также нескольких пьес и ряда документальных книг. Исследуемое произведение написано в технике suspense; она заключается в таком построении сюжета, при котором наряду с ключевой, главной кульминацией, вводится несколько локальных кульминационных моментов, поддерживающих постоянное напряжение читателя и постепенно ведущих к разгадке. Данный литературный прием до сих пор не имеет в науке точной дефиниции и обычно определяется через описания настроения, которым окутаны романы этого жанра, как-то: «неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревога ожидания, нерешенность» [Обнорская, Полосина, 2009: 29]. Непредсказуемый сюжет, мрачный антураж, а также загадочность и таинственность персонажей заставляют читателя предчувствовать самые страшные события, жаждать раскрытия зловещей тайны.
Созданию эффекта ожидания в романе «Ребекка» в значительной степени способствует его композиция, основанная на ретроспективном развитии сюжета. Так, первая глава целиком посвящена описанию Мэндерли – поместья, которое, по признанию рассказчицы, она часто видит во сне и о котором повествует с изрядной долей тоски, горечи и сожаления на протяжении трех страниц. Однако в последних строках главы героиня отторгает возможность возвращения в милый ее сердцу дом:
The day would lie before us both, long no doubt, and uneventful, but fraught with a certain stillness, a dear tranquility we had not known before. We would not talk of Manderley, I would not tell my dream. For Manderley was ours no longer. Manderly was no more. (4) Спокойное и размеренное существование героев подчеркивается в приведенном фрагменте не только и не столько при помощи синонимов stillness и tranquility, сколько благодаря общему монотонному ритму повествования, который создается при помощи приема синтаксического параллелизма в сочетании с анафорическим повтором. Лексема fraught, которая определяется как full of anxiety or worry [= tense] [LDCE], указывает на мрачное и подавленное настроение героини, навеянное скорее нынешним существованием, чем воспоминаниями о прошлом. Данное прилагательное обладает отрицательной ингерентной коннотацией, в то время как определения long и uneventful приобретают таковую в данном контексте. В результате читатель чувствует, что некие печальные события отделяют героиню от возможности жить в дорогом ей месте. Таким образом, в первой главе автор заявляет о наличии тайны, которая раскрывается в дальнейшем посредством обратной перспективы. Фактическое действие романа начинается в Монте-Карло, куда героиня приезжает в качестве компаньонки обеспеченной и взбалмошной пожилой дамы миссис Ван Хоппер. В отеле они соседствуют с богатым аристократом – Максимом де Уинтером, чья знаменитая своей красотой жена утонула в море годом раньше, не справившись с управлением собственной яхты. Максим проявляет симпатию к героине и вскоре просит ее руки. Молодожены приезжают в Мэндерли – родовое поместье семьи де Уинтер, где юная жена чувствует себя неуверенно и неуютно, поскольку домоправительница – миссис Дэнверс – относится к ней с нескрываемой неприязнью. Описание физического облика домоправительницы во многом способствует созданию пугающей, напряженной атмосферы: Someone advanced from the sea of faces, someone tall and gaunt, dressed in deep black, whose prominent cheek-bones and great, hollow eyes gave her a skull s face, parchment white, set on a skeleton s frame. (…) when she took my hand hers was limp and heavy, deathly cold, and lay in mine like a lifeless thing. (6) Совершенно очевидно, что подобный облик способствует формированию неприязненного отношения у читателя: он понимает, что этот персонаж, скорее всего, выступит антагонистом романа. Пугающая бледность, болезненная худоба и глубокий траур делают миссис Дэнверс похожей на призрак. Подобный эффект эксплицируется благодаря прилагательным цветообозначения black (для описания ее одежды) и white (для описания цвета лица). Определение gaunt, которое обозначает very thin and pale, especially because of illness or continued worry [LDCE], а также эпитет hollow, который используется для описания глаз, делают образ служанки не просто пугающим, но и отталкивающим. Однако наиболее значимыми с точки зрения лингвопоэтики создания этого образа являются лексемы skull s (face), skeleton s (frame), deathly (cold), lifeless (thing), которые преломляются в сознании читателя в понятие «мертвец». Вскоре героиня узнает, что миссис Дэнверс была глубоко предана своей предыдущей хозяйке – Ребекке де Уинтер. Более того, все в доме по-прежнему устроено так, как обычно распоряжалась бывшая жена Максима. Даже комната Ребекки осталась нетронутой и миссис Дэнверс пристально следит за ее убранством. Стараниями домоправительницы героиня не только чувствует себя чужой в этом огромном доме, но и допускает мысль о том, что Макс по-прежнему любит Ребекку. Это открытие, на которое ее методично и хитроумно натолкнула миссис Дэнверс, делает жизнь героини невыносимой. Ей всюду мерещится незримое присутствие Ребекки, она постоянно сравнивает себя с ней: She who sat here before me had not wasted her time, as I was doing. She had reached out for the house telephone and given her orders for the day, swiftly, efficiently, and run her pencil perhaps through an item in the menu that had not pleased her. She had not said, “Yes, Mrs. Danvers,” and “Of course, Mrs. Danvers”, as I had done. And then, when she had finished, she began her letters, five, six, seven perhaps to be answered, all written in the same curious, slanting hand I knew so well. (86)
Не имея ясного представления о том, как выглядела бывшая миссис де Уинтер, героиня тем не менее рисует в своем воображении очень живой, изобилующий подробными деталями образ Ребекки. Приведенный пример – один из множества эпизодов в романе, когда главная героиня представляет себе соперницу и мысленно сравнивает себя с ней. В данном отрывке созданию властной и деятельной натуры способствуют, в первую очередь, знаменательные глаголы действия: reached out, run, finished, began. Адвербиальные эпитеты с семантикой оценки swiftly и efficiently, обладающие положительной ингерентной коннотацией, а также определения curious и slanting, используемые для описания почерка Ребекки, подчеркивают неуверенность героини в своих силах: не будучи знакомой с соперницей, она заведомо наделяет ее лучшими качествами, недооценивая собственные возможности.
Знакомые и родственники Макса избегают разговоров о его бывшей жене, что еще больше убеждает героиню в том, что все они любили ее и горячо скорбят об утрате. Правда открывается героине неожиданно, когда на дне моря находят затонувшую яхту и тело Ребекки. Максим признается супруге, что это он убил бывшую жену, а затем инсценировал кораблекрушение. Макс говорит, что Ребекка была порочной, злобной и эгоистичной особой, однако, будучи также коварной и хитрой, она умело скрывала это от окружающих и большинство их знакомых, действительно, были без ума от нее.
