Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНАХ ГЕНРИХА БЕЛЛЯ «ДОМ БЕЗ ХОЗЯИНА» И «БИЛЛИАРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО». 16-81
1.1 . Роль заглавия в организации системы персонажей романов «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого». 18-31
1.2. Игра как способ организации текста и системы персонажей в романах «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого». 32-81
Глава 2. РОЛЬ ЦВЕТА В ОРГАНИЗАЦИИ СИСТЕМЫ ГЕРОЕВ В РОМАНАХ «ДОМ БЕЗ ХОЗЯИНА» И «БИЛЛИАРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО». 82 - 150
2.1. История исследования цвета. 83 - 94
2.2. Методы исследования цвета в романах «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого». 95 - 103
2.3. Цвет как способ организации системы и типов персонажей в выбранных романах. 104-151
Глава 3. ТИПЫ ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНАХ «ДОМ БЕЗ ХОЗЯИНА» И «БИЛЛИАРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО». 152 - 175
3.1. Тип «героя-ведущего» («пастыря») в романах «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого» . 155 - 162
3.2. Женщины старшего поколения в романах Г. Белля «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого». 163-170
3.3. Тип «героя - убийцы» в романах Белля «Дом без хозяина», «Биллиард в половине десятого». 171-172
3.4. Герой запретного мира в романе «Дом без хозяина» и проблема истинных и ложных сакральных пространств. 173 - 175
Заключение 176-179
Список использованной литературы 180-190
Приложение 190-199
- Роль заглавия в организации системы персонажей романов «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого».
- История исследования цвета.
- Тип «героя-ведущего» («пастыря») в романах «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого»
Введение к работе
Романы «Дом без хозяина» (Наш ohne Huter, 1954) и «Биллиард в половине десятого» (Billard um halt» zehn, 1959), ставшие объектом настоящего исследования, занимают особое место в творчестве Белля — романиста. Ими начинается тема, которая потом пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна» (1985 г.) (Frauen vor Flusslandschaft), - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути. В этих романах впервые изображается новый герой — «героой-ведущий», истинный герой своего времени. Кроме того, эти романы связаны и другими общими по принципам сюжетного функционирования типами героев.
Проблема поиска «героя-ведущего» непосредственно соотнесена с проблемой выбора пути и ответственности за этот выбор. Герои этих романов могут трактоваться по-разному, но есть момент в судьбе каждого из персонажей, без которого не обходится ни один из этих текстов - момент выбора причастия. Пользуясь терминологией Белля, это «причастие буйвола» (Sakrament des Buffels), «причастие агнца» (Sakrament des Lammes) или «причастие пастыря» (Hirten, es gibt welche, die die Herde nicht velassen). Однако выбор причастия - глобальная тема, проходящая через все творчество Белля, и в каждом произведении она решается по-своему и является глубинной причиной разделения героев.
Данный комплекс проблем является ст/ жневым для романного творчества Г. Белля. От заглавия и эпиграфа первого романа «Где ты был, Адам?», где ставится вопрос об ответственности за выбранную героем военную дорогу, через романы «И не сказал ни единого слова» и «Глазами клоуна», в которых общая проблема выбора ведущего и пути реализуется как проблема борьбы с ложными пастырями (служителями католической церкви) и тщетного поиска истинных пастырей и истинных, приемлемых для героев дорог; через роман «Групповой портрет с дамой», где в центр ставится исследование образа Лени Груйтен, явно примеряемой на роль «положительной», близкой автору героини, к последнему роману писателя — «Женщины у берега Рейна», где центральная для всех героев проблема выбора дальнейшего пути так и остается открытой, а сами герои выведены в одну линию перед Рейном, как перед последним рубежом, где не принять решения уже невозможно, и оставлены на пороге принятия этого решения -протягивается эта проблема, становясь одним лейтмотивов всех текстов.
Несмотря на то, что сами слова «выбор причастия» звучат лишь в романе «Биллиард в половине десятого», тема эта актуальна и для предыдущего романа. Просто если центральной темой первого из рассматриваемых романов становится проблема поиска «хозяина» (пастуха, хранителя) для каждого из пространств и выбор истинного пастыря, который поведет за собой всех к Господу, то темой второго романа будет как раз жизнь по законам, предложенным каждым из хозяев пространств и роль истинного пастыря в ней. Поэтому многие закономерности, интуитивно ощущаемые героями в романе «Дом без хозяина», будут сформулированы только героями «Биллиарда в половине десятого».
Актуальность данного исследования, таким образом, определяется истолкованием философских идей Генриха Белля через анализ системы образов и отдельных типов персонажей в разных его романах, что дает возможность нового взгляда на поэтику писателя. Персонажи романов Белля провоцируют исследователей на то, чтобы рассматривать их с точки зрения категорий социума, чему способствовало и активное участие писателя в публицистических и политических спорах о судьбе своего времени. При этом исключение писателем своих «положительных» героев из ассоциативного поля современности: появление в анализируемых романах «положительного» героя «чудака», живущего прошлым; невключение в данных текстах таких смыслов концепта игры, как состязание и азарт; отсутствие будущего героев - позволяет сделать вывод о том, что анализ принципов построения системы образов и конкретных типов персонажей является ключом к пониманию философии и поэтики Белля.
Целью работы является исследование поэтики мира персонажей выбранных романов.
Для достижения поставленной цели были решены следующие задачи:
1. определить признаки, на основе которых вьщеляются общие элементы системы образов в анализируемых романах
2. описать основные, наиболее характерные и для последующего романного творчества Белля типы персонажей.
После поражения фашизма и его идеологии неизбежно возникал вопрос о том, каким должен быть новый идеал человека. Ответы на этот вопрос искала и литература: не стало исключением и творчество Генриха Белля. Вошедший в литературу как один из активных участников «группы 47»— «литературы развалин» — как их называли современники, в первых своих романах («Где ты был, Адам?», «И не сказал ни единого слова») он действительно обращается к прошлому — без осознания случившегося нельзя идти вперед. Но уже в следующих романах, «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого», (время действия — 50-е годы XX века) проблема поиска среди множества героев «ведущего», который выберет правильный, с точки зрения автора, путь и поведет по нему, становятся для писателя главными. Разные герои выдвигают на эту роль своих фаворитов, но, проводя всех претендентов на нее через испытания, автор помогает нам отличить истинных пастырей от ложных. Вместе с фашизмом оказались разрушенными и прошлые идеалы, прошлая система ценностей, выбирая «своего» героя, истинного ведущего, Белль вместе со своими героями заново создает систему ценностей, не дискредитировавших себя.
С трактовкой произведений Генриха Белля дело обстоит особенно сложно — за те полвека, что публикуются критические разборы его произведений, его называли и классическим реалистом, которому чужды какие-либо проявления поэтики модернизма, и убежденным модернистом. Дуализм прочтения, заложенный в тексты самим автором [Baker 1994], определяет и исследования творчества Белля. Этому дуализму соответствуют две линии исследования, одна из которых до конца 80-х годов бесспорно доминировала ив СССР, и на Западе: в исследовании творчества Белля, особенно при трактовке как идейного плана произведений, так и системы образов, преобладали категории социального, а не литературоведческого анализа. В этой ситуации собственно анализ художественного текста отходил на второй план. Вьетнамский протест — Белль объявлен коммунистом; призыв в пользу Синявского и Даниэля — и снова некоторое время имя Белля не вспоминается ни в СССР, ни в ГДР. То, что Белль в данном случае был не объектом, а только поводом или вызовом, почти полностью скрывалось словесной дымовой завесой. [Win 1967; Mueller-Schwefe 1978; Reid1978; Рожновский 1965; Фрадкин 1967 и т.д.]. Среди зарубежных работ этого направления до сих пор остается наиболее актуальным и интересным исследование Ганса Йохима Bemharda «Романы Генриха Белля
— общественная критика и общественная утопия» [Bernhard 1973]. И не
(г случайно произошло так, что окончание холодной войны, политические
изменения прежде всего в Германии, повлекли за собой изменения в суждениях и, возможно, в ориентирах исследований.
Вторая линия исследования рассматривала творчество Белля как бы извне: с точки зрения религии [Kuschel 1969; Schmalstigel 1969; Moling 1974; Nielen 1987], феминистической теории [Huwzky, Beck 1976; Remchilds 1991], психоанализа [Kramer-Meller 1994].
При исследовании системы персонажей неизбежно обращение к времени / пространству, в котором они существуют. От того, как трактуются эти категории поэтики, зависит трактовка и элементов системы, и их взаимодействия. Время и пространство в романах Генриха Белля уже не единожды рассматривались как отечественными, так и зарубежными исследователями; работ, посвященных анализу героев Зеллевских романов, значительно меньше.
Наиболее полно осветил творчество Белля до 1963 года автор первой (и пока единственной ) монографии о нем на русском языке - С.Рожновский
[Рожновский 1965]. Он обращается к различным аспектам творчества этого
// автора, начиная с его истоков (Группа - 47), анализируя первый сборник его
рассказов; затем автор переходит к рассмотрению социально-политических взглядов писателя; сатиры и романов, вышедших к моменту издания книги.
Если из монографии исключить все, что связано со временем написания и публикации, то останется целый ряд важных и интересных по сей день мыслей. Автор первым отмечает и подробно описывает ту особенность беллевской манеры письма, которая стала структурообразующей для многих его романов, а для читателей сделала его произведения легко узнаваемыми. Анализируя роман "И не сказал ни единого слова" (1953), где впервые появилась эта особенность, критик говорит, что структура романа, при первом знакомстве кажущаяся максимально простой, на самом деле очень усложнена. В романе много петель, выходящих из какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Эти петли, с точки зрения СРожновского, можно назвать "наплывами прошлого", которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Все эти цепочки связей и отношений не только цементируют создаваемую мозаику, но и делают высказывание более впечатляющим [Рожяовский 1965].
Несмотря на несомненную важность этой особенности "наплывающего прошлого", дальнейшие исследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о ней И. Роднянская [Роднянская 196б\, сравнивая упомянутую особенность беллевского стиля с музыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу "из песни слова не выкинешь". С.Остудина [Остудина 1992], говоря о проблеме рассказчика в поздних романах Белля, рассматривает выделенную С.Рожновским особенность "наплывающего прошлого" как композиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но и для внутренней организации романа. С лингвистической точки зрения эту особенность рассматривает О.Байнова [Байнова 1995], анализирующая общие особенности беллевского синтаксиса. В ее диссертации дан достаточно подробный анализ этой особенности, хотя и с иных позиций. Эта особенность текстов писателя у О.Байновой [Байнова 1995] называется лейтмотивом, однако такое определение также требует уточнения, поскольку часто речь идет о текстовом фрагменте, не несущем изолированно особой, смысловой нагрузки. Здесь приращение и перегруппировка смыслов происходит за счет столкновения нескольких текстовых фрагментов, причем степень их развернутости непостоянна.
Очень интересное замечание о героях Белля дано Д.Калныня, особенно если учесть традицию российского литературоведения читать их образы в традициях Достоевского и Толстого, то есть как "маленьких людей". «Термин «маленькие люди», о любви к которым очень любят говорить критики, требует дифференцированного подхода и уточнения. «Маленький человек» Белля — это прежде всего антимещанин...», — уточняет Д. Калныня [Калныня 1969]. Характерными же особенностями «маленьких» людей в романах Бёлля, на наш взгляд, будут их подчеркнутое чувство самоуважения, нежелание сгибаться и приспосабливаться, лгать. Именно это делает их «антимещанами». Кроме того, часто к моменту повествования эти персонажи уже имеют более высокий социальный статус (Мать Неллы Бах, Генрих Фемель, семья Вублеров, Элизабет Блаукремер). Таким образом, те качества, которыми обладают «маленькие люди» Белля, расходятся с привычным их набором в русской литературе.
Несмотря на то, что Беллю посвящено на русском языке относительно немного работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается целый ряд авторов. Один из них — образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.
С.Рожновский говорит о "двухступенчатой эпической дистанции", благодаря которой сочетается, казалось бы, несочетаемое: невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего и в то же время заинтересованное и пристрастное отношение к событиям, публицистичность. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делится на два слоя: "авторское повествование" — происходящее — и "повествование действующих лиц" — прошлое [Рожновский 1965].
Если СРожновский просто отмечает эту особенность времени в романах Белля, то Д.Калныня выводит зависимость интерпретации времени у Белля от категорий оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, что только оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранении послевоенного статус кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское) дело. Белль, по мнению Д.Калныня, не верит в буржуазную культуру и существование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов — авторского и буржуазного — он исследует "причинную обусловленность событий" [Калиыия 1969].
СДжебраилова Щжебрашова 1991] и Э.Ильина [Ильина 1994] частично следуют принципу анализа художественного времени, предложенному С.Рожновским. Но СДжебраилова настаивает не на оппозиции прошлое / настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связи прошлое / настоящее / будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критик r.Bernhard [Bernhard 1973]). "Прием этот, примененный в различных вариантах, — говорит С. Джебраилова, — становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции" Щжебрашова 1991:28].
Э.Ильина, говоря об образе времени, вводит термин "непреодоленное прошло&"[Ильина 1994: 6], которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего. Такое слияние настоящего и прошлого выводит героев в иной временной пласт - в вечность. Следовательно, Ильина также обращается к двучленной временной оппозиции для романов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта, предлагаемого С.Рожновским. В данном случае это оппозиция вечное / сиюминутное. Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов, начиная с "И не сказал ни единого слова", так как понятие добра и зла, данные Библией (именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничные поступки, которые совершают герои в настоящем, — лишь шаг к добру и злу. Не обращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной, СДжебраилова отмечает, что время объективно и субъективно оказывается открытым для всех Фемелей. С ее точки зрения, вечность представлена здесь как "живой поток человеческой истории, уже канувшей в прошлое" Щжебраияова 1991: 23].
Э.Ильина, говоря о ведущей роли жанра романа в литературе XX века, о тех активных поисках, которые ведутся в настоящее время в области формы, отмечает ключевое значение таких проблем поэтики, как проблема автора, комедиантства, маски, игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится не только "эквивалентом жизни", но и способом честной и чистой жизни, протестом. Э.Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут и еще один вариант трактовки этого понятия — игровые пространства. Наиболее ярко особенности игровых пространств проявляются в романе «Биллиард в половине десятого», где обитателям каждого из пространств писателем дано свое название («агнцы» / «"пастыри"» и «буйволы») и четко прописаны правила игры в каждом из пространств. КЛейтес, говоря об образе заколдованной принцессы [Лейтес 1984], тоже останавливает свой анализ на описании свойств данного образа, хотя из его описания следует, что выделенный критиком "мир принцессы" можно рассматривать как особое заколдованное пространство. В.Фортунатова [Фортунатова 1990], анализируя тему Нибелунгов в западногерманском романе, говорит о том, что "живописной и литературной аналогией авторскому замыслу показать закулисную жизнь официального Бонна (речь идет о романе "Женщины у берега Рейна") становится народное сказание о Нибелунгах и художественные произведения последующих веков на его основе". Здесь, как и в работе НЛейтес, можно выделить двучленную пространственную оппозицию "свое" / "чужое". Теоретическую основу рассмотрения этой оппозиции как пространственной дает работа голландского культуролога Й.Хейзинги [Хейзинга 1992], на его труды при анализе опирается и Э.Ильина [Ильина 1992,1998]. С проблемой времени и пространство Зеллевских текстов тесно связана проблема символики образов. В романах Белля герой часто статичен по отношению к пространству, а само образное название типа героев может, как в романе «Биллиард в половине десятого» дать имя их пространству. В работах С.Джебраиловой, Э.Ильиной, КРоднянской анализируется символика образов буйволов, агнцев и пастырей (роман "Биллиард в половине десятого"). В более поздних работах С.Джебраиловой и Э.Ильиной эти образы анализируются с опорой на библейский текст, И.Роднянская рассматривает их как нравственный выбор каждого из героев, что не противоречит точке зрения двух других исследовательниц. Частным случаем противостояния агнцев / пастырей \ буйволов является оппозиция антифашисты (антифашизм) \ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчестве Белля писали А.Карельский, ЛЛерная, М.Рудницкий [Карельский 1966; Рудницкий 1980; Черная 1987]. В более поздних работах И.Фрадкин и Т.Мотылева [Мотылева; 1989 Фрадкин 1990] рассматривают это противостояние как часть еще более общей проблемы: нравственного или безнравственного выбора каждого из героев и ответственности за этот шаг.
Мы видим в романах Белля резкую поляризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственному признаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие; на другом -их жертвы, защитники добра и справедливости. Такое деление достаточно точно отражают оппозиции, рассмотренные выше. Оно в своих истоках, несомненно, связано с авторским представлением о мироустройстве. Верующий католик, автор вроде бы не должен сомневается в том, что добро неотделимо от Бога, но последний и предсмертный его роман "Женщины у берега Рейна" заставляет нас вместе с персонажами задуматься: «А есть ли еще Бог в этом мире?». Не зря одна из героинь романа — Элизабет Блаукремер скажет: «Nein, da unten in der Kapelle, da ist mein Jesus davongeflogen...»1. Ответом ей прозвучат слова Эрики Вублер:
Schliesslich gibt s ihn, der da in der Sand geshrieben hat Warummusste das alles so laut sein, so anrangiert? Und ich glaub immer noch nicht dass du recht hast, glaub nicht, das sie in der Wahrheit im Irrtum sind. Ich glaub nicht- es gibt ihn2.
Несмотря на то, что эти слова Эрики, несомненно, отклик на слова
Элизабет Блаукремер, окончательного решения прозвучавшего вопроса в романе нет. Нет ответа на этот вопрос, вероятно, и у Белля. Нет и пространства абсолютного, божественного добра и нравственности, которое являлось бы идеалом, основной нравственной опорой как для героев, близких к автору, так и для героев — пастырей, ведущих овец к Господу. Таким образом, герои, раньше четко распределявшиеся по пространствам, отграниченным друг от друга и ориентированным по вертикали, на вершине которой - Христос, уже не существуют. Все размыто, хотя типы их узнаваемы и сохраняют большинство признаков, свойственных им в предыдущих романах Белля. Поэтому представляются очень справедливыми слова Т.Мотылевой, о нем: "... это деление на чистых и нечистых, пожалуй, не так отчетливо, как оно было у Белля прежде. Есть свои сложные казусы, противоречивые личности, не поддающиеся однозначному определению" [Мотылева 1989:9].
Исходя из всего вышесказанного, научная новизна диссертационного исследования определяется новым подходом к анализу типов персонажей и образной системы романов. Впервые в отечественном литературоведении игра и цвет рассматриваются как элементы, формирующие систему образов романов, выделяющие определенные типы персонажей: Учитывая отсутствие
1 Немецкий текст здесь и далее цитируется по изданию: Heinrich Boell. Frauen vor Flusslandschaft. Koeln „Kiepenheuer und Witsch", 1985, C.34, 51. Русский текст здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цитируется по изданию: Генрих Белль. Женщины у берега Рейна. М. «Международные отношения», 1989 (Перевод Н.Бунина и Е.Григорьева). Далее, при ссылках на эти тексты, будут указываться только соответствующие номера страниц. Оригинал - С. 148. «Нет, ту церковь Христос покинул, покинул навсегда...», - С. 112. в отечественном литературоведении моногафических исследований, как посвященных поэтике Генриха Белля в целом, так и анализу особенностей мира персонажей его романов, возникает необходимость рассмотрения одного из центральных элементов художественной системы писателя - героя в его становлении и развитии в романном творчестве Г.Белля.
Обращение к различным областям научных знаний при написании литературоведческой работы продиктовано самим материалом: романы Белля создавались во второй половине XX века. Великие открытия в области физики, химии, биологии очень сильно изменили существовавшие до этого представления о мире, сделали возможным представление о существовании нескольких реальностей одновременно. А сама реальность все чаще стала описываться по принципу дополнительности - методологический принцип, сформулированный Нильсом Бором применительно к квантовой физике, согласно которому, для того чтобы адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания. Этот метод Ю.Лотман позднее применил к описанию механизма семиотики культуры: «По мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной, - не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью возможностью получить совершенно иную проекцию той же реальности -перевод ее на совершенно другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он другой» [Лотман 1992: 76]. Такой подход к материалу предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, структурный, социокультурный, статистический аспекты изучения художественного текста. ГЛАВА 1. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНАХ ГЕНРИХА БЕЛЛЯ «ДОМ БЕЗ ХОЗЯИНА» И «БИЛЛИАРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО»
Анализ особенностей мира персонажей, как известно, может стать ключом к наиболее глубокому пониманию концепции любого автора. О том, что автор раскрывается ярче всего через своих героев, говорит М.Бахтин: «Автор - единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов» [Бахтин 2000: 35].
В наибольшей степени возможность столь разного прочтения текста видна именно в организации системы героев анализируемых романов. Именно при прямом, однозначном, прочтении появлялись герои -коммунисты и герои-фашисты, а все действия героев часто воспринимались как политические заявления, а не элементы художественного текста.
Говоря о персонажах Белля, важно отметить, что наиболее ярко авторская позиция раскрывается не в словах одного конкретного героя, а в сложной системе их взаимоотношений. Они, за редким исключением, не являются борцами-одиночками, чаще они объединены, как и в данных романах, в систему.
Здесь необходимо определить, что в работе будет подразумеваться под словом «система». Основой такого понимания послужила точка зрения В.Касевича, определение которого представляется наиболее универсальным: 1. Система как таковая - это любое целостное образование, части (элементы) которого объединены отношениями, теряющими силу за пределами данного целого. 2. Каждая система имеет, таким образом, относительно замкнутый характер [Касевич 1988: 11-12].
Представляется, что система персонажей данных романов организована по схожим признакам. Под каждым элементом системы героев здесь следует понимать одного или группу героев, объединенных близким пониманием происходящего и схожими реакциями на него. Сама по себе возможность трактовки групп персонажей как элементов, связанных между собой определенными отношениями и, таким образом, объединенных в систему, основана на особой функции заглавия в этих текстах. В обоих произведениях первым в заглавии является концепт, из множества значений которого каждый из персонажей выбирает одно или несколько, но не все, так же как для всех героев очень актуальна метафора игры, которая прочитывается в заглавии. В заглавии романа «Биллиард в половине десятого» названа одна из спортивных игр, а в заглавии «Дома без хозяина» подразумевается своего рода социальная игра — в социуме на уровне подсознания хранится знание о том, что «в доме должен быть хозяин». Тем не менее, это значения одного концепта, и лишь вся их совокупность дает возможность полного прочтения. Следовательно, хотя каждое из художественных пространств, в котором существуют герои, живет по своим законам, все они - части одного целого.
Как будет показано ниже, персонажи романов могут быть отнесены к тому или иному художественному пространству в соответствии с их восприятием объекта, выведенного в заглавие романа (дома / биллиарда).
Следующим признаком, на основе которого происходит распределение персонажей по художественным пространствам, будет то, какое из значений слова «игра», представленных в текстах, выбирает герой. Сама по себе категория игры в самых различных значениях, как уже говорилось, гоже задается заглавием каждого из текстов. Третьим признаком, (он тоже задан заглавиями), маркирующим как «свое» и «чужое» пространство для героев, так и самих героев внучри каждого из пространств, является цвет, но материал, связанный с ним, настолько обширен, что рассмотрению его посвящена отдельная глава.
Исходя из всего выше сказанного, были сформулированы следующие задачи данной главы:
JL Выявить роль заглавия в организации системы персонажей на формальном и содержательном уровне.
2 Выявить роль игры в организации системы персонажей.
Роль заглавия в организации системы персонажей романов «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого».
Заглавие — совершенно особый, «выдвинутый», элемент текста, совмещающий несколько функций.
Заглавие органически входит в структуру произведения (книги, цикла). Вместе с подзаголовками, эпиграфами, относящимися как к заглавию, так и к оглавлению (если оглавление — сами названия частей, а составляющие их названий не сводится к порядковым номерам) — это своего рода знаки «художественной пунктуации» в литературе, ориентиры, определяющие расстановку акцентов для читательского восприятия произведения (книги, цикла). Заглавие и оглавление — литературные содержательные собственные имена.
Сама по себе содержательность заглавия не делает его категорией поэтики. Важно отношение семантики заглавия к семантике произведения (книги, цикла). Только при наличии такого отношения заглавие становится категорией поэтики. Заглавие и оглавление как категории поэтики концентрированно отражают содержание своего объекта — так видят функции заглавия Э.Магазанник [Магазанник 1966: 14-15] и Е.Джанджакова [Джандакова 1979:23-25]. С.Кржижановский также говорит: «Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облагает текст и смысл, — вправе выдавать себя за главное книги. ... Книга и есть развернутое до конца заглавие» [Кржижановский 1931: 3]. Несмотря на то, что книга С.Кржижановского вышла более 70-ти лет назад, для нас она остается наиболее значимой. Она же является единственной известной нам монографией, посвященной поэтике заглавия. Если заглавие - «метафора текста и вправе выдавать себя за главное книги», следовательно, смысловое отношение, заданное им, будет претендовать на роль центрального, а все остальные будут его подтверждать и оттенять.
При той особой роли, которую играет заглавие текста как категория поэтики, при том, что «активность автора мы встречаем прежде всею в композиции произведения, особенно в его начале и конце» [Бахтин 2000 (б): JS9], - именно этот элемент поэтики текста может стать основным помощником при анализе авторского видения героя. Авторское видение лучше всего, на наш взгляд, раскрывает поэтика заглавия.
Первое основание для распределения героев на элементы системы, -по заитвие, а точнее — несхожесть в трактовке ею содержания героями. Однако есть и другие элементы, задаваемые поэтикой заглавия, организующие вместе с ним систему персонажей. Это игра и цвет. Действуя вместе с заглавием и с опорой на него (так как актуализирует эти категории в тексте именно заглавие), они уточняют и дифференцируют уже сложившееся разделение среди героев.
Сама по себе категория игры в самых различных значениях тоже задается заглавием каждого из текстов. Во втором романе («Биллиард в половине десятого») то, что герой-ведущий — игрок, выбирающий и организующий игру, впрямую задано заглавием, а в первом это легко вычитывается из текста, достаточно обратить внимание на множество фраз типа «настоящие матери (дяди, отцы) поступают так-то» и «в кинофильмах в этот момент герой (его характеристика) поступал так-то (как поступает в данный момент и герой романа)», и на становящийся почти навязчивым мотив многократно просмотра фрагментов жизни, как кинолент: все время речь идет о соблюдении или несоблюдении соответствующего поведенческого сценария.
Подробный анализ поэтики заглавия не входит в круг задач данной работы. Но при проведении такого анализа в романе «Биллиард в половине десятого» было выяснено, что определенная группа цветов является одним из элементов, заданных заглавием [Вирина 2000]. Причем, в силу особой заданности, она организует цвет и на уровне формы, и на уровне содержания - на уровне формы цвет, отталкиваясь от заглавия, разворачивается в тексте следующим образом: включаясь в группу опоясывающих фраз, он участвует в создании особого типа текстовой ткани, характерного именно для 1 "енриха Белля (такой тип построения текста можно назвать "биллиардным"); на уровне содержания эта группа становится "лейтмотивом биллиарда"[Вирина 2000].
Заглавия романов «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого» выделяются из общего ряда заглавий беллевских романов. Это единственные два текста, где первое слово заглавия («Haus» - дом; «Billard» -биллиард) включает в себя огромное поле значений, как любой концепт. Эта многозначность четко прослеживается в словарных толкованиях данных слов.
История исследования цвета
При анализе произведений, близких к нам по времени написания, мы не можем выйти за рамки представлений своей эпохи о них, что часто делает анализ достаточно однобоким. Потом на многие произведения мы смотрим иначе; это особенность не только нашего времени, которому свойственно переосмысление многих вещей, казавшихся ранее аксиоматичными; это общая тенденция, присущая всей «большой литературе», — по прошествии времени мы открываем в ней новые, еще неизвестные нам грани, или старые открываются нам как-то по-иному. Это, безусловно, происходит и с творчеством Генриха Белля.
С. Соловьев, один из немногих литературоведов, исследовавших цвет как одно из изобразительных средств в творчестве писателя, отмечает а. очень важную с точки зрения литературоведческого анализа цветообозначений особенность цвета: «Наука показала, что абсолютных факторов объективной неизменной значимости цвета или нет вовсе, или они присутствуют лишь в слабой степени, но в тоже время мы можем приписывать отдельным цветам определенные значения, исходя из этнических, эпохальных, национальных и прочих устойчивых ассоциаций, укрепившихся в результате приписывания цвету особенного характера воздействия. Памятуя об этой условности отношений к цвету у разных народов и в разные эпохи, мы можем лишь в пределах определенной эпохи, нации, традиции говорить о некоторой определенности и устойчивости цветовых ассоциаций» [Соловьев 1979: 236]. Именно так и предполагается рассмотреть цвет в анализируемых романах - в рамках определенных культурных традиций и определенной эпохи.
Интерес к цвету как к элементу, способному выполнять и собственно колористическую функцию, и функцию носителя информации, возник давно.
Так, например, в древнегерманских двучленных именах собственных цвет мог нести собственно колористическое значение: /Swarta-brandar, др.исл. Svart-brandr, др.англ. Sweart-brant черный меч ; /Rauda-wulbaz, др.исл. Raud-ulfr, др.англ. Read-wulf красный волк ; так и указывать на сакральность, жреческую функцию: Albo-regs, в.готск. Alve-rigus, галл. Albio-rix белый правитель [Топорова 1996: 220]. Эта амбивалентность значений цвета сохранилась в языке до сих пор, и цвет может функционировать и в языке, и в художественном произведении по-разному. Во втором случае (выполняя функцию носителя символической информации) цвет требует дополнительной интерпретации.
Поэтика отдельного автора как общая дисциплина разработана многогранно. Существует множество научных трудов как по общим закономерностям ее развития в ту или иную эпоху литературного сознания, так и по отдельным категориям поэтики [//Историческая поэтика 1986, 1994 ]. Но некоторые из этих категорий можно назвать второстепенными не столько по степени их важности для того или иного автора, сколько из-за очень небольшого внимания, уделяемого им литературоведами. К таким категориям можно отнести и цвет.
С давних пор достаточно большое внимание, в отличие от литературоведов, уделяется цвету естествоиспытателями.Еще древние ученые связывали те или иные свойства цвета со строением веществ, которые он окрашивает. Демокрит считал, что цвет предмета определяет строение и цвет атомов, его составляющих [Канаев 1971: 7]. К.Роу в своей статье о концепциях цвета в древности, ссылаясь на другого английского ученого В.Гладстона, говорит, анализируя произведения Гомера: "В действительности Гомер использует цвета как формы и модальности света и его противоположности или, скорее, отрицания темноты: вероятно, отчасти под впечатлением идей, подсказанных металлами, вроде красной меди или темноты и тусклой голубизны kuanos (индиго), что бы собой не представляло вещество и чаще всего, по сути, с целью почерпнуть идеи в выражении цвета» [Роу 1996:19]. Цвет продолжал волновать естествоиспытателей вплоть до XX века. Особенный всплеск внимания к нему отмечается в ХЛПП веке, когда Ньютон описал дисперсию света и выдвинул гипотезу о его корпускулярной природе. С его результатами не согласился Гете [Гете 1957: 261-358], который выделял три или шесть основных цветов, "с которыми, удобно располагая их в виде круга (3 - желтый, синий, зеленый; шесть - 3 + красный, оранжевый, фиолетовый), единственно и имеет дело элементарное учение о цвете». Все остальные цвета он относки к жизни, технике маляра или художника, вообще скорее к прикладной-области. Результаты опытов как Гете и Ньютона, так и других исследователей, проверявших и анализировавших ньютоновские опыть активно обсуждались еще век спустя в России.
Тип «героя-ведущего» («пастыря») в романах «Дом без хозяина» и «Биллиард в половине десятого»
К этому типу относятся такие герои, как Альберт («Дом без хозяина»); Роберт Фемель («Биллиард в половине десятого»). Из позднейших романов наиболее ярко этот тип представлен Карлом фон Крейлем из «Женщин у берега Рейна».
Сущность позиции «героя-ведущего» наиболее ярко может быть проиллюстрирована метафорой самого же Белля — xyz. Так представляет в романе «Биллиард в половине десятого» Роберта Фемеля — «героя-ведущего» и пастыря — его сын Йозеф, узнавший за этими буквами на развалинах аббатства своего отца. Суть этой метафоры неясна сразу, но, учитывая, что она проходит красной нитью через весь текст (в самом начале романа, где эти буквы становятся основой для статистических расчетов, в размышлениях Роберта о взаимосвязи законов алгебры, механики и результатов игры в бейсбол, в воспоминаниях Роберта о его работе офицера;—подрывника в войну, наконец, в развалинах аббатства, где они становятся своеобразной визитной карточкой Роберта Фемеля), ее подробный анализ оказывается плодотворен и необходим. Эти три буквы, как известно, обозначают знаменитую систему координат Декарта, в которой две оси лежат в одной плоскости, а третья — в перпендикулярной, но начала всех трех лучей совпадают, и можно сказать, что третий луч соединяет собой плоскости, образованные двумя другими, он — место их стыка, граница между ними.
Анализируя оба романа, можно сделать вывод, что в сходном соотношении находятся три игровых пространства, выделяемые в каждом: в одной плоскости существуют как сейчас, так и вечно противостоящие друг другу пространства агнцев и буйволов, но они не могут контактировать непосредственно, любой прямой контакт, без посредника, приводит к смерти кого-то из агнцев — таким посредником, героем, по Библии обязанным «пасти» и тех, и других овец, как раз и является "герой - ведущий". По свойствам своего положения, такие герои в чем-то закрыты и для буйволов, и для агнцев, при этом только они могут свободно перемещаться из одного пространства в другое, ведя за собой и тех и других. Итак, соотношение то же, что в системе координат Декарта: в одной плоскости, но в совершенно разных направлениях находятся «агнцы» и «буйволы», и, соединяя, и разделяя их собой, перпендикулярно к ним — "пастыри". Соответственно, и важность, обособленность роли героев «ведущих», игроков пространства пастырей, задана: уже и на уровне структурной схемы текста, и на уровне одной из ключевых метафор.
И в романе «Дом без хозяина», и в романе «Биллиард в половине десятого» позиция героя ведущего задается заглавием («хозяина» нет; в биллиарде за полем находится один игрок, который кием «пасет» шары — «овец»), что делает данный тип героя особо важным как минимум в данных романах. Это выделено не только заглавием. Весь ход обоих романов посвящен анализу образа «героя-ведущего» и его функций. В «Доме без хозяина» множество героев пытается в разных ситуациях играть роль хозяина (хранителя) дома, а, если прочитать заглавие шире, то и страны; выбору же истинного «ведущего» (пастуха) и посвящен роман. Одни из самых важных образов «Биллиарда в половине десятого» — это образ овец, которых никто не пас, и пастырей. Главным вопросом романа в этой ситуации становится вопрос о том, как заставить овец идти за истинным, данным им уже пастырем. Итак, что же позволило объединить в один тип всех названных выше героев?
В развитии сюжета они занимают особое место. Эти герои делают первый шаг в преодолении молчания и возвращению на истинную дорогу к Господу. По многовековой традиции необходимость принятия решения связана с мужчиной, нынешним (вольно или нет) главой семьи: Альберт — в «Доме без хозяина», Роберт Фемель в «Биллиарде в половине десятого», Карл фон Крейль - в «Женщинах у берега Рейна». Именно они заявляют ключевую проблему, которая сделает невозможным дальнейшее спокойное, неизменное течение жизни всей семьи (Альберт решает увезти Мартина; Роберт отказывается принять Неттлингера и решает усыновить Гуго, Карл разрубает старый семейный рояль) и начинают прилагать усилия для ее разрешения. То, что они совершают, действительно разрушает то (или те) локальные пространства, в которых существовали до этого члены семьи. Но решена лишь первая часть проблемы: по-старому жить нельзя, а вот взаимодействие со злом, то, ради чего и делалось все.— так и не наступило. Увозит мальчика, но не пытается разобраться с внезапно появившимся убийцей его отца и своего друга Альберт, уходит от контакта с Неттлингером — своим бывшим соучеником и нацистом - Роберт Фемель, бросает свою работу в банке и переселяется за реку Карл фон Крейль. Но их противники, бывшие нацисты, символизирующие во всех романах Белля зло и беспамятство вообще, - продолжают активно действовать и находить себе все новых и новых сперва сторонников, а потом и жертв. Таким образом, сделан первый шаг, но не решающий.
