Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Поэзия и философия в парадигме европейской духовной традиции 14
1.1. Размежевание поэтического творчества и философского познания у Платона 14
1.2. Синтез поэзии и философии в теории романтизма. Поэтическая теория языка 19
1.3. Поэзия как философия в традиции модернизма 35
Выводы 64
ГЛАВА II. Герменевтика как творческий метод толкования текста 67
2.1. Круг как методологическая основа герменевтического толкования 67
2.2. Герменевтика как художественно-научный метод толкования текста 69
2.3. Аллегорический метод толкования
2.3.1. Аллегореза в антично-христианской традиции 74
2.3.2. Соотношение грамматического и психологического толкования в герменевтике Фр. Шлейермахера 81
2.3.3. Аллегорический метод в современной герменевтике 85
2.3.4. Теория типологического толкования Н. О. Гучинской в русле основных направлений герменевтики в России 98
Выводы 107
ГЛАВА III. Текст и металогический концепт как горизонт герменевтического толкования 109
3.1. Основные положения теории поэтического текста 109
3. 2. Внутренняя форма текста 115
3. 3. Понятие «концепт» в современной науке 124
3. 4. Термин как лингвистическая основа логического концепта 131
3. 5. Металогический концепт как горизонт поэтического по знания 149
3.5.1. Метафора в поэтическом тексте 149
3.5.2. Референция металогического концепта 157
3.5.3 Металогос как форма поэтической рефлексии 174
Выводы 181
ГЛАВА IV. Герменевтика как метод толкования эволюционных языкотворческих процессов в поэтико-философских системах (на материале творчества Новалиса) 184
4.1. Обусловленность как форма Безусловного («Цветочная пыльца») 184
4.2. Поиск бесконечного Бытия («Генрих фон Офтердинген») 210
Выводы 236
ГЛАВА V. Система индивидуальных металогических концеп тов как объект герменевтической интерпретации по этико-философского текста (на материале творчества Фр. Гёльдерлина) 238
5.1. Идея и явление красоты («Афинское письмо») 238
5.2. Поэтическая онтология («О различии поэтических родов») 252
5.3. Органика versus аоргика («Основание к Эмпедоклу) 260
5.4. «...das Ungeheure, wie der Mensch und Gott sich paart» («Примечания к переводам трагедий»)
5.5. Свободные ритмы как основа поэтической философии (Гимн «Как в праздник...») 284
5.6. Металогический концепт «Дионис» в контексте романти ческой программы новой мифологии 303
Выводы 313
ГЛАВА VI. Поэтическая герменевтика и этимологический принцип толкования ( на материале творчества М. Хайдеггера) 315
6.1. Этимология как форма поэтической герменевтики 315
6.2. Поэтическая герменевтика (1): «сртЗок;» 319
6.3. Поэтическая герменевтика (2): «А.6уо ;» 347
Выводы 384
Заключение 387
Библиография
- Синтез поэзии и философии в теории романтизма. Поэтическая теория языка
- Герменевтика как художественно-научный метод толкования текста
- Теория типологического толкования Н. О. Гучинской в русле основных направлений герменевтики в России
- Свободные ритмы как основа поэтической философии (Гимн «Как в праздник...»)
Синтез поэзии и философии в теории романтизма. Поэтическая теория языка
Экскурс в историю европейской мысли мы начнем с Платона, который, пожалуй, первым поставил вопрос об отношении поэзии к знанию. В его критике поэзии коренится тот скепсис, который европейское мышление связывает с феноменами поэзии и языка как адекватных форм выражения мысли. Именно у Платона X.- Г. Гадамер обнаруживает истоки европейской рационалистической традиции, одним из признаков которой он называет «Sprachvergessenheit» - забвение языка1 [Gadamer, 1960:409-422].
Настойчивость, с которой Платон атакует поэтическое творчество, тем более удивляет, если вспомнить, что сам Платон проделал путь от поэта до философа: до знакомства с Сократом, как гласит предание, Платон писал трагедии, комедии и стихи, но потом, сделавшись его учеником и разочаровавшись в искусстве, уничтожил их. Вместе с тем очевидно, что диалектический метод «беседы души с собой» в его философии есть не что иное, как род некой интеллектуальный драматургии: ведь трагедии (а эпоха Платона - это и эпоха великих греческих трагиков) можно считать прямыми предшественницами диалогов, которые являются своего рода произведениями драматургии. Здесь есть композиция, завязка, действие, в котором имманентное философское развитие дополняется внешним действием, развязка-вывод, интермедии. Иронический язык диалогов наполнен образами, сравнениями, метафорами, использует игру слов и т.д. Диалоги включают многочисленные мифологические рассказы и бытовые драматические сце ны, в которых художественный стиль сочетается с отвлеченным рассуждением [Лосев, 1990: 52-56].
Но эта генетическая и стилистическая гармония философского и литературного дискурса платоновских диалогов исчезает под ударами платоновской идеологии. В «Государстве» говорится о старой вражде между поэзией и философией, вражде взаимной . Платон выступает в этом споре, естественно, на стороне философов. Его аргументы касаются как этической, так и онтологической стороны поэзии.
Продолжая критику гомеровского эпоса, которую начал еще Ксенофан, Платон в «Государстве» полагает, что мифологические сюжеты, в которых боги, совершая неблаговидные поступки, нарушают догматы религии, провозглашающие разумность, благость и неизменность бога. На их примере (и в этом состоит этический аргумент) поэтическое творчество потворствует дурным страстям:
Будь то любовные утехи, гнев или всевозможные другие влечения нашей души - ее печали и наслаждения — которыми, как мы говорим, сопровождается наше действие, — все это возбуждается в нас поэтическим воображением. Оно питает все это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем надо бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее [Платон, 1994: 404].
Но этический аргумент у Платона все-таки вторичен, он укоренен в онтологии. Пагубное этическое воздействие поэтического творчества на душу коренится в неспособности поэзии привести к подлинному познанию идей. Такая неспособность во многом следствие платоновской концепции поэзии как мимесиса. Поэзия для Платона есть форма подражания вещам. Но дело в том, что сами вещи для него суть подобия идей, имеющих в них основу сво его бытия. Концепция мира у Платона также миметическая. Из этого следует, что поэт, подражая природе, а не самим идеям, создает подобия, образы и тем самым уводит человека в регионы бытия, отпадающего от бога. Человек общается с подобиями, фактически с подделками. А поскольку суть искусства — мимесис, то поэт оказывается подражателем как бы «третьей степени»: он подражает вещам, в то время как сами вещи не более чем подражания идеям.
Так не установим ли мы, что все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь признаки добродетелей и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются? [Платон, 1990: 396].
Эта теория поэзии как вторичного мимесиса имеет еще одно, негативное для нее следствие. Поэзия для Платона не есть искусство в его настоящем смысле, именуемое греками технэ. Это форма подражания, в которой знание присутствует в меньшей степени, чем, например, в ремесле. То, чему поэт подражает, он знает хуже, чем искушенный в этом деле человек — ремесленник.
На этот счет мы с тобой пришли, очевидно, к полному согласию: о том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество - простая забава, а не серьезное занятие [Платон, 1990: 398].
Изложение этой критики было бы неполным, если бы мы не дополнили ее одним важнейшим аргументом, который определил судьбу искусства как подчиненного в гносеологическом смысле опыта на столетия вперед. Имеется в виду тезис о бессознательном характере искусства. В диалоге «Ион» Сократ говорит: Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости [Платон, 1990: 376].
Герменевтика как художественно-научный метод толкования текста
Основным объектом герменевтического анализа является текст духовный. Герменевтическое толкование предназначено для проникновения в глубинный, внутренний по отношению к речеязыковому смысл текста. Фр. Шлейермахер писал, что если некий текст таким смыслом не обладает, то для его понимания герменевтического толкования не требуется [Schleiermacher, 1995: 76] Такими духовными текстами для античной герменевтики были, прежде всего, мифы, а для христианской — Священное Писание.
В рамках системы функциональных стилей таким глубинным смыслом обладают тексты, принадлежащие, в первую очередь, к стилю художественному. Следуя романтической теории о функциональном подобии сакрального и поэтического текста, можно говорить об общности этой категории для данных типов текста.
Библия для верующего человека есть Логос, Слово Божие, содержащее божественное Откровение о Боге, мире и человеке. Вместе с тем оно есть и слово человеческое, понимаемое как толкование Слова Божия пророками и апостолами. Таким образом, в Библии возникает синтез небесного и земного, Истины и толкования, мира и текста.
Библия есть текст сакральный, т.е. в прямом смысле богодухновенный и религиозный (ср. лат. religio - связываю), связующий небесное и земное. И. Г. Гердер считал Библию также текстом поэтическом, употребляя это по нятие в двух значениях: содержательном и формальном. Под поэтичностью в первом значении понимается ее сакральность и мистическая глубина. Поэтичность во втором значении есть следствие сакральности. Она проявляется в языковой форме (ритме, синтаксисе, изобилующем повторами, параллелизмами, антитезами; образности, метафоричности, символике, экспрессивной лексике и т.п.), в многообразии жанров (эпос, притча, молитва, песня, проповедь, афоризм, пророчество, драматические диалоги и т.п.) и в композиционно-речевых формах (членении на книги, главы, стихи, описания, повествования и пр.) [Гучинская, 2002: 22-43].
Если Библию считать первопоэзией, то всякий авторский поэтический текст — также форма познания бытия. В рамках религиозного сознания Библия — отражение объективного, Божественного мира, а текст поэтический — отражение человеческого мира, стремящегося к слиянию с миром Божественным. Так, например, «Божественная комедия» Данте или «Херувимский странник» Ангела Силезского - поэтические тексты о движении человека к Богу2.
Будучи главным объектом интерпретации поэтический текст обусловил важнейшее свойство герменевтического метода - его поэтический характер. Это положение имеет две стороны. Как говорилось выше, герменевтическое толкование требует от самого толкователя проявления его творческих способностей, т.е. максимально возможной адекватности толкующего субъекта толкуемому объекту.
На протяжении истории герменевтики эта идея повторялась многократно. Поэтому в этой части изложения мы хотели бы указать некоторые топосы в истории метода, которые свидетельствуют о поэтическом характере герменевтического толкования.
Зародившись в античной Греции, герменевтика была близка к поэзии изначально. Поэты еще Платоном названы «герменевтами богов». Неслу чайно, что этимологически слово герменевтика связана с Гермесом. Поэтический текст для Платона — герменевтическое толкование мифа. Первый поэт и одновременно герменевт - Гомер, создатель греческой эпической поэзии, первый толкователь мифического предания о богах. Рапсод, исполняющий произведения Гомера, тоже герменевт, но уже вторичный, «герменевт герменевта», т. е. поэта. При этом важно то сравнение, которое Платон применяет для характеристики герменевта. Он сравнивает его с магнитом, который, притягивая железные предметы к себе, наделяет их собственной притягательной силой. Благодаря тому, что рапсод в своем творчестве «намагничивается» поэтической силой Гомера, он способен притягивать к этой поэзии других [Платон, 1990: 377].
Для современной филологической герменевтики важное значение имеет общий проект герменевтики Фр. Шлейермахера как «учения об искусстве» и его учение об интуитивном (пророческом) толковании. В немецком композите слово искусство выступает и должно пониматься в двух значениях. Во-первых, как уже говорилось выше, основным объектом герменевтики является искусство, данное в своих основных формах - как сакральный и как поэтический текст.
Во-вторых, слово «искусство» определяет характер толкования. Оно должно нести в себе художественное начало . Так понимала свою задачу и романтическая критика, говорившая о том, что толкователь способен понять текст лучше, чем его понимал автор, и считавшая, что толковать поэзию следует при помощи самой же поэзии4. Генетически это принцип также восходит к принципам сакральной герменевтики, в которой чисто механическое (информативное) знание само по себе мало значит: буква может быть понята истинно только в Духе.
Теория типологического толкования Н. О. Гучинской в русле основных направлений герменевтики в России
Слово выступает материалом концепта, наряду с его содержательной формой, в виде образа, понятия, символа [Панасова, 2003: 198-204]. В рамках этого подхода концепт рассматривается одновременно как феномен языковой и культурный. Например, Д. С. Лихачев считает, что «кон-цептосфера языка - это в сущности концептосфера русской культуры» [Лихачев, 1997: 6] При этом, по мнению Ю. С. Степанова, набор концептов, характеризующих культуру, невелик - «четыре-пять десятков» [Степанов, 2001: 7]. Когнитологическая интерпретация концепта в данном случае иная — здесь «все слова или почти все слова знаки существования концепта, т. е. того смысла, вокруг которого организуются категории» [Кубрякова, 2004: 318].
Концепт как ментальная структура человеческого сознания получает свое выражение в языке. Это выражение есть не что иное, как выделение актуальных для данной лингвокультуры признаков в рамках определенной дискретной единицы сознания и ее языковое означивание [Карасик, 2004:109]. Ю. С. Степанов полагает, что структура концепта трехслойна. Он выделяет (1) основной, актуальный признак; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков, являющихся уже не актуальными, а «историческими»; (3) внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую. В связи с лингвокультурологическим подходом важно подчеркнуть, что концепт имеет многослойную структуру, включающую широкий культурный фон. Поэтому содержание концепта можно представить как состоящее из двух основных частей: понятийной и культурно-фоновой, в связи с чем принято говорить о концептуальном поле. Понятийная часть концепта составляет основу лексического значения слова и фиксируется в лексикографических источниках; культурный фон формирует коннотацию слова и частично также отражается в словарях.
В психолингвистике [Залевская А. А., 1998, 2001, Dittmarm, 2002] концепт трактуется как базовое перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера, подчиняющееся закономерностям психического мира человека и вследствие этого по ряду параметров отличающееся от понятий и значений как продуктов научного описания с позиций лингвистической теории [Залевская, 2001: 50]
В лингвокультурологии [Лихачев Д. С, 1997, Степанов Ю. С, 2001, Арутюнова Н. Д., 1993, 1998, Маслова В. А., 2007, Карасик В., 2004 и др.] концепт трактуется как базовая единица культуры, как культурный слой, выступающий посредником между человеком и миром [Арутюнова, 1993: 3]. Сторонники лингвокультурологического подхода рассматривают концепт более широко, чем понятие. Концепт, по их мнению, включает не только основные категориальные признаки обозначаемого, но и дополнительную информацию о культуре, истории, социуме.
В данной работе выделяются три типа концептов. К первому типу относятся т.н. общеязыковые концепты, которые в целом отражают наши повсе дневные знания (Alltagswissen) [Dittmann, 2002: 291] о действительности. В реальности такие концепты представляют собой некую совокупность представлений, как в объективной и социальной, культурно-фоновой сфере, так и в субъективном опыте каждого члена языкового коллектива. Естественно, что у каждого такие знания будут иметь индивидуальный характер. Но, тем не менее, возможно очертить некий общий круг значений, которые данные представления интерсубъективно интегрируют [Lutzeier, 2002: 39-41].
Мы называем общеязыковым концептом ту информацию, которая закреплена за словом в его языковом значении и отражена в словарной статье. Благодаря обладанию общеязыковыми концептами индивидуум может являться частью языкового коллектива и осуществлять процесс повседневной коммуникации.
Так, концепт «представление» {нем. «Vorstellung») имеет в общем языке следующие значения: Vorstellung 1. Vorstellen 2. Sichvorstellen 3. Begriff, Gedanke, Bild im Bewusstsein 4. (Theat. Film.) Auffuhrung, Darbietung 5. (fig. geh) Einwand, Ermahnimg, Vorhaltung [Wahrig, 2000: 645]. Данные значения в целом определяют тот объем информации, который повседневное сознание связывает с данным концептом. Представление осмысляется в языке как активный процесс (значения 1-2) и как результат такового (значения 3-5). Если процесс представления кого-то, требующий прямого дополнения, например, в вопросе: «Darf ich Ihnen meine Frau vorstellen?», в словаре (следовательно, и в общем сознании) отделяется от процесса представления чего-то для себя, типа: «Das kann ich mir tiberhaupt nicht vorstellen!», то результаты представления, предстающие как «образ в сознании, мысль, понятие» для обыденного сознания являются в целом не-дифференцироваными. Обыденное сознание не имеет и не ставит перед собой задачи их различить. С другой стороны, общеязыковое сознание расширяет данный концепт, отличая от имманентного образа некий внешний образ, который метонимически переосмысляется и связывается с определенным культурным явлением — театральным (цирковым) представлением (значение 4). Таким образом, общеязыковой концепт отличается, с одной стороны, широким, а с другой, относительно размытым значением.
Имеются такие эпистемологические ситуации, в которых роль языковой формы концепта в когнитивном процессе будет либо абсолютно нейтральной, либо настолько несущественной, что ею возможно пренебречь без ущерба как для самого когнитивного процесса, так и для оценки его результатов. В пределе такой когнитивный процесс имеет явную или неявную тенденцию к субституции языковых символов максимально унивокальной терминологией со строго фиксированным объемом значения. Данная субституция соответствует указанной эпистемологической ситуации и ведет к оптимизации результатов когнитивного процесса. Идеалом для такого языка будет язык математических символов.
При втором подходе сама языковая форма концепта (его грамматическое и лексическое значение, внутренняя форма, контекстуальные коннотации, звуковая форма) становится значимым фактором порождения и функционирования когнитивного процесса. При этом не следует забывать, что степень вовлеченности формы в процесс познания может быть разной. Г. Шпет считает, что формирующим началом по отношению к разным видам содержания является сам предмет . Шпет различает разнообразные формы предметности (эстетическую, практическую и др.), отмечая, что логическая - только одна из форм, в какой предмет являет себя исследователю.
Согласно сказанному выше о двух разновидностях внутренней формы — логической и поэтической - мы противопоставляем друг другу два вида концептов: логический и металогический.
Свободные ритмы как основа поэтической философии (Гимн «Как в праздник...»)
Что такое рефлексия? Рефлексия в буквальном смысле - отражение одного предмета в другом. Отраженным предметом выступает объект, отражающим - сознание (субъект). Сознание, имеющее интенциональную природу, в акте познания (ноэматическом акте) направлено на объект (ноэму). Фундаментальная способность сознания состоит в том, что оно само может становиться для себя объектом, т.е. отражать себя в акте рефлексии, становясь из сознания (Bewusstsein) самосознанием (Selbstbewusstsein). Природа рефлексии такова, что она делает самый субъект объектом своих ноэматиче-ских актов, превращая процесс (само) познания потенциально в бесконечный, ибо ничто не мешает нам подвергнуть содержание нашего субъективного опыта, нашу собственную субъективность новой рефлексии, потом еще, и так до бесконечности. При этом наблюдается весьма любопытная вещь. Отражая в рефлексивном акте новый объект, сознание отдаляется от предыдущего, на который было изначально направлено. Ставя своей задачей познание некоего объекта, сознание на самом деле познает другой объект, выступающий как аналог исходного, познавая старое через новое. А если это так, то можно допустить, что ноэматический акт есть не что иное, как творчество, а новый предмет - метафора предыдущего.
Этот процесс метафорической рефлексии лежит и в основе герменевтического толкования, в котором он проявляется наиболее эксплицитно. Высшая степень такой эксплицитности наблюдается в художественном переводе, который, если следовать одному из значений греческого слова «єрдяуєиш», может вполне считаться герменевтическим действом.
В отличие от научного перевод является толкованием чисто поэтическим (метафорическим), при котором рядом с исходным текстом создается новый текст, в известном смысле конкурирующий с оригиналом. В художественном переводе язык искусства переводится на язык искусства. О точности речь здесь может идти, как говорилось выше, только условно. Вместо точности говорят об эквивалентности перевода, что, применительно к обсуждаемой здесь проблеме, означает соотносимость метафорических систем.
При переводе одна метафора толкуется переводчиком при помощи другой. При этом, как известно, возможны два крайних случая: вольный перевод и буквальный. В первом случае метафорические системы двух текстов далеки друг от друга. Исходный текст при таком переводе - только импульс для процесса творчества новых метафор в тексте нового перевода. Во втором случае связь теснее. Между этими двумя крайностями существуют промежуточные звенья, ибо всякий настоящий перевод, как известно, компромисс между исходным текстом и переводным и их образными системами. Определенная мера вольности будет присутствовать в любом переводе, ибо диктуется разницей самих субъектов, культур, исторических эпох и языков.
Вернемся, однако, к толкованию как форме дискурсивной интерпретации, которая в отличие от поэтического является переводом поэтического текста не на язык поэзии, а на язык науки. Но и в этом случае герменевтика, как утверждал Фр. Шлейермахер, есть художественно-научное учение (Kunstlehre). Особенностью герменевтического метода, как говорилось выше, заключается в двуединстве поэтического и научного начала. Поэтому без метафорического способа отражения одного текста в другом при герменевтическом подходе обойтись невозможно. Следовательно, метафора является формой герменевтической рефлексии не только при художественном переводе, но и при научном толковании поэтического текста.
Этот процесс толкования мы рассмотрим в двух аспектах. Первый аспект -внешний, предполагающий отношение текст-толкователь.
В этом аспекте толкование текста будет представлять собой также текст, отражающий исходный, его герменевтическую рефлексию. Лингвистически он представляет собой перевыражение исходного текста, или языка текста в языке толкования, что влечет за собой в том числе и создание новых метафор. Механизм состоит в том, что исходный образ по ассоциации толкуется, т. е. раскрывает свою сущность в другом образе и не может выразить ее в себе самом. При этом исходный образ как бы теряется из виду и заменяется иным. Возникает некий «эффект матрешки»: чем глубже мы проникаем в сущность познаваемой нами вещи, тем более отдаляемся от внешнего с ней сходства, и, соответственно, все глубже процесс метафоризации.
В «Евангелии» притчи, рассказываемые Христом, являются метафорическими рассказами о Царствии Небесном, уподобляющими небесное земному [Мень, 2002: 494-497] Важно отметить, что Христос толкует Царствие Небесное через метафору совсем не потому, что не видел таковое и вынужден использовать аналог, а потому, что для нашего сознания невидимый мир постижим только через аналогию.
Процесс познания становится процессом порождения метафор, коему конца несть. Чтобы понять метафору-толкование, мы вынуждены начать собственный процесс метафоризации. Интересно, что толкование самой притчи также метафорично, т.е. одна метафора толкуется с помощью другой .
Другой аспект метафорической рефлексии — имманентно-текстовой. Мы рассмотрим его на материале первого «Сонета к Орфею» Р. М. Рильке, проанализированного выше.
Первое предложение сонета задает его тему, исходный предмет, который здесь будет «исследоваться» — «древо». Как говорилось выше, мы не знаем, кто здесь субъект высказывания, т.к. стихотворение отражает не ан тропоцентричный мир. Орфей - такой же равноправный его субъект, как древо, перерастание, начало и другие сущности, которые «населяют» этот поэтический мир (миф).
