Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современное состояние вопроса о вертикальном кон тексте произведения словесно-художественного творчества 18
Примечания 40
Глава 2. Прагмалингвистическое и лингвопоэтическое изучение филологического вертикального контекста произведений английской художественной прозы XIX века 48
1. Предварительные замечания 48
2. Аллюзивные фигуры речи и их функционирование в тексте романа Эмилии Бронте "Грозовой перевал" 53
3. Аллюзивные фигуры речи; и их1, функционирование в тексте романа Элизабет Гаскелл "Крэнфорд" 103
Примечания 149
Глава 3. Прагмалингвистическое и лингвопоэтическое изучение филологического вертикального контекста в творчестве двуязычного автора (на материале автобиографии В.В. Набокова) 178
1. Предварительные замечания 178
2. Аллюзивные элементы и их функционирование в автобиографии В.В. Набокова 187
Примечания 228
Заключение 234
Приложение 237
Список литературы 248
- Современное состояние вопроса о вертикальном кон тексте произведения словесно-художественного творчества
- Предварительные замечания
- Аллюзивные фигуры речи и их функционирование в тексте романа Эмилии Бронте "Грозовой перевал"
- Предварительные замечания
Введение к работе
Постановка вопроса о прагмалингвистическом и лингвопоэтическом изучении аллюзивного аспекта произведения словесно-художественного творчества, в целом, вызвана необходимостью выявления эстетически значимых элементов художественного текста.
Давно уже было отмечено, что аллюзивные элементы (цитаты и литературные аллюзии) являются важной составляющей литературно-художественного текста, свидетельствующей о наличии у него филологического вертикального контекста и, таким образом, тесно связанной с проблемой понимания художественно-эстетического замысла произведения [О.С. Ахманова, И.В. Гюббенет, 1977; Л.В. Полубиченко, 1979; И.В. Гюббенет, 1981, 91; М.Ю. Прохорова, 1989]. С точки зрения лингвопоэтики, цитаты и литературные аллюзии являются особым художественным приемом — средством создания образности, адекватное восприятие которого предполагает наличие определенных фоновых знаний у читающего или слушающего, т.е. зависит от его способности распознать и соответствующим образом "интерпретировать" аллюзивные элементы в контексте общего идейно-художественного содержания рассматриваемого текста.
Эффективный подход к изучению аллюзивного аспекта произведения словесно-художественного творчества был предложен прагмастилистикой, разделом прагмалингвистического исследования, который разрабатывает возможности "перевода" в прагмалингвистический регистр лингвопоэтически значимых элементов художественного текста. Объектом изучения прагмалингвистики в целом является особый функциональный стиль, включающий многочисленные произведения речи, основная функция которых заключается в наиболее полном и наглядном раскрытии природы того или иного языкового явления и показе ("демонстрации") особенностей его речевого функционирования в специально разработнных для этой цели материалах (прагмалингвистических текстах) [О.С.Ахманова, И.М. Магидова, 1978; И.М.Магидова, 1981, 85, 89].
Исследование в области прагмастилистики как одного из наименее изученных разделов данного регистра направлено на изучение явлений стилистического порядка — в первую очередь, наиболее существенных черт индивидуального стиля того или иного автора — с целью создания таких материалов, которые были бы специально ориентированы на максимально наглядную иллюстрацию их функционирования в данном художественном тексте [И.М.Магидова, 1989, 97; М.Ю.Прохорова, 1989]. Внимание прагмалингвиста в этой области сосредоточено, прежде всего, на отборе и выявлении таких эстетически значимых особенностей художественного произведения, функционирующих как "стилистические средства", которые не только отличали бы индивидуальную манеру того или иного автора, но и, возможно, являлись бы специфически характерными в целом для английской художественной литературы последних двух столетий. Особое место среди таких стилистических средств, которые в первую очередь подлежат "переводу" в прагмалингвистическии регистр, занимают аллюзивные элементы текста — цитаты и литературные аллюзии, являющиеся признаками филологического вертикального контекста.
Под вертикальным контекстом произведения словесно-художественного творчества понимается некий объем информации историко-филологического плана, объективно заложенной в художественном произведении, но не выводимой непосредственно из текста самого произведения, который в рамках данного противопоставления мыслится как контекст горизонтальный [О.С.Ахманова, И.В.Гюббенет, 1977; И.В. Гюббенет 1981, 91, 97]. Другими словами, вертикальный контекст представляет собой ту часть фоновых знаний читателя, которая реализуется в процессе чтения художественного произведения по ассоциации и, таким образом, является существенно необходимой для полного и адекватного понимания текста. Что касается характера информации, которая, таким образом, присутствует в тексте на уровне ассоциации, имеются в виду сведения экономические, социальные, культурные, географические и. т. д., с одной стороны, и сведения собственно филологические, т.е. относящиеся к мифологии, Библии, национальной и мировой литературе, с другой. В связи с этим выделяются две разновидности вертикального контекста — социально-исторический вертикальный контекст и собственно филологический вертикальный контекст [И.В. Гюббенет, 1997; Л.В. Болдырева, 1991, 97].
Следует особо отметить, что понятие "филологический вертикальный контекст" может толковаться и в расширенном понимании — как информация общекультурного характера, выраженная посредством языка, и в этом смысле можно говорить о филологическом вертикальном контексте каждого слова, каждого элемента текста как о совокупности предыдущих употреблений данного элемента носителями языка, неизменно присутствующих в сознании читателя при "интерпретации" данного элемента в пределах "нового" горизонтального контекста [И.В. Гюббенет, 1997]. В более узком понимании, филологический вертикальный контекст представляет собой не общеязыковую, а, более конкретно, литературную традицию — и прежде всего, традицию национальной художественной литературы — "внутри" которой находится рассматриваемое произведение. Именно такое понимание филологического вертикального контекста лежит в основе настоящего исследования.
Элементами текста, которые "сигнализируют" присутствие филологического вертикального контекста в произведении словесно-художественного творчества, являются, прежде всего, цитаты и литературные аллюзии. При этом под "цитатой" понимается полное или частичное воспроизведение текста того или иного художественного произведения, в то время как "литературная аллюзия" представляет собой ссылку более общего, менее текстуально обусловленного характера. Здесь имеются в виду упоминания имен авторов, литературных персонажей, ссылки на отдельные эпизоды, образы и другие явления, относящиеся к сфере художественной литературы [G. Н. Vallins, 1963; И.В. Гюббенет, 1981,91].
Положения, разработанные в области изучения вертикального контекста, являются исходными для прагмастилистического рассмотрения данной проблемы. Если исследования в области вертикального контекста до сих пор велись, главным образом, в направлении обоснования и разработки основных понятий, необходимых для изучения этого сложнейшего аспекта произведения словесно-художественного творчества (таких как понятия цитат и аллюзий, социально-исторического и филологического вертикального контекстов и т. д.), прагмастилистическое изучение филологического вертикального контекста направлено, прежде всего, на разработку действенных методов выявления аллюзивных элементов в художественном тексте и раскрытия их роли в воплощении идейно-художественного замысла произведения. Другими словами, вопрос о прагмалингвистическом рассмотрении филологического вертикального контекста тесно связан с проблемой проникновения в авторский художественно-эстетический замысел, постижения лингвопоэтического "содержания-намерения" текста во всей его сложности и полноте [И.М. Магидова, 1997].
Прагмалингвистическое исследование художественного стиля, по существу, изначально ориентировано на нужды читателя (прежде всего, студента-филолога, иностранного англиста), который в процессе чтения художественной литературы неизбежно сталкивается с необходимостью "дешифровать" определенные элементы текста на ассоциативном уровне. Его неспособность распознать и понять аллюзии разного рода ведет не только к значительному обеднению восприятия художественной стороны текста, но и, в целом ряде случаев, к искажению смысла.
Это, безусловно, предполагает обращение к информации общего плана (как социально-исторического, так и собственно филологического характера). Филолог должен иметь четкое представление об эпохе, авторе, литературной традиции, к которой относится изучаемое произведение, и уметь применять эти знания в процессе чтения текста. В то же время, правильная "дешифровка" каждой встреченной цитаты или аллюзии, как правило, нуждается в более детальном рассмотрении, и на этом этапе возникает необходимость четкого и действенного метода для выяснения роли аллюзивного материала в рамках "заимствующего" текста.
Такой метод был предложен прагмастилистикой, которая направлена на выявление аллюзивных элементов в тексте художественного произведения и раскрытие лингвостилистических и лингвопоэтических особенностей их функционирования в художественном тексте путем создания специальных (прагмалингвистических) материалов, специально ориентированных на эту задачу.
В целом, поиск конкретных способов и методов разработки прагмалингвистических материалов в различных разделах языка тесным образом связан с особенностями тех языковых единиц, которые подлежат прагмалингвистическому изучению. Так, например, природа фонетических (грамматических и лексических) явлений допускает непосредственное участие прагмалингвиста в создании моделирующих материалов, направленных на ту или иную особенность звучания (функционирования той или иной грамматической формы и т. д.). Прагмафонетист, как и прагмаграмматист и прагмалексиколог, в ходе моделирования соответствующих языковых явлений может либо создавать совершенно новый текст (при условии, что он отвечает основным требованиям данного регистра, т.е. содержательности и соответствия коллигационно-коллокационным нормам литературного изложения [И.М. Магидова, 1989, 97]), либо использовать уже имеющиеся в филологии "готовые" речевые материалы (как письменные, так и устные), изменяя, обрабатывая и перекомпоновывая их, исходя из поставленной прагмалингвистической задачи.
Однако когда мы переходим в область художественной речи и предметом изучения становится произведение словесно-художественного творчества, такое непосредственное вмешательство прагмалингвиста в эстетическую сферу представляется вряд ли возможным. Так, в частности, вряд ли можно представить себе, что прагмалингвист (даже учитывая его, возможно, исключительную одаренность и прекрасное владение языком) окажется способным создать такое произведение речи, которое могло бы быть адекватно сопоставимо с данным художественным текстом по уровню своей художественной образности и эстетической ценности: филологическая специальность не предполагает наличия у исследователя особого литературно-художественного дара, который отличает мастеров слова. С другой стороны, активное вмешательство прагмалингвиста в уже созданный писателем художественный текст вполне можно рассматривать как "вторжение на чужую территорию", поскольку художественный текст именно потому и относится к сфере словесно-художественного творчества, что в нем все органично связано и не терпит никаких, даже минимальных, изменений — в противном случае нарушается живая "ткань" художественного слова и искажается первоначальный эстетический замысел автора.
Из сказанного следует, что вопрос о прагмастилистическом изучении художественного текста можно ставить только в плане поиска путей к целенаправленному подбору материала и его сопоставительному изучению на основе соположения "живых" (авторских, вошедших в филологическую сокровищницу данного языка) художественных текстов. Таким образом, в области прагмастилистики, предметом которой является художественный текст в индивидуальном авторском воплощении, основным методом демонстрации лингвостилистических и лингвопоэтических свойств рассматриваемого произведения словесно-художественного творчества является, главным образом, целенаправленный подбор материала и его сопоставительное изучение [И.М. Магидова, 1997].
В принципе, сопоставительный метод как таковой является основным методом в языкознании1. В области прагмастилистики общеязыковедческий метод сопоставления направляется на основные цели данного раздела моделирующего регистра — т.е. на демонстрацию основных конституирующих художественно-эстетически значимых элементов того или иного текста. Основной особенностью прагмалингвистического сопоставления является упор на рассмотрение цитаты как аллюзивной фигуры речи в ее функционально-речевом аспекте, на основе "горизонтального" сопоставления достаточно протяженных отрезков текста "источника" и "заимствующего" текста, с целью наиболее полного раскрытия ее метасемиотического содержания [М.Ю.Прохорова, 1989].
В настоящей работе предпринимается попытка развить и расширить метод сопоставления контекстов путем привлечения материала так называемого "автоперевода", который представляет собой авторскую художественную транспозицию произведения словесно-художественного творчества с одного языка на другой. При этом конечной целью сопоставительного изучения исходного текста и его автоперевода является дальнейшее прояснение и показ лингвостилистических и лингвопоэтических особенностей функционирования аллюзивных элементов в исходном тексте . Горизонтальное соположение текстов — в форме предлагаемого в диссертации "разворота", когда читателю представляется возможность наглядно обозревать и сопоставлять введенные в этот сопоставительный ряд варианты текстов (что подкрепляется подробным филологическим комментарием), позволяет читающему сосредоточить свое внимание именно на выявлении аллюзивных элементов и раскрытии особенностей их лингвопоэтического функционирования, что и является целью любого "прагмалингвистически" ориентированного материала. Одновременно развернутое в горизонтальной плоскости сопоставительное представление различных вариантов соотносимых между собой текстов является преимущественным способом демонстрации изучаемого явления для данного раздела прагмалингвистики.
Как показывают специальные исследования, творческие подходы к использованию аллюзивных элементов в художественной прозе могут быть различными: некоторые авторы тяготеют к активному привлечению литературного материала для создания необходимого художественного эффекта, и в этом случае можно говорить о богатстве филологического вертикального контекста произведения; в творчестве других авторов собственно филологический вертикальный контекст играет менее заметную роль, в то время как на передний план выдвигается социально-исторический вертикальный контекст [И.В.Гюббенет, 1981; Н.Ф.Катинене, 1983; Т.Л. Черезова, 1985; М.Ю.Прохорова, 1989; Л.В.Болдырева, 1991]. В то же время, в использовании цитат и аллюзий может преобладать одна из двух тенденций — историко-филологический или семиотический характер аллюзивных элементов [Л.В. Полубиченко, 1979].
В задачи настоящей работы входит изучение роли филологического вертикального контекста в каждом рассматриваемом произведении с целью отразить соотношение этих подходов в творчестве выбранных писателей, т.е. наметить общие закономерности использования цитат и литературных аллюзий как проявление индивидуального художественного стиля разных авторов англо-американской литературной традиции. При этом особое внимание уделяется цитатам (аллюзивным фигурам речи) как наиболее филологически "нагруженному", наиболее тесно связанному с текстом источника виду аллюзии.
В рамках настоящей работы не представляется возможным рассмотреть все случаи использования цитат и литературных аллюзий в текстах изучаемых произведений. Поэтому мы останавливаемся лишь на самых "показательных"3 случаях, поскольку нашей первостепенной задачей является продемонстрировать, как осуществляется прагмастилистическое изучение филологического вертикального контекста. Тем не менее, все результаты и обобщения относительно особенностей употребления аллюзивных элементов в творчестве отдельных авторов делаются с учетом всего обнаруженного и изученного в ходе исследования аллюзивного материала. В своем толковании значения аллюзивных элементов в составе "заимствующего" текста при проведении сопоставительного анализа мы опираемся как на свои собственные разыскания, так и на мнения других филологов (отечественных и зарубежных), представленные в литературоведческих исследованиях, посвященных творчеству рассматриваемых авторов.
Актуальность работы обусловлена важностью разработки эффективных методов изучения филологического вертикального контекста в целях обучения филологическому чтению, т.е. чтению "медленному и вдумчивому" [Р.А.Будагов, 1980], направленному не столько на ознакомление с сюжетом литературного произведения, сколько на восприятие текста во всей его полноте, во всем богатстве его художественных достоинств. Способность проникнуть сквозь слой непосредственно данных языковых единиц в существо текста, понять его "содержание-намерение", а также получить эстетическое наслаждение от чтения в большой степени зависит от объема филологических знаний и навыков читателя — ив частности, от его умения прослеживать "вертикальные" связи между произведениями в рамках одной литературной традиции. Прагмалингвистическии и лингвопоэтический подход к изучению филологического вертикального контекста позволяет не только рассмотреть проблемы обнаружения и атрибуции цитат, но и в полной мере исследовать роль аллюзивного аспекта в раскрытии идейно-художественного содержания и создании эстетического эффекта произведения.
Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней развиваются основные положения как теории вертикального контекста в целом, так и прагмалингвистики в применении к изучению филологического вертикального контекста. В работе последовательно проводятся принципы прагмалингвистического изучения цитат и литературных аллюзий в творчестве ряда авторов английской и американской литературы на основе метода сопоставления горизонтальных контекстов с привлечением материала автоперевода. В настоящем исследовании выявлены потенциальные возможности метода сопоставления контекстов в прагмастилистическом и лингвопоэтическом изучении аллюзивных элементов художественного текста, в связи с чем утверждается основополагающее методологическое значение сопоставления горизонтальных контекстов в изучении аллюзивного аспекта произведений различных авторов английской и американской художественной литературы.
Новизна работы состоит в том, что принцип прагмалингвистического изучения филологического вертикального контекста распространен на произведения тех авторов, которые до сих пор для рассмотрения в этом ключе не привлекались (Эмилия Бронте, Элизабет Гаскелл, В. В. Набоков). В работе впервые ставится вопрос об использовании материалов автоперевода для целей прагмалингвистического изучения филологического вертикального контекста и показывается их особая эффективность для решения прагмастилистических задач.
Практическое значение диссертации состоит в том, что метод прагмалингвистического изучения аллюзивного аспекта художественного текста может широко применяться в практике обучения чтению художественной прозы на филологических факультетах университетов, а также использоваться в соответствующих лекционных курсах по стилистике английского языка; кроме того, практические результаты исследования (подлежащие сопоставлению тексты и их анализ) могут быть использованы при составлении развернутых комментариев по творчеству отдельных авторов для иностранных филологов-англистов.
В качестве материала для исследования были избраны романы английских писательниц — "Грозовой Перевал" (1947) Эмилии Бронте и "Крэнфорд" (1853) Элизабет Гаскелл — и три текста автобиографии В.В.Набокова — первоначальный английский вариант ("Conclusive Evidence", 1951), его автоперевод на русский язык ("Другие берега", 1954) и заключительная английская версия текста ("Speak, Memory", 1966).
Отбор материала определялся, в первую очередь, тем, что хотя указанные авторы неоспоримо занимают значительное место в общем курсе зарубежных литератур и входят в программу чтения на английском языке на филологических факультетах университетов, их произведения ранее не рассматривались с точки зрения прагмалингвистического изучения филологического вертикального контекста. Существенным фактором отбора было и то, что во всех произведениях, представленных в настоящей работе, филологический вертикальный контекст играет особую — как правило, весьма значительную — роль в воплощении идейно-художественного замысла (при том, что в каждом отдельном произведении эта роль несколько различна).
Так, творчество Эмилии Бронте представляет интерес в связи с тем, что роман "Грозовой Перевал" (1847) является неотъемлемой частью классического культурно-филологического наследия английской нации и пользуется огромной популярностью у англоязычной читательской аудитории (о чем, в частности, свидетельствуют многочисленные экранизации произведения). В то же время, понимание этого романа может представлять значительную сложность для иностранного читателя (даже специально подготовленного, как, например, студента-филолога), что в немалой степени объясняется особой сложностью и "закамуфлированностью" аллюзивного аспекта романа.
Роман "Крэнфорд" (1853) Элизабет Гаскелл включен в круг рассматриваемого материала, в первую очередь, в связи с тем, что в курсах преподавания зарубежных литератур ее творчество, как правило, недостаточно полно представлено. В соответствующих курсах зарубежной литературы (и, шире, в литературоведении в целом) ей нередко отводится место "автора социального романа", что совершенно не исчерпывает ее реального вклада в английскую словесность XIX века — Элизабет Гаскелл является выдающимся мастером стиля и в этом качестве заслуживает самого пристального внимания со стороны прагмастилистики и лингвопоэтики.
Обращение к творчеству В. В. Набокова вызвано тем, что оно предоставляет в распоряжение исследователя уникальный материал автоперевода, который особенно интересен и ценен с точки зрения прагмастилистики как возможное средство эффективного выявления некоторых лингвопоэтически значимых элементов художественной прозы. Поскольку творчество В. В. Набокова принадлежит к двум, русской и американской, литературным традициям, здесь в центре нашего внимания находятся аллюзивные элементы, относящиеся как к английской и американской, так и к русской словесности (в английских и русской "версиях" автобиографии).
Работа состоит из трех глав. В Главе 1 ("Современное состояние вопроса о вертикальном контексте произведения словесно-художественного творчества") рассматриваются основные категории и понятия теории вертикального контекста и прагмалингвистики, а также затрагиваются некоторые общие вопросы, связанные с изучением цитат и аллюзий.
Современное состояние вопроса о вертикальном кон тексте произведения словесно-художественного творчества
В филологической литературе неоднократно отмечалось, что в тексте художественного произведения могут встречаться цитаты из других авторов и что их правильное восприятие влияет на понимание произведения1.
Вопрос о цитировании как художественном приеме получил определенное освещение в зарубежном языковедении. Вряд ли можно сказать, что по этому вопросу существует обширная литература; однако есть авторы, которые достаточно подробно интересовались этим аспектом художественного произведения. В принципе, состояние науки в данной области получило подробное освещение в трудах ученых школы И.В. Гюббенет . В последующем изложении мы специально остановимся на тех работах, которые не фигурировали в предыдущих исследованиях.
Так, немецкий исследователь Герман Мейер в своей книге "The Poetics of Quotation in the European Novel" (английский перевод 1968 с немецкого оригинала 1961) рассматривает проблему цитирования с точки зрения художественной значимости цитат в произведениях европейской литературы от Франсуа Рабле до настоящего времени. В центре внимания здесь находятся преимущественно произведения немецкой художественной литературы; из английских авторов в рассмотрение включен только Лоуренс Стерн. Г. Мейер был одним из первых, кто поставил вопрос о лингвопоэтическом функционировании цитаты в тексте художественного произведения. При этом надо отметить общую литературоведческую направленность его исследования. К "критическому литературоведению" (literary criticism) следует, по-видимому, отнести и другого выдающегося ученого, Харольда Блума, который направляет свои усилия на изучение цитат и литературных аллюзий в английской поэзии. В своих работах он выдвигает предположение, что цитаты и литературные аллюзии играют ведущую роль в художественном тексте, прежде всего, как средство "самоопределения" поэта в отношении предшествующей литературной традиции.
Вопрос о роли и функционировании цитат и литературных аллюзий в тексте художественного произведения получил дальнейшее развитие в работе 3. Бен-Порат "Poetics of Literary Allusion" (1976). Здесь было проведено разграничение двух разновидностей литературной аллюзии, "метафорической" и "метонимической"4, и сделаны некоторые уточнения в области метаязыка ("alluding text", "evoked text"). В работе 3. Бен-Порат было также разъяснено значение сопоставления цитирующего текста с текстом оригинала как основного принципа анализа функционирования цитат и аллюзий в художественном тексте.
Теоретические вопросы, связанные с проблемой цитирования, подробно рассматриваются в работе Майкла Уилера "The Art of Allusion in Victorian Fiction" (1979). Здесь тщательно обосновано разграничение цитат ("quotations") и ссылок более общего характера ("references"). По определению М. Уилера, цитатой является узнаваемый (identifiable) отрезок речи в составе изучаемого произведения ("adoptive text"), т.е. слово, выражение или более протяженный компонент текста, заимствованный из произведения, где он был употреблен впервые ("adopted text"). По типу пунктуационного оформления цитаты делятся на "маркированные" ("marked quotations"), т.е. выделенные с помощью кавычек, и "немаркированные" ("unmarked quotations"), т.е. не выделенные пунктуационно. "Ссылкой" ("reference"), в понимании М. Уилера, является отрезок речи — слово, выражение или более протяженный компонент текста, который отсылает к первоначальному тексту, но не имеет с ним прямого вербального сходства. Термину "аллюзия" ("allusion") в данной классификации отводится роль обобщенного обозначения для цитат и ссылок более общего характера5.
М. Уилер подчеркивает особую важность цитат для воплощения художественного замысла произведения. В качестве основного метода "прояснения" их художественной функции он также рассматривает детальное сопоставление текста, в котором встречается заимствование, с текстом оригинального произведения (с учетом самого широкого контекста соотносимых произведений).
В отечественном языкознании, прежде всего в русской англистике, вопрос о цитатах в тексте художественного произведения был поднят на новый уровень теоретического осмысления и предстал как вопрос об особого рода контексте — "вертикальном контексте" произведения словесно-художественного творчества.
Понятие "вертикальный контекст" было введено в научный обиход в связи с изучением проблем понимания художественного текста, входящих в круг исследований, в центре которых находятся вопросы филологической герменевтики .
В настоящее время, когда растущая роль средств массовой информации и компьютерных технологий в современном мире приводит к все более энергичному вытеснению чтения из жизни общества и пренебрежению филологической культурой, особенно остро стоит вопрос о необходимости разработки такого подхода к изучению произведений словесно-художественного творчества, который мог бы обеспечить наиболее полное и адекватное понимание текста. В связи с этим приобретает особое значение понятие филологического чтения — чтения, направленного на восприятие тончайших нюансов значения, "с расчетом на исчерпывающее усвоение содержания, так, чтобы в тексте не оставалась непонятой ни одна буква, ни одна мельчайшая подробность изложения" .
Другими словами, филологическое чтение — это процесс осмысленный, активный, в определенном смысле этого слова "творческий", в котором от читателя требуются предельные сосредоточенность и "чуткость", направленные на полное и правильное восприятие (понимание, раскрытие) того содержания, которое автор вложил в текст. Целью в данном случае является проникновение в эстетический замысел автора, а не просто беглое ознакомление с сюжетом [И.В. Гюббенет, 1981, 91, 97]. Отсюда следует, что филологическое чтение предполагает тщательное изучение всех составляющих элементов текста на всех уровнях языкового анализа .
Было установлено, что полноценное понимание литературно-художественного произведения возможно лишь при наличии определенного объема общего фонового знания (shared background knowledge) у писателя и читателя, что предполагает, прежде всего, знание языка (в его конкретной исторической разновидности) и всего, что посредством этого языка выражается (т.е. совокупности сведений социально-культурного плана, характеризующих данную эпоху)9. Несмотря на то, что литературное произведение является продуктом художественного вымысла, его нельзя рассматривать как явление, "изолированное" от реальной жизни, в условиях которой оно было создано. Словесно-художественное творчество как вид искусства призвано отражать объективную реальность через призму авторского видения мира. Именно поэтому правильное и полноценное прочтение художественного произведения нуждается во введении понятия более широкого "контекста".
Предварительные замечания
Приступая к прагмастилистическому анализу аллюзивных элементов в произведениях английской художественной литературы, необходимо, прежде всего, хотя бы в самом общем плане рассмотреть вопрос об основных тенденциях, отличавших употребление цитат и литературных аллюзий в произведениях данного периода. Неоднократно отмечалось, что в XIX веке (имеется в виду, в первую очередь, период правления королевы Виктории — 1837-1901) цитирование получает широкое распространение в речи образованных англичан [И.В. Гюббенет, 1981, 91; М. Wheeler, 1979].
Склонность к цитированию проявляется как в употреблении многочисленных цитат и литературных аллюзий в художественной и нехудожественной прозе (письмах, мемуарах, дневниках и т. д.) того периода, так и в публикации многочисленных сборников цитат, афоризмов и отрывков из поэтических произведений. Сюда относятся такие популярные издания как, например, "Polonius: A Collection of Wise Saws and Modern Instances" (1852) Эдварда Фитцжеральда и "Cloud of Witness: A Daily Sequence of Great Thoughts from Many Minds, Following the Christian Seasons" (1891) миссис Литтлтон Джел — тематические собрания цитат от античности до современности. На протяжении викторианского периода было создано более пятидесяти сборников цитат и отрывков из произведений Шекспира, таких как, например, "Religious and Moral Sentences Culled from the Works of Shakespeare" (1843), "Shakespeares s Household Words" (1859), "Shakespeare for Schools: Being Passages from his Works to be Committed to Memory" (1865) и др.
Некоторые авторы1 связывают "повышенный" интерес викторианцев к цитатам и цитированию с особенностями самосознания английской нации того периода. Резкие экономические, социальные, промышленные изменения в жизни общества (неизбежные последствия индустриальной революции) вызвали глубокую "обеспокоенность" англичан своей связью с прошлым, проблемой переемственности культурного наследия.
Более того, повышенное внимание к литературе как части национального духовного богатства отразилось и на образовании — в том числе и школьном. С 1870-х годов основной упор в преподавании словесности в школах делался на изучении произведений английской художественной литературы, при этом одной из основных задач преподавания было развитие навыков быстрого и легкого узнавания и воспроизведения цитат2. В частности, предполагалось, что нет лучшего способа ознакомления с произведениями словесно-художественного творчества предшествующих периодов и воспитания литературного вкуса, чем заучивание отрывков из поэтических произведений наизусть .
К вопросу о повышенном внимании викторианцев к отдельным частям литературно-художественных текстов как материалу для тщательного изучения и компиляции приведем высказывание Мэттью Арнольда (1822-1888), выдающегося английского поэта, критика и теоретика образования: "There can be no more useful help for discovering what poetry belongs to the class of the truly excellent, and can therefore do us most good, than to have always in one s mind lines and expressions of the great masters, and to apply them as a touchstone to other poetry. ... Short passages, even single lines, will serve our turn quite sufficiently"4.
Важным фактором в формировании "манеры" цитирования викторианцев стали определенные склонности и "привычки ума" (habits of mind), выработанные в процессе религиозно-церковной деятельности. Цитирование текстов Священного Писания являлось неотъемлемым элементом церковной проповеди: прихожане привычно рассматривали библейские цитаты и аллюзии в речи священника как "иллюстративный" материал для пояснения его мыслей или тематический "указатель" на содержание последующего текста. Навыки ежедневного чтения Библии в домашнем кругу также способствовали формированию определенного отношения к письменному тексту, отмеченного особой "подготовленностью" читателя к восприятию цитат и аллюзий. Показательно то, что для англичан викторианского периода характерно частое, "практически бессознательное" [М. Wheeler, 1979] употребление слов и выражений библейского происхождения в своей речи.
Как отмечают исследователи , в XIX веке людям, в целом, было свойственно гораздо более глубокое и основательное знание текстов, складывавшееся в результате многократного перечитывания и изучения отдельных произведений (по сравнению с читателем двадцатого столетия, который, возможно, имеет больший круг чтения, но, как правило, не отличается столь "скрупулезным" подходом к текстам отдельных произведений). В этой связи, еще раз укажем на серьезное отношение к цитированию, которое характерно для авторов данного периода [Гюббенет, 1991].
В художественной литературе викторианского периода в цитировании прослеживается важная общая тенденция, которая заслуживает отдельного рассмотрения. Здесь, прежде всего, необходимо учитывать общую установку романа XIX века на занимательность и доступность для понимания широкими слоями читательской публики6. В связи с этим, в использовании цитат и литературных аллюзий намечается определенный "демократизм". Наиболее распространенными источниками цитирования в литературе данного периода являются тексты, хорошо известные читательской аудитории, принадлежащей к разным социальным слоям общества: Библия короля Иакова, протестантский молитвенник, "Путешествие пилигрима" ("Pilgrim s Process") Джона Баньяна, "Потерянный Рай" Мильтона, "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, романы Чарльза Диккенса, поэзия Джорджа Крэбба, Роберта Бернса, Уильяма Вордсворта, Томаса Худа, баллады, перевод сказок "Тысячи и одной ночи" и др. [М. Wheeler, 1979].
Сказанное выше отнюдь не означает, что в своем подходе к цитированию авторы ограничиваются данными источниками. Некоторые писатели склонны к цитированию малоизвестных текстов, а также к употреблению неочевидных, "закамуфлированных" аллюзивных элементов, "расшифровка" которых требует значительных усилий со стороны читателя. Тем не менее, в большинстве случаев в произведениях английской художественной литературы викторианского периода аллюзии рассчитаны на достаточно легкое, беспрепятственное понимание со стороны читателя и не настолько прочно вплетены в ткань художественного произведения, чтобы затруднять восприятие его общего содержания. Таким образом, аллюзии, как правило, служат своего рода "вкраплениями" в текст художественного произведения, тем или иным образом обогащая его содержание, но не являясь определяющим фактором в воплощении общего художественного замысла.
Аллюзивные фигуры речи и их функционирование в тексте романа Эмилии Бронте "Грозовой перевал"
Данная часть работы посвящена прагмалингвистическому изучению филологического вертикального контекста романа Эмилии Бронте "Грозовой Перевал" (1847).
Указав в предшествующем изложении на некоторые общие тенденции в использовании аллюзивных элементов в художественной прозе XIX века, необходимо специально остановиться на вопросе о том, что, по мнению большинства исследователей7, Эмилия Бронте не является в строгом смысле этого слова "типичным" представителем литературы своего времени. "Обособленность" прозы Эмилии Бронте среди других произведений данного периода в полной мере относится и к особенностям филологического вертикального контекста ее романа. По сравнению с большинством других произведений английской художественной литературы викторианской эпохи, число аллюзивных элементов — и особенно, аллюзивных фигур речи — в ее прозе весьма ограничено. Тем не менее, их полное и правильное восприятие является непременным условием понимания идейно-художественного замысла романа.
Это и определяет особый интерес, который проза Эмилии Бронте представляет с точки зрения прагмастжистического исследования: несмотря на то, что цитаты и литературные аллюзии в тексте ее романа относительно немногочисленны, лингвопоэтическая "нагрузка", которую возлагает на них автор, чрезвычайно велика. Как будет показано ниже, прагмалингвистическии подход к изучению аллюзивного аспекта романа позволяет наиболее наглядно и убедительно продемонстрировать, насколько существенной может быть роль цитат и аллюзий в воплощении идейно-художественного замысла произведения и насколько действенную "помощь" их адекватное понимание может оказать читателю в раскрытии этого замысла.
Вот почему мы считаем необходимым остановиться несколько более подробно на истории создания романа и на некоторых характерных особенностях творчества Эмилии Бронте, которые явно отличают ее от современных ей авторов.
"Грозовой Перевал" является единственным прозаическим произведением Эмилии Бронте (1818-1848), выдающейся английской писательницы и поэта, чье творчество по праву считается одной из вершин английской художественной литературы XIX века. Эмилия Бронте выросла в местечке Хаворт, Йоркшир, в семье англиканского священника, подарившей миру трех выдающихся писателей — Шарлотту, Эмилию и Энн Бронте . Одна из самых самобытных и загадочных фигур XIX века, Эмилия оставила чрезвычайно мало свидетельств о своей жизни и крайне неоднозначное литературное наследие, которое не только значительно отличается от творчества ее сестер, но и занимает совершенно особое место в английской художественной литературе своего времени. Оставаясь в хронологических рамках литературы викторианского периода, проза Бронте была воспринята современниками как явление в значительной степени чуждое традиции английского романа XIX века: и по форме, и по содержанию, и по моральным установкам автора "Грозовой Перевал" был встречен скорее как нарушение общепринятых норм и условностей, литературных и этических, нежели как уникальный образец словесно-художественного творчества . Свое полное признание проза Бронте получила только в XX веке, когда многочисленные художественные достоинства романа послужили материалом обширного литературоведческого и лингвистического исследования, прочно утвердив "Грозовой Перевал" в ряду лучших произведений английской классической литературы10.
Что касается особенностей романа в кругу других литературных произведений викторианской эпохи, в первую очередь, нужно отметить его сюжетно-тематическое своеобразие. Необычность основной интриги "Грозового Перевала" определяется как повышенной эмоциональностью характеров, так и той тщательностью, с которой автор подходит к изображению темных сторон человеческой натуры. Историю любви главных героев — Хитклифа и Кэтрин Эрншо — отличает такой накал страстей, что в итоге оказываются "смещенными" границы традиционных представлений о добре и зле, жизни и смерти11. В связи с этим, важной отличительной чертой романа является своеобразие авторской позиции, которая не предполагает однозначной моральной оценки поступков своих персонажей. Поведение главных героев романа во многом не соответствует нормам христианской морали, что, тем не менее, в представлении автора, не переводит их безусловно в разряд отрицательных героев.
Художественная оригинальность романа определяется также его структурными особенностями. Композиционно роман построен по принципу "рассказ в рассказе", изначально оформленный как дневник мистера Локвуда, приезжего, который тщательно воспроизводит подробное повествование экономки Эллен Дин, которая, в свою очередь, нередко прибегает к пересказу слов и писем других героев, обеспечивая должное "дистанцирование" читателя по отношению к событиям, связанным с главной сюжетной линией романа12.
Художественная манера Эмилии Бронте — язык ее прозы — не раз привлекал внимание исследователей в связи со стилистической "необычностью" романа в рамках английской литературной традиции XIX века. Прежде всего, в этой связи отмечалась некоторая "неприкрашенность" выражения, чуждая литературным вкусам современной образованной публики, включая обилие "грубой" лексики, что вынудило Шарлотту Бронте, ее сестру и редактора, специально оговорить эту особенность "Грозового Перевала" в своем предисловии ко второму изданию романа . Многие исследователи отмечают "неровность" стиля Эмилии Бронте, "серьезную нейтральность" и обстоятельность тона большей части повествования, а также особую выразительность лирических моментов романа, отмеченных исключительной поэтичностью выражения14.
Что касается наиболее общих особенностей филологического вертикального контекста прозы Эмилии Бронте, следует отметить, что она явно не принадлежит к числу писателей, которые, как, например, Джейн Остен и Элизабет Гаскелл, в своем творчестве широко используют прием литературной аллюзии, таким образом, существенно опираясь на литературу предшествующих периодов для создания собственной художественной картины. В биографическом очерке, предваряющем второе издание романа, Шарлотта Бронте подчеркивает, что особый дар Эмилии заключался в крайней независимости и оригинальности ее мышления, что, очевидно, проистекало от некоторой "изолированности" ее позиции, географической и интеллектуальной: "Neither Emily nor Anne was learned; they had no thought of filling their pitchers at the well-spring of other minds; they always wrote from the impulse of nature, the dictates of intuition, and from such store of observation as their limited experience had enabled them to amass"15.
Предварительные замечания
Как известно, во второй половине XX века Владимир Набоков получил широкое признание как в русском, так и в англоязычном мире как выдающийся мастер стиля, чьи книги читаются, помимо прочего, ради эстетического эффекта его прозы. В связи с этим в зарубежном "критическом литературоведении" возникло целое направление, посвященное изучению творчества Набокова, — "набоковедение" (Nabokov studies).
Владимир Набоков является единственным двуязычным писателем, который внес вклад в развитие двух — русской и американской — литератур1 и, таким образом, развил индивидуальный художественный стиль на двух языках, русском и английском. Как неоднократно подчеркивал сам писатель, к моменту его перехода на английский язык им уже были сделаны определенные достижения в русской словесности, т.е. сформирована вполне отчетливая творческая "манера" на русском языке, что обусловило особую сложность его последующего "освоения" английского языка в качестве средства художественного выражения.
Вопрос о том, насколько двуязычие Набокова определило своеобразие его художественного стиля (по крайней мере, в английской прозе писателя) давно находится в кругу внимания исследователей его творчества . Понятно, что два языка представляют собой две разные языковые "реальности" — две "картины мира", соотношение между которыми отнюдь не предполагает полного совпадения. Именно тем, как осуществляется взаимодействие между двумя "картинами мира", воплощенными в разных языках (русском и английском), в сознании двуязычного писателя в большой степени определяется своеобразие его творческой "манеры".
Набоков полностью осознавал сам факт значительного несовпадения "картин мира", представленных в русском и английском языках, что тесно связано с многочисленными социо-культурными факторами — ив частности, с особенностями национального самосознания двух народов3. Художественный мир произведений Набокова (особенно американского периода) во многом основывается на творческом "осмыслении" их взаимопроникновения. Отмечается, что в прозе Набокова со временем все больше проявляется тенденция к "смешению" русского и английского языков, как лексически, так и ритмически ("музыкально") .
Важно также учитывать, что Набоков во многом подходит к искусству слова как к своего рода "игре", в которой активно участвуют писатель и читатель, причем от читателя здесь требуются немалые усилия, чтобы "вскрывать" многочисленные "смыслы" и значения, заложенные автором в текст. В этом отношении Набоков широко использует материал как русской, так и американской социально-культурных и языковых "реальностей", с каждой из которых для него связаны определенные понятия, представления, ассоциации, существенно важные для понимания того образа действительности, который он создает в своих произведениях.
В свете вышесказанного, автобиография Набокова (получившая три текстовых воплощения: "Conclusive Evidence", "Другие берега" и "Speak, Memory") представляет особый интерес как центральное произведение в творчестве Набокова: здесь прослеживаются все основные особенности и наиболее важные тенденции его творческого развития. Следует особо отметить, что с переездом в Соединенные Штаты Америки в 1940 году и началом творческой деятельности на английском языке Набоков ни в коей мере не изменяет своему культурному наследию. В этом смысле показательно обращение Набокова, в духе традиций русской классической литературы, к жанру художественной автобиографии — жанру, который получил наивысшее воплощение в произведениях С. Т. Аксакова, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, И. А. Бунина, С. Е. Трубецкого, П. А. Флоренского, А. Н. Бенуа. Предметом изображения русской автобиографии XIX - начала XX века, как правило, служат воспоминания героя о своем детстве и юности на "фоне" природы и русской дворянской культуры. Характерной особенностью произведений такого рода является особая поэтичность, высокая образность художественного выражения. Именно в этом "контексте" — контексте русской художественной литературы — возможно полноценное понимание автобиографии Набокова.
Принимая во внимание этот специфический литературно-культурный "контекст", столь характерный и важный для произведений данного жанра, особое значение приобретает то, что автобиография Набокова первоначально была создана на английском языке ("Conclusive Evidence", 1951). Как сам Набоков впоследствии описал этот процесс в предисловии к русскому "варианту" автобиографии, "Другие берега", "книга "Conclusive Evidence" писалась долго (1946-1950), с особенно мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад — музыкально недоговоренный русский, — а навязывался ей другой лад, английский и обстоятельный." Спустя три года после выхода в свет "Conclusive Evidence" Набоков выпускает "автоперевод" книги на русский язык ("Другие берега"). В этот текст автобиографии Набоковым были внесены некоторые фактические изменения и поправки, вызванные, в первую очередь, его стремлением к более полному и точному охвату событий. В 1966 году Набоков вновь обращается к материалу автобиографии, результатом чего становится новая, последняя, "версия" произведения на английском языке "Speak, Memory. An Autobiography Revisited", куда вошли дополнения, сделанные в предшествующем русском тексте, а также произведен ряд других изменений.
Ставя вопрос о соотношении всех трех текстов ("версий") автобиографии, необходимо, прежде всего, указать на некоторые общие особенности автопереводов Набокова. Проблема "транспозиции" художественного текста с одного языка на другой находилась в центре внимания писателя на протяжении всей его творческой жизни. Важно учитывать также, что Набоков имел значительный опыт переводческой деятельности как таковой, и в этой области им выдвигались некоторые принципиальные установки и положения. В 1955 в работе "Problems of Translation" Набоковым был сформулирован принцип художественного перевода, который он назвал "literal translation". Так, в частности, согласно Набокову, одним из важнейших принципов перевода является безукоризненная точность в передаче смысла слова или предложения, который вложил в него автор оригинала. Однако в своих автопереводах, как показывает произведенное нами сопоставление, Набоков допускает значительные расхождения в интерпретации одного и того же эпизода в разных языковых "версиях" своего произведения. Данное "противоречие" объясняется, по-видимому, в значительной степени самой спецификой автоперевода.
Как разъяснялось выше (см. стр. 37-38), при переводе собственных произведений на другой язык автор "отталкивается" не от текста другого автора (как в случае "обычного" перевода, когда переводчик должен прежде всего понять авторский замысел и затем передать его на другой язык), а непосредственно от своего собственного художественного намерения, которое, как предполагается, он может наиболее точно и эффективно выразить средствами другого языка. Осуществляя "автоперевод", Набоков нередко позволяет себе достаточную "свободу" в передаче первоначального текста. Здесь вряд ли может идти речь о дословной точности перевода: Набоков скорее стремится создать "параллельный" текст, допуская всевозможные расхождения с оригиналом, чем "воспроизвести" первоначальный текст во всей его полноте. Напомним, что главной задачей переводчика, в "традиционном" смысле этого слова, является "сохранение" художественных достоинств текста автора; Набоков при переводе собственных произведений на другой язык — в качестве автора — оставляет за собой право "модифицировать" эти художественные достоинства, вносить определенные изменения, добавления, поправки. Другими словами, в случае Набокова "автоперевод" является для него непосредственным "продолжением" творческого процесса.
