Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Текст в свете интердисциплинарных связей
1.1 Презентация романа Патрика Зюскинда «Парфюмер»
1.1.1 Риторические аспекты поэтического языка постмодернизма 11
1.1.2 Немецкие и немецкоязычные работы о романе «Парфюмер» 16
1.1.3 Русская когнитивистика о романе «Парфюмер» 21
1.2 Диада: Произведение - Текст
1.2.1 Лингвистические подходы к Тексту 29
1.2.2 Лингвориторические подходы к Тексту 35
1.2.3 Производные единицы с финальным терминоэлементом «-текст» 41
1.3 Синергетический подход к мегатексту немецкого романтизма
1.3.1 Дискретность и нелинейность постмодернистского текста 44
1.3.2 Актуализация «дежавю» и «симулякра» с помощью мегатекста немецкого романтизма (сопоставительный анализ) 45
Выводы по I Главе 51
Глава II. Лингвориторические параметры романтического дискурса и его концептосфера
2.1 Картина мира - картина текста 53
2.2 Лингвориторическая картина мегатекста немецкого романтизма 58
2.2.1 Логосная эпистема (звук — слово - запах) 58
2.2.2 Этосная эпистема (гений — филистер) 70
2.2.3 Пафосная эпистема (музыка как метафора мировоззрения) 74
2.3 Основные концепты мегатекста немецкого романтизма и их анализ 76
2.4 Фрейм-анализ «романтических» концептов постмодернистского текста 98
Выводы по II Главе 122
Глава III. Элокутивный слой мегатекста немецкого романтизма
3.1 Дискурсивное целое мегатекста и постмодернистский дискурс 124
3.2 Стилевой анализ мегатекста и текста постмодернистского романа
3.2.1 Автор как стилевая категория 126
3.2.2 Выявление автора с помощью анализа личных местоимений 136
3.2.3 Автор и временная перспектива 146
3.3 Жестово-мимические характеристики романтического дискурса. Пародия и гротеск 153
3.4 Архетипы мегатекста немецкого романтизма и их воплощение в постмодернистском тексте романа П. Зюскинда 161
Выводы по III Главе 176
Заключение 178
Библиография 185
- Риторические аспекты поэтического языка постмодернизма
- Немецкие и немецкоязычные работы о романе «Парфюмер»
- Лингвориторические подходы к Тексту
- Логосная эпистема (звук — слово - запах)
Введение к работе
Реферируемая диссертация посвящена функционально-прагматическим аспектам теории текста.
Лингвориторическая парадигма, примененная к поэтическому языку, разрабатывает коммуникативный подход на пересечении категориальных аппаратов антропоцентрической лингвистики и неориторики с учетом достижений современной филологической науки, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, психолингвистики, современного литературоведения, психологии восприятия художественного текста.
Поэтическая или эстетическая функция речи, согласно Р. Якобсону, со вниманием относится к сообщению ради самого сообщения и с большим интересом к тому, как оно организовано. Это важно для постмодернистской эстетики, связанной с неклассической трактовкой классических традиций, с проблемами метаязыка, интертекстуальности, антинормативности, легитимацией воображаемых дискурсов.
Лингвориторическое исследование поэтического или художественного текста постмодернизма не только анализирует его структуру как таковую (расположение тропов и фигур), но и отслеживает его самоорганизацию и особенности дискурса.
Целью диссертационного исследования стало лингвистическое изучение соотношения двух текстов: мегатекста немецкого романтизма (рабочая модель) и текста постмодернистского романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» (Das Parfum). Такое сопоставление призвано выявить множественные связи текста современного постмодернистского романа с мегатекстом немецкого романтизма, т.е. с совокупностью текстов, которые воспринимаются или исследуются как единое дискурсивное целое, пронизанное общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами.
Актуальность темы исследования предопределена тем вниманием, которое в настоящее время уделяется поэтическому языку эпохи постмодернизма. Несмотря на множественность и подчас несовместимость различных интерпретаций постмодернизма, вопреки их текучей видоизменяемости, несводимости литературных форм, постмодернистский текст определяется с позиций его художественности, адекватной сумме общих свойств постмодернистской поэтики, выраженной в многомерном интертекстуальном пространстве: в открытом тексте, нелинейности письма, вплоть до прямого воплощения формулы «текст как мир». Все обозначенные и, далее, вновь вводимые позиции изучения постмодернистского текста требуют дальнейшей разработки и новых лингвопоэтических и лингвофилософских выводов.
Теоретико-методологической базой исследования послужил ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых, выполненных в русле:
– когнитивной лингвистики (Ю.С. Степанов, Е.С. Кубрякова, Н.Д. Арутюнова, В.А. Маслова, В.В. Красных, Д.Б. Гудков, А.П. Бабушкин);
– лингвистики текста и теории дискурса (И.Р. Гальперин, Н.Л. Мышкина, Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин, Т.Е. Литвиненко, В.Г. Борботько, К.А. Филиппов, Г.М. Костюшкина, Т.А. ван Дейк, Э. Бенвенист);
– антропоцентрического языкознания (Ю.Н. Караулов);
– философии языка (М.М. Бахтин, О.Б. Вайнштейн, Р. Барт, М. Фуко);
– лингвориторической парадигмы и неориторики (А.А. Ворожбитова, Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Р.-А. де Богранд, В. Дресслер);
– семиотики (Ю.М. Лотман, Н.Б. Мечковская);
– общего литературоведения (В.Я. Пропп, Е.М. Мелетинский, Н.Я. Берковский, М.Н. Эпштейн, А.Б. Ботникова, И.С. Скоропанова, Ф.П. Федоров, Н.В. Киреева, Х.Д. Риндисбахер);
– когнитивного литературоведения (Ю.А. Арская, Н.В. Гладилин, О. Дарк, И. Ишимбаева, Н.А. Литвиненко, М.В. Никитина, Б. Орехов, А.Р. Салахова, Н.А. Соловьева, Г.А. Фролов, А. Pfister, E.Becker, М.С. Barbettа, Х.Д. Риндисбахер, Т. Malyszek).
Новизна данной работы состоит в том, что в ней уже изученная проблема рассматривается с других позиций и под другим углом зрения, позволяющим сделать иные и более точные выводы.
При первом рассмотрении, обе составляющие пары мегатекст немецкого романтизма – текст постмодернистского романа «Парфюмер» представляются хорошо знакомыми. Следам романтизма в современности и роману «Парфюмер», а также их пересечениям, уже были посвящены многие работы. Однако сопоставительный анализ мегатекста немецкого романтизма как продуктивной познавательной модели с финальным терминоэлементом «-текст» и текста романа «Парфюмер» П. Зюскинда до сих пор не проводился. Новизну работы составляют:
-
анализ схождений и расхождений в использовании выразительных средств;
-
определение особенностей сопоставленных дискурсов, их лингвориторических параметров;
-
определением их элокутивных средств, стилевые категорий, образа автора, архетипов и символов;
Объектом исследования стала лингвориторическая картина мира мегатекста немецкого романтизма; тексты немецких романтиков и текст П. Зюскинда «Парфюмер».
Предмет исследования в диссертации – лингвориторические подходы к тексту немецких романтиков и современному постмодернистскому тексту; основные концепты мегатекста немецкого романтизма и их перевоплощение в тексте романа «Парфюмер»; дискурсивное целое мегатекста и постмодернистского текста.
Исходным материалом исследования послужили аутентичные художественные тексты немецких писателей-романтиков А. фон Шамиссо (Peter Schlemihls wundersame Geschichte), Я. и В. Гриммов (Schneeweisschen und Rosenrot», «Schneewittchen), В. Гауфа («Der kleine Muck», «Der Zwergnase)», Э.Т.А. Гофмана («Der goldne Topf», «Die Elexiere des Teufels», «Die Knigsbraut», «Frulein de Scuderi», «Klein Zaches, gennant Zinnober», «Kreisleriana», «Majorat», «Ritter Glck»), Г. фон Клейста («Michael Kohlhaas»), Новалиса («Heinrich von Ofterdingen», «Hymnen an die Nacht»), Л. Тика («Der blonde Eckbert»); эссеистика писателей эпохи романтизма (Ф.В. Шеллинг, Ф. и А.В. Шлегели, В.Г. Вакенродер, Новалис, Й. Гёррес); оригинальный текст романа Das Parfum («Парфюмер») в совокупности составившие более 5 тысяч контекстов, выявленных методом сплошной выборки.
В основу исследования было положено применение следующих методов исследования: общенаучные методы системного анализа и моделирования; количественный метод; методы стилистического и контекстуального анализа; описательный метод; метод интерпретации; интертекстуальная методика; лингвориторический анализ; методика компонентного анализа.
В теоретическом плане диссертация способствует
- изучению поэтической функции языка применительно к постмодернистскому тексту;
- разработке проблемы лингвориторического подхода к исследованию текстов эпохи романтизма;
- определению параметров романтического дискурса;
- уточнению концептов немецкого романтизма в синхронном плане и их разведению в диахроническом;
- установлению логосной, этосной и пафосной эпистем мегатекста немецкого романтизма при лингвориторическом его изучении;
- установлению связи архетипов немецкого романтизма с символикой их употребления в постмодернистском контексте;
- определению дискурсивного целого романтического мегатекста и текста изучаемого постмодернистского романа;
- разработке стилевого анализа мегатекста и текста постмодернистского романа через выявление авторского присутствия.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности реализовать материалы исследований при подготовке курсов лингвистики текста, текстологии, риторики, стилистического анализа текста. Полученные результаты могут быть востребованы для создания, например, типологии универсалий в русле когнитивного литературоведения, а также поставляют факты для доказательств в области такой современной общекультурной проблемы, как «экология понимания».
Согласно вышеуказанной цели исследования были продуманы и поставлены следующие задачи:
-
установление соотношения Произведение – Текст; Текст – мегатекст; демонстрация эффективности обращения к мегатексту как к модели для исследования;
-
определение лингвориторической картины текста и ее концептуальной синархии: этоса, логоса, пафоса;
-
определение концептов романтической и псевдоромантической эстетики, их характеристика;
-
проведение фрейм-анализа концептов постмодернистского романа;
-
выявление особенностей дискурс-универсума мегатекста немецкого романтизма и дискурса постмодернистского романа;
-
определение кинесики в романтическом и псевдо-романтического дискурсах;
-
установление архетипов и символов мегатекста и объяснение их воплощения в постмодернистском романе.
На защиту выносятся следующие положения:
-
-
Поэтическая функция постмодернистского языка текста «Парфюмер» есть прежде всего актуализация мегатекста немецкого романтизма. Мегатекст есть продуктивная модель для исследования имитационного текста писателя-постмодерниста.
-
Звуки и запахи – два знаковых континуума непрерывности, неразрывности явлений. Художественная разработка концепта «парфюм» (запахи) в постмодернистском тексте П. Зюскинда аналогична разработке концепта «музыка» (звуки) в мегатексте немецкого романтизма.
-
Субъект высказывания в мегатексте – групповая или коллективная языковая личность. Субъект высказывания (автор-постмодернист) в постмодернистском тексте пользуется мегатекстом немецкого романтизма как отправной точкой для создания своего текста.
-
При сходстве стилистических приемов романтиков и автора-имитатора, последний подражает не природе, а уже готовому ее подражанию.
-
Значение концептов и ключевых слов романтизма с течением времени видоизменяется, помогая выявить глубинные изменения в отношениях между людьми. Концепты «любовь», «креативная личность», «природа» и т.п. в постмодернистком тексте отличаются от их синонимических аналогов в тексте романтическом.
Апробация результатов исследования. Основные выводы диссертационного исследования были представлены в виде докладов и выступлений на ежегодной Научной сессии «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения, языкового образования» Московского городского педагогического университета (2007-2008 гг.); на международной научно-практической конференции «Языковой дискурс в социальной практике» в Тверском государственном университете (2008-2009 гг.); на заседания кафедры иностранных языков УРАО (2006, 2007, 2008, 2009 гг.)
По теме исследования также опубликовано 6 работ, в том числе статья в «Вестнике Вятского государственного гуманитарного университета», включенного в Перечень ведущих рецензируемых журналов и изданий ВАК.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.
Риторические аспекты поэтического языка постмодернизма
Эстетическая, или поэтическая, функция языка и речи по Р. Якобсону, связана с вниманием к сообщению ради самого сообщения, с интересом к тому, как организовано сообщение, или «самовитое слово» по В. Хлебникову. Говорящие замечают сам текст, звуковую и словесную фактуру. Отдельное слово, оборот, фраза начинают нравиться или не нравиться, восхищать своей ладностью, красотой, глубокой осмысленностью [57: 21-22]. Специальное эстетическое назначение имеет художественная речь. Двумя основными типами организации художественной речи являются поэзия и проза, внешне различающиеся лишь ритмом (периодическим повторением каких-либо элементов текста через определенные промежутки).
Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксическим членением. Прозаическая художественная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения, колоны (ритмико-интонационные единицы звучащей речи), присущие и обычной речи, но имеющие определенную упорядоченность; ритм прозы, однако, более сложно уловимое явление, чем ритм стиха - он недостаточно изучен [108: 416]. Можно также напомнить, что первоначально поэзией называлось искусство слова вообще, поскольку в нем вплоть до Нового времени преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-интонационные формы. Прозой же называли все нехудожественные словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские. Язык - материал художественной литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи или звуку в музыке [49: 31]. Язык - структура иерархическая. Он распадается на элементы разных уровней. Лингвистика различает уровни фонем, морфем, сверхфразового единства и т.п., но лингвистика также берется за изучение правил построения связного текста и его смысловых категорий, выражаемых по этим правилам. Текст является объектом, как литературоведения, так и языкознания. Лингвистика текста, как и текстовый анализ, как часть семиотики текста простирается от межфразового синтаксиса до сложного анализа текстовых миров.
Поэтический язык или язык письменно зафиксированной художественной речи изучается, помимо лингвистического текста, также с помощью функциональной лингвистики, т.е. теми школами и направлениями, которые возникли из ответвлений структурной лингвистики.
В тезисах «Пражского лингвистического кружка» был выдвинут основной принцип данного подхода: язык есть целенаправленная система средств выражения (P.O. Якобсон, Н.С. Трубецкой, СО. Карцевский). На базе коммуникативной модели (говорящий, адресат, контакт, ситуация, код, сообщение) P.O. Якобсоном были выделены и исследованы шесть функций речевой коммуникации: экспрессивная (выражения, эмотивная), конативная (усвоения), референтивная (коммуникативная, денотативная, когнитивная), фатическая (контактоустанавливающая), метаязыковая или поэтическая (последняя понимается как форма сообщения в целом) [95:198].
Функциональный подход - это, по сути, форма объяснения, промежуточная между формулированием законов (подобных законам природы) и рациональным культурологическим объяснением (традиционно принятым для событий культуры). Иначе говоря, это компромисс между различными способами объяснения [27: 263-264]. Наука, по мысли С. Ору, есть чистая абстракция, поскольку реально существует лишь научная деятельность и ее продукты, производимые живыми людьми, работающими в определенных обстоятельствах. С нашей точки зрения, задачей науки является правильная постановка вопроса при многочисленности подходов к нему.
Поэтический язык характеризуется тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р. Якобсона, поэтической функции. Поэтический язык - это язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит эстетической оценке, то поэтический язык тоже ждет эстетических определений, впрочем, поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин - поэтический язык - относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.
Среди ныне существующих подходов к анализу поэтической функции языка особый след оставил фонетический подход Р. Якобсона, при котором поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату ощутить или осознать следствия именно такого выбора. Были также подходы, занимавшиеся внутренней формой слова в том его понимании, которое введено А.А. Потебней и развито Г.О. Винокуром (некоторое содержание может не иметь своей собственной звуковой формы и потому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация). Ю.М. Лотман отождествлял внутритекстовые сегменты и рассматривал набор этих сегментов, как одну или несколько парадигм (при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором).
Лингвориторическая парадигма, примененная к поэтическому языку, обусловлена его разработкой на пересечении категориальных аппаратов антропоцентрической лингвистики и неориторики с учетом достижений современной филологической науки: когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, этносемиотики, психолингвистики, социолингвистики, современного литературоведения, психологии восприятия художественного текста.
Лингвориторика позволяет исследовать текстовой материл с высокой точки отсчета: пересечение этоса, логоса и пафоса как идеологических аспектов речемыслительной деятельности. Эффективность воздействия художественной речи достигается не только сочетанием интеллектуальных и духовных качеств ,писателя, но и активным владением риторическими средствами речи, обеспечивающими как силу убеждения, эмоционального воздействия на адресата, так и возможность выражения особенностей своего мировосприятия, создание образа автора.
Человек воспринимает в каждую единицу времени не весь мир в его целостности, а лишь его фрагменты, при этом он замечает в первую очередь аномальные явления, поскольку они выделяются на общем фоне своей ненормированностью. Эта ненормированность становится условием возникновения мысли и действия, которые неизбежно связаны с определенными усилиями. Язык сообщает, прежде всего, об отклонениях от нормы, соблюдая принципы экономии речевой энергии.
Поэтический язык предстает как некая система художественных форм, их значений и функций. В художественной литературе эта система возникает на основе синтеза коммуникативной функции и разговорного языка с функцией выразительной и изобразительной, которая, в свою очередь тоже опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней мир новых речевых смыслов и соотношений, подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства.
Немецкие и немецкоязычные работы о романе «Парфюмер»
После выхода романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» [Patrick Suskind Das Parfum. Die Geschichte eines Morders, 1985] первыми, кто подверг его критике, были рецензенты литературных авторских колонок в газетах и журналах. Так, автор статьи «Убийцы пленящий аромат» [М. Reich-Ranicki, Des Morders betorender Duft,1985] во «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» М. Райх-Раники считает, что П. Зюскинд, утверждая культурную программу своего произведения, опирается не на авторов-модернистов (Ф. Кафка, Дж. Джойс), как посчитали некоторые критики, а в большей степени на романтических авторов XIX века (В. Гюго, О. де Бальзак, Э.Т.А. Гофман, а также М. Пруст). По мнению М. Райх-Раники П. Зюскинд практически полностью отказывается от приемов модернизма, равно как и от смены перспектив, и внутреннего монолога. Несомненным достоинством книги М. Райх-Раники считает ритмическую структуру романа, его «музыкальность», перекликающуюся с так называемыми «повторами» в новеллах немецких авторов-романтиков. Однако основной интенцией произведения П. Зюскинда он считает диалог не только с литературными предшественниками;, но, прежде всего, личностный диалог автора с прошлым [104].
Критики Г. Штадельмайер [G. Stadelmaier, 1985], М. Фишер [М. Fischer, 1985], Г. Грак [G. Grack, 1985] также отмечают высокую интертекстуальность романа: «Гренуй потрошит мёртвые шкуры, П. Зюскинд - мёртвых писателей» [105]; «Роман П. Зюскинда следует считать «анахронизмом», поскольку автор, используя почти забытые слова, следует классической традиции» [99]; «П. Зюскинд мог бы называться писателем, у которого отсутствует собственный стиль письма,.. [98]»
Продолжая традиции немецкой романтической новеллы, П. Зюскинд переосмысляет романтический культ индивидуальности с позиций современной постмодернистской литературы. Благодаря своей сложной структуре, произведение П. Зюскинда, представляет интерес не только для литературоведов, но. и для лингвистов и философов.
В своей работе «Автор в постмодерне» [A. Pfister Der Autor in der Postmoderne: mit einer Fallstudie zu Patrick Suskind, 2005] докторант университета Фрайбурга А. Пфистер исследовал роман П. Зюскинда с точки зрения выявления авторского присутствия в культуре постмодерна. А. Пфистер считает, что произведение П. Зюскинда несомненно принадлежит эпохе постмодернизма, и эту идею подтверждает его «поликодовость» [102: 100]. Автор диссертации уподобляет постмодернистскую эпоху «пустоте», пустому содержанию, которое облачается в маски предшествующих эпох. Автор в постмодернизме, как и его подобие Гренуй, «не имеющий своего запаха», не имеет и своей собственной формы самовыражения, поэтому он должен использовать для наполнения своей «пустой формы» другие формы, жанры и эпохи [102: 101]. Он утверждает себя, лишь разрушая устоявшиеся исторические формы, гиперболизируя их и отчуждая. Таким образом, автор в постмодернизме обретает свою форму выражения - симулякр.
В «Парфюмере» находит выражение не столько перенос действия в прошлое, сколько прошлое выступает в качестве маски для настоящего. Автор исследования связывает эту идею с интертекстуальностью произведения, а его повествовательную структуру видит составленной из мотивов, тем, и жанров предшествующих эпох. А. Пфистер прямо указывает основных авторов, из произведений которых П. Зюскинд мог черпать мотивы и темы при создании своего романа: Й.В. Гёте, Э.Т.А. Гофман, О. Бальзак, Ш. Бодлер, Ф. Ницше, Т. Манн, А. Шамиссо, Г. Грасс, Г. фон Клейст, Новалис и т.д. Персонаж Гренуй - концентрат субстанций из произведений великих мастеров прошлого. А. Пфистер называет сам процесс заимствований «игрой, отличающейся повышенной функциональностью». Автор постмодернистского романа «играет» жанрами, мотивами и скрытыми в них глубинными смыслами. «Парфюмер» - также и криминальный роман, роман воспитания, роман ужасов, приключенческий роман, сказка, исторический роман и «роман-запах» (тут уместно вспомнить сказки В. Гауфа «Карлик Нос» и «Горшочек каши») [102: 104-105]. Однако гомогенный опыт поликодового романа перешагнул границы между высоким и массовым искусством и доказал, что автор не просто слепо подражает оригиналу. Его оригинальное произведение состоит из кирпичиков, несущих определенный смысл, из них вырастает шедевр [102: 106]. «Парфюмер» ( — уникальное интертекстуальное произведение, содержащее в себе отсылки к произведениям многих немецких авторов», так считает Э. Беккер, в книге «Unterrichtsmodell Einfach Deutsch. Patrick Siiskind: Das Parfum» [2001]. Она утверждает, что основной текст-референт к постмодернистскому тексту П. Зюскинда - это «Библия». Предлагаемый ею метод — это противопоставление основного текста субтекстам или гипотекстам, тщательная идентификация референциальных сигналов, помогающая определить «новые сгущения смыслов» - результат интертекстуальности. Э. Беккер отмечает, что предпосылки классического повествования не означают игнорирование модернизма и продолжение «с того места», где когда-то остановились Г. фон Клейст, К. Брентано, А. фон Шамиссо и Э.Т.А. Гофман [97: 89].
Тексты, которыми П. Зюскинд играет и втягивает в ткань повествования в качестве метонимических цитат, пробуждают у читателя различное его восприятие, новое ощущение его жанровой принадлежности и стилистического содержания. Эти тексты образуют свои собственные семантические поля, нагружающие основной текст дополнительными смыслами. Основными гипотекстами, по мнению Э. Беккер, можно считать «Удивительную историю Петера Шлемиля» А. Шамиссо, новеллы Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас» и «Пентесилея», поэзию Гёльдерлина и Эйхендорфа, сказки Я. и В. Гриммов («Железный Генрих») и В. Гауфа («Карлик Нос) [97: 91].
На интертекстуальность как отличительную черту романа указывает М.С. Барбетта в книге «Поэтика неофантастического. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» [2002]. М.С. Барбетта тщательно исследует и доказывает предположение, что его книга строится как многослойное образование, оно включает в себя даже культурные мифы о лягушке (мифы Древнего Египта). Именно миф о лягушке в целом является своеобразным предтекстом романа П. Зюскинда [96:188].
Лягушка, олицетворением которой является Гренуй (фр. grenouille — лягушка), является идеальной маской, поскольку она не обладает запахом. Гренуй может выступать во всех масках, присущих неофантастическому роману: как убийца, как вампир, как призрак, как монстр. М.С. Барбетта полагает, что роман «скомпонован» как духи, и автор играет роль великого парфюмера, собравшего всевозможные составляющие для своей книги и смешавшего их по новому рецепту. Читатель, следуя за тем или иным «ароматным знаком», в конечном итоге, составляет свое видение произведения [96: 204].
Лингвориторические подходы к Тексту
Для комплексной интерпретации постмодернистского текста важно обратиться к историческому фундаменту - античной риторике. Сегодня в этом, направлении успешно работают многие исследователи, давшие новое развитие и практическое применение в современной российской, лингвистике парадигме канонов классической риторики.
Хотя на самом деле, как писал С.С. Аверинцев, риторика никуда не исчезала, несмотря на выдвижение всяческих норм, вызывающих эксцентрические явления, она остается с нами навсегда, как наша судьба и наше достояние [1: 12].
Риторика, с позиций античности, это - наука о способах убеждения, разнообразных формах преимущественно языкового воздействия на аудиторию, оказываемого с учетом особенностей последней и в целях получения желаемого эффекта. Воздействие может осуществляться как в устной, так и в письменной форме, с помощью аргументов, доказательств, демонстраций вероятностей и других приемов с целью порождения при помощи используемых языковых и неязыковых средств определенных эмоций и ощущений, способных в свою очередь привести к направляемому формированию новых, либо модификации изначальных стереотипов восприятия и поведения[30:10].
Античная риторика разработала фундаментальные основы искусства красноречия, не утратившего своего значения до наших дней. Стержнем классической риторики является риторический канон, который состоит из пяти частей, соответствующих этапам подготовки публичного выступления. Вот его краткая характеристика:
1. Инвенция (нахождение, изобретение мысли) - разработка содержания высказывания, т.е. подразделение темы на составляющие ее подтемы. Античный образец для ее выделения предлагает понятийную решетку или систему топосов (общих мест) как способов мысли о любом предмете.
2. Диспозиция (расположение изобретенного) — выстраивание имеющейся совокупности идей в необходимом порядке в соответствии с коммуникативным замыслом [19: 89].
3. Элокуция (язьїковое оформление) - этап облечения мыслей в слова, на котором происходит тщательный отбор слов и их сочетаний (смысловой, стилистический, звуковой).
4. Меморио (запоминание) - этап подготовки к произнесению речи, в том числе с помощью мнемотехники.
5. Акцио (произнесение) - выступление перед аудиторией, в котором содержании речи и образ оратора сливаются воедино [19: 90].
Известно, что на протяжении веков риторическое наследие практически осваивалось различными науками, становясь во многих случаях их неотъемлемой частью. Так, теория стилей, просуществовавшая в рамках нормативной поэтики вплоть до эпохи романтизма, была непосредственно заимствована из античной риторики, без каких-либо изменений.
Позже такие филологические дисциплины, как поэтика, стилистика, логика, а также многие другие дисциплины и направления, вплоть до новейших течений, сформировавшихся в недрах современной лингвистики, семиотики и т.д., последовательно интегрируют отдельно взятые проблемы, подходы и процедуры риторического анализа, перекодированные на язык соответствующей науки [30: 13].
Если говорить о лингвистическом анализе литературных произведений, то глубокое осмысление проблематики и разработки методов исследования в этом направлении принадлежит французскому структурализму, во многом сложившемуся под влиянием работ русских формалистов: Б.В. Томашевского, В.Б. Шкловского, P.O. Якобсона, М.М. Бахтина. Уделяя пристальное внимание литературной риторике, взаимосвязям риторического и поэтического, риторического и семиотического, адепты «новой риторики» постулировали тезис о риторических фигурах, как об области пересечения интересов поэтики, риторики и литературной теории. Рассматривая литературу как особое использование языка, они ставили своей целью разработать теорию этого использования, пригодную для возможной экстраполяции на другие сферы языка [30: 17].
Авторы «новой общей риторики» бельгийские исследователи Ж. Дюбуа, Ф. Мэнге, Ф. Эделин, Ф. Пир, Ж.-М. Клинкенберг, А. Тринон в 60-70е годы XX века сделали попытку создания теории общей риторики, выводы которой были бы релевантны для различных видов коммуникации, будь то поэтический язык или драматический спектакль.
Переименовывая «поэтическую функцию» языка и называя ее «риторической», группа ц, к которой принадлежат вышеозначенные авторы, предлагает установить иерархию функций, в которой главенствующую роль будет играть сообщение и соответствующая ему риторическая функция. Таким образом, риторическая функция языка становится трансцендентной по отношению к другим языковым функциям, что дает возможность изучать проявления риторического в любом типе вербальной коммуникации, а при семиотическом подходе - и в невербальных коммуникативных системах [30: 19]. По общему мнению группы и., конечная цель и основная задача риторики это — порождение этоса, т.е. аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения и специфические особенности которого варьируются в зависимости от различных параметров [30: 21]. Лингвориторические критерии текстуальности выдвинули длительное время работавшие в США ученые Р.-А. де Богранд и В. Дресслер. Критерии текстуальности Богранда - Дресслера, выделенные на основе элементов античного риторического канона, представляют собой комплексную программу анализа целостного текста. Согласно концепции Богранда — Дресслера, текст - это коммуникативное явление, под которым может подразумеваться и ритуал, и музыкальнее произведение и т.п., обладающее когерентностью, относительно законченной последовательностью предложений, организованных по грамматическим, коммуникативно прагматическим и текстово-композиционным правилам.
Основополагающими критериями текста по Богранду — Дресслеру являются когезия (Kohasion), когерентность (Koharenz), интенциональность (Intentionalitat), воспринимаемость (Akzeptabilitat), информативность (Informativitat), ситуативность (Situationalitat), интертекстуальность (Intertextualitat). Исследователи отмечают, что только при., условии выполнения всех критериев некая последовательность предложений (языковых единиц) может по праву считаться текстом. Если хотя бы один из критериев не выполнен, то текст не может быть признан коммуникативным и его следует рассматривать как «не-текст» (Nichtext) [83: 126].
Критерий когезивности (Kohasion) затрагивает способ образования поверхностной структуры текста. Когерентность (Koharenz) текста отвечает за выполнение условия, при которых последовательность языковых знаков реализуется как текст [66: 62]. Производитель текста и реципиент пытаются установить когерентность текста, т.е. его когнитивные взаимосвязи между отдельными компонентами, даже в том случае, когда связь не маркирована когезивными средствами. При этом в тексте должна реализоваться так называемая непрерывность смысла, составляющая, по замыслу авторов, основу когерентности текста.
Логосная эпистема (звук — слово - запах)
Логосная эпистема корреспондирует с «историко-философским» априори» [85: 11]. По аналогии этосная и пафосная эпистемы определяются через «этическое» и «политическое» априори. Их взаимопересечение, взаимоналожение и синергетическое взаимодействие обусловливают уникальность культурной ситуации в обществе того или иного периода.
Логосная эпистема - это отличающий данную эпоху способ реализации логоса в слове. В новоевропейской истории вообще выделяют три глобальные эпистемы: ренессансную (XVI), в рамках которой определяющим качество мыслеречевой деятельности выступает «слово-символ»; классическую (XV1I-XVIII вв.), которую характеризует «слово-образ» и современную (ХІХ-ХХ вв.), которая использует «слово как знак» [19: 176].
Представим сначала последнее (слово как знак) с помощью немецкой романтической литературы начала XIX века.
Уже в конце XVIII в. появляется новый творческий метод - романтизм, позволяющий художникам, создателям мегатекста отображать мир в его внутренней противоречивости и постоянном развитии. Задачей искусства становится реальное желание научить людей видеть «живую душу» в окружающем мире,, не поддаваться соблазнам материальных искушений. Действие многих романтических произведений протекает в двух планах -реальном и фантастическом, сложно переплетающихся между собой и определяющих внутреннюю борьбу героя, который должен сделать выбор между житейским благополучием и самообречением и самоотречением во имя высших ценностей. Романтики шагнули в мир музыки, разговор о ней стал сутью лингвофилософии своего времени.
В начале девятнадцатого столетия в недрах «йенского романтического кружка» в результате коллективного творчества его членов (В.Г. Вакенродер, Новалис, братья Ф. и А.В. Шлегели, Л. Тик) были заложены основы идей, которые оформил в.- стройное учение Ф.В. Шеллинг. Он рассматривал весь мир, природу, человека, как вечное творчество, гармонию, культ бесконечного. Последнее означало «разомкнутый кругозор», вечно отступающую перед человеком даль, с которой надо слиться; она, постоянно отступая, становится одним из признаков романтической настроенности. Художник Карл-Давид Фридрих пишет, например, «пейзажи без горизонта», «томительные» своей широтой, ощущением безбрежности природ и человеческой души. О художнике и верном зрителе его пейзажей было сказано, что у них как бы «срезаны веки»: они воплощают «зрение», «око, в которое вливается видимый мир» - по сути, это характеристика реципиента XIX в. в Германии.
В своих рассуждениях члены «йенского кружка» обращаются к Платону и пифагорейцам (их «музыке чистых сфер»). До романтиков о музыке в Германии никто ничего любопытного в эстетическом плане не высказывал. Разве что Гёте «натурфилософски» исследовал природу звука. В рассуждениях ближайшего предшественника романтиков И. Канта музыка вообще низводилась на нижнюю ступень искусств и рассматривалась, как «изящная игра ощущений», ничего общего не имеющая с рацио. Ведь она исчезает вместе с уносящим ее звучанием, с тем мгновением времени, в которое она существует.
Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775-1854) разработал принцип интеллектуального созерцания. Музыки конкретно он не знал, не оценивал отдельных композиторов и созданные ими произведения, да и из ближайших его друзей-писателей тоже никто не был знаком с произведениями И.С. Баха или В.А. Моцарта. Исключение составляет, может быть, лишь один Новалис. Поэтому возникший, как у многих соотечественников, личный интерес Ф.В. Шеллинга к музыке скорее умозрительный и философский, чем любительский или профессиональный. И это тем более показательно для «сухого философа». Ведь он, как и другие, не перестает о музыке рассуждать. Музыка, у него часто синоним гармонии, точка отсчета. Он видит ее через призму исторических и теоретических концепций, а в своих построениях опирается на достаточно популярный в его время «Музыкальный словарь» Ж-Ж. Руссо. Иными словами, в его размышления музыки приходит с «французской территории» века люмьеров, а Ж.-Ж. Руссо, как он полагает, представляет наиболее зрелые суждения об этом искусстве. Оглядываясь вместе с ним на греков, он говорит, что у них господствовал ритм. А в современном ему искусстве главное - гармония, противоположность ритмической мелодии древних. Эту мысль затем повторят другие романтики [90: 201].
Последние следы древней музыки сохранились, по мнению Шеллинга, в хорале. Когда христиане начали петь гимны и псалмы в церквях, музыка утратила свое прежнее значение, связанное с ритмом. Христиане взяли музыку (= ритмическую мелодию древних) в том виде, в каком нашли, лишив ее при этом «величайшей силы — такта и ритма». Они заимствовали ее буквально из ритмической речи и перенесли на прозу священных книг, а также на «совершенно варварскую поэзию». При этом зародилось пение, которое теперь «тащится без такта и неизменно беспорядочным шагом», причем вместе с ритмическим ходом теряет свою энергию. Одноголосый церковный хорал, тот, что и поныне называется canto firmo, всегда строился четырехголосно, то есть с использованием сложных законов гармонии. Но тогда, что же такое гармония? Гармония, сам себе отвечает Шеллинг, равным образом и есть музыка, облечение тождества в различие [90: 201-202].
Конечно, гармония присутствует и просто в мелодии, но лишь в подчинении ритму, который представляет в данном случае ее пластический элемент. У теоретиков слово «гармония» встречается в разных смыслах, но в основном, она означает соединение нескольких одновременно звучащих тонов в едином звучании. Гармония, может быть присуща и отдельно взятому звуку, ибо в нем слышны одновременно несколько отличных от него тонов, которые так тесно связаны, что кажется, слышишь один лишь звук. Сама по себе он есть целое, противопоставленное мелодии, но вместе они «неделимая музыка» [90: 202-203].
Ф.В. Шеллинг, писал: «Тот, кто пожелал бы, особенно не обладая наглядным значением музыки, все же составить себе представление об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит, например, Софокла с пьесой Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм. Изображается лишь необходимость, в нем отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта... Сравним, например, Эдипа и Лира. Там нет ничего кроме чистой мелодии самого происшествия, между тем, как здесь судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопоставляется история сына, отвергнутого своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого -другой момент, которым первый сопровождается и в котором отображается» [90: 204-205].
Похожие диссертации на Поэтическая функция языка в постмодернистском тексте : на примере романа Патрика Зюскинда "Парфюмер"
-
