Содержание к диссертации
Введение
Глава I Теоретико-методологические основания англоязычной прозы «потока сознания» начала 20 века 18
1.1 . Философские предпосылки формирования прозы «потока сознания» 18
1.2. Влияние психоаналитических идей на литературу «потока сознания» 32
1.3.Идея и принципы формирования техники литературы «потока сознания» 42
Глава II Когнитивные аспекты репрезентации ассоциативно- метафорического мышления человека в прозе «потока сознания» 63
2.1. Проза «потока сознания как разновидность нарративного дискурса 63
2.2. Метафоричность мышления и ее отражение в нарративном дискурсе романов «потока сознания» 82
2.3. Когнитивные основания и языковые средства, обеспечивающие дискурсивные характеристики прозы «потока сознания» 91
Глава III Структура повествования прозы "потока сознания" и ее стилистическое оформление в тексте 108
3.1. Особенности повествования прозы "потока сознания": композиционный прием нарративной транспозиции 108
3.2. Нарративная транспозиция в дискурсе «потока сознания», ее структура 125
3.3. Персонажная нарративная транспозиция 128
3.4. Временная нарративная транспозиция 140
3.5. Пространственная нарративная транспозиция 147
3.6. Тематическая нарративная транспозиция 152
Заключение 169
Библиография 181
- Философские предпосылки формирования прозы «потока сознания»
- Влияние психоаналитических идей на литературу «потока сознания»
- Проза «потока сознания как разновидность нарративного дискурса
- Особенности повествования прозы "потока сознания": композиционный прием нарративной транспозиции
Введение к работе
Конец 19 начало 20 века вошел в историю человечества как время перемен. В первую очередь он ознаменовался выдающимися открытиями в естествознании, физике, медицине, математике, астрономии, психологии и других науках; появились философские учения, оказавшие впоследствии большое влияние на достижения научной мысли; напряженные события в мире, тревожное ожидание социальных потрясений, все это повлекло за собой переворот в европейской, равно как и американской культуре. Внешние события дали толчок анализу внутреннего состояния личности, ее мощной интеллектуальной энергии, силы и могущества человеческого ума. Литература начала 20 века так же ориентировалась на новейшие средства познания действительности, на философские системы, на открытия общественных и естественных наук, даже на технические новинки.
На фоне всего вышеперечисленного особый интерес представляет проза «потока сознания» как сложившееся направление в литературе, объектом своим имевшая непосредственно человеческую мысль и работу сознания. В ряду писателей, пробовавших себя в новой технике письма отмечены такие выдающиеся мастера слова как Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Уильям Фолкнер, Вирджиния Вульф, Гертруда Стайн, Дороти Ричардсон. Типичная для романа «потока сознания» фактура дискурса сильно отличается от привычного читателю классического повествования. Сложность понимания таких произведений постоянно требует литературоведческих комментариев и историко-филологических ссылок.
Нарратология проблемами «потока сознания» занималась очень мало, если не сказать, что не занималась вообще. Французский лингвист Жерар Женетт подверг анализу в рамках нарративной лингвистики многотомный роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». (Женетт, 1983) Однако предлагаемая в этой работе классификация дискурса имеет более литературоведческий характер, нежели лингвистический. Английский лингвист Р. Фаулэр, применяя лингвистический метод к анализу структуры художественной прозы, упоминает о технике «потока сознания» в связи с выделенной им внешней и внутренней перспективой героя (Фаулэр, 1977, с. 97-100). Однако он лишь констатирует факт существования такого типа изображения героя, безусловно причисляя «поток сознания» к внутренней перспективе, при этом указывая лишь на ассоциативность данной техники и игнорируя структуру самого дискурса: «В психологическом реализме Джойсовского потока сознания вместо подчинения героя собственной позиции, повествователь самоустраняется для того, чтобы дать возможность персонажу выступить независимой личностью, раскрывающей специфический характер своего мысленного опыта,... увлекающейся связью психологических ассоциаций с тем, что она видит; ... Джойс изобретает стиль, приспособленный для передачи содержимого и структуры этого мысленного опыта» (Фаулэр, 1977, с.98 -Перевод мой.Н.М.).
Среди отечественных трудов, посвященных прозе «потока сознания» можно выделить лишь научный обзор А.Ф.Лосева, носящий крайне общий характер (Лосев, 1982, с. 453-478). Упоминает прозу «потока сознания» в аспекте контекстно-вариативного членения Гришина О.Н. (1983),
ограничиваясь замечанием о нестандартности ее дискурса по сравнению с классическими типами повествования. В научном исследовании Морозовой (1986), посвященном проблеме временного континуума художественного произведения, так же мало внимания уделяется структуре повествования «потока сознания». Однако можно считать научным достижением тот факт, что по отношению к исследуемому нами дискурсу автор применяет четкую систему терминологии, как то: дисконтинуум (всевозможные виды нарушения временной последовательности, прерывы в поступательном движении текста, например, сюжетный, проспективно-ретроспективный); сжатие и растяжение реального времени; выделение различных форм контекстно-вариативного членения как «трансформаторов» времени. Исследования Ржевской Н.Ф. носят в большей степени литературоведческий характер, однако, важным представляется следующее замечание относительно прозы «потока сознания»: «Движение романного времени полностью подчинилось субъективному переживанию его персонажем» (Ржевская, 1969, с.43).
В становлении нового художественного мировоззрения сыграли роль философские концепции начала 20 века, которые привлекли внимание к проблемам индивидуального сознания. Позитивизм Уильяма Джеймса перекликался с интуитивизмом Анри Бергсона, разработки ассоциативной психологии, психоанализ Фрейда и Юнга, создали контекст для возникновения целого ряда художественных направлений.
«Поток сознания» причисляется к «модернизму» как общему названию явлений художественной культуры, характерной для рубежа XIX-XX веков. «Именно в эстетике модернизма идет речь о новом типе
восприятия действительности» ( Эспен Ховардсхолм,1986. С.460).
Модернизм словно отрицает требование правдоподобия и стремится к копированию действительности, к отображению ее, к неким «оттискам» природы. При этом он (модернизм) интенсифицирует наше восприятие действительности, подчеркивает едва уловимые моменты, доводя их до позиции «высокой» значимости. Это позволяет читателю в еще большей степени участвовать в творческом процессе. Его стараются сделать соавтором, со-переживателем - если он таким не будет, то не сможет и понять, о чем идет речь. Харри Мартинсон считает, что «модернизм есть понятие неопределенное и может обозначать все, что угодно» (Харри Мартинсон, 1986. С. 420). Ключом к пониманию и определению модернизма для него является то, что это течение естественным образом вытекает из условий жизни, а потому он динамично иррационален. Образ мира для модернизма - движение, а не созерцание: «Движение же, хохоча и приплясывая, проносится мимо, творит, являясь объектом всеобщего обозрения, - и рождается нечто» (Харри Мартинсон, 1986. С. 420).
Одна из центральных тем модернизма - вопрос о месте личности в мироздании и разочарование в рациональных путях решения этой проблемы. Пресыщение новоевропейским реализмом, страх социальных катаклизмов того времени побуждали художников самого разного масштаба обращать внимание на поиск новых путей объяснения действительности. Многие из них стремились преодолеть разорванность сознания за счет возвращения к мифам и мифотворчеству. В литературе 10-30 гг. (Манн, Кафка, Фолкнер, Джойс, Стейнбек) широко
развертываются мифотворческие тенденции, возникает особый жанр романа - миф.
В сфере лингвистики элементы мифа в художественном тексте были исследованы Буровой В.Л. (2000 г.). В ее научной работе миф трактуется как структура накопленных знаний, как неотъемлемая часть культурной памяти человечества (которой, по-видимому, и оперирует сознание, проводя свои аналогии с действительностью - Н.М.), зафиксированная в текстах в виде историй, к которым часто обращаются писатели как к идеалам и критериям нового опыта. Бурова В.Л. придерживается позиции философов, для которых миф является объектом исследования и в концепции которых он выступает как форма сознания.
В.Л. Бурова выделяет в художественном тексте мифовые фреймы с ядром и периферией; когда читатель наталкивается на них в тексте, они вызывают определенные ассоциации на ядерном и периферийном уровне, возводя концепты сознания к универсальным понятиям коллективного опыта.
Данная концепция пересекается с системой архетипов К.Юнга, современной теорией когнитивной лингвистики и психологическими теориями внутренней речи, которые сводятся к тому, что мышление человека отталкивается не от слов, а от неких образов, присутствующих в сознании.
Таким образом, наполнение сознания и его реакция на внешнее, внутренние процессы - все это вызывало и продолжает вызывать интерес у исследователей самых разных областей знания, - у философов, психологов, лингвистов и писателей. Поэтому модернисты настойчиво
стремились к «универсальности» категорий сознания. Выделяя универсальное, они, тем не менее, стремились показать, как оно окрашено индивидуальными чертами отдельно взятого человека, как «общие» темы пропускаются сквозь призму личного. Литературный критик Д.И. Затонский пишет, что: «Модернизму присуща претензия на «абсолютную правдивость» выражения, причем правдивость не только внутреннюю («сакраментальную», «мифическую»), но и чисто внешнюю» (Затонский Д.И., 1974, с.143).
Эта «претензия» на правдивость привела к тому, что модернизм часто обвиняли в преувеличенно натуралистическом изображении действительности, в стремлении изображать жизнь «как она есть», в пренебрежении к таким специфическим чертам художественного, как авторский вымысел, фантазия, условность. Нельзя отрицать, что модернисты так или иначе имеют дело с осязаемыми явлениями предметного мира - рисуют ли они грубое вторжение материального в идеальные духовные сферы, разлагают ли обыденное существование с помощью немыслимого и чудесного, или создают фантасмагорическое целое путем перемешивания вполне реальных элементов. При всем этом, наравне с копированием объективной действительности бросается в глаза, что метод, которым пользуются писатели-модернисты имеет очевидный поэтико-имажистский характер.
Итак, процесс модернистского творчества есть процесс превращения реальных явлений, событий, проблем в образы, символы, знаки - то есть абстрактные формы, которые не отражают действительность, а лишь ее
символически моделируют, создают нечто вроде адекватного ей душевного настроения.
Акцентированность на образности и символичности не является абсурдом в модернизме, несмотря на привычные нападки критики в связи с трудностью понимания текста. Она напрямую связана с восприятием действительности человеческим сознанием и тем, как оно обрабатывает полученную информацию. Современная медицина утверждает, что информация, полученная с помощью рецепторов, поступает в левое и правое полушария, которые, обработав данные, подвергают их обмену между собой. Далее вся информация может (с точки зрения внешней логики) явиться в совершенно алогичном порядке, так как полушария монтируют ее в образы и картинки в соответствии с ассоциативными связями, возникающими в сознании.
Сообразно этому, «поток сознания» явился «одним из способов передачи в художественной прозе мыслей и чувств персонажей. Термин принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу, который использовал его в своей работе «Принципы психологии» (1890) для описания течения мыслей в бодрствующем мозгу. В 20 веке в эпоху модернизма термин «поток сознания» стал применяться в литературной критике и теории для обозначения новой техники письма. Необходимость этой новой техники была вызвана все возрастающим интересом писателей к тому, что происходит в сознании персонажа, пусть даже в ущерб важным и значительным событиям внешнего мира. Внимание концентрируется на относительно тривиальных вещах, которые важны не сами по себе, а в свете реакции на них со стороны персонажа. Марсель Пруст был первым,
кто показал в романе зависимость реальности внешнего мира от воспринимающего сознания («В поисках утраченного времени»). Английская писательница Дороти Ричадсон (1873-1957) первой создала тип романа, который был назван «Романом Потока сознания» - и в ее двенадцатичастном произведении «Паломничество» все действие показано как бы пропущенным через сознание героини. «Фиксация работы сознания, получающего миллиарды впечатлений, отбирающего наиболее для себя важные, устанавливающего ассоциативные связи, и является задачей приема «потока сознания». Попытка передать работу сознания, сведя к минимуму традиционные описания и диалоги, заменив их потоком мыслей, впечатлений, эмоций, воспоминаний персонажа, часто нелогичных и синтаксически не оформленных, явилась революционным обновлением в романной форме» (Современный словарь-справочник по литературе, 1999, С.369).
Надо заметить, что мнения российского и зарубежного
литературоведения расходятся относительно фактического
художественного романа-первоисточника «потока сознания». Энциклопедия Britanica, к примеру, указывает на французского писателя Эмиля Дюжардана, который первый прибегнул к технике «потока сознания» в своем романе "Les Lauvier sont coupes" и примеру которого последовал Дж.Джойс. На это же указывает Английский критик Филипп Троди: «Впервые внутренний монолог, или поток сознания, был использован французским писателем Эмили Дюжарданом в романе «Прерванный род Лувьеров» ("Les Lauvier sont coupes"), опубликованный в 1888 году и признанный Джойсом как образец для дальнейшего
использования им самим этой техники в романе «Улисс», 1922. В Англии внутренний монолог разрабатывался Вирджинией Вульв в романе «Миссис Дэллоуэй», 1925, а в Соединенных Штатах той же техникой пользовался Уильям Фолкнер в романе «Шум и Ярость», 1929» (Trody, 1996, Р. 25 -Перевод мой. Н.М.).
Однако в общей характеристике самого явления англоязычные и русские критики сходятся: «Поток сознания - особая техника повествования в художественной прозе, воспроизводящая бесчисленное множество впечатлений - зрительных, слуховых, физических, ассоциативных и подсознательных, вторгающихся в сознание личности и формирующих его наряду с линией рациональных мыслей. Как психологический роман получил развитие в 20-ом веке; некоторые писатели уделяли большее внимание стремлению поглотить потоком сознания даже рациональные мысли своих персонажей дабы не быть ограниченными логикой сознания. Для репрезентации остроты восприятия, большей полноты и скорости работы сознания писатели регистрировали обрывки непоследовательных мыслей, использовали неправильные грамматические конструкции, свободные ассоциации идей, образов и слов на пред-речевом уровне. Романы «потока сознания» в качестве техники повествования используют внутренний монолог» (Britanica, 1994, Vol. З, Р.552 - Перевод мой. Н.М.).
Новый Энциклопедический Словарь так определяет поток сознания: « - творческий принцип в западноевропейской литературе в начале 20-го века... Как изобразительный лит. прием - прямое воспроизведение процессов душевной жизни, предельная форма внутреннего монолога, как
бы самоотчет ощущений. В литературе модернизма становится самодовлеющим методом изображения жизни, претендуя на универсальность и на особую полноту иллюзии «присутствия» и сопереживания при передаче психических состояний» (НЭС, 2000, с.956).
Приведенные выше определения позволяют выделить некоторые черты явления, которые повторяются во всех случаях и считаются его онтологическими признаками. Кроме того, следует обратить внимание на то, что «поток сознания» классифицируется в разных определениях весьма различно и понимается как а) художественный прием, б) творческий принцип, в) техника письма, г) способ передачи внутреннего мира, д) метод. Безусловно, все эти понимания термина имеют разное значение и не всегда взаимозаменяемы. Более того, указание на внутренний монолог как тождественное понятие «потоку сознания» требует обоснования с лингвистической точки зрения, так как внутренний монолог и внутренняя речь, на которую ссылки так же имеют место, совсем не одно и то же и имеют разную структуру и организацию на грамматическом и лексическом уровнях.
Таким образом, можно констатировать, что в настоящее время собственно лингвистические характеристика прозы «потока сознания» остаются недостаточно разработанными. Поэтому представляется актуальным изучение нарративной структуры «потока сознания», включая те ее аспекты, которые отличают данный тип дискурса от других форм нарративного дискурса.
Темой настоящего исследования являются когнитивные аспекты структуры повествования дискурса романа «потока сознания», чье влияние
выходит за рамки литературы, имея большое значение для нарратологии как самостоятельной ветви стилистики.
Актуальность темы данного научного исследования связана также со становлением когнитивной парадигмы в науке, которая дает возможность не только более полно толковать явление прозы «потока сознания», но и рассмотреть его с новых позиций, выявить особенности нарративной структуры данного вида повествовательного дискурса, то есть, предложить научное разрешение проблематике ее дискурса, что до нынешнего момента отсутствовало в лингвистике.
Объектом данного исследования является не только дискурс «потока сознания», но и предпосылки, породившие его возникновение, а так же методологическая основа прозы «потока сознания», ее становление и развитие.
Целью настоящей работы является выявление когнитивных оснований языковой организации прозы «потока сознания», исследование характерных стилевых черт структуры дискурса повествования данного типа и описание теоретико-методологической основы явления прозы «потока сознания» в англоязычной художественной литературе начала 20 века. Данная цель достигается через решение следующих задач:
Методологическое обоснование истоков прозы «потока сознания», включая ее философские и психоаналитические предпосылки, а также литературоведческие аспекты проблематики прозы «потока сознания»;
Рассмотрение когнитивных аспектов внутренней речи и их языковой репрезентации в дискурсе «потока сознания»;
Выявление лингвостилистических характеристик присущих дискурсу «потока сознания»;
Определение структурной схемы повествования в романах «потока сознания»;
Установление типа связи между дискретными контекстами дискурса «потока сознания».
Теоретическую основу работы составляет положение о том, что дискурс «потока сознания» носит образно-метафорический характер, имитирующий концептуальную организацию человеческого мышления, что и определяет нарративную структуру данного типа дискурса. Данное положение восходит к философским учениям А.Бергсона и У.Джеймса, психологии бессознательного, теории концептуальной структуры сознания Дж.Лакоффа и М.Джонсона, к концепции предметно-схемного кода внутренней речи Н.Жинкина и другим когнитивным разработкам отечественных и зарубежных ученых.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые предлагается модель нарративной структуры «прозы потока сознания» и выделяются основные характеристики ее развертывания, что позволяет существенным образом уточнить онтологические параметры данного типа дискурса. В частности, впервые выделяются когнитивные основания и лингвостилистические средства текстовой реализации разных видов нарративной транспозиции (персонажной, временной, пространственной и тематической), обеспечивающей своеобразие прозы «потока сознания». Также впервые описание нарративных транспозиций дополняется
рассмотрением факторов, обеспечивающих связанность текста и, в конечном итоге, единство его восприятия читателем.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в выявлении роли когнитивных механизмов формирования нарративной структуры дискурса «потока сознания», что вносит определенный вклад в теорию современной когнитивной лингвистики. Важным для лингвостилистики представляется уточнение онтологических признаков прозы «потока сознания», выделение основных разновидностей данного типа дискурса, а также выявление связи между когнитивными основаниями формирования текста определенной стилевой отнесенности и выбором стилистических средств, в частности, стилистических приемов.
Практическая ценность работы состоит в том, что исследование дискурса «потока сознания» и его структуры в лингвостилистическои и когнитивной парадигмах дало возможность выявить закономерности его организации и оснований прагматического воздействия на читателя, которые могут быть использованы в лекционных курсах и на семинарских занятиях по стилистике английского языка, английской и американской литературе, а также на занятиях по анализу и интерпретации текста.
Основным материалом послужили романы «Улисс» Джеймса Джойса, «Шум и Ярость» Уильяма Фолкнера и «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вульф как наиболее ярко выраженные представители прозы «потока сознания» общим объемом 2 406 010 печатных знаков.
Цели и задачи обусловили структуру диссертации, которая состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется предмет исследования, формулируются его цель и конкретные задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы, ее структура.
В первой главе даются исходные теоретические предпосылки исследования, описываются основные когнитивные подходы к обоснованию характерных черт дискурса «потока сознания».
Вторая глава содержит рассмотрение стилистических и лингвистических концепций динамической структуры дискурса «потока сознания».
В третьей главе предпринимается анализ языковых характеристик романов «потока сознания», выявляются основные закономерности транспозиции как базовой нарративной структуры данного типа дискурса и определяется роль ассоциативного компонента, метафоры и повтора как основных средств связи между дискретными контекстами.
В библиографии приводится список работ отечественных и зарубежных исследователей, имеющих непосредственное отношение к разрабатываемой проблематике.
Философские предпосылки формирования прозы «потока сознания»
Возникновение в литературе направления, связанного с понятием «поток сознания», обусловлено определенными историческими причинами. Во-первых, эпоха второй половины XIX начала XX вв. ознаменовалась резким накалом социальных противоречий и военно-политических конфликтов, повлекших нравственный кризис и «обесценивание» человеческой жизни. Естественное стремление укрыться от бурных внешних потрясений в своем внутреннем мире психологических переживаний отразилось в философии. Во-вторых, интеллектуальный прогресс сопровождался новыми научными открытиями в естествознании, в антропологии и, главным образом, в психологии, которая на этом этапе своего исторического развития была тесно связана с философией. В-третьих, преобладавший в западноевропейской философии формальный, оторванный от действительности абстрактный реализм подвергался критике сторонниками романтизма в эстетике. Поэтому не случайно проблемы сознания, памяти, ассоциаций, анализа ощущений, потока сознания, творчества, соотношения сознательного и бессознательного становятся важнейшими направлениями исследования со стороны психологов и философов, чьи научные разработки, в свою очередь, воздействовали на представителей различных видов и жанров искусства.
Среди философов, которые одними из первых обратились к исследованию сознания как временного потока, следует назвать американца Уильяма Джеймса (1842-1910) и француза Анри Бергсона (1859-1941). Выражение «поток сознания» было использовано ими в одно и тоже время, несмотря на то, что они находились по разные стороны Атлантического океана. Однако влияние, которое философы оказывали друг на друга, безусловно, присутствовало.
Американский философ и психолог У. Джеймс представил свое философское учение, которое он сам называл «радикальный эмпиризм», в таких работах, как «Начала психологии», «Принципы философии», «Прагматизм», «Вселенная с плюралистической точки зрения» и других.
Человек, с его точки зрения, - есть организм, приспосабливающийся к окружающей среде и стремящийся выжить; при этом сознание человеческое сугубо индивидуально и имеет избирательную активность, осуществляя отбор в элементах ощущения, в формах мышления того, что ему необходимо. В чем же проявляются эти формы мышления? По Джеймсу оказывается, что это само сознание, это «непрерывный поток мысли», «поток субъективной жизни». Этот жизненный поток сознания (ощущений, переживаний и т.п.) или, как У.Джеймс его называет, «опыта», неразрывно слит с реальностью.
Реальная данность в опыте состоит из трех частей. Ее исходное содержание «представлено потоком ощущений» (Джеймс У., 1910, с. 149), ибо они выступают первоначалом в духовном становлении человека. Абстрактный категориальный аппарат разума, разрывающий поток сознания, формируется намного позднее. Из потока сознания избирательная активность выделяет те или иные ощущения, в зависимости от потребностей, интересов человека, его индивидуального духовного мира. Вторую часть составляют отношения между ощущениями или их копиями в нашей мысли, т.е. в опыте воспринимаются не только отдельные факты, но и связи между ними. Третья, добавочная к этим восприятиям (хотя и опирающаяся в значительной мере на них) часть действительности - это совокупность прежних истин, с которыми должно считаться каждое новое исследование (Джеймс У., 1910, с. 150).
У.Джеймс соотносит мыслительную деятельность и мир ощущений человека с помощью терминов - концепт (понятие) и перцепт (ощущение). Путем их противопоставления он обозначает контраст между вещами и мыслями, указывая на то, что концепты выделяются постепенно из перцептов и снова растворяются в них. По Джеймсу ощущение и мышление в человеке тесно сплетены, но они оба изменяются независимо друг от друга. Существенная разница между перцептами и концептами состоит в том, что перцепты непрерывны, а концепты, как часть общего потока ощущений, прерывны, дискретны в том смысле, что каждый имеет свое особое значение. Философ считает, что поток чувственных переживаний есть просто непосредственное переживание. В самой малой части своей он образует лишь некую своеобразную совокупность и заключает в себе бесчисленное множество черт и аспектов, которые могут быть изолированы и выделены понятием, став после этого его постоянным значением. С точки зрения У.Джеймса, термины «идея», «мысль», «интеллектуальная деятельность» могут быть синонимами для термина «концепт»; вместо термина «перцепт» он часто употребляет «ощущение», «чувство», «интуиция», «чувственный опыт», «непосредственный поток жизни сознания». Так возникает краткий термин «поток сознания», указывающий на бесконечную смену ощущений, их поток. В работе «Введение в философию» У.Джеймс пишет: «В поток сознания входят все возможные чувственные данные, из которых каждое занимает значительную или незначительную часть общего поля сознания. И все-таки эти части образуют одно нерушимое единство. Граница между этими частями не более отчетлива, чем граница между отдельными частями единого поля зрения. Ведь границами могут служить вещи, находящиеся в промежутке, здесь же в общем чувственном потоке может идти речь только о частях самого потока, а границы этого потока столь переливчаты, что различаемое и изолируемое нами в процессе мышления здесь смешивается одно с другим, взаимно проникает друг в друга и, расплываясь, сливается с соседними частями.» (Джеймс У., 2000, С. 36). Итак, в чистом опыте может быть и познающий субъект и нечто познаваемое. В философской концепции У.Джеймса для нашего исследования наибольший интерес представляет положение о том, что «чистый опыт» определяется как «непосредственный жизненный поток, представляющий материал для нашего последующего отражения» (цитируется по: Рассел Б., 1997, С.736), что непосредственно коррелирует с идеей «потока сознания» и способствует более глубокому пониманию этого понятия.
Влияние психоаналитических идей на литературу «потока сознания»
Глубокие «планы сознания», где господствует память и все то, что актуально не осознается, но может быть осознано, когда придет его черед, прежде всего приводят в область бессознательных или подсознательных процессов. Источником «потока сознания» можно считать несколько учений, но все они неминуемо сводятся к бессознательному и его психологии.5
Поэтому все философско-психологические построения имели один общий краеугольный камень - понятие сознания.
Представление о сознании легло в основу объяснения всех явлений: индивидуальных, исторических, трансцендентных. Изучение сознания личности дало ключ к пониманию многих процессов - от низших форм существования до величайших проявлений творческой личности. Точнее было бы сказать, что соотношение сознательного и бессознательного выводит человека на определенный план деятельности. Герман Гессе по этому поводу пишет: «Никакого вытеснения доброго, вытекающего из бессознательного, из неконтролируемого вторжения неожиданной мысли, из сна, из психологии притворства, никакой длительной самоотдачи неоформленной бесконечности бессознательного, но исполненное любви вслушивание в скрытые источники и лишь затем критика и отбор из хаоса -так работали все великие художники. Если какая-либо техника и может помочь выполнить это требование, то только психоаналитическая техника.» (Гессе Г., 1986, С. 403).
На важность психоанализа для понимания основных тенденций развития искусства и литературы в XX веке указывали многие исследователи. М.М.Бахтин справедливо отмечал, что «всякий, желающий глубже понять духовное лицо современной Европы, не может пройти мимо психоанализа: он стал слишком характерной, неизгладимой чертой современности». (Бахтин М.М., 2000, С. 193) Психоанализ не только повлиял на различные области науки, на искусство и литературу, но и определил выбор особой техники изложения, особой структуру нарративного дискурса.
Дать научное определение психоанализу весьма сложно, поскольку З.Фрейд дал ему такое название по имени метода, разработанного им для диагностики и лечения неврозов. К методике «свободных ассоциаций» он пришел в ходе психотерапевтических сеансов. З.Фрейд не был первым, кто обратил внимание на роль ассоциаций в формировании реакций субъекта на стимул извне. До него этим занимались английский ученый Ф.Гальтон, предпринявший попытку экспериментально изучить, какие ассоциации может вызывать у человека слово как раздражитель; также немецкий психолог В.Вундт, ставивший ассоцианизм в основу психической причинности реакций сознания; Г.Эббингауз, профессор Берлинского Университета, отталкиваясь от учения об ассоциации (связи) идей, определил сенсорный характер ассоциаций и их влияние на выработку навыков и решение проблем.
З.Фрейда интересовала практическая сторона дела (то есть его теория была направлена не на научный эксперимент, а непосредственно на лечение), и во время сеанса он требовал от пациентов непринужденного высказывания любых мыслей, приходивших им в голову, какими бы странными они им не казались. Предполагалось, что течение речевых ассоциаций не случайно и не хаотично, а определенным образом детерминировано.6 З.Фрейд использовал «свободные ассоциации» для того, чтобы проследить ход мыслей своих пациентов, связи между которыми имеют двойную отнесенность: и к предметной реальности, существующей на собственных основаниях, и к реальности психической, отражающей первую и наделенной собственными признаками.
У Фрейда ассоциации выступали не как проекции объективных связей вещей, а как симптомы мотивационных установок личности. С помощью таких непроизвольных симптомов он искал ключ к бессознательному, в котором находятся воспоминания, связанные с влечениями и душевными травмами, на которые сознание наложило табу. Следствием душевных конфликтов может быть перенос, вытеснение, а причиной их психоаналитик в большинстве случаев считал а) неудовлетворенность желаний и б) Эдипов комплекс. В качестве «закономерного» в «эдиповом тругольнике» обнаруживается: 1) проявление любви к важной личности, 2) ревность, когда этой любви угрожает появление третьего лица, 3) ненависть к сопернику, готоваю перерасти в желание его смерти. В качестве силы, движущей душевной жизнью, психолог выдвинул либидо - могучее сексуальное начало, связанное с инстинктом жизни. Бессознательные инстинкты постоянно стремятся к своему удовлетворению, разрядке и, таким образом, детерминируют деятельность субъекта.
Понимание психической динамики как мотивационной, личностной позволили психоанализу выработать особую технику терапии, основанную на методе свободных ассоциаций для преодоления барьера вытеснения травматических воспоминаний личностного опыта, загнанных в бессознательное. Карл Юнг, на научные взгляды которого оказало решающее влияние сближение с З.Фрейдом, пошел дальше и, стремясь противопоставить «индивидуальному бессознательному», выступающему в теории Фрейда в качестве психологического резервуара для вытесненных из сознания в раннем детстве эротических устремлений, концепт не столь сексуально окрашенный, ввел термин «коллективного бессознательного». К.Юнг сделал наиболее психологически сильным не индивидуальное, наполненное вытесненным эротическим материалом, а «коллективное» бессознательное. Под «коллективным бессознательным» ученый понимает врожденную, а не сформировавшуюся в детстве, как у З.Фрейда, психологическую структуру, которая является аккумулятором неосознанно передающегося из поколения в поколение наиболее ценного и глубинного человеческого опыта. Этот опыт постигается и реализуется, в частности, в художественном творчестве, посредством «первоначальных образов» или «архетипов». Постижение осуществляется бессознательно. Архетип есть символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где она или не имеет сознательного понятия, или таковое по внутренним или внешним обстоятельствам вообще невозможно. Учение об Архетипах связано с пониманием К. Юнгом символа, который также функционирует как элемент бессознательного и разрушается при сознательном постижении опыта.
Проза «потока сознания как разновидность нарративного дискурса
Объектом анализа в данной работе является текст, точнее тексты романов, написанных в технике «потока сознания». М.М.Бахтин писал, что "текст - это первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины" (Бахтин М.М., 1986 г., С.484).
Современная лингвистика не ограничивается понятием текста как объединенной смысловой связью последовательности знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность. Текст -это прежде всего результат речетворческого процесса, то есть конструкт относительно статичный. Введение динамического аспекта обусловило обращение исследователей к понятию дискурса.
Изначально этот термин употреблялся как обозначающий диалогическую речь, беседу, речь /лекцию/. Дальнейшее развитие науки предопределило трактовку «дискурса» как «многозначного термина лингвистики текста, употребляемого рядом авторов в значениях почти омонимичных. Важнейшие из них: 1) связный текст, 2) устно-разговорная форма текста, 3) диалог, 4) группа высказываний, связанных по смыслу, 5) речевое произведение как данность - письменная или устная» (Школаева Т.М., 1978, с.467). Позже определение дискурса как термина лингвистики текста вышло за пределы текста или отрезка текста и стало включать в себя перечисление условий, в которых этот текст актуализируется. Иными словами, дискурс стал рассматриваться как сложное коммуникативное явление, включающее кроме текста еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, цели адресанта, установки), необходимые для понимания текста. Такую позицию разделяют Т.А. ван Дейк, Д. Ньюман, В.В.Петров, Ю.Н.Караулов.
«К настоящему времени сформировалось два основных понятия дискурса: 1) дискурс как текст, актуализируемый в определенных условиях и 2) дискурс как дискурсивная практика. Понятийная сфера дискурса в лингвистике значительно расширилась: сегодня можно встретить без особых возражений термины диалогический дискурс и монологический дискурс... Дискурс - это речевой поток, язык в его постоянном движении... В дискурсе отражается менталитет и культура, как национальная, так и индивидуальная, частная» (Миронова Н.Н., 1998, с.23). При этом метод изучения дискурса определяется как дискурсивный анализ или дискурс-анализ.
Таким образом, дискурс - это вид информации, обусловленной лингвистическими и экстралингвистическими параметрами (культурологическими, историческими, политическими, психологическими, ментальными); цельнооформленность дискурса проявляется в его семантической и грамматической структуре на уровне смысловой оформленности текста и в синтаксической форме соответственно. Дискурс-анализ как термин употребляется в лингвистике именно в связи с погруженностью текста в экстралингвистический контекст.
Разводя понятия текста и дискурса, можно остановиться на том, что тексту соответствует форма, а дискурсу - значение. Схожее понимание соответствия текста и дискурса приводит Арутюнова Н.Д.: «Текст - это абстрактная формализованная единица, а дискурс - это актуализация текста» (Лингвистический Словарь, 1990, с.136-137). Миронова Н.Н. понимает дискурс как совокупность текстов, имеющих схожие принципы построения, т.е. одинаковые прагматические параметры. (Миронова Н.Н., 1998, с.37).
Все определения и понимания дискурса при всем их различии содержат нечто общее - указание на процессуальность и на процесс формирования речевого произведения. Даже понимание дискурса как совокупности текстов предполагает наличие некоторых общих закономерностей их формирования, некоей «программы» их построения. Поэтому, говоря о дискурсе, мы будем исходить из представления о нем как о тексте, взятом в аспекте речетворческои деятельности и включающем в себя кроме текста сложную систему иерархии знаний о мире, мнений, установок и целей адресата, обеспечивающих процесс реализации смыслового и прагматического замысла автора.
Метод дискурс-анализа заключается в выявлении вербальных компонентов и прагматических факторов, обеспечивающих формирование текста. Дискурсивный анализ собственно в нарратологии имеет предметом изучения внутритекстовые связи или взаимоотношения разных дискурсов внутри одного дискурса, что связано с разными его реализациями. Таким образом, в стилистике текста понятие дискурса выступает в некотором роде близким понятию стиля.
Поскольку романы «потока сознания» состоят именно из таких «актуализированных» текстов внутри смыслового, эстетического и стилистического целого всего произведения, распадаясь на диалогические, монологические и описательные блоки, мы в дальнейшем будем применять к текстам «потока сознания» понятие дискурса как отвечающее лингвистической и экстралингвистической реальности прозы «потока сознания» в большей степени. Тем не менее структура художественного дискурса и его членение подобны структуре и членению художественного текста.
В художественном произведении все явления объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни; последовательным развертыванием такого события формируется композиция повествования.
Особенности повествования прозы "потока сознания": композиционный прием нарративной транспозиции
Представленные в первых двух главах философские, психологические и лингвистические основания формирования прозы «потока сознания» позволяют, опираясь на такие явления как образность/метафоричность мышления, ассоциативность, несовпадение внутреннего и внешнего (реального) времени, выделить в качестве важнейшей стилистической черты, присущей дискурсу «потока сознания» внешние дискретность и дисконтинуум, которые составляют концептуальную основу его нарративной структуры и преодолеваются в тексте целостного прозаического произведения за счет перекликания образов на ассоциативном уровне. Предположительно, в самом тексте это проявляется на структурном уровне в виде повествовательной транспозиции, а стилистическое единство текста обеспечивается с помощью метафоры, метонимии и повтора. Метафора и метонимия обеспечивают ассоциативную соотнесенность формирующихся в тексте образов, а повтор - связь элементов текста, восходящих к разным образам. Мы считаем, что для большей наглядности лингвостилистического анализа динамику развития повествовательной схемы дискурса "потока сознания" необходимо представить в графической форме, так как эта форма позволяет наиболее ярко выделить повествовательные транспозиции и сопровождающие их стилистические приемы. Рассмотрение текстового материала мы начнем с романа Вирджинии Вульф «Миссис Даллоуэй», поскольку он отличается более четким и более близким к традиционному повествованием по сравнению с "Улиссом" Джеймса Джойса и «Шумом и Яростью» Уильяма Фолкнера, к анализу которых мы обратимся в дальнейшем ходе исследования.
Восприятие действительности меняется в романе «Миссис Дэллоуэй» в зависимости от того, какой герой является центральной фигурой повествования; если это Кларисса - все описывается сквозь призму ее сознания: люди и их поведение, природа, погода, бой часов, ее собственная внешность и внутреннее состояние. Создается впечатление, что Кларисса отстраняется от собственных мыслей и ведет повествование со стороны. Но то же самое происходит с другими героями. Вот возникает Питер Уолш, и все меняется, раскрывается то, что было незаметно или непонятно для Клариссы, отношение к ней Питера приобретает другой оттенок, не такой резкий и категоричный, более глубокий, теплый. Важно отметить, что при столь разных восприятиях действительности, повествование разворачивается на удивительно гармоничных уровнях, плавно перетекая от одного персонажа к другому. И несмотря на то, что автор, воспроизводя в романе поток сознания, который, на первый взгляд, не имеет никакой структуры, передает мысли во всей их беспорядочности и суете, повествование романа имеет четкую организацию; именно ее мы и попытаемся описать, рассмотрев следующий контекст.
Кларисса Дэллоуэй выходит из дому, чтобы купить цветы - у нее сегодня гости. Свежесть июньского утра наводит ее на воспоминания о прошлом: чистый воздух, цветы, Питер Уолш. Ассоциации рождаются сами собой, память словно независимая субстанция наталкивает Клариссу на определенные мысли, она словно видит себя со стороны и реагирует на то, что видит: "...looking at the flowers, at the trees with the smoke winding off them and the rooks rising, falling; standing and looking until Peter Walsh said, "Musing among the vegetables?" - was that it? - "I prefer men to cauliflowers" - was that it? He must have said it at breakfast one morning when she had gone out on to the terrace - Peter Walsh. He would be back from India one of these days, June or July, she forgot which, for his letters were awfully dull; it was his sayings one remembered; his eyes, his pocket knife, his smile, his grumpiness and, when millions of things have utterly vanished - how strange it was! - a few sayings like this about cabbages."( «Миссис Дэллоуэй», 1984, с.ЗЗ) Повтор окончания -ing создает впечатление одновременности прошлого и настоящего; на уровне лексического повтора слова (flowers) осуществляется связь между двумя временными планами, достигается ритмическое единство текста. Фразы несобственно-прямой речи (- was that it?, - was that it?, - how strange it was!) позволяют автору на фоне повествования от 3-го лица создать полифоническое единство рассказчиков и акцентировать непроизвольный поток мыслей Клариссы. Главная героиня словно отслеживает правильность своих воспоминаний, комментируя их и стараясь придать им большую точность. Обращение к прошлому подчеркивается формами he must have said it, when she had gone out on to the terrace, параллельно фиксируется оценка, мнение Клариссы о Питере Уолше: his letters were awfully dull it was his sayings one remembered, his grumpiness.
Похожие диссертации на Нарративная структура англоязычного художественного дискурса
