Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Лингвистическое понятие контраста 9
1.1. Теоретические предпосылки и определение предмета исследования 9
1.2. Отражение текстового контраста на разных сегментных уровнях языка 18
1.3. Основные подходы к классификации контраста 27
1.4. Роль контекста в изучении семантики контраста 39
Глава II. Структурные, семантические и композиционные типы контраста 45
2.1 .Структурные типы контраста 45
2.1.1. Контраст в рамках типов номинации 45
2.2. Семантические типы контраста 53
2.3. Композиционные типы контраста 74
2.3.1. Контраст в композиции художественного текста 71
2.4. Контраст в стилистической конвергенции 85
2.4.1. Понятие конвергенции в лингвистике 85
2.4.2. Классификация стилистической конвергенции 86
2.4.3. Реализация контраста в стилистических конвергенциях 88
Глава III. Контраст как средство раскрытия художественного замысла 99
3.1. Основные компоненты литературной коммуникации 99
3.2. Текстовые характеристики литературно-художественного текста и особенности жанра короткого рассказа 103
3.3. Многоконтрастность художественного представления объекта в художественном произведении 118
3.4. Контраст в композиционно-речевых типах описания, повествования, рассуждения 133
Заключение 154
Библиография 160
- Основные подходы к классификации контраста
- Контраст в композиции художественного текста
- Реализация контраста в стилистических конвергенциях
- Текстовые характеристики литературно-художественного текста и особенности жанра короткого рассказа
Введение к работе
Текст всегда интересовал учёных как сложное единство, структурно-смысловая целостность, как результат взаимодействия многих систем [Ковтунова 1979,Галы1ерин 1981, Купина 1983]. За последние годы текст подвергался многоаспектным исследованиям, затрагивающим проблемы текстовых единиц, структурно-смысловых принципов организации текста.
Контраст как принцип организации художественного текста рассматривается в работах Н.А. Купиной, В.В. Одинцова, Н.К. Соколовой, Н.С. Болотновой. Исследователи представляют контраст как противопоставление предметов и явлений, выраженное системой разнообразных изобразительно-выразительных средств.
Контраст рассматривается как разновидность оппозиции [Трубецкой 2000, Лот.ман 1970, Якобсон 1987], как композиционно-стилистический принцип развёртывания речи [Одинцов 1980], как один из принципов «выдвижения» [Арнольд 1990,1999, Постоловская 1981, Седых 1997], как принцип организации поэтического текста [Станиславская 2001].
Данное исследование представляет собой комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления в макросистеме целого текста англоязычного короткого рассказа.
Актуальность исследования обусловлена тем, что впервые контраст получает многоаспектную характеристику как коренной принцип художественно-литературного отображения событий и изучается в художественном тексте с позиций диктемной теории текстообразования.
В рамках диктемной теории, текст рассматривается как последовательность диктем - тематизирующих единиц текста. Именно через диктему реализуются основные текстовые категории, осуществляется
действие текстовой пресуппозиции, обеспечивается раскрытие всех импликативно передаваемых смыслов сообщений.
Теоретической базой исследования являются положения парадигматического синтаксиса и теория диктемной структуры текста, выдвинутые профессором М.Я Блохом, положения стилистики декодирования И.В. Арнольд, положения лингвостилистики, психолингвистики и прагмалингвистики.
Исходная гипотеза заключается в том, что контраст следует рассматривать как семантико-функциональную основу художественного текста.
Целью настоящей работы является разработка и описание структурной, семантической и композиционной типологии контраста, а также изучение контраста с позиций диктемной теории текстообразования.
Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:
проанализировать природу явления контраста;
выявить способы выражения контраста на разных уровнях языка в свете учения о диктеме;
охарактеризовать структурно-семантические и композиционные типы контраста; определить соотносительную художественную силу воздействия контраста на слушателя/ читателя;
описать реализацию контраста в стилистической конвергенции;
рассмотреть контраст в композиционно-речевых формах описания, повествования, рассуждения.
Методика исследовании включает сплошную выборку, структурно-семантический анализ и семантико-контекстологический анализ.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые на материале англоязычного короткого рассказа проводится многоаспектный анализ явления контраста; предпринята попытка разработки типологии
контраста, в свете диктемной теории строения текста контраст показан как коренной принцип художественно-литературного отображения событий.
Теоретическое значение исследования заключается в выявлении комплексной сущности контраста, в раскрытии особенностей структурных, семантических и композиционных типов контраста, в установлении роли контраста в реализации замысла художественного произведения.
Практическое значение работы заключается в возможности использования её материалов и выводов в соответствующих разделах учебных курсов по английскому языку: при чтении лекций по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации текста.
Материалом исследования послужили рассказы британских и американских авторов 18-20 вв. Фактический материал, собиравшийся методом сплошной выборки, составляет более 500 примеров из 111 рассказов общим объёмом 12000 страниц.
На защиту выносятся следующие положения:
Контраст - это выразительное противопоставление, которое реализуется через соположение представлений, отличающихся противоположностью их признаков. Посредством контраста в относительно законченном высказывании автор может осуществлять сильное художественное воздействие на читателя в соответствии со своим замыслом.
Контраст реализуется на всех уровнях языковой системы и характеризуется по трём существенным направлениям: 1) контраст в рамках типов номинации; 2) контраст в стилистических приёмах; 3) контраст в композиционном строе художественного текста.
Конструкции выразительного противопоставления представлены структурными, семантическими и композиционными типами, которые реализуются диктемным строем текста и в своей совокупности
обеспечивают создание и существование художественного произведения катс тематически завершённого целого.
- Многоконтрастность художественного представления объекта обусловлена многоаспектной природой контраста, участием различных структурно-семантических типов контраста в создании образности в художественном произведении, а также контрастом в диктемных формах повествования, описания и рассуждения.
Контраст является семантико-функциональной основой художественного текста, коренным принципом выразительности художественного творчества вообще.
Структура диссертации.
Диссертация общим объёмом 175 страниц состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и списка цитируемых источников исследования.
Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность и научная новизна, выдвигаются цель и задачи исследования, обосновывается теоретическая значимость и возможность практического использования результатов исследования. В данной части диссертации также сформулированы основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава раскрывает теоретические основы исследования, даёг описание логико-философской основы контраста и его многоаспектного характера, рассматривает антитезу как частный случай контраста, освещает основные подходы к классификации контраста. Здесь же рассматривается реализация контраста на разных уровнях языка в свете теории диктемного строя текста.
Во второй главе описывается типология конструкций выразительного противопоставления в тексте, обосновывается вычленение каждого типа с точки зрения достижения соответствующего художественного эффекта. Кроме того, рассматривается стилистическая конвергенция, включающая
контраст, как средство осуществления максимального художественного воздействия в пределах диктемы.
Третья глава посвящена анализу текстовых категорий, реализация которых в художественно-литературном тексте обеспечивает эстетическую выразительность произведения. В данной главе раскрывается многоконтрастность художественного представления объекта в произведении. В этой части работы реализация контраста рассматривается в рамках абзаца, в рамках более широкого фрагмента текста и в пределах целого текста.
Каждая глава завершается краткими выводами.
В заключении излагаются итоги исследования, формулируются общие выводы.
Библиография содержит список использованных работ отечественных и зарубежных учёных по проблемам, рассматриваемым в работе, а также список источников исследования - произведений англоязычной художественной литературы.
Основные подходы к классификации контраста
Контраст реализуется на всех уровнях языковой системы и характеризуется нами по трём существенным аспектам. Выделяем: I. контраст в рамках типов номинации; 2. контраст в стилистических приёмах; 3. контраст в композиции художественного текста.
Классификация контраста по типу номинации определяется лексико-грамматической принадлежностью выражающих ею слов; таким образом, выделяются субстантивный, глагольный, адъективный, адвербиальный типы контраста. На данное разбиение накладывается актуальное членение предложения, в котором различается тема сообщения и рема сообщения. Актуальное членение, как таковое, всегда основано на какого-то рода противопоставлении или контрапозиции, которое в обиходной речи остаётся имплицитным [27,С. 240].
Мы считаем, что диктемное членение текста особым образом связано с актуальным членением предложения. Носитель нового - рема в тексте выполняет двойную функцию. Внутри предложения она соединяет исходную и новую коммуникативно-значимую информацию в акте общения, за рамками предложения доминирующие ремы предложений вступают между собой в смысловое взаимодействие и образуют «рематические доминанты» определённых семантических типов (Г.А.Золотова), которые указывают на семантическую общность единств и активно участвуют в тематическом членении текста.
В этой связи, большой интерес представляет исследование В.Р.ІДербик, в котором автор определяет семантические типы диктем, рассматривает ремо-доминантную структуру диктемных ірупп определённых семантических типов, а также рассматривает коммуникативную (ремо-доминантную) структуру текста короткого рассказа как законченного произведения. В процессе исследования, автор констатирует, что рематическая доминанта (РД) текстового фрагмента в соответствии с ремой (организатором смысла на уровне предложения) несёт ключевую информацию на уровне текста и является существенным фактором в структурировании текстовых отрезков больших, чем предложение. Она формирует смысловые ядра, аккумулирующие основные моменты развёртывающегося содержания, что позволяет автору вслед ча М.А.К.Халлидеем, рассматривать актуальное членение как организующий, строевой аспект содержания как текстовых единиц, так и текста в целом.
В ходе анализа текста на диктемном уровне, автор приходит к выводу, что рематическая доминанта определённого семантического типа актуализирует тот или иной тип диктемы, поскольку передаёт смысловое ядро (микротему) единства. «Если диктема равна отдельному предложению, то её актуализация идёт по коммуникативно-семантическому типу доминирующей ремы. Последняя, выделяется логическим ударением, которое является главным показателем смыслового или рематического ядра предложения» [161, С.5].
Анализируя текстовой материал с точки зрения ремо-доминантной структуры диктем и диктемных групп в текстах английских коротких рассказов, В.Р.Щербик приходит к выводу, что отношения тематических (топикальных) элементов в тексте можно представить следующей схемой: диктема - диктемная группа - текст. Диктема и текст являются крайними полюсами в этой цепи. «Будучи делимыми на диктемы, диктемные группы в то же время представляют собой речевые образования, комбинации которых конституируют текст как законченное произведение» [161, С. 15].
В зависимости от типов составляющих их диктем и диктемных групп, автор предлагает разделить тексты короткого рассказа на два типа: диктемно-однотипные, образованные диктемной группой одного ремо-доминантного типа, и диктемно-многотипные (разнотипные), состоящие из нескольких разнотипных диктемных групп. Причём, последние, в силу своей информативной значимости в реализации коммуникативного задания текста в свою очередь делятся на главные, несущие основную информативную нагрузку в тексте, и дополнительные, функция которых состоит в том, чтобы уточнять содержание главных. «В тексте короткого рассказа диктемные группы распологаются в определённой логической последовательности и в большинстве случаев вступают в отношения проспективной направленности с точки зрения положения дополнительных групп по отношению к главной. Дополнительные группы характеризуются устремлённостью к главной, наиболее информативно-нагруженной группе, которая, как правило, находится в постпозиции к ним» [161, С. 15-16].
Контраст в композиции художественного текста
Художественный текст - это сложно построенный смысл. Элементы текста организованы по определённой схеме, охватывающей в равной степени как содержательные, так и формальные его элементы. Таким образом, мы говорим о композиции художественного произведения, компоненты которой могут вступать в отношения противопоставленности, образуя различные типы композиционного контраста.
Рассмотрение контраста в композиционной структуре художественного текста предполагает обращение к некоторым понятиям теории текста. Теория текста родилась на пересечении текстологии, лингвистики текста, поэтики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики, однако, несмотря на обилие междисциплинарных пересечений, она по праву обладает собственным онтологическим статусом. Основным её объектом является вербальный текст.
Исследования по теории текста обычно направлены на два основных свойства текста - связность и цельность. Текст рассматривается как сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство, а основными признаками структуры являются цельность и связность, которые в свою очередь определяются двумя взаимообусловленными понятиями: композицией и стилем [Гальперин, 1981]. Как отмечает В.В. Одинцов «композиция это организация элементов текста по определённой схеме.
Причём эта организация охватывает в равной степени как содержательные, так и формальные элементы текста [Одинцов, 1982]. Непосредственное наблюдение над текстами художественными, позволяет выделить такие категории художественного текста, которые конституируют его как определённую стилистическую систему, и могут быть единицами стилистического анализа художественного текста. Это категория «образа автора» и категория подтекста. Эти категории, как и любые категории знакового уровня, двумерны, т. е. находят своё выражение, как в плане содержания, так и в плане выражения словесной ткани художественного текста [Москальская, 1981].
«Образ автора» это субъект повествования, который сам творит действительность произведения, это намеренно избранная писателем позиция, находясь на которой он получает наилучшие возможности для воплощения идейного замысла своего произведения, это определённая точка зрения, создающая единство самобытного нравственного отношения писателя к предмету. «Образ автора» объединяет все элементы смысла стиля художественного произведения в текстовое целое. «Образом автора» определяется слог, манера речи, отбор лексики, сама структура повествования, и даже более того, - способы характеристики действующих лиц, изображения пейзажа и т. д. Иными словами образ события - сюжет и образы героев являются порождением «образа автора». Поэтому «образ автора» является «цементирующей силой, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, внутренним стержнем вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения [В. В. Виноградов, І97І]. «Образ автора», определяя всю композицию художественного текста, «дирижируя» употребление конкретных языковых средств, способствует стилистической связности текста. Если «связность - это взаимозависимость элементов текста, прослеживающаяся на различных уровнях его соотнесённости с системой языка, т. е. можно говорить о фонетической, морфологической, синтаксической, семантической, стилистической связности текста», то выделение стилистического уровня в структуре текста и соответственно стилистического вида связности вполне оправдано, если рассматривать текст в семантическом плане. Как известно, структура текста организуется по горизонтальной и вертикальной оси, причём значимость этих осей различна для текстов с разными коммуникативными характеристиками. В прозаических художественных текстах существенно увеличивается значимость вертикальной оси, что уже ясно на примере категории «образа автора». Но ещё более наглядно это проявляется в категории подтекста.
Если подтекст это имплицитное содержание любого художественного произведения, более или менее глубокое, более или менее ярко выраженное, то он является обязательным компонентом структурно-семантической организации художественного теста, компонентом структуры содержания, которая заключена в структуре выражения [Виноградов, 1971]. Многие исследователи подчёркивают лингвистическую природу подтекста, которая способствует его адекватной декодировке. Так, рассматривая подтекст как дистанцированный семантический повтор с ситуацией - основной и ситуацией повтором, Т. И. Сильман говорит: « Расшифровка читателем или слушателем глубинного значения отрезка текста в точке «В» не может быть, следовательно, совершенно субъективной, так как она заранее задана значением точки «А» и всем дальнейшим развитием произведения, являясь как бы их функцией» [123].
Композиционный характер подтекста, его текстообразующая способность на уровне вертикальной семантико-стилистической связности проявляется в механизме его возникновения. Подтекст может проявляться в результате ассоциативной переклички или контактно расположенных микротекстов, под которыми понимается более или менее завершённое речевое образование, функционально, семантически и структурно, - эпизод, сцена, диалог, высказывание. Художественный текст, художественное литературное произведение, оказывается пронизанным многочисленными связями прогрессивного и регрессивного характера - благодаря перспективно и ретроспективно направленному и локализованному подтексту. Если ретроспективно направленный подтекст подготовлен предварительным знанием предшествующих событий, то при перспективно направленном подтексте прочитанное приобретает новую окраску или иной смысл при получении новой информации; локализованный подтекст реализуется в одном микротексте. Правомерно говорить и о тематическом поле подтекста: повторяясь и взаимодействуя, компонент текста с какой-либо общей семой, образуя семантические изотопные цепочки, переплетающиеся и перекликающиеся с другими подобными цепочками с тематически родственной или ассоциативно связанной семой, могут образовывать тематическое поле подтекста, которое позволяет почувствовать, воспринять, прочесть, прежде всего, общий подтекст художественного текста, т.е. его основную мысль, идею, его эмоциональную тональность, так как правомочно различать подтексты общий (доминирующий), «привязанный» к определённому образу, персонажу произведения, и локальный - контекстуальный смысл отдельных реплик, высказываний, ситуаций. Если исходить из положения, что художественный текст антроноцентричен, т. е. предметом изображения в нём является человек и ситуация, связанная с ним, то тематическое поле общего подтекста будут создавать не названия реалий быга и жизни, а, прежде всего понятия, определяющие, характеризующие духовную жизнь героев и некоторые другие, тематически или ассоциативно с ним соотнесённые.
Реализация контраста в стилистических конвергенциях
Так, по принадлежности СП к разным языковым уровням выделяем фонетическую, лексическую, синтаксическую конвергенцию и их
комбинации. При определении указанных типов конвергенции стилистических приёмов следует выявить доминанту конвергенции. Обычно доминирующее положение занимают СП какого-либо одного уровня, тем не менее нередки случаи, когда доминирующую позицию занимают СП относящиеся к разным уровням.
Согласно второму параметру выделяем бинарную и многокомпонентную конвергенцию. Компонентами этих двух типов конвергенции являются СП разных уровней. Следует отметить, что стилистический эффект многокомпонентных КСП несравненно выше воздействия, производимого КСП бинарного типа.
По характеру расположения или по соотносительному месту компонентов мы различаем контактную и дистантную конвергенции. Однако следует уточнить, что дистантно компоненты могут располагаться как внутри предложения, так и в пределах диктемы.
Контрасту принадлежит конституирующая роль в образовании конвергенции. Посредством контраста автор осуществляет сильное художественное воздействие на слушателя, апеллируя к его чувственной сфере. Контраст находит свое выражение только в относительно законченном высказывании, сама направленность которого на слушателя, на возбуждение его воображения, определенного рода переживаний помогает осуществить художественное воздействие в том ключе, который формулирует автор. Интенция автора заставить слушающего реагировать в нужном ему ключе может быть реализована при совмещении и взаимодействии нескольких стилистических приемов в определенном месте текста, выполняющих общую стилистическую функцию. Общей (постоянной) стилистической функцией конвергенции стилистических приёмов является «функция выразительности» [Сковородников, 1981], го есть стилистической отмеченности, выделенности, благодаря которым конвергенция приёмов привлекает и удерживает внимание слушающего/ читающего на протяжении того или иного отрезка речи/ текста. Из этого следует, что взаимодействие пучка стилистических приемов в определенном месте текста усиливает контрастное противопоставление и «работает на создание общего эффекта, единого смысла, целого речевого образа, который всегда индивидуален и не воспроизводим »[91, с. 8].
Таким образом, понятие «контраст» и «стилистическая конверіенция» тесно взаимосвязаны и как отмечает Риффатер «являются критериями стилистического анализа, с помощью которых определяется наличие стилистического явления и отличительные особенности стиля» [115, С. 70-71].
Контраст в художественном тексте может концентрироваться на определенном участке текста в виде комбинации языковых средств и конвергенции стилистических приемов. Наибольшего эмоционального воздействия контраст достигает в синтаксических стилистических приемах -фигурах речи. Как пишет И. В. Арнольд, они «повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений» [10, С. 53]. Взаимодействие фигур речи на определенном отрезке текста позволяет передать кроме информации об эмоциональном состоянии персонажей, также и информацию субъективно-авторской модальности. Приведем пример из рассказа Дэвида Лоренса «Властная женщина»:
е. g. «She must have an automobile, she would have an automobile, to be driven this hundred or hundred and fifty miles that remained. Yes, she would have an automobile. But she had got out at a station where, at least that afternoon, there was no automobile» (Lawrence, The Princess and Other Stories, p.p. 22-23),
Данная диктема представляет синтаксическую, многокомпонентную конвергенцию, элементы которой расположены контактно.
В приведенном примере несобственно-прямой речи конвергенция выражена параллельными конструкциями, повтором, нарастанием. Автор прибегает к их использованию, чтобы показать, насколько велико желание героини ускорить встречу с мужем, и в тоже время, как она своим нетерпением отдаляет ее. Таким образом, в данной конвергенции реализуется контраст между желаниями и действиями героини.
Текстовые характеристики литературно-художественного текста и особенности жанра короткого рассказа
Несомненно, текст представляет собой сложное целое, созданное по определённым законам. В трудах таких учёных как И. Р. Гальперин, О. И. Москальская, Е. В. Сидоров, А. И. Новиков, 3. Я. Тураева, И. Я. Чернухина и др., описываются типологические признаки текста, которые авторы называют текстовыми категориями.
Категория - это понятие, в котором «отображены наиболее общие и существенные свойства, признаки, связи и отношения предметов, явлений объективного мира» [76, С. 143]. Текстовая категория - это такой признак, который свойственен всем текстам и без которого не может существовать ни один текст, т. е. это типологический признак. В свою очередь, текст может рассматриваться как совокупность определённым образом соотнесённых текстовых категорий [Ванников, 1984].
Важное значение имеет тот факт, что текст моделируется не одной категорией, а их совокупностью. «Категория текста рассматривается в качестве одного из взаимосвязанных существенных признаков его коммуникативно целесообразной системности» [122,С. 431]. Целый текст -коммуникативная система, текстовая категория - одна из коммуникативных линий этой системы, материализованная языковыми средствами.
Следующим важным обстоятельством является положение о том, что любая текстовая категория выделяется на функционально-семантическом основании, представляя собой «универсальный смысл» текста [Чернухина, 1987]. Каждой из них свойственно единое идеальное содержание и определённая лингвистическая манифестация, не связанная жёстко с уровнями языковой системы.
Понятие текстовой категории в своей основе восходит к понятию функционально-семантической категории (ФСК), определённому первоначально в сфере функциональной грамматики. «Функционально-семантическими, - пишет А. В. Бондаренко, - мы называем категории, у которых план содержания образуют понятия, аналогичные понятиям, выражаемым категориями грамматическими, а план выражения представлен языковыми средствами, относящимися к разным уровням языка (имеются в виду средства морфологические, синтаксические, словообразовательные, лексические, различные комбинации средств контекста). Критерием выделения категорий является общность семантической функции взаимодействующих языковых элементов» [35, С. 5-6]. Равным образом к понятию текстовой категории применимо истолкование структуры ФСК как полевой структуры, компонентами которой выступают ядро и периферия, а внутренне строение создаётся взаимодействующими и пересекающимися микрополями [Бондаренко, 1976; Щур, 1974].
С учётом вышеизложенных обстоятельств, в работе Т. В. Матвеевой, выдвигается положение о том, что любая текстовая категория характеризуется функционально-стилевыми модификациями [91, С. 16].
Основанием выделения рабочих текстовых категорий, помимо их логико-понятийного единства и общей текстовой функции, является однотипная лингвистическая манифестация. Учитывается также характер языковых средств, с помощью которых манифестируется категория, и их. организация в тексте. В зависимости от характера языкового выражения, автор разделяет текстовые категории на три разновидности: линейные, полевые и объёмные. Линейная категория представляет собой в тексте цепь языковых единиц единой функционально-семантической предназначенности. Каждая из последующих единиц этой цепи имеет непосредственную семантическую связь с предыдущей или предыдущими единицами. Это ряд языковых единиц, организованных в тексте по принципу последовательности. Примером линейной категории может служить тематическая цепочка (ряд номинаций одного и того же предмета мысли), цепочка хода мысли (логического членения текста). Сюда же автор считает возможным отнести выделенную Гальпериным текстовую категорию проспекции / ретроспекции. Полевые категории являются основной разновидностью текстовых категорий. В плане выражения полевая категория представляет собой совокупность единиц различных уровней, объединённых по определению поля, общностью семантики и текстовой функцией, а также способом организации языковых составляющих. Полевая категория «рассеяна» в тексте, предполагает параллельные способы языкового выражения определённой семантики. Ядро и периферия полевой категории определяются в зависимости от текстовой значимости определённых языковых единиц в выполнении коммуникативного задания. Текстовая значимость определяется на основании частотных показателей употребления единицы в тексте и с учётом расположения этой единицы в содержательно и структурно весомых фрагментах текста.
К полевым категориям текста можно отнести большинство текстовых категорий, описанных исследователями. Это такие категории, как тематическая определённость, тональность (субъективная модальность, эмоционально-экспрессивное поле), оцепочность, темпоральность (поле времени), локальность (текстовое поле пространства), акцентность, субъектная организация (субъектность, авторизация) и др.
Объемные категории составляют третий тип категорий текста. Их языковое выражение носит текстовой характер, как и целый текст, и характеризуется многомерной организацией, в частности наличием и действием линейных и полевых структур. Выделяются эти категории на содержательно-структурных основаниях и подобны целому тексту во всём, кроме законченности, исчерпанности авторского замысла. Данным единицам в литературе были предложены термины «объёмно-прагматическая часть», «фрагмент» [Гшіьперин, 1981], «речевая форма» [Гришина, 1982]. Матвеева использует более компактный термин «блок» Матвеева, 1990]. К объёмным категориям относятся: функционально-смысловое членение текста (выражается в таких блоках, как описание, повествование, рассуждение, определение); речевое структурирование текста (блоки: авторская речь, прямая речь, несобственно-прямая речь); композиция (блоки: заголовок, зачин, интродукция, концовка).Объёмные категории - это категории структурного характера. В содержательном плане они моделируются за счёт полевых и линейных категорий.
Автор подчёркивает, что отбор текстовых категорий в его работе продиктован намерением определить такой состав категорий, который отражал бы триаду коммуникативных составляющих текста (адресант -предмет речи - адресат). Проводя своё исследование в русле лигвостилистики, Матвеева окончательно определяет набор единиц анализа, включающий в себя семь текстовых категорий: тематическая цепочка текста, цепочка хода мысли, тональность текста, оценочность текста, темпоральность текста, локальность текста, композиция текста.
Взяв за основу данные категории, рассмотрим, как они реализуются в литературно-художественном тексте.
Тематическая цепочка текста
Тема, наряду с авторским замыслом, - существенный и Егеобходимый признак текста. Это экстралингвистический фактор, входящий в ядро текста и в значительной степени определяющий его структуру (Мете и др., 1981). Другое важное замечание относится к тесной связи темы и замысла. «Тема -это свёрнутое содержание, которое сопоставимо с замыслом»! 104, С. 23], следовательно, через понятие темы осмысливается связь текста с отражаемой действительностью и с его автором.
