Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэма как особый вид художественного текста .
1.1 Виды текстов 12
1.2. Основные направления в исследовании текста 21
1.3. Поэзия в её отношении к прозе и драматургии 25
1.4. Авторский ракурс как цементирующая основа создания художественного текста 28
Выводы к главе 1 33
Глава II. Об отличительных признаках поэтического творчества В. Шекспира
2.1 .Поэма и сонет как произведения стихотворного жанра 36
2.2. Сопоставление поэмы и сонетов В. Шекспира 40
2.3.Общая характеристика поэм В. Шекспира 51
Выводы к главе II 61
Глава III. Сюжетный макет поэмы «Венера и Адонис».
3.1. К вопросу о содержательной стороне поэмы «Венера и Адонис» 63
3.2. Семантическая наполняемость авторского ракурса 72
3.3. Сюжет поэмы как выражение авторского ракурса 78
Выводы к главе III 84
Глава IV. Кодовая организация сюжета поэмы «Венера и Адонис» на глубинном уровне
4.1.0 соотношении исходных семантических полей поэмы 86
4.2. О строении первого микрополя поэмы «Венера и Адонис» 92
4.3. Об особенностях инварианта и варианта в поэме «Венера и Адонис»...101
4.4. Соотношение инвариантов внутри микротематических полей 105
4.5. Соотношение семантических полей внутри тематического поля 116
4.6.Третье тематическое поле поэмы «Венера и Адонис» 117
4.7.0 семантических вариантах четвертого тематического поля 124
4.8.0 семантических вариантах пятого тематического поля 129
4.9.Тематическое поле, завершающее сюжет поэмы «Венера и Адонис» 136
Выводы к главе IV 143
Заключение 145
Список литературы 149
- Авторский ракурс как цементирующая основа создания художественного текста
- Сопоставление поэмы и сонетов В. Шекспира
- Сюжет поэмы как выражение авторского ракурса
- Соотношение семантических полей внутри тематического поля
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена изучению кодовых единиц организации текста на двух его уровнях: глубинном и поверхностном.
Актуальность исследования определяется все возрастающим интересом современной науки к проблемам текстологии, в которую помимо непосредственно лингвистики широко вовлекается и психолингвистика, и социолингвистика, и литературоведение, где изучение компонентов текста признается первоочередным.
Данное исследование вписывается в эту актуальную для лингвистики область знания, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение структурно-семантических единиц на глубинном уровне и процесс их декодирования на поверхностном уровне.
Как известно, проблемы структурно-семантической организации текста, рассматривались в трудах таких выдающихся ученых как Л.И. Борисова, В.Т.Гак, И.Р.Гальперин, Ю.Д.Дешериев, Г.А.Зотова, И.Г.Кошевая, В.А.Кухаренко, Л.Л.Нелюбин, Г.Я.Солганик, З.Я.Тураева, Л.Г.Фридман, Е.Г.Челкова.
В основе данного исследования лежит концепция, разработанная проф. И.Г.Кошевой и рассмотренная представителями её школы в многочисленных кандидатских и докторских диссертациях (см. работы Е.В.Алексеевой, И.А.Бабкиной, А.И.Герасименко, Д.В.Драгайцева, Н.Ф.Жучковой, Е.Ю.Луговской, Н.В.Родиной, Л.К.Свиридовой, А.С.Шелеповой, Д.А.Шигонова, Е.В. Щебетенко и др.).
Согласно данной концепции текст на глубинном уровне представляет собой систему кодово расширяющихся единиц, служащих для создания авторского ракурса как линейно-плоскостного выражения фабульной идеи в психолого-мировоззренческой интерпретации автора. Поверхностный уровень декодирует авторский ракурс с помощью сюжетной перспективы, которая получает не одномерно-плоскостной, а многомерно расширяющийся ломанно-
прерывистый характер, связывающий каждую единицу глубинного уровня с выражающим её компонентом поверхностного уровня [119]
Предлагаемая диссертация вписывается в эту актуальную сферу исследования, поскольку представляет собой попытку рассмотреть соотношение кодирующих и декодирующих единиц на анализе такого текста большого поэтического жанра, каким является поэма.
До настоящего времени двухуровневое соотношение в тексте поэм ещё не подвергалось тщательному анализу, оставаясь тем «белым пятном» в области текстологии, без которого, на наш взгляд, невозможно описание классификационных признаков художественного текста как особого вида коммуникации.
Объектом исследования являются тексты поэм как произведений большого поэтического жанра, взятые в оппозиции к таким текстам малого поэтического жанра, как сонеты, поскольку поэма, отвечая общей характеристике художественного произведения, имеет ряд отличительных черт в своем композиционном построении и семантическом наполнении.
Предметом исследования выступает поэма В.Шекспира «Венера и Адонис», которая до настоящего времени не была изучена в текстологическом плане с точки зрения составляющих её кодирующих и декодирующих единиц, которые определяют её авторский ракурс и входят с сюжетную перспективу.
Цель исследования заключается в том, чтобы определить лингвистический принцип построения авторского ракурса поэмы В.Шекспира «Венера и Адонис» на глубинном уровне и выявить те закодированные, а потому скрытые от глаз читателя семантические конституенты текста, которые, с одной стороны, лежат в основе такого построения, а с другой стороны, проявляются только на поверхностном уровне.
Задачи исследования: Из данной цели вытекают две взаимосвязанные задачи - доказать, что:
текст поэмы как произведения большого поэтического жанра имеет свою собственную, только ему присущую архитектонику внутреннего понятийного кодирования и внешнего речевого декодирования,
авторский ракурс в тексте поэмы сохраняет свою трехаспектную сущность (значение, структура, мировоззрение) как на глубинном, так и на поверхностном уровнях.
На защиту выносятся следующие положения:
Логический стержень, в свете которого рассмотрен авторский ракурс, не только пронизывает компоненты, образующие авторский ракурс, но как бы завязывает их в единый смысловой узел, соединяя начальное тематическое поле с завершающим.
Авторский ракурс как лингвистическое явление двухуровневого порядка наряду с сюжетным моделированием включает в себя ещё и мировоззренческий аспект, и психологическое воздействие на читателя, в связи с чем декодирующие его речевые структуры поверхностного уровня носят системно расширяющийся характер.
Инвариант в тексте поэмы как кодовая единица его глубинного уровня существенно отличается от инвариантов в тексте произведений малого поэтического жанра, в связи с чем расширение кодовых единиц авторского ракурса поэмы имеет принципиально иную направленность.
Гипотезой исследования явилась идея о том, что текст поэмы, в силу его отнесенности к рифмованной структуре большого поэтического жанра, должен включать в себя ряд отличительных признаков, лежащих в основе его формирования уже на глубинном уровне при создании инвариантов, и отличающих его на поверхностном уровне при формировании речевых ситуаций макротематического и контекстологического планов, отсутствующих в произведениях малого поэтического жанра.
Научная новизна исследования:
Основывая свое исследование теоретически на концепции проф. И.Г.Кошевой, мы позволили себе приблизить рассматриваемую ею
текстообразующую систему языковых средств к анализу поэм, выбрав из всего объема предлагаемых средств лишь следующие:
содержательные, выявляющие авторский ракурс;
семантические, представленные через кодовый уровень;
композиционные, выводящие инвариант на поверхностный уровень через раскрывающую его систему эмоционально окрашенных вариантов;
структурные, формирующие стихотворно оформленные строфы в поэме;
семиотические, создающие текст - поэму как закрытую знаковую систему, составляющую законченное смысловое произведение.
При таком приближении рассмотрения:
I. Впервые были разработаны классификационные признаки, характеризующие текст поэмы, на основании которых было доказано, что к поэмам относятся не все поэтические произведения В.Шекспира, которые объединены под общим названием «поэмы», а лишь строго определенные.
П. Впервые текст поэмы рассмотрен в соотношении двух составляющих его уровней.
III. Впервые обнаружено, что на глубинном и на поверхностном уровнях
авторскому ракурсу в поэме присущи все три составляющие его аспекта:
передача сюжета произведения;
идеологический взгляд автора, пронизывающий все события данного сюжета;
средства психологического воздействия.
IV. Впервые показано, что сюжет не является ведущим и определяющим
компонентом поэмы, поскольку главное внимание переносится на
мировоззренческий и психологический аспекты, в связи с чем в поэме
используется фабула, заимствованная у Овидия, но поданная в сугубо
авторской интерпретации.
V. Впервые обнаружено, что сюжет, не являясь доминантой поэтического
текста, на глубинном уровне подвергается разложению на составляющие его
части путем такого универсального лингвистического приема, каким оказывается авторский ракурс. Сам же сюжет выступает:
во-первых, как тема, раскрывающая мировоззрение автора;
во-вторых, как фон, определяющий поведение действующих лиц, через посредство которых проявляется эта мировоззренческая платформа;
в-третьих, как средство психологического воздействия на потенциальных читателей, до которых автор стремится донести свое мировоззрение.
Впервые установлено, что в поэме микротемы как начальные смысловые части, составляющие содержательный макет поэмы, представлены оппозиционно через антитезу как средство выражения авторского ракурса. При этом антитеза является отличительной чертой формирования каждой темы, внутри которой микротема представлена своим инвариантом.
Впервые показано, что инвариант поэмы существенно отличается от инварианта текста других художественных жанров, поскольку:
построен на оппозиции;
имеет комплексный характер;
входит в каждую тематическую часть поэмы в единстве своих положительных и отрицательных сторон;
по ходу своего смыслового раскрытия предполагает не только оппозиционное противопоставление, но и нивелировку своих значений, приближающую действие сюжета к его логическому завершению.
VIII. Впервые удалось показать, что оппозиционная дихотомия не
является единственным условием реализации авторского ракурса в тексте, так
как в поэме она уступает место полихотомической оппозиции, где тема и
микротема выступает в виде верхнего и нижнего поэтического яруса сюжета.
IX. Впервые определено, что связь инварианта и варианта в поэме не повторяет полностью тех закономерностей, которые характеризуют эту связь в произведениях малого поэтического жанра (в частности, сонет), так как
микрополе включает в себя инвариант, который декодируется с помощью вариантов, не сосредоточенных лишь в одной части поэмы и не следующих друг за другом в непосредственной близости как катрены сонета. Кроме того, на поверхностном уровне передающие инвариант варианты поэмы представлены, как правило, не отдельными словами-наименованиями, а словосочетаниями, которые нередко составляют законченные предложения.
Впервые описано, что микрополя, будучи связанными единым логическим стержнем и переводящим их в тематическое поле, изменяют характер отношений узкого плана противопоставлений на характер отношений широкого плана, что ведет к образованию смыслового ядра, построенного на принципе количественного увеличения микротематических полей и поглощении оппозиционной сущности инвариантов.
Впервые показано, что тематические поля, объединенные на основе единого для них смыслового ядра, создают макротематическое поле поэмы, где все тематические поля, как компоненты единого авторского ракурса, оказываются связанными в общий для них смысловой узел, который охватывает всю сюжетную фабулу, представляя её через авторский ракурс в психо-лингво-идеологической интерпретации поэта.
Теоретическое значение исследования заключается в обнаружении, описании и систематизации закономерностей, которые присущи именно поэме, выделяя её как особый вид художественного текста не только в силу утвердившегося за ней определения - отнесенности к произведениям большого поэтического жанра, но главное, в силу тех внутренних отличительных признаков, которые свойственны только поэме, начиная с организации на глубинном уровне и, соответственно, выливаясь в её построение на поверхностном уровне.
Практическое значение диссертации заключается в возможности использовать полученные данные в лекционных курсах и семинарских
занятиях по интерпретации текстов, стилистике, типологии, в курсах теоретической грамматики английского языка, лексикологии. Результаты проведенного исследования также могут послужить важным материалом при написании курсовых и дипломных работ.
Методы и приемы анализа - для решения поставленных задач были использованы следующие методы:
лингвистическое описание,
семантико-функциональный анализ,
сравнительный анализ,
метод экстрагирования,
Также был применен прием схематизации полученных результатов для достижения большей наглядности, посредством использования схем, обобщающих таблиц.
Структура диссертации:
Настоящая работа состоит из введения, четырех глав, выводов к каждой главе, заключения и списков использованной литературы на русском и иностранном языках.
Во введении раскрывается актуальность темы исследования, формулируется гипотеза исследования, указываются предмет и объект исследования, его цель и задачи, раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, а также перечисляются методы анализа, использованные в исследовании.
Авторский ракурс как цементирующая основа создания художественного текста
Согласно определению И.Г.Кошевой, авторский ракурс представляет собой схематично закодированный в сознании автора сюжет его будущего произведениями5.С. 141] По своей сути авторский ракурс на глубинном уровне носит линейный глубинно-плоскостной (то есть прямолинейный) характер, благодаря которому содержание художественного текста разворачивается в сознании однозначно. Это значит, что на глубинном уровне драматург, писатель или поэт видит свое будущее творение в последовательно-прямолинейном следовании событий. Это позволяет: во-первых, выразить сюжет в том идеологическом мировоззрении, которое разделяет автор;
во-вторых, продумать его исполнение в той аранжировке действующих лиц и совершаемых ими поступков, которая психологически могла бы воздействовать на читателя или зрителя с целью сделать его своим единомышленником.
В этом плане представление сюжета на глубинном уровне раскрывается в авторском ракурсе не само по себе, а через такое воспроизведение событий, которое определяется нравственной позицией создателя текста.
В связи с этим, как мы видим, сам сюжет произведения выступает явлением вторичным, зависящим от социально-идеологических взглядов автора, а это, в свою очередь, означает, что авторский ракурс представляет собой сложное явление глубинного уровня, кодовый характер которого включает в себя не только содержательную, но и социально-идеологическую трактовку сюжета.
Известно, что одна и та же идея, положенная в основу произведения, может раскрываться по-разному (ср. например, историю доктора Фауста, изложенную разными писателями в Англии и Германии или историю Гамлета, представленную в англо-саксонских хрониках и в одноименной трагедии В.Шекспира).
Исходя из того, что авторский ракурс представляет собой многоаспектный лингвистический комплекс, в основе которого лежит прямой или несобственно прямой диалог с читателем, мы будем рассматривать авторский ракурс как синтез трех аспектов:
1) сюжет произведения, который раскрывается автором в строгой последовательности событий, имея закодированно-прямолинейный характер;
2) мировоззренческую платформу автора, в свете которой подаются события и вписываются персонажи текста;
3) психологическое подключение читателя или зрителя к описываемой автором ситуации.
Таким образом, на глубинном уровне авторский ракурс как кодовое явление схематично может быть представлен следующим образом: Авторский ракурс
- сюжет произведения Ц - идеологическая платформа автора в её прямолинейной плоскости
- психологическая платформа автора в плане подключения будущего читателя.
Глубинный уровень авторского ракурса, раскрывая его как кодовое явление, предполагает такое членение сюжета, в котором он получает свое расширяющееся выражение. Оно начинается с выделения микротемы, в центре которой находится инвариант с раскрывающим его микротематическим полем. Несколько инвариантов, сливаясь вместе, создают кодированную тему с ее смысловым ядром, которое поглощает собой предшествующие ей микротемы. Далее, закодированный сюжет ведет к образованию макротематических объединений, группирующихся вокруг логического стержня. Здесь авторский ракурс проявляет себя наиболее отчетливо, поскольку именно здесь закодированный сюжет находит свое окончательное завершение, так как макротемы уже сложились в единый сюжет закодированного произведения. Следующий этап является переходным от глубинного уровня к поверхностному, где происходит декодирование авторского ракурса и его речевая реализация через стилистическое описание вариантов, представляющих исходный инвариант. На этом этапе имеет место смысловой узел, который связывает все макротемы в едином речевом контексте. Сам же авторский ракурс получает свое воплощение через сюжетную перспективу. Поэтому сюжетная перспектива, являясь выразителем авторского ракурса на поверхностном уровне, появляется на грани глубинного и поверхностных уровней. Можно сказать, что своими корнями сюжетная перспектива уходит в глубинный уровень, а своим речевым проявлением она относится к поверхностному уровню.
Следовательно, на поверхностном уровне, то есть в стадии своего декодирования, авторский ракурс выступает в виде сюжетной перспективы, а это значит, что она должна повторять в речи ту триаду отличительных черт, которые характеризуют авторский ракурс в целом. Иными словами, авторскому ракурсу и на глубинном, и на поверхностном уровне должны быть присущи следующие три аспекта:
1) передача сюжета произведения;
2) идеологический взгляд автора, пронизывающий все события данного сюжета; 3) использование средств психологического воздействия на круг лиц, знакомящихся с предлагаемым художественным текстом.
Но это не значит, что сюжетная перспектива, будучи декодированным выражением авторского ракурса, должна повторять сюжет в той же плоскостной прямолинейности и в том же следовании событий, которые свойственны авторскому ракурсу на глубинном уровне. Совсем нет. Главным для сюжетной перспективы оказывается (как будет показано ниже на анализе фактического материала) донести до читателя через систему декодирующих вариантов сюжет таким образом, чтобы он при сохранении общего сюжета:
1) сохранил социально-мировоззренческую платформу автора;
2) имел максимально сильное воздействие на психику читателя.
Сопоставление поэмы и сонетов В. Шекспира
Исходя из приведенного выше количественного объема первых двух стихотворных произведений В.Шекспира - "Venus and Adonis" и "The Rape of Lucrese" мы убеждены, что в этом отношении, то есть по своему объему - 16 и 24 страницы - они вполне отвечают статусу поэмы как большого поэтического произведения.
Впервые имя В.Шекспира в печати появилось в 1593 году. Через два года выходит поэма В.Шекспира "Венера и Адонис", посвященная графу Саутгемптону.
На следующий год Великий Бард, как называли его современники, опубликовал поэму "Обесчещенная Лукреция", тоже посвященную Саутгемптону. Критики не случайно задавались вопросом, почему же В.Шекспир впервые выступил в печати как поэт, а не как драматург? Ответ на него мы попытались изложить выше, отмечая тот факт, что в период Ренессанса рифмованное произведение воспринималось как высшее искусство и первостепенное значение имело не драмы и не хроники, а стихосложение, именуемое поэтическим искусством и упражнением для ума.
В то время народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах, серьёзной литературой, а, тем более, поэзией не признавалась. Литературная теория считала истинно поэтическими произведениями лишь те стихи, которые писались для утончённых ценителей. В ту эпоху поэтическое творчество имело свою этику, носившую печать известного рода аристократизма. [8]
Полагают, что сам В. Шекспир свою работу для театра якобы считал низшим видом деятельности, и в подтверждение этому приводят его сонет №29:
When in disgrace with Fortune and men s eyes,
I all alone beweep my outcast state
And trouble deaf heaven with my bootless cries
And look upon myself and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featured like him, like him with friends possess d,
Desiring this man s art and that man s scope,
With what I most enjoy contented least;
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state
(Like to the lark at break of day arising
From sullen earth) sings hymns at heaven s gate;
For thy sweet love rememb red such wealth brings
That then I score to change my state with kings. Тем не менее, даже очень внимательное прочтение данного сонета не позволяет нам сделать такой вывод. Не надеясь на свое восприятие содержания данного сонета, мы обратились к его переводам, данным такими известными переводчиками сонетов В.Шекспира как Игн. Ивановским и А.Шаракшанэ. Позволим себе привести их:
Когда, гонимый взглядами людей,
С самой судьбой я чувствую разлад,
И небо глухо к жалобе моей,
И ни себе, ни жизни я не рад.
И жить хотел бы, как живет другой,
Достойной дружбой удивляя свет,
А тот - умом, а этот - красотой,
И только для меня надежды нет.
Тогда гнетет меня досада злая,
Но вспоминаю о тебе - и жизни рад,
И, жаворонком утренним взлетая,
Душа моя поет у райских врат.
На славу и богатства королей
Не променял бы я любви твоей.
Перевод. Игн. Ивановского
Когда, не мил ни людям, ни фортуне, Отверженный, я плачу над собой И к небесам глухим взывая втуне, Мечтая уподобиться собой Счастливцам, что надеждами богаты, Кому даны, на радость их друзьям, Талант, и внешность, и ума палаты, -Забыв о том, чем так богат я сам; Себя жалею, чуть не презирая, Но вспомню о тебе - душа в полет
Стремится от земли к воротам рая
И, будто жаворонок песнь поет.
В твоей любви такая мне награда,
Что мне и царской участи не надо.
Перевод А. Шаракшанэ
Кроме того, нам представляется мало убедительным, чтобы В.Шекспир с его тонким чувством поэтического творчества не понимал разницы между поэмой, сонетом и стихотворением. Бесспорно, все они относятся к поэтическим рифмованным произведениям, но это, пожалуй, единственное, что объединяет их в один литературный вид.
Для большей убедительности позволим себе остановиться на отличительных особенностях сонета, поскольку по единодушному мнению критиков, В.Шекспир был гением их создания.
Для сравнения поэмы с сонетом следует сказать несколько слов об истории сонета и о его сущности.
Начнем с определения: «самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, - на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов - все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы». [77.С. 117]
Что же касается самого происхождения сонета как литературного жанра, то оно вызывает немало споров. Существует гипотеза, что сонет первоначально равнялся одной фольклорной строфе в провансальской лирике и в таком объеме входил составной частью в кансону трубадуров. Родиной сонета обычно называют Италию, а точнее - Сицилию. Первое авторство сонета связывают с именем Джакомо да Лентино (первая половина XII века) -поэта и нотариуса, жившего при дворе Фридриха И. [32] Хотя установить точно дату появления первого сонета практически невозможно - сонет активно мигрировал по странам Европы.
Полагают, что первоначально сонет возник как выразитель любовной лирики под влиянием куртуазной поэзии, восходящей к греческим и латинским источникам.
Ещё в XIV веке Петрарка воспел Лауру в 317 сонетах, которые навсегда стали образцом для поэтов разных стран.
В XVI веке сонет покидает пределы Италии и появляется в Португалии, Франции, Англии, затем Германии и России, где завоевывает все более широкое литературное пространство. Однако к XVIII веке сонет несколько теряет свою популярность, хотя к началу XIX века сонет снова начинает звучать в странах Европы благодаря Романтизму.
В Англии сонетная форма, как известно, прижилась не сразу. Первыми подражателями итальянским сонетам стали Томас Уайет (1503-1543) и Генри Серрей (1517 - 1547). Но ввиду того, что итальянская форма стихосложения плохо подходила для английского языка, Серрей разработал более свободную форму, которую стали называть английским сонетом.
В 1591 году был опубликован цикл сонетов Сидни «Астрофель и Стелла», в котором малоизвестный поэт описывал свою страстную, но несчастную любовь к Елизавете Девере, сестре впоследствии казненного королевой Елизаветой I графа Эссекса. Творчества Сидни принесло ему известность, породило многочисленные подражания и вызвало настоящую моду на сонеты. Как отмечают исследователи с 1592 по 1597 гг., в Англии было опубликовано около двух с половиной тысяч сонетов. [70]
Сюжет поэмы как выражение авторского ракурса
Согласно рассмотренного выше в основе сюжетной линии поэмы «Венера и Адонис» как закодированного автором смыслового содержания произведения лежат последовательно соединенные друг с другом инварианты. Каждый из них представляет определенный фабульный компонент, выступающий как составная часть сюжета, поданная автором в своем микротематическом окружении.
При этом сама фабула такого микротематического константного и доминирующего в смысловом плане компонента, каким является инвариант, раскрывается в его оппозиционной значимости. Это позволяет стягивать такие относительно однозначные, но как бы противоположно заряженные инварианты как микротематические компоненты текста в одну более объемную часть сюжета, которую мы именуем тематической. Прежде, чем перейти к анализу именно этой более объемной части поэтического текста, необходимо сказать еще несколько слов:
Во-первых, об инварианте;
Во-вторых, о самой аранжировке микротематических полей вокруг инварианта.
Начнем с первого. Как отмечалось, мы понимаем инвариант как кодовую величину, выражающую закодированную часть сюжета в рамках авторского ракурса. В этом плане инвариант выступает константной единицей текста, доминантной с точки зрения семантического выражения сюжета.
Но, поскольку, инвариант относится к сфере авторского ракурса на глубинном уровне его представления, то именно здесь, то есть на глубинном уровне, инвариант имеет такую отличительную черту своего функционирования как последовательное раскрытие себя на линии линейно-плоскостного выражения авторского ракурса.
Схематично мы можем представить этот процесс следующим образом:
Авторский ракурс:
Так, на линейно-плоскостном развертывании авторского ракурса сюжет поэмы «Венера и Адонис» получает свое глубинное кодово-схематичное выражение, поскольку, автор представляет его от начала до конца в тех константных смысловых позициях, которые неизменно фиксируются с помощью инвариантов.
В своем смысловом движении инварианты нанизываются как бы друг на друга, поступательно раскрывая сюжетную канву поэтического текста поэмы. Но нельзя забывать, что инвариант представляет присущее ему содержание в оппозиции, которая не выходит за рамки того микротематического значения, которым он наделен.
Это явление представляет собой норму существования любого значения. Сравним, например, значение числа, которое представлено в обязательной оппозиции единичного и множественного чисел - не будь этого противопоставления, сам числовой фактор не мог бы быть представлен в нашем сознании и не был бы соответственно зафиксирован языком.
Следовательно, инвариант наделен тем значением, выражение которого на микротематической оси сюжета представляется через оппозицию. Сравним:
1) страстная любовь Венеры, облагораживающая ее, и неспособность ее властвовать собой;
2) стремление Адониса избавиться от раздражающего его поведения Венеры и осуждаемое Венерой нежелание Адониса продлить себя в последующих поколениях;
3) глубина неудовлетворенного чувства и боль Венеры вызванные отсутствием взаимности со стороны Адониса;
4) чувства сожаления Адониса по поводу имевшей место близости с Венерой и его желание остаться самим собой; 5) ощущения тревоги за любимого и пренебрежение Адониса предостережениям об опасности, приближение которой чувствует Венера;
6) желание Венеры не верить в свои предчувствия и гибель Адониса как реализация этого предчувствия.
Если посмотреть на эволюцию оппозиционно связанных инвариантов, то окажется, что в их движении наблюдается:
Во-первых, линия смыслового расширения;
Во-вторых, линия нивелировки оппозиционного смысла, реализующая себя за счет именно такого смыслового расширения, когда имеет место то усиление первого инварианта заключительной пары, которое приближает действие сюжета к его логической развязке и окончанию.
Соотношение семантических полей внутри тематического поля
Говоря о семантических пространствах, формирующихся внутри авторского ракурса на его глубинном уровне, мы должны были определить:
во-первых, то соотношение, которое существует внутри микротематического поля;
во-вторых, то соотношение, которое существует между микротематическими полями при семантическом объединении их в тематические поля;
в-третьих, найти то соотношение, которое существует между тематическими полями;
в-четвертых, выявить те отношения, которые существуют на более высоком уровне, когда имеет место образование самых объемных макротематических полей;
Like shrillongued tapsters answering every call, Soothing the humour of fantastic wits? She says "Tis so:1 they answer all "Tis so; And would say after her, if she said No. Но с кем ей провести придется ночь? Ведь звуки эхо льстить бы ей сумели... Их слушать, как буфетчиков, невмочь В дыму таверны, за бутылкой эля. Им скажешь: «Да!» - они ответят: «Да!» И «Нет!» на «Нет!» услышишь ты всегда. Перевод Б.Томашевского Аналогичную картину описания неудовлетворенного чувства любви рисует В.Шекспир и в следующем шестистрочье:
О hard-believing love, how strange it seems Not to believe, and yet too credulous! Thy weal and woe are both of them extremes; Despair and hope makes thee ridiculous: The one doth flatter thee in thoughts unlikely, In likely thoughts the other kills thee quickly.
Как недоверчива любовь! Как странно
В ней вера с недоверьем сплетена!
В ней радость с горем бьются беспрестанно,
В надежде и тоске она смешна:
Одна - обманом хочет подольститься,
Другая правдой погубить стремиться.
Перевод Б.Томашевского
Таким образом, даже не увеличивая количества однотипных строф, можно говорить о том, что тема страданий Венеры очерчивается автором очень выразительно.
Мы имеем первый вариант: приближающуюся ночь, которую влюбленной Венере предстоит провести не с её возлюбленным - Адонисом, а в одиночестве:
«For who hath she to spend the night withal»
и второй вариант, подчеркивающий то же чувство неудовлетворенности: «Not to believe, and yet too credulous!»
Второй инвариант, представляющий в закодированном виде душевную боль Венеры, так же наглядно раскрывается в следующем варианте:
Whose beams upon his hairless face are fix d, As if from thence they borrow d all their shine. Were never four such lamps together mix d, Had not his clouded with his brow s repine; But hers, which through the crystal tears gave light, Shone like the moon in water seen by night.
Лицо его, как пламя, жгут лучи, Как будто там сияющими стали. Не будь нахмурен он, тогда в ночи Четыре факела бы заблистали, А взор её хрустальною слезой Мерцает, как луна в волне ночной.
Перевод Б.Томашевского
Этот вариант очень красочно передает страдания влюбленной богини:
But hers, which through the crystal tears gave light,
Shone like the moon in water seen by night.
Естественно, в закодированном виде он сводится к понятию рыдания, плача, слез, а в варианте на поверхностном уровне В. Шекспир декодирует его через целую фразу, наполненную стилистически яркими и красочно выразительными средствами.
Но, пожалуй, ещё пронзительнее описание этой душевной боли дано в следующей строфе, детализирующей то же самое чувство, но раскрывающее его в философской трактовке самого В. Шекспира. Автор как бы разговаривает с читателем и делится с ним своим пониманием тяжести душевных переживаний. Сравним:
О, how her eyes and tears did lend and borrow! Her eyes seen in the tears, tears in her eye; Both crystals, where they view d each other s sorrow, Sorrow that friendly sighs sought still to dry; But like a stormy day, now wind, now rain, Sighs dry her cheeks, tears make them wet again.
О, как глаза и слезы в дружбе слиты!
В слезах - глаза, а слезы - в них видны!
И хоть со щек они дыханьем смыты,
Друг в друге хрустали отражены...
Как в бурный день, где вихри дождь сменяют,
Вздох сушит щеки, слезы - увлажняют.
Перевод Б.Томашевского
Даже если мы ограничимся на этой паре строф, то и их представляется достаточным, чтобы показать, что соотношение инвариантов по дихотомической оппозиции не выходит за пределы узкого плана противопоставлений и вполне может быть «нанизано» на общий для них логический стержень, вокруг которого формируется тематическое поле. Например, тематическое поле:
Объединяющим фактором этих двух оппозиционно направленных инвариантов (третьего положительного и третьего отрицательного) является логический стержень. Именно логический стержень, объединяя оба инварианта с их микротематическими полями, как бы пронизывая их, и выходит на новое - третье тематическое поле.
Это третье тематическое поле образует вокруг себя новое семантическое расширение. Схематически мы можем представить этот процесс сюжетного развертывания следующим образом:
