Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К обоснованию темы исследования 11
1. К предыстории вопроса 11
2. К вопросу о выборе пьесы «Пигмалион» как объекта исследования 14
Выводы к главе первой 23
Глава II. Авторский ракурс как кодовая единица драматургического текста 26
1. Составные компоненты авторского ракурса 26
2. Идея «Возрождения личности» в авторском ракурсе пьесы «Пигмалион» 29
3. Личностно-плоскостной план авторского ракурса в его отношении к художественному пространству 34
4. Авторский ракурс как способ подключения зрителя к мировоззрению драматурга 41
Выводы к главе второй 43
Глава III. Персонажи пьесы «пигмалион» в разрезе авторского ракурса 46
1. Авторский ракурс в создании персонажа Элизы Дулиттл 46
2. Авторский ракурс в создании персонажа профессора Хиггинса..56
3. Авторский ракурс в создании персонажа Альфреда Дулиттла ...70
Выводы к главе третьей 79
Глава IV. Авторский ракурс как структурно-смысловая основа драматургического текста 82
1. Глубинный и поверхностный уровни авторского ракурса 82
2. Структурное разделение пьесы «Пигмалион» 85
3. Об отличительных чертах инварианта драматургического текста на уровне авторского ракурса 93
4. Речевая выраженность инварианта в тексте 97
Выводы к главе четвертой 106
Приложение по
Заключение 128
Список использованной литературы и первоисточников 132
- К вопросу о выборе пьесы «Пигмалион» как объекта исследования
- Личностно-плоскостной план авторского ракурса в его отношении к художественному пространству
- Авторский ракурс в создании персонажа Альфреда Дулиттла
- Об отличительных чертах инварианта драматургического текста на уровне авторского ракурса
Введение к работе
Данное исследование посвящено изучению роли авторского ракурса в процессе создания текста драматургического произведения на его глубинном и поверхностном уровнях.
Выбор в качестве анализа произведения драматургического жанра объясняется, в основном, двумя причинами:
Его приближенностью к коммуникативному характеру речи.
Той авторской правкой, которая определяет, с одной стороны, стиль каждого конкретного драматурга, а с другой стороны, - общие особенности, свойственные письменному виду речи в целом. Актуальность исследования определяется постоянно возрастающим
интересом современной лингвистики к изучению текста как законченного структурно-смыслового целого с типологически общими для него закономерностями, которые по-разному проявляют себя в различных жанрах письменной речи. Работы таких выдающихся лингвистов как И.Р. Гальперина, И.Г. Кошевой, В.А. Кухаренко, Ю.М. Лотмана, ГЛ. Солганик, 3-Я. Тураевой, Л.Г. Фридмана, Е.Г. Чалковой и др. позволили:
во-первых, поставить проблему изучения текста в число первоочередных и наиболее актуальных;
во-вторых, позволили выявить ряд вопросов, без решения которых дальнейший поиск общих закономерностей оказывается тупиковым.
К числу таких вопросов, требующих своего научного разрешения, относится вопрос авторского ракурса как основополагающей кодовой единицы текста, имеющей свою глубинную значимость и поверхностную выраженность. Анализ авторского ракурса в условиях драматургического текста представляется целесообразным, так как он позволяет проникнуть, с
1 Кошевая И.Г. Текстообразующие единицы языка и речи - М.: Иэ-во Московского Государственного педагогического института им. В.И. Ленина, 1983. - 169с.
5 одной стороны, в творческую лабораторию автора-создателя драматургического произведения, а с другой стороны, определить речевые структуры, служащие для создания целостного текста.
В основе данного исследования лежит концепция доктора филологических наук, профессора Л.К. Свиридовой, рассматривающей текст драматургии в плане выражения в нем категории тождества и роли авторского ракурса при использовании эмоциональных структур .
В нашем исследовании авторский ракурс анализируется, с одной стороны, на глубинном уровне в плане его кодовой сущности при создании макета драматургического текста и схематичной характеристики персонажей; с другой стороны, на поверхностном уровне в плане использования их речевой наполняемости и превращения в законченное произведение литературного жанра.
Итак, мы исходим из того, что объективно существующее разделение языковой материи на язык и речь предполагает наличие языковой (то есть системной и речевой, а именно коммуникативной) грамматики. Как отмечает профессор И.Г. Кошевая в своей книге «Текстообразующие единицы языка и речи», коммуникативная грамматика в значительной степени смыкается с грамматикой текста и даже с еще более глубоким понятием - лингвистикой текста, которая в настоящее время представлена тремя направлениями:
Собственно лингвистика;
Нарратология;
Семиотика.
Лингвистика, как известно, занимается изучением структурной и семантической организации текста.
Нарратология анализирует, в основном, типы логической связи в текстах различных жанров путем поиска препозиций как особых смысловых единиц текста.
1 Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества при построении драматургического текста-М.: Народный учитель, 2004.-310с.
Семиотика стремиться приблизиться к глубинным означаемым текста через текстовую символику с тем, чтобы через нее проникнуть в творческую лабораторию писателя и таким образом прогнозировать его творческие замыслы на основе психо-социо анализа.
В нашем исследовании такая дифференциация представлялась малоэффективной, поскольку при анализе фактического материала мы исходили из того, что текст выражается языком и, поскольку он создан автором, то в нем запечатлен мир, отраженный в мыслях и чувствах этого автора. В связи с этим язык такого созданного им текста оказывается коммуникативно трансформированным, так как он неизбежно подвергся авторской правке.
В силу вышесказанного при анализе выбранного нами текста оказалось невозможным ограничиться только лишь чисто лингвистическим или только лишь лингвосоциологическим, или, наконец, только лишь одним лингво-психо-социологическим анализом.
Мы основывались на симбиозе данных видов исследования, считая, что анализ должен начинаться, продолжаться и завершаться языковым материалом, интерпретация которого должна вестись с максимальным учетом и логических, и психологических, и социологических факторов.
Объектом исследования является авторский ракурс, под которым понимается семантико-психо-социологическая линия, организующая драматургический текст в единое законченное произведение, кодирующая основную идею автора в свете его мировоззрения.
Предметом исследования избран текст пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион». Наше обращение к пьесе Б. Шоу «Пигмалион» в этом смысле не является случайным. Как известно, «Пигмалион» в творчестве Б. Шоу считается тем бриллиантом, который блещет в короне его творческого наследия, так же как «Гамлет» - в творчестве У. Шекспира. Наряду с общими для каждого драматургического произведения чертами, именно «Пигмалион»
7 обладает рядом тех особенностей, которые роднят его с произведениями прозаического и, в известной степени, драматургического жанра.
Гипотезой нашего исследования является предположение о том, что авторский ракурс представляет собой двухуровневое явление и несет в себе как кодовый, так и декодирующий характер, в силу чего он оказывается ведущим и определяющим компонентом при создании драматургического текста, выступающего как законченное сценическое произведение.
Цель диссертационного исследования состоит в определении той роли, которую играет авторский ракурс в построении текста драматургического произведения с точки зрения создания завершенного сценического произведения.
Из поставленной цели вытекают следующие задачи исследования:
Определить авторский ракурс как ведущую семантико-психо-социологическую единицу текста, которая имеет двухуровневый характер своего выражения.
На глубинном уровне раскрыть авторский ракурс в его кодовом выражении при создании схематичного макета пьесы и разделении персонажей на главных и второстепенных действующих лиц.
На поверхностном уровне выявить те речевые средства, с помощью которых содержательный макет пьесы наполняется лингво-лсихолого-социологическим смыслом, позволяющим выразить мировоззренческую платформу автора.
На защиту выносятся следующие положения:
Авторский ракурс как основополагающая, двусторонняя единица, создающая драматургический текст и имеющая свой глубинный и поверхностный уровни.
На глубинном уровне авторский ракурс носит кодовый характер, позволяющий автору построить схематичный каркас будущего произведения.
3. На поверхностном уровне авторский ракурс дешифруется с помощью
коммуникативных средств, определяющих стилистическую манеру
драматурга и позволяющих ему передать зрителю свое видение мира.
4, Идейно-смысловым ядром авторского ракурса является инвариант,
выступающий семантической и идеологической константой
драматургического текста.
Теоретическая значимость диссертации заключается в научной новизне подхода к объекту исследования, который позволил:
во-первых, обнаружить целый ряд фактов, ускользавших до этого из поля зрения исследователей;
во-вторых, получить результаты, которые впервые представляются на суд научной общественности.
Выявленные таким путем данные дают основание рассматривать авторский ракурс как двухуровневое явление, имеющее глубинную основу кодового характера и поверхностное выражение коммуникативного характера.
Оказалось, что авторский ракурс, рассмотренный таким образом, определяет текст драматургического произведения как со стороны создания его сюжета, так и со стороны формирования действующих лиц, представляющих психолого-философскую и литературоведческую концепцию драматурга.
В лингвистическом отношении предлагаемый в диссертации подход позволил обнаружить:
на глубинном уровне семантические конституенты текста, создающие макет произведения и схематичные типажи действующих лиц;
на поверхностном уровне описать коммуникативные формы построения текста путем анализа составляющих его диалогов и полилогов. Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. Впервые текст драматургического произведения был рассмотрен с точки зрения роли авторского ракурса как внутреннего (глубинного) и
9 внешнего (поверхностного) стержня, лежащего в основе кодирования и декодирования сюжета,
Впервые мыслительно создаваемый драматургом макет сценического произведения и его текстологическое оформление были представлены в трех взаимозависимых уровнях абстракции: мыслительно-логическом, системно-языковом и коммуникативно-речевом.
Впервые творческая лаборатория драматурга была проанализирована с позиций взаимосвязи языка, кодирующего строение схематичного макета пьесы, и речи, воплощающей этот макет в драматургическом тексте со всеми свойственными ему особенностями коммуникационного характера.
Впервые перенесение центра тяжести в исследовании с литературоведческого характера на лингвистический позволило раскрыть многомерность связей речевой коммуникации драматургического текста, специфически объединяющего в себе моменты письменной и устной речи.
Впервые дано лингво-литературное определение драматургического текста, основанное на четырех признаках, отличающих его от текста любого другого жанра.
Впервые показано, что созданный на глубинном уровне кодовый макет произведения на поверхностном уровне превращается в законченное литературное произведение.
Впервые продемонстрировано, как авторский ракурс на поверхностном уровне служит цели утвердить социально-философскую и нравственную позицию драматурга, в связи с чем, содержательная сторона пьесы является не первичным, а вторичным компонентом авторского ракурса. При этом авторский ракурс способствует реализации средств, психологически влияющих на зрителя в плане восприятия мировоззренческой концепции драматурга.
Впервые показано, что авторский ракурс в его линейно-плоскостном выражении исходит из цикличного развития художественного пространства.
Впервые были определены признаки инварианта драматургического текста, отличающие его от инварианта текста любого другого литературного жанра.
Впервые было показано, что идейно-смысловым стержнем авторского ракурса в драматургии является инвариант, выступающий идеологической и семантической константой пьесы.
Впервые к работам по драматургическому тексту дано приложение, написанное самим автором, но интерпретированное нами в плане правильности проведенного хода исследования и подтверждения результатов, которые были получены в работе.
Практическая значимость исследования состоит в использовании полученных данных в лекционных курсах по теории языка, а так же на семинарских занятиях по этим курсам, при написании курсовых и дипломных работ, при изучении английской драматургии в рамках внеаудиторного чтения.
В данном диссертационном исследовании были применены следующие методы и приемы анализа текста:
метод экстрагирования;
методы стилистического анализа текста;
метод структурно-семантического анализа;
метод квантитативного подсчета;
метод описательного анализа.
Наряду с этими методами в работе использовались приемы схематизации полученных результатов, в связи с чем в диссертации в ходе анализа драматургического текста широкое применение получили диаграммы, таблицы и схемы, в которых обобщены результаты исследования.
К вопросу о выборе пьесы «Пигмалион» как объекта исследования
Выбор «Пигмалиона» как объекта исследования определяется следующими моментами: 1. Будучи драматургическим текстом, предназначенным для визуального восприятия, он [«Пиггаалион»] как обычный прозаический текстснабжен:
во-первых, введением;
во-вторых, своего рода заключением, которое сам автор называет «Sequel» (см. Приложение в данной работе).
Во введении, которое сам автор называет «Preface. A professor of phonetics», дается пояснение, почему в содержательной основе текста лежит идея фонетического восприятия личности, то есть оценки человека по его звуковому образу. Здесь ясно выделяются следующие моменты: а) Отношение к языку с точки зрения его традиционного восприятия. Сравните:
«As will be seen later on, Pygmalion needs, not a preface, but a sequel, which I have supplied in its due place.
The English have no respect for their language, and will not teach their children to speak it They cannot spell it because they have nothing to spell it with but an old foreign alphabet of which only the consonants - and not all of them - have any agreed speech value. Consequently no man can teach himself what it should sound like from reading it; and it is impossible for an Englishman to open his mouth without making some other Englishman despise him. Most European languages are now accessible in black and white to foreigners: English and French are not thus accessible even to Englishmen and Frenchmen. The reformer we need most today is an energetic phonetic enthusiast: that is why I have made such a one the hero of a popular play» [240. C.3].
Характеристика профессора Хиггинса с точки зрения его прототипов. Сравните:
«Pygmalion Higgins is not a portrait of Sweet, to whom the adventure of Eliza Doolittle would have been impossible; still, as will be seen there are touches of Sweet in the play. With Higgins physique and temperament of Sweet might have set the Thames on fire. As it was, he impressed himself professionally on Europe to an extent that made his comparative personal obscurity, and the failure of Oxford top do justice to his eminence, a puzzle to foreign specialists in his subject. I do not blame Oxford, because I think Oxford is quite right in demanding a certain social amenity from its nurslings (heaven knows it is not exorbitant in its requirements!); for although I well know hard it is for a man of genius with a seriously underrated subject to maintain serene and kindly relations with the men who underrate it, and who keep all the best places for less important subjects which they profess without originality and sometimes without much capacity for them, still- If he overwhelms them with wrath and disdain, he cannot expect them to heap honors on him.
Of the later generations of phoneticians I know little. Among them towered Robert Bridges, to whom perhaps Higgins may owe his Miltonic sympathies, though here again I must declaim all portraiture. But if the play makes the public aware that there are such people as phoneticians, and that ihey are among the most important people in England at present, it will serve its turn»[240. С 4-5]. И, наконец, отношение самого Б. Шоу к выбору именно текста пьесы.
Сравните:
«I wish to boast that "Pygmalion" has been an extremely successful play, both on stage and screen, ail over Europe and North America as well as at home. It is so intensely and deliberately didactic, and its subject is esteemed so dry, that I delight in throwing it at the heads of the wiseacres who repeat the parrot cry that art should never be didactic. It goes to prove my contention that art should never be anything else»[240. C. 5]. Такого рода введение не имеет ничего общего с прологом к пьесе. Для сравнения можно упомянуть здесь пьесу «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, Сравните:
«The prologue. Enter CHORUS. CHORUS Two households, both alike in dignity (In fair Verona, where we lay our scene), From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatal loins of these two foes, A pair of star-crossed lovers take their life: Whose misadvcntured piteous overthrows Doth with their death bury their parents strife. The fearful passage of their death-marked love, And the continuance of their parents rage, Which, but their children s end, nought could remove, Is now the two hours traffic of our stage; The which, if you with patient ears attend, What here shall miss, our toil shall strive to mend»[27I. C.35]. Заключение - «Sequel», также абсолютно несвойственное драматургическим текстам, позволяет понять замысел автора не только по тексту пьесы, но и по тем пояснениям, которые Б. Шоу адресует уже не к зрителю, а к читателю и, в известной мере, к исполнителям всех ролей пьесы.
Мы позволим себе, ввиду ограниченного объема диссертационной работы, не приводить данное заключение в рамках главы, а вынести его текст в приложении с тем, чтобы различие между прозаическим и драматургическим произведениями было более наглядно представлено в данной работе.
Заключение - «Sequel», как можно судить но тексту, носит ярко выраженную философскую и психологическую направленность, которая заключена в образах героев и героинь пьесы Бернарда Шоу. Но ни одно драматургическое произведение, как известно, не снабжается таким детальным пояснением мировоззренческой позиции автора, которое имеет место в пьесе «Пигмалион».
Именно поэтому мы воспроизводим его полностью, поскольку оно наиболее объемно и многогранно объясняет логику построения пьесы в смысле интерпретации глубинных основ авторского ракурса, то есть раскрывает творческую лабораторию автора. Однако на поверхностном уровне эти исходные положения подверглись значительным языковым модификациям, что мы, собственно, и попытались показать путем анализа языкового материала. 3. Название данной пьесы представляется нам в высшей степени заслуживающим внимания, так как оно позволяет весьма наглядно раскрыть те глубинные отношения, которые существуют между текстом и его названием.
Личностно-плоскостной план авторского ракурса в его отношении к художественному пространству
Второй компонент, связанный с объемными границами представления авторского ракурса, раскрывается в пяти актах, каждый из которых имеет одну или несколько пространственных точек, где протекает действие так, как представляет его себе сам драматург. При этом линейно-плоскостной план авторского ракурса не нарушается. Но он может носить возвратный характер, как бы зацикливаясь вокруг тех пространственных координат, которые важны для развития сюжета.
Сравните, например, в первом акте место действия - London, the portico of St. Paul s Church (см. стр. 7 в этой работе).
Во втором акте мы видим описание лаборатории Хиггинса на Уимпол Стрит:
«Next day at 11 а. т. HIGGINS S laboratory in Wimpole Street. It is a room on the first floor, looking on the street, and was meant for the drawing room. The double doors are in the middle of the back wall: and persons entering find in the corner to their right two tall file cabinets at right angles to one another against the walls. In this corner stands a fiat writingable, on which are a phonograph, a laryngoscope, a row of tiny organ pipes with a bellows, a set of lamp chimneys for singing flames with burners attached to a gas plug in the wall by an indiarubber tube, several tuning forks of different sizes, a life-size image of half a human head, showing in section the vocal organs, and a box containing a supply of wax cylinders for the phonograph Further down the room, on the same side, is a fireplace, with a comfortable leather-covered easy-chair at the side of the hearth nearest the door, and a coal 35 scuttle. There is a clock on the mantelpiece. Between the fireplace and the phonograph table is a stand for newspapers.
On the other side of the central door, to the left of the visitor, is a cabinet of shallow drawers. On it is a telephone directory. The corner beyond, and most of the side wall is occupied by a grand piano, with the keyboard at the end furthest from the door, and a bench for the player extending the full length of the keyboard. On the piano is a desert dish heaped with fruit and sweets, mostly chocolates.
The middle of the room is clear. Besides the easy-chair, the piano bench, and two chairs at the phonograph table, there is one stray chair. It stands near the fireplace. On the walls engravings; mostly Piranesis and mezzotint portraits. No paintings»[240. СЛ2].
В третьем акте главное действие переносится в гостиную миссис Хиггинс (см, стр. 7-8 в этой работе).
В четвертом акте место событий вновь возвращается на Уимпол стрит, в лабораторию Хиггинса:
«The Wimpole Street laboratory. Midnight. Nobody in the room. The clock on the mantelpiece strikes twelve. The fire is not alight: it is a summer night. Presently Higgins and Pickering are heard on the stairsy [24. C. 85]. И, наконец, в пятом акте пьесы зритель снова переносится в гостиную миссис Хиггинс:
«MRS. HICGINS S drawing-room. She is at her writingable as before. The parlormaid comes /да[240. С. 98].
Характерно, что уже в первом акте упоминается Уимпол-стрит - главное место, где сосредоточено действие художественного пространства, В последнем акте опять речь идет о возвращении на ту же улицу Уимпол-Стрит: «PICKERING. Where do you live?
HIGGINS. 27A Wimpole Street. Come and see me tomorrow. PICKERING. I m at the Carlton. Come with me now and let s have a jaw over some supper. HIGGINS. Right you are»[240. С 18]. И также: «MRS. HIGGINS (returning to her place at the writingable). Well, I m afraid she won t go back to Wimpole Street, especially now that Mr. Doolittle is able to keep up the position you have thrust on her; but she says she is quite willing to meet you on friendly terms and to let bygones be bygones»[24Q. С 107].
Таким образом, в авторском ракурсе при формировании линейно-плоскостного плана, обозначающего начало и конец драматургического текста, художественное пространство играет очень значительную роль. Схематически оно обозначает ведущую линию развития сюжета:
Но наряду с этой ведущей линией авторского ракурса Б пьесе имеются еще несколько точек художественного пространства, которые носят как бы дополнительно-промежуточный характер. Действие исходит из центрального места дислокации - Уиыпол-стрит и возвращается на это же место. Сравните, например, описание жилища Элизы Дулиттл перед ее переездом на Уимпол-Стрит;
«She picks up the basket and trudges up the alley with it to her lodging: a small room with very old wall-paper hanging loose in the damp places, A broken pane in the window is mended with paper A portrait of a popular actor and a fashion plate of ladies dresses, all wildly beyond poor Eliza s means, both torn from newspapers, are pinned up on the wall A bird-cage hangs in the window; but its tenant died long ago: it remains as a memorial only.
Авторский ракурс в создании персонажа Альфреда Дулиттла
Более упрощенным в плане авторского ракурса является схематично представленный на поверхностном уровне образ Альфреда Дулиттла, человека от природы очень неглупого, одаренного способностью к убеждению путем данного ему от рождения дара словесной риторики, и не забывающего добрых дел, сделанных для него добрыми людьми.
Процесс его возрождения содержательно касается, по сути, не внешнего облика, но внутреннего содержания. Хотя и его внешнее возрождение очень значительно: L во-первых, для его влияния на зрителя в плане реализации внутренних возможностей; 2. во-вторых, для утверждения морали всего среднего класса того общества, в котором вопрос перевоплощения человека из низов в материально благоденствующий класс всегда был жизненно первоочередным, и поэтому вызывал большие симпатии и интриги,
В подтверждение сказанного приведем следующие примеры того, как макет персонажа, созданного в авторском ракурсе на глубинном уровне, реализуется в драматическом тексте на поверхностном уровне.
Итак, изменение внешнего облика Альфреда Дулиттла наглядно показано Бернардом Шоу в тех ремарках, которые касаются его одежды как трубочиста и как миссионера, которые приводились нами ранее.
Неслучайно в начале пьесы он не узнает свою дочь, вышедшую из ванной комнаты и преобразованную в японское кимоно.
Сравните: «When he opens it he is confronted with a dainty and exquisitely clean young Japanese lady in a simple blue cotton kimono cunningly with small white jasmine blossoms. Mrs. Pearce is with her. He gets out of her way deferentially and apologize. Beg pardon, miss, THE JAPANESE LADY, Gam! Don t you bow your own daughter?»[240. С 53],
Или же: «DOOLITTLE (with fatherly pride). Well, I never thought she d clean up as good looking as that, Governor. She s a credit to me, ain t she? LIZA. I tell, it s easy to clean up here. Hot and cold water on top, just as much as you like, there is. Woolly towels, there is; and a towel horse so hot, it burns your fingers. Soft brushes to scrub yourself, and a wooden bowl of soap smelling like primroses- Now I know why ladies is so clean. Washing s a treat for them. Wish they saw what it is forthelikeofme!»[24G. C. 53-54].
В последнем акте дочь не узнает своего отца, появившегося в дорогом костюме добропорядочного и богатого англичанина.
Сравните: «LIZA, No: not now. Never again. I have learnt my lesson. I don t believe I could utter one of the old sounds if I tried. (Doolittle touches her on her left shoulder. She drops her work, losing her self-possession utterly at the spectacle of her father s splendor) A-a-a-a-a-ah-ow-ooh!
HIGGINS (with a crow of triumph). Aha! Just so. A-a-a-a-ahowooh! A-a-a-a-ahowooh! A-a-a-a-ahowooh! Victory! Victory! (He throws himself on the divan, folding his arms, and straddling arrogantly.)
DOOLITTLE. Can you blame the girl? Don t look at me like that, Eliza. It ain t my fault. I ve come into some money»[240. С 112-113].
Сравните здесь же: «DOOLITTLE (softening his manner in deference to her sex). That s the tragedy of it, maam. It s easy to say chuck it; but I haven t the nerve. Which of us has? We re all intimidated. Intimidated, maam: that s what we arc. What is there for me if I chuck it but the work-house in my old age? I have to dye my hear already to keep my job as a dustman. If I was one of the deserving poor, and had put by a bit, I could chuck it; but then why should I, acause the deserving poor might as well be millionaires for all the happiness they ever has. They don t know what happiness is. But I, as one of the undeserving poor, have nothing between me and the pauper s uniform but this here blasted three thousands a year that shoves me into the middle class. (Excuse the expression, maam: you d use it yourself if you had my provocation). They ve got you every way you turn: it s a choice between the Skilly of the workhouse and the Char Bydis of the middle class; and I haven t the nerve for the workhouse. Intimidated: that s what I am. Broke, Bought up. Happier men than me will call for my dust, and touch me for their tip; and I ll look on helpless, and envy them. And that s what your son has brought me to. {He is overcome by emotion»[24Q.C. 104].
Преобразование Альфреда Дулиттла из трубочиста в уважаемого проповедника идет и в плане его морального облика. Как представитель английского плебса он, согласно авторскому ракурсу, не собирался связывать себя узами брака и предпочитал свободно менять женщин так, что Элиза Дулиттл, как неожиданно выясняется из его личного признания, была его внебрачным ребенком. Это находит свое выражение в его высказываниях на поверхностном уровне.
Сравните: «LIZA. I ain t got no mother. Her that turned me out was my sixth stepmother. But I done without them. And I m a good girl, I am»[24G. C. 32].
Но как представитель уважаемого в стране среднего сословия он возровдается и это подтверждается теми высказываниями, где он считает необходимым оформить отношения со своей сожительницей официально, ибо респектабельное английское общество, безусловно, в этом поступке увидит положительный момент, отражающий его традиции.
Сравните: «DOOL1TTLE. I have. But Г in dressed something special today, I m going to St, George s, Hanover Square, Your stepmother is going to marry me. LIZA (angrily). You re going to let yourself down to marry that low common woman! PICKERING (quietly). He ought to, Eliza. (To DoolittJe) Why has she changed her mind? DOOLITTLE (sadly). Intimidated, Governor. Intimidated. Middle class morality claims its victim- Won t you put on your hat, Liza, and come and sec me turned off? LIZA. If the Colonel says I must, I - I ll (almost sobbing) ГП demean myself. And get insulted for my pains, like enough, DOOLITTLE, Don t be afraid: she never comes to words with anyone now, poor woman! respectability has broke all the spirit out of her. PICKERING (squeezing Eliza s elbow gently). Be kind to them, Eliza. Make the bestofit»[240.C, 113].
Об отличительных чертах инварианта драматургического текста на уровне авторского ракурса
Выше отмечалось, что исходным смысловым компонентом авторского ракурса является инвариант1, В этом смысле под инвариантом понимается то ведущее семантическое значение, которое наиболее отчетливо проявляется в речевой ситуации микротематического плана1.
Наше понимание инварианта в драматургическом тексте несколько отличается от обычно принятой его трактовки, приемлемой для передачи через синонимичный ряд слов, выражающих идею прозаического текста , где инвариант как понятие имеет обширный ряд синонимов и не повторяется в виде того же слова на расширяющихся ступенях речевой ситуации. Эти его свойства прекрасно укладываются в рамки читаемого прозаического и поэтического текста2.
Но такое его понимание не подходит полностью для текста драматургического, где зритель находится в постоянно меняющейся ситуации активно сменяющих друг друга лиц, декораций, световых эффектов и прочих сценических факторов, психологически воздействующих на зрителя в рамках стремительно развивающегося перед его глазами сюжета пьесы.
Поэтому инвариант в драматургическом тексте, насколько позволяет судить проанализированный нами материал, имеет свои отличительные черты.
К их числу относятся следующие:
1. во-первых, константный характер инварианта, сохраняющий свою стабильность во всех типах авторского ракурса (начинательного, ключевого и завершающего) и во всех видах речевых ситуаций (микротематической, тематической, макротематической и контекстуальной);
2. во-вторых, оппозиционный характер представления инварианта;
3. в-третьих, слабо выраженная синонимия его раскрытия, что связано, видимо, с необходимостью сценической нагрузки на одно и тоже слово,
95 понимаемое в авторском ракурсе как инвариант всей пьесы, а не на распыляющий его ряд синонимов;
4. в-четвертых, раскрытие инварианта в речевой ситуации микротематаческого плана на уровне реплики в границах мизансцены;
5. в-пятых, раскрытие инварианта в речевой ситуации тематического плана, где оно идет путем повторяющейся реплики внутри сцены;
6. в-шсстых, раскрытие инварианта в речевой ситуации макротематического плана реализуется в виде повторяющейся реплики внутри акта;
в-седьмых, раскрытие инварианта в речевой ситуации контекстологического плана, где опять-таки оно происходит в виде повторяющейся реплики, но уже не внутри акга, а внугри всего драматургического текста, то есть как итог всех Тот же повторяющийся инвариант
Эти его свойства прекрасно укладываются в рамки читаемого прозаического и поэтического текста, где на поверхностном уровне инвариант представлен рядом своих вариантов-синонимов. Выше мы не останавливались отдельно на выделении Бернардом Шоу такого понятия как мизансцена в «Пигмалионе».
Объясняется это тем, что данное понятие в его структурном и смысловом исполнении полностью вписывается в классически разработанную схему соответствующего деления драматургического текста, которая ограничивает мизансцены репликой одного или нескольких актеров, находящихся на сцене, до появления нового действующего лица или до ухода одного из уже присутствующих лиц.
