Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Определение лингвостилистического статуса мифа 9
1.1. Категория темпорального континуума в лингвистике текста 10
1.2. Личность и категория времени 23
1.3. Лингвостилистическая концепция мифа 27
1.4. Архетип и мифологема 42
1.5. Текст романа-мифа как художественная основа реализации мифологического времени 51
1.6. Мифологическое время в моделях пространственно-временного континуума в социумах и текстах 55
1.7. Время и пространство 71
ГЛАВА 2. Способы реализации мифологического концепта времени в романе-мифе Джеймса Джойса «Улисс» 78
2.1. Пути исследования особенностей темпорального континуума романа «Улисс» 79
2.2. Композиционно-речевой уровень романа и его лингвистическая презентация 84
2.3. Реализация концепта мифологического времени на композиционном уровне 105
2.4. Лингвистические показатели пространственного осмысления времени 126
2.5. Способы актуализации мифологем в структуре мифологического времени 149
Заключение 173
Библиография 179
- Категория темпорального континуума в лингвистике текста
- Личность и категория времени
- Пути исследования особенностей темпорального континуума романа «Улисс»
- Композиционно-речевой уровень романа и его лингвистическая презентация
Введение к работе
Миф является объектом изучения многих наук, прежде всего философии, психологии, структурной антропологии. В большинстве концепций миф рассматривается как форма сознания. Однако, миф является также сложным лингвокультурным явлением, поскольку представляет собой текст (мифологический сюжет), в котором объективируются и перерабатываются факты культуры. Миф заключает в себе безграничные цепи ассоциаций и смыслов и становится, в широком понимании, инвариантным текстом культуры по отношению к будущим текстам.
Уровни текстового (вербального) воплощения мифа в литературе XX века могут быть различными от заимствования мифологических имен до создания романов-мифов, драм-мифов, поэм-мифов. При этом, возникая в пространстве художественного текста как предельно обобщенная сюжетно-логическая схема, миф придает произведению большую образность и несет структурную, смысловую и функциональную нагрузку. Существенно то, что архаические мифы, актуализируясь в новых культурных парадигмах, интерпретируются и модифицируются в зависимости от авторских замыслов, обрастая новыми контекстуальными смыслами. А мифологический пространственно-временной континуум, как категория мифа, является тем ориентиром, к которому вольно или невольно обращается писатель в современном хаотическом мире, создавая упорядоченную систему ценностей, семантизируя пространственно-временной континуум произведения.
Теоретической базой исследования являются труды в области общей
лингвистики текста (В.Г.Адмони, И.В.Арнольд, И.Р.Гальперин, К.А.Долинин,
Р.И.Енукидзе, В.А.Кухаренко, О.И.Москальская, З.Я.Тураева),
функциональной стилистики (В.В.Виноградов, М.Н.Кожина, В.В.Одинцов), литературоведения (М.М.Бахтин, В.В.Иванов, Д.С.Лихачев, Д.Н.Медриш), философско-филологическое наследие А.Ф.Лосева. Используются отдельные положения работ представителей западных мифологических школ (Л.Леви-
з Брюль, Л.Леви-Стросс, Дж.Фрейзер, К.Хюбнер, М.Элиаде, К.Юнг), отечественных ученых мифопоэтической школы (А.Я.Гуревич, В.В.Иванов, Ю. М.Лотман, Е.М.Мелетинский, В.Я.Пропп, М.И.Стеблин-Каменский, В.Н.Топоров).
Объектом исследования в диссертации являются разноуровневые структуры текста, эксплицирующие мифологический континуум в составе хронотопа романа-мифа. Содержательные компоненты сюжета романа-мифа «Улисс» рассматриваются как языковые проекции мифологических сюжетов, отраженных в ветхо- и новозаветной культуре и индоевропейском эпосе.
Научная новизна исследования заключается в том, что на языковом материале романа-мифа определяются лингвистические маркеры различных мифологических пластов, семантизирующих художественное пространство-время. Они участвуют в формировании художественно-трансформированного мифологического пространства-времени как текстообразующей категории текстов романов-мифов. В работе выявляются лингвистические и понятийные закономерности модификации мифа в тексте художественного произведения. Новизна настоящего исследования связана также с изучением сложного лингвокультурного образования, каким является миф, с точки зрения семиотического подхода, с выявлением концептуальных составляющих мифа и способов их реализации в современных культурных парадигмах.
Новым также является рассмотрение мифологем, реализованных в тексте как эксплицитно через свои репрезентанты, мифонимы, так и имплицитно через элементы повествования, в качестве маркеров, сигнализирующих переход к релевантному для развития сюжета мифологическому пространственно-временному пласту.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью дальнейшего изучения реализации категории пространства-времени в аспекте текстообразующего потенциала мифа, механизмов формирования пространства-времени в романе-мифе, где мифологические конституенты
являются важными смысловыми и структурными элементами художественного текста.
Основной целью работы является выявления уровней, способов и средств актуализации мифологического времени (тесно связанного с пространством) в тексте романа-мифа «Улисс» и механизмов взаимодействия мифологического прецедентного сюжета с текстом современного художественного произведения. Поставленная цель предусматривает решение следующих конкретных задач:
определить основные отличительные признаки мифологического времени как конституента пространственно-временного континуума романа-мифа;
изучить различные подходы к трактовке мифа в отечественной и зарубежной науке и на основании их выработать концептуальный аппарат исследования;
определить лингвосемиотический статус мифа и его текстообразующие функции;
определить основные составляющие мифологического временного континуума, уточнить понятие мифологема и архетип;
рассмотреть различные уровни актуализиции мифологического временного континуума в тексте романа «Улисс»;
выявить конкретные языковые способы и средства его реализации в романе.
Теоретическая значимость работы состоит в развитии представлений о структуре и функционировании категории хронотопа в художественном тексте, что является определенным вкладом в теорию текста, стилистику декодирования, теорию интертекстуальности. Определение семиотических характеристик темпоральной структуры развивает теорию знаковости текста как лингвистического объекта высшей степени сложности. Выявление культурных констант, составляющих многослойную мифопоэтическую базу хронотопа, вносит некоторый вклад в концептологию и этнолингвистику.
Практическая значимость исследования заключается в том, что анализ актуализации мифологического временного континуума в текстах романа-мифа может быть применен в квалификационных работах для дальнейшего рассмотрения жанрового своеобразия романов-мифов, использован студентами, аспирантами при изучении способов включения в текст художественного произведения разнообразных литературных архетипов.
Результаты исследования, касающиеся анализа языковых механизмов актуализации мифологического временного континуума могут найти применение в курсах по интерпретации текста и стилистике английского языка, в спецкурсах по герменевтике и стилистике декодирования, на занятиях по аналитическому чтению.
Методика исследования заключается в сочетании методов лингвостилистического анализа текста с интерпретацией на основе культурологического подхода.
На защиту выносятся следующие положения:
Мифологическое время (мифологический временной континуум) является подструктурой текстовой категории хронотопа в современном англоязычном романе-мифе.
Основными компонентами плана содержания мифологического времени являются архетип - прототипический инвариант ряда сходных мифологических сюжетов и мифологема -культурологическая модификация инвариантного содержания. Лингвистические средства экспликации мифологем как составляющих различных культурных парадигм в тексте романа-мифа входят в единую радиальную структуру, между элементами которой устанавливаются отношения когезии, и объединены общим ядерным архетипическим концептом.
План выражения категории мифологического времени реализуется на композиционном, стилистическом, лексическом и фонетическом уровнях. На композиционном уровне темпоральность реализуется
6 через ядерные концепты мифологического повествования, на стилистическом - через эпитеты, цитации, на лексическом уровне -через лексемы, выражающие как конкретные, так и генерализованные понятия, фразеологические обороты, на фонетическом уровне - через звукоподражание, аллитерацию, ассонанс, редупликацию.
Мифологический временной континуум в тексте романа-мифа, романа «потока сознания» осмысляется пространственно, что объясняет преобладание в тексте романа-мифа имен собственных, сигнализирующих переход в различные временные пласты, и номинативных конструкций со значением пространственности.
Мифологическое время романа - многослойная структура. Многослойность обусловлена поливариантностью культурных контекстов, являющихся источниками мифологем. Мифологемы -репрезентаты греческой, ветхо- и новозаветной, кельтской и прочих культур, наследуемых английской, вербализуются в тексте романа опосредованно. Мифологемы могут быть репрезентированы эксплицитно, через свои мифонимы, и имплицитно, через ядерные концепты. Различные мифологические пласты смешиваются, комбинируются и взаимодействуют, создавая новые смыслы.
Текстообразующая роль мифологического времени состоит в том, что комбинация единиц плана содержания способствует расширению концептуального времени и содержит, как правило, отсылку к нескольким прецедентным текстам. Функциями мифологического времени является приращение смысла, реализация интертекстуальных связей, выражение авторской оценки, иронии, комизма.
Материалом исследования в настоящей диссертации послужил роман Дж.Джойса «Улисс» - роман-миф, роман «потока сознания».
Структура работы. Настоящая работа состоит из введения, двух глав и заключения.
Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, выбор объекта исследования, определяется цель работы, раскрываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность, указываются методы анализа материала.
Первая глава «Определение лингвостилистического статуса мифа» посвящена рассмотрению понятия «миф» как лингвистического объекта: дается обзор трактовок мифа в отечественной и зарубежной научных традициях, раскрывается лингвосемиотическая модель исследования мифа. Анализируются понятия, относящиеся к концептуальному полю мифологического хронотопа: архетип и мифологема. Устанавливается преемственность лингвостилистического анализа категории мифологического континуума в отношении к категории художественного времени в лингвистике текста. Намечаются пути анализа исследуемой категории с опорой на выработанный концептуальный аппарат.
Вторая глава «Способы реализации мифологического концепта времени в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс» посвящена систематическому описанию лингвистических средств, составляющих мифологический временной континуум романа «Улисс». Дается определение и основные лингвистические характеристики текста «потока сознания», выявляются факторы преломления категории мифа и мифологического времени в тексте «потока сознания». Проводится анализ свободного косвенного дискурса как КРФ романа «потока сознания». Анализируются лингвистические маркеры архетипа и мифологем, другие сигналы актуализации концепта мифологического времени. Выявляются уровни реализация мифологического конституента в романе-мифе, в романе «потока сознания»: фонетический, лексический, стилистический и композиционный.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.
В качестве основных источников анализа мифологем использованы энциклопедии «Мифы народов мира» (1987), «Мифология. Античная. Кельтская. Северная.» (1999), «Словарь символов» (1999), «Мифы и предания. Античность и библейский мир» (1993), Библия и ряд монографий.
Категория темпорального континуума в лингвистике текста
Литература XX века обнаруживает новые тенденции в изображении времени и пространства, возрастающее разнообразие художественных трактовок времени-пространства и оттенков их понимания. Это заставляет вновь обратиться к проблеме этой категории особенно в аспекте рассмотрения такого сложного единства как роман-миф XX века, где в пространственно-временной континуум романа добавляются мифологические конституенты.
Исследования категории художественного времени-пространства имеют большую историю. Существует множество фундаментальных работ, посвященных этой проблематике. Выявлены и проанализированы основные характеристики этой категории и способы ее выражения. Правда, текст «потока сознания», текст романа-мифа не получил полного освещения в отечественной лингвистике, а ведь он является полноправным художественным явлением, обусловленным изменением социокультурного фактора [Абитова, 1999: 5]. Особенностью категории пространства-времени текста романа-мифа является включенность в него мифологического континуума, в результате чего в темпоральной структуре романа можно выделить подструктуру мифологического времени. Обращение к основным характеристикам художественного пространства-времени поможет на их основе определить особенности временного континуума романа-мифа, в частности, мифологического континуума романа.
В научной литературе по проблемам лингвистики текста и литературоведения существует несколько синонимичных терминов для категории пространство-время: пространственно-временной континуум (И.Р.Гальперин), художественный хронотоп, позаимствованный из литературоведения (М.М.Бахтин, Р.И.Енукидзе), локально-временная ось текста (О.И.Москальская), художественное время и художественное пространство (Д.С.Лихачев, ЛЭС), перцептуальное пространство-время в искусстве (Р.А.Зобов, А.М.Мостепаненко). Все эти термины подчеркивают органическое единство пространства и времени.
Правда, ряд ученых рассматривают пространство и время как независимые друг от друга категории и исследуют их отдельно. Так, художественное время анализируется в работах литературоведов В.В.Иванова, Д.Н.Медриш, Г.М. Фридлендера, лингвиста З.Я.Тураевой.
По утверждению М.М.Бахтина, художественный хронотоп является формально-содержательной категорией художественного текста, и этот термин выражает неразделимость времени и пространства. М.М.Бахтин так определяет взаимосвязь, взаимообусловленность времени и пространства на уровне текста: «...время сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин, 1975: 235].
Вслед за М.М.Бахтиным другие ученые рассматривают художественный хронотоп как структурно-содержательную, текстообразующую категорию, с помощью которой получает вербализацию развертывание сюжетного повествования (И.Р.Гальперин, Р.И.Енукидзе). Пространственно-временной континуум является художественным отражением времени и пространства объективной действительности. Пространственно-временные отношения имплицируют также и фактор субъекта как самостоятельный конституент хронотопа, который действует как в пространстве, так и во времени [Енукидзе,1987: 25-26]. Таким образом, сюжетное повествование реализуется на уровне трех координат: художественного времени, художественного пространства и художественного субъекта.
Важным аспектом художественного пространства-времени является тот факт, что оно является частью субъективного, перцептуального пространства-времени. Как пишут Р.А.Зобов и А.М.Мостепаненко, художественный образ любого произведения искусств, в частности и художественного, может быть воплощен только в рамках перцептуального пространства-времени [Зобов, Мостепаненко, 1974: 15]. Именно тесная связь искусства с субъективностью личности делает возможным деформацию объекта на уровне перцептуального пространства-времени [там же: 23].
В перспективе научного исследования по лингвистике текста важным является замечание о неодинаковом развертывании событий в пространстве-времени в разных типах текстов (И.Р.Гальперин) и о пространственно-временных параметрах при классификации литературных жанров (Р.И.Енукидзе). Например, хронотоп античного романа по М.М.Бахтину состоит из авантюрного времени и чужого пространства. Таким образом, в перспективе видится возможным смоделировать и для романов-мифов свой пространственно-временной континуум, составляющие которого будут подробно проанализированы в последующих главах на примере романа Дж. Джойса «Улисс».
Основными характеристиками художественного времени является одномерность/многомерность, динамичность/статичность, обратимость, контрадикторность, неоднородность (уплотнение и разряжение течения времени), релятивность (ускорение и замедление бега времени).
Пространство обладает следующими характеристиками: однородность/ неоднородность линейность/нелинейность, открытость/закрытость, прерывность/непрерывность, одномерность/многомерность, зависимость от событий его заполняющих.
Я.Тураева рассматривает художественное время прежде всего как время сюжетное - время тех событий, из которых складывается сюжет, при этом точка отсчета в художественном произведении носит относительный характер. Но на этом понятие художественного времени не исчерпывается. Художественное время - это сложное единство множества времен, включающее время автора, читателя и персонажа.
Личность и категория времени
Св. Августин, анализируя темпоральные категории настоящего, прошедшего и будущего, пришел к важному выводу, определившему подход к данной категории в XX веке: он отрицал объективированное существование трех времен - прошедшего, настоящего и будущего. Он разграничил время «мыслимое» и «проживаемое» и превратил понятие времени во внутреннее психологическое состояние человека [Гуревич, 1984: 125].
По Св. Августину существует три времени - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Представления о них носят исключительно ментальный характер и существуют только в сознании человека, или в душе человека. Время может быть осмыслено только с позиции познающего субъекта и зависит от его субъективного состояния.
Таким образом, реально существует только настоящее, которое выступает временным центром и дано нам в непосредственном восприятии, уясняется посредством созерцания, а прошлое и будущее могут быть осмыслены только с позиции настоящего, так как не даны нам в действительности [Соколов, 1979: 60]. С этой точки зрения, прошедшее существует благодаря человеческой памяти, а будущее - надежде, ожиданию.
Августин сводит как прошедшее, так и будущее к настоящему, которое как бы объединяет этим два времени и существует в сознании. А вечность -это надвременное настоящее. Как отмечает Августин, именно благодаря сознанию, которое всегда существует в настоящем, возможен переход от времени к вечности. Различие между временем и вечностью заключается в том, что время состоит из различных моментов, которые следуют друг за другом и не могут проявиться совместно, а в вечности нет такой временной последовательности, «в ней все сосредоточено в настоящем, тогда как никакое время в целом нельзя назвать настоящим» [Августин, 1991: 37]. Для А.Ф.Лосева настоящее также представляется неуловимым и чисто условным моментом, проводящим невидимую линию между безграничным прошлым и будущим.
Такую особенность процесса сознания А.Бергсон в своей теории интуиции, идя вслед за философией Св. Августина, назвал понятием длительность, тем самым разграничив субъективное время сознания и механически-физическое время.
Длительность, являясь тканью психической жизни, представляет собой непрерывную изменчивость состояний, которые незаметно переходят одно в другое. Длительность и есть жизнь, время человеческого существования. В длительности, как характеристике времени сознания, невозможно выделение отдельных моментов, там происходит постоянное взаимопроникновение и взаимодействие прошлого и настоящего, постоянное изменение различных состояний сознания.
Сходные взгляды мы находим у психологов и лингвистов. Точкой отсчета времени является настоящее время; прошедшее и будущее определяются через отношение к настоящему, а настоящее получает свои характеристики через отношение к прошлому и будущему. Как пишет С.Л.Рубенштейн, восприятие времени зависит не только от физиологических факторов, но и от интеллектуальных. Временную характеристику любой момент жизни может получить в случае оценки его с разных временных позиций - прошлого, настоящего и будущего и благодаря возможности выхода за пределы непосредственного данного. А это возможно только в результате работы нашего сознания.
Б.Уорф рассматривает прошедшее, настоящее и будущее как единый темпоральный комплекс, существующий в нашем сознании и включающий в себя чувственные и нечувственные стороны восприятия, а европейское объективизированное сознание искусственно выстраивает темпоральные представления в линейную последовательность. У Б.Уорфа мы находим те же психологические процессы, отвечающие за временные категории, что и у Св. Августина: чувственное восприятие, память, предвидение (или вера, интуиция), при этом в сознании они существуют неразрывно. А сутью отражения времени в человеческом сознании является осознание «getting later» «становиться позднее», и, следовательно, отношения «раньше» -«позже» более точно соответствуют ощущению времени [Уорф, 1960: 145-149].
Важнейшим механизмом, который формирует представления о прошлом, является память. Св. Августин первым определил память как философскую категорию.
Благодаря памяти воспринятые образы реальной действительности не существуют мгновенно в данный момент времени, в данной точке пространства и не исчезают бесследно, а трансформируются и перерабатываются в представления, которые ранжируются от образов единичных предметов до обобщенных понятий. Представления, изменчивые динамические образования, формируются из внутренне переживаемой жизни индивида. Память сохраняет прежние переживания и впечатления человека, его прошлое; все это продолжает жить в сознании.
А.Бергсон в своей философской системе наряду с механической памятью выделяет собственно память, которая в совокупности с длительностью образует духовную реальность, духовное измерение человеческого бытия. Духовная память - это область более глубоких планов сознания, область бессознательного по Фрейду и Юнгу; то, что актуально не осознается, но может быть осознано, когда придет черед.
Пути исследования особенностей темпорального континуума романа «Улисс»
XX век связан с усилением субъективистских и интуитивистских тенденций в развитии европейской мысли, что привело к росту космологических теорий и реанимации мифа, а так же к возникновению интереса к психоанализу и обращению к подсознанию. Это в свою очередь повлияло на развитие литературы в целом, и особенно, на художественную практику Дж.Джойса, обнаружившую фундаментальный, мировоззренческий характер в исследуемом романе Дж.Джойса «Улисс» - романе-мифе, романе «потока сознания».
Анализируя мифологизм в литературе XX века, Е.М.Мелетинский отмечает «такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX века, как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т.е. универсальной психологией подсознания...» [Мелетинский, 1995: 296]. Далее Е.М.Мелетинский продолжает: «Нельзя сказать, чтобы «поток сознания» неизбежно вел к мифологизму. Наоборот, трудно найти что-либо более удаленное от дорефлектированного мифологического сознания...» [Мелетинский, 1995: 297]. Как показывает анализ темпоральности романа, с этим утверждением трудно согласиться, поскольку обнаруживаются параллели между субъективным и мифологическим восприятием времени. (На этой проблеме мы останавливались в предыдущей главе.) Безусловно, роман «потока сознания» является сложным лингвистическим объектом, которому неоднократно посвящались фундаментальные труды.
Романы «потока сознания» являются, главным образом, предметом изучения и анализа в литературоведении. Текст «потока сознания» с точки зрения лингвистической организации еще недостаточно изучен.
Проблемами романа «потока сознания» занимались Е.М. Мелетинский, К.А. Долинин; пути синтаксического анализа были намечены в статье В.Г. Адмони «Особенности синтаксической структуры в художественной прозе XX в. на Западе»; в работе Лиисы Даль (Liisa Dahl) «Linguistic features of the stream of consciousness techniques of James Joyce, Virginia Woolf and Eugene O Neill» рассмотрены различные лингвистические приемы воспроизведения потока сознания. Анализ социопрагматических параметров текста «потока сознания» и описание своеобразия лингвостилистического представления текстообразующих категорий в текстах данного типа представлены в диссертации А.Р.Абитовой «Социопрагматика текста «потока сознания» (на материале современной немецкой прозы).
В настоящем исследовании романом «потока сознания» называется такое художественное произведение, где главное внимание перенесено на изображение внутреннего, субъективного мира персонажа, бесконечного потока психических процессов восприятия, памяти, эмоциональных состояний героя, сквозь призму которых дается анализ окружающей действительности. Пропущенное сквозь сознание героев время становится временем, наполненным переживаниями и зависящим от них. А это в свою очередь воспроизводит темпоральность мифа, которая понимается нами как проживаемая и переживаемая чувственная реальность с сильным эмоциональным фактором.
Важным аспектом при описании мифологической темпоральности романа «Улисс» является то, что роман-миф не представляет собой прямую транспозицию какого-либо определенного мифа в тексте. Архаический миф, как некая коллективная семантически значимая модель, проецируется и перерабатывается в подсознании посредством архетипов и мифологем и репрезентируется в сознании, опосредованно соединяя различные мифологические пласты, актуализированные концептами греческой, ветхо- и новозаветной, кельтской и других культур. Тем самым текст «потока сознания» отображает нелинейность, многомерность сознания как персонажа, так и писателя.
XX век связан с увлечением психологией сознания. На художественную технику романов «потока сознания» оказали влияние учения У.Джеймса, А.Бергсона, З.Фрейда, К.Юнга.
У.Джеймс разработал, наряду с Бергсоном, свою концепцию «потока сознания» - непрерывный поток мыслей, ощущений, внезапных ассоциаций, которые постоянно сменяют друг друга и неожиданным образом переплетаются.
Влияние философии А.Бергсона на литературу Дж.Джойса стало объектом многих исследований. Мы уже описывали понятие длительности как важнейшую черту сознания в предыдущей главе. Здесь мы отметим, что объектом философии А.Бергсона является сознание, состоящее из множества пластов и включающее в себя поверхностные, интеллектуальные слои, отвечающие за социальные потребности, и глубинные, дорефлексивные, не разрушенные интеллектом и языком. Сознание есть процесс текучий, постоянно изменяющийся, сплошной поток, в котором нельзя выделить ничего устойчивого. А единство сознания «обеспечивается самой его вневременностью, непрерывным «синтезирующим» взаимодействием прошлого и настоящего, как бы стягивающим в единое целое постоянно взаимопроникающие слои сознания, его состояния» [Блауберг, 19-20: 1992].
В предыдущих разделах мы останавливались на психологии сознания З.Фрейда и К.Юнга, внесших вклад в изучение проблемы индивидуального и коллективного бессознательного. З.Фрейд разработал метод психоанализа, основанный на технике свободных ассоциаций и анализе ошибочных действий и сновидений как способе проникновения в бессознательное. К.Юнг, основоположник аналитической психологии, исследуя появление фольклорных и мифологических мотивов в снах пациентов, постулировал существование в психике человека, помимо индивидуального бессознательного, более глубинного слоя - коллективного бессознательного.
Таким образом, содержанием литературы «потока сознания» становится, как пишет К.А.Долинин, «предсознание, мимолетные неформулируемые мысли и чувства, последовательность ощущений и внутренних импульсов, заполняющих сознание, обращенное в первую очередь на самое себя» [Долинин, 1985: 206].
Как отмечают Р.А.Зобов и А.М.Мостепаненко, в перцептуальном, субъективном пространстве-времени индивидуума локализуются не только ощущения и восприятия, но так же и представления, фантазии, настроения, включая образы сновидений, несущие, однако, вполне символическую нагрузку. Здесь совершенно равноправно могут сосуществовать и образы реальной действительности, и элементы прошлого опыта индивида, воспроизведенные в несколько искаженном виде с помощью механизмов памяти, а также самые разнообразные чисто фантастические построения, при этом трудно провести грань между элементами различной природы. Все эти элементы могут перемешиваться и сочетаться друг с другом самым причудливым образом, в результате чего возникают разнообразные системы отношений (структуры). При этом зачастую возникают такие элементы и связи, которые принципиально не могут быть воплощены на уровне реального времени [Зобов, Мостепаненко, 1974: 15-21]. С таким субъективным временем-пространством мы имеем дело в романах потока сознания.
Композиционно-речевой уровень романа и его лингвистическая презентация
За отправное понятие при анализе будет взят термин СКД - свободный косвенный дискурс как одна из повествовательных форм. Этот термин используется в работе Е.В.Падучевой «Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива», посвященной семантике нарратива в русском языке. Е.В.Падучева противопоставляет СКД традиционному нарративу на основе той роли, которую играет повествователь в тексте. Если в традиционном нарративе повествование идет от лица повествователя, то в СКД нарушаются традиционные повествовательные структуры, повествователя сменяет персонаж, а повествователь либо отсутствует, либо ему отводится незначительная роль [Падучева, 206: 1996]. Е.В.Падучева елает важное замечание о том, что «в традиционном повествовании все, что мы знаем о персонажах, нам рассказывает повествователь; СКД содержит элементы мимезиса - прямого воспроизведения голоса персонажа» [там же: 337]. Как отмечает Е.В.Падучева, СКД как литературная форма возникла не ранее XIX века. Исследователь резюмирует, что история развития нарратива шла по линии постепенного уменьшения роли повествователя, тем самым понижалась роль прямого комментария в повествовании. В начале XX века тенденция к уменьшению присутствия повествователя становится все более явной [там же: 214]. Идея устранения автора из повествования связана с писателем Генри Джеймсом. В предисловиях 1907-1909 Генри Джеймс писал о своем намерении поместить действие в сознание одного из героев. Этот вид повествования он противопоставил традиционному, где повествователь рассказывает историю как он ее знает. По мнению Е.В.Падучевой, СКД практически невозможен в чистом виде [там же: 207]. Функция повествователя в СКД состоит в построении временной сетки, упорядочивании временных отношений между событиями в романе, что помогает читателю ориентироваться во временных пластах романа. Крайними случаями проявления СКД с максимальной степенью устранения повествователя являются романы «потока сознания». Классическими примерами СКД являются романы Д.Лоуренса, Дж.Джойса, У.Фолкнера, В.Вульф. Писателям этого направления требовались специальные лингвистические средства, чтобы создать впечатление спонтанности потока переживаний, лишенного вмешательства автора. Джеймсу Джойсу в романе «Улисс» удалось уловить поток сознания персонажей в его целостности. Некоторые эпизоды романа, где господствует сознание персонажа, характеризуются почти полным отсутствием повествователя. Е.В.Падучева распределяет времена по форме повествования следующим образом: - прошедшее нарративное, как правило, выражает текущий момент текстового времени и является базовым для традиционного повествования; - настоящее время, обозначающее настоящее время персонажа, характерно для СКД. Такое время она называет настоящим персональным, а режим употребления видо-временных форм, при котором базовым временем является настоящее, обозначающее настоящий момент персонажа, называет персональным. При этом отмечается, что персональный режим может прибегать и к другим временным формам [Падучева, 1996: 379-381]. Повествование в романе имеет достаточно сложную внутреннюю структуру и поднимает вопрос о повествователе, что может быть само предметом исследования. Следует только заметить, что в основном базовым временем нарратива является Past Indefinite. Проиллюстрируем это на некоторых примерах. Первый эпизод «Телемак» начинается с пародии на Мессу. Бык / Маллиган, передразнивая священника во время католической мессы, выносит свою чашу для бритья подобно потире, в котором во время службы происходит таинство пресуществления. Стивен наблюдает, как Маллиган насмешливо благословляет окрестность. Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed. A yellow dressinggown, ungirdled, was sustained gently behind him by the mild morning air. ...
