Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Комическая модальность: сущность и структура 10
1.1 Природа комического и его трактовка в различные исторические эпохи 10
1.2 Комическая модальность, ее виды и средства выражения 32
1.3 Комический художественный текст как эмотивно-экспрессивный текст в контексте структуры и интерпретации 37
1.4 Феномен комического в английской художественной литературе 60
Выводы по первой главе 75
Глава 2. Языковые средства выражения комической модальности в аспекте ее структурирования и динамики в художественных текстах комической направленности 78
2.1 Тропы и синтаксические фигуры речи как способ реализации комической модальности в сатире Джонатана Свифта 78
2.2 Стилистические приемы и средства комической модальности в художественном стиле Чарльза Диккенса 102
2.3 Изобразительно-выразительные средства репрезентации комической модальности в художественном произведении Джерома Клапки Джерома 129
2.4 Языковые средства образности и выразительности комической модальности в прозе Тибора Фишера 155
2.5 Динамика развития языковых средств выражения комической модальности в художественных произведениях английских писателей 180
Выводы по второй главе 187
Заключение 191
Список литературы 199
Список словарей 226
Список источников фактического материала 227
Приложения 228
- Комический художественный текст как эмотивно-экспрессивный текст в контексте структуры и интерпретации
- Феномен комического в английской художественной литературе
- Тропы и синтаксические фигуры речи как способ реализации комической модальности в сатире Джонатана Свифта
- Языковые средства образности и выразительности комической модальности в прозе Тибора Фишера
Введение к работе
Комическое является сложной мировоззренческой категорией. История изучения этого феномена берет начало в трудах античных философов. Именно с Платона и Аристотеля начались первые теоретические осмысления категории комического.
Впоследствии вопрос о природе и сущности комического рассматривался представителями разных наук, что объясняет множество имеющихся на сегодняшний день концепций. Так, на протяжении уже долгого времени категория комического является объектом исследований в эстетике и философии (А. Бергсон, Ю.Б. Борев, Н. Гартман, Г. Гегель, Т. Гоббс, Б. Дземидок, Т.А. Есина, И. Кант, Л.В. Карасев, Г.Э. Лессинг, А.Н. Лук, Т.Б. Любимова, Ф. Ницше, В.М. Пивоев, М.Т. Рюмина, Л.Н. Столович, И.К. Сытина, З. Фрейд, Г. Хоум, Н.Г. Чернышевский, Ф. Шиллер, Ф. Шлегель и др.).
За последние годы интерес к проблеме комического значительно возрос, что отразилось в достаточно большом количестве научных трудов в области этнографических и историко-культурных исследований (М.М. Бахтин, Дж. Доринсон, Ч. Дэвис, Д.С. Лихачев, Е.М. Мелетинский, А.М. Панченко, Н.В. Понырко, В.Я. Пропп), психологии (Р.В. Гиббс, М.В. Запорожец, Ю.Е. Иванова, П.Е. МакГи, Р.А. Мартин, В. Раскин, Д. Селли, А.Г. Шмелев и др.), социологии (М.В. Бороденко, И.А. Бутенко, А.В. Дмитриев, Л.И. Гришаева, Ю.В. Латышев, Т. Лукман, М. Малкай, К. Пауелл, С. Холдавей и др.), филологии (М.В. Вербицкая, В.М. Головко, С.А. Голубков, В.С. Манаков, М.В. Мусийчук, А.Е. Пинский, Г.Н. Поспелов, В.З. Санников и др.).
Вовлечение комического в орбиту лингвистических исследований связано прежде всего со становлением в языкознании когнитивно-коммуникативной парадигмы и переходом к всестороннему изучению языка. В собственно лингвистических исследованиях комическое рассматривается с лингвокультурологической точки зрения (С.С. Ефимова, В.И. Карасик, И.В. Попченко, А.А. Синявский, Г.Г. Слышкин, Р. Хасан), в коммуникативно-прагматическом аспекте (Р.Дж.Л. Браун, П. Грайс, Э.М. Кузнецов, М.А. Кулинич, Э. Лендваи, В.Л. Наер, Е.В. Падучева, Г.Ф. Попова, Е.М. Радина, Дж. Серль, М. Хэлидей), в рамках когнитивной лингвистики (С. Аттардо, И.Ф. Бревдо, Е.С. Кубрякова, М. Минский, З.Д. Попова, А.М. Радаев, В.М. Тармаева, Э.Б. Темяникова, Т.И. Шатрова и др.), в границах структурно-семантического направления (Н.Д. Арутюнова, И.Р. Гальперин, С.Г. Коншина) и стилистики (О.С. Ахманова, М.Р. Баландина, Э.М. Береговская, И.Б. Голуб, Е.А. Земская, О.Е. Карачина, О.Ю. Коновалова, О.А. Крылова, О.А. Лаптева, М.А. Панина, А.А. Проскурина и др.).
В данном контексте уместным будет отметить, что на современном этапе развития лингвистики, когда проблема понимания текстов находится в центре внимания многих исследований, механизмы создания художественных текстов комической направленности и наличие проблем, связанных с интерпретацией намерения говорящего (пишущего), влияющего на достижение комического эффекта, приобретают особую значимость.
За последнее время также усилился интерес исследователей-лингвистов к проблемам, связанным с изучением факторов языка, определяющих и регулирующих эмоциональную сферу деятельности человека.
Современным представляется и обращение к стилистическим особенностям комического художественного текста, которые расширяют и углубляют уже известные представления о специфике функционирования языковых единиц в художественном тексте и его воздействии на читателя.
В свете указанных явлений лингвистический анализ комически окрашенных компонентов английских художественных произведений, а также выявление причин возникновения комического эффекта в сочетаемости изучаемых языковых средств образности и выразительности комической модальности в рамках структурно-динамического подхода представляют немаловажный интерес и отличаются безусловной актуальностью.
Объект исследования: комическая модальность как основная характеристика художественного текста комической направленности.
Предметом исследования выступают языковые изобразительно-выразительные средства выражения комической модальности в структурно-динамическом аспекте.
Целью данного диссертационного исследования является изучение динамики языковых средств образности и выразительности, участвующих в реализации комической модальности, в английских художественных произведениях.
В соответствии с основной целью работы были поставлены следующие задачи:
– рассмотреть теоретические основы проблемы комического в научной парадигме и художественной литературе;
– обосновать выделение комической модальности и дать ее определение;
– выявить языковые средства образности и выразительности, участвующие в реализации комической модальности, в текстах произведений английских писателей;
– раскрыть специфику индивидуально-авторского способа репрезентации комической модальности в каждом отдельном произведении;
– проанализировать и сопоставить стилистические приемы и средства экспликации комической модальности в динамике;
– проследить тенденции развития языковых изобразительно-выразительных средств выражения комической модальности.
Методологической основой исследования явились отечественные и зарубежные теории, концепции, раскрывающие сущность и проблемы категории комического в свете современных методик интерпретаций художественных текстов комической направленности.
В процессе работы над диссертацией использовался комплекс методов исследования, позволивших решить поставленные задачи: методы теоретического и эмпирического анализа научных публикаций с целью выявления степени разработанности проблемы; библиографический метод для изучения источников по теме; дескриптивный метод, помогающий описать и обработать фактический материал; сравнительно-аналитический метод, позволяющий сопоставить различные виды комической модальности в произведениях и обнаружить общие и специфические черты в их развитии; статистический анализ и метод схематизации, дающие возможность наглядно и более четко представить отдельные, достаточно сложные явления.
Материалом исследования послужили английские художественные произведения Дж. Свифта, Ч. Диккенса, Дж. К. Джерома и Т. Фишера. Общий объем проанализированных языковых изобразительно-выразительных средств реализации комической модальности в данных произведениях составляет 2789 примеров, что позволяет считать результаты исследования достоверными.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что введено понятие «комическая модальность» и дано ее определение; на основе критерия оценочного отношения к описываемым фактам и действительности выявлена ее структура; в рамках структурно-динамического подхода в английских художественных произведениях классифицированы языковые изобразительно-выразительные средства выражения комической модальности; определены характерные общие черты и специфические особенности репрезентации комической модальности в границах определенного временного отрезка; обозначена динамика развития языковых средств образности и выразительности, участвующих в реализации комической модальности.
Теоретическая значимость работы выражается в разработке понятия комической модальности на материале английских художественных произведений и расширении возможностей исследования комических художественных текстов в контексте их структурирования и динамики. Достигнутые научные результаты вносят определенный вклад в развитие прагмалингвистики, лингвистики текста, стилистики и общей теории перевода при анализе языковых средств, участвующих в достижении комического эффекта.
Практическое значение исследования обусловлено возможностью использования содержащихся в диссертационной работе положений и выводов при разработке лекций и проведению семинарских и практических занятий по общему языкознанию, прагмалингвистике, лингвистике текста, стилистике, теории перевода, а также при подготовке спецкурсов по лингвостилистике и интерпретации комического художественного текста. Прогнозируемо проявление интереса к результатам исследования со стороны смежных лингвистике отраслей гуманитарного знания: методики преподавания иностранного языка, литературоведения, эстетики, философии, а равно и творческое развитие отдельных идей в типологически родственных научных работах.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Субъективно-объективные характеристики комического высказывания позволяют ввести понятие «комическая модальность», которая определяется как особый вид общеязыковой универсальной категории модальности, выражающий оценочное суждение говорящего или пишущего к сообщаемому с целью создания комического эффекта. В рамках реализации комической модальности выделяются ее различные виды: этический, эстетический, интеллектуальный, психологический, отический, онтологический и смешанный.
2. Выделение тенденций развития языковых средств образности и выразительности комической модальности становится возможным при использовании структурно-динамического подхода, основанного на выявлении языковых изобразительно-выразительных средств репрезентации комической модальности, их распределении по разным группам на основании линии трендов частотности стилистических приемов и средств.
3. Комплексное использование разнообразных изобразительно-выразительных средств языка, принимающих участие в реализации комической модальности, усиливает не только образность и экспрессивность высказывания, но также и степень его комичности. При этом вариативность тропов и стилистических фигур речи в достижении юмористического эффекта выше, чем в создании эффекта сатирического.
4. Использование определенного вида (или нескольких видов) комической модальности в качестве доминанты в художественном тексте комической направленности зависит от индивидуального стиля автора и времени создания произведения. Этический вид в рамках реализации комической модальности в художественных текстах является доминирующим.
5. В каждом отдельном произведении писателем осуществляется отбор определенных языковых средств образности и выразительности, направленных на достижение комического эффекта, в связи с чем происходит изменение доминирующих средств реализации комической модальности в художественных текстах разных авторов. При этом один и тот же троп или фигура речи в качестве доминирующего стилистического средства репрезентации комической модальности в художественных произведениях обладает разными качественными характеристиками.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования нашли отражение в тезисах докладов, статьях, опубликованных автором, апробированы на международных и всероссийских научных, научно-практических, научно-методических конференциях (Самара – 2006, 2007, 2008, 2009, 2010 гг., Тамбов – 2008 г.). Основные выводы и положения отражены в 10 статьях, в том числе две из них в сборниках, рекомендованных ВАК РФ. Материалы работы внедрены в учебный процесс факультета информационных и межкультурных коммуникаций Самарской государственной академии культуры и искусств в рамках спецкурса «Практикум по межкультурной коммуникации: интерпретация текста».
Структура диссертации находится в сопряжении с методологией исследования и в соответствии с поставленными задачами. Текст исследования состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, словарей, источников фактического материала и приложений.
Комический художественный текст как эмотивно-экспрессивный текст в контексте структуры и интерпретации
Проблема изучения текста в качестве объекта лингвистического анализа фактически формируется в XX веке, когда возникает новая научная дисциплина — «лингвистика текста», которая начинает рассматривать текст не только с позиции его идейно-тематического содержания, жанрового и композиционного своеобразия, а также с точки зрения исследования языковых средств, функционирующих в тексте. Лингвисты подошли к осмыслению текста с нескольких сторон, так, например, со стороны синтактики текст рассматривается в аспекте связности; со стороны семантики — в аспекте цельности, его содержательных параметров; а со стороны прагматики — в аспекте отношений между автором, адресатом и теми ситуациями, в которых текст используется. Для всестороннего изучения текста требуется синтез всех указанных выше подходов [54, С. 19].
Создание любого текста, в том числе и художественного, обусловлено потребностями общения и сообщения, а, следовательно, текст как одна из форм речемыслительной деятельности представляет собой вербализованную мысль автора о каком-либо фрагменте реальной действительности, предназначенную для передачи адресату. Такой подход позволяет рассматривать художественный текст как один из типов высказывания [98, С. 218].
Художественный текст комической направленности, в нашем понимании, отвечает всем общетекстовым дефинициями, поскольку он обладает структурно-смысловым единством, законченностью и коммуникативной направленностью.
В этой связи необходимо заметить, что художественный текст, независимо от того, несет он комический смысл или нет, представляет собой довольно сложную структуру. Так, А.А. Потебня выделяет три составные части художественного произведения, соотносимые, по его мнению, с элементами «слова с живым представлением». Это «содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию»; кроме того, «внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие)» и, наконец, «внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [154, С. 140-142].
Итак, самыми общими и основными составляющими элементами художественного текста (в том числе и несущего комический смысл) мы склонны считать содержание, смысл и знаковую форму.
Компонентами такого текста являются содержательное и смысловое пространство, а также пространство средств выражения. В данном случае термин «средства выражения» используется в качестве синонима «знаковой формы». Первый компонент художественного текста обусловлен деятельностью, направленной на семантизирующее и когнитивное понимание, второй — деятельностью, направленной на когнитивное и распредмечивающее понимание, и третий - деятельностью, направленной на семантизирующее, когнитивное и распредмечивающее понимание [71, С. 59]. Таким образом, связи между компонентами художественного текста возникают при наличии деятельности с этим текстом.
Семантика текста понимается как содержание, возникающее в мышлении автора в соответствии с замыслом, то есть отражающее интерпретацию какого-либо факта действительности и характеризующееся поставленной автором коммуникативной задачей. В качестве составляющих семантика художественного текста, в том числе и комической направленности, включает в себя следующие компоненты: номинативный, модусный и прагматический.
Под первым компонентом семантики понимается событийный план текста, который, как правило, лишен конкретной референтной соотнесенности с ситуацией реальной действительности, время осуществления которой определяется относительно момента речи, и представляет собой сущность, порожденную воображением автора.
Следующий компонент семантики — это эмоциональная или рациональная интерпретация событийного плана, определяемая авторским концептом, то есть комплексом ощущений, восприятий автором действительности, представлений и понятий о ней.
И, наконец, прагматическим компонентом семантики является иллокутивная и перлокутивная сила текста, силы его действия и воздействия на адресата. Иллокутивная сила высказывания мотивирована авторским замыслом и определяет выбор той или иной формы произведения. Перлокутивная (воздействующая) сила во многом предопределяется возможностями выбранного жанра и его спецификой. Перлокутивная сила художественного текста может иметь как преднамеренный, так и непреднамеренный характер, поскольку на восприятие текста с неизбежностью накладывает отпечаток и личность адресата, например, его обще- и частно-апперцепционная базы, психологический склад и т.п. [170, С. 107].
В этом контексте уместно говорить о том, что семантика текста воспринимается адресатом (читателем) через его поверхностную структуру, другими словами, его языковое оформление, и понимается в результате декодирования языковых средств и их комбинаций.
Художественный текст представляет собой совокупность лексических, стилистических и грамматических факторов, то есть сообщение, содержащееся в тексте, может быть закодировано как лексически, так и в стилистических и грамматических компонентах. В предыдущем разделе мы говорили о том, что большую роль в формировании комического художественного текста играют стилистические приемы. Нашу мысль подтверждает и В.Е. Щетинкин, который отмечает, что для достижения комического эффекта именно стилистические значения выходят на первый план [210, С. 38-39]. Дифференциальным признаком художественного текста, содержащим в себе комическую направленность, мы склонны согласиться с И. Смирновым, является «контрапозитивное развертывание семантически значимых составляющих этого текста», при этом противоречие, по утверждению исследователя, «складывается в результате превращения беспризнаковых ценностно-семантических величин в носителей признаков» [180, С. 161-162].
С.Г. Коншина развивая эту мысль, говорит о том, что, безусловно, не все контрапозитивные высказывания являются комическими, а только те, в объем которых входят взаимоисключающие признаки. По ее словам, за комическим текстом «стоит сложный мыслительный процесс: значение последующего события-мотива, ремы актуализируется и оказывается на позиции предыдущего, на позиции темы, начало становится концом , а конец - началом » [95, С. 51]. Нельзя не отметить, что именно в подобных передвижениях отражается динамика комического, его игровая сущность.
Структурное единство художественного текста, несущего комический смысл, предопределяется противопоставлением ожидаемого и неожиданного, стереотипного и вариативного аспектов в пределах одного текстового пространства. Иными словами, в рамках одного текста должны реализовываться два контрастных по отношению друг к другу смысла, должна происходить одновременная реализация противоречивых структур знания.
Феномен комического в английской художественной литературе
Поскольку лингвистическое и литературоведческое исследования комического находятся в тесном взаимодействии, то дальнейший анализ четырех произведений британских авторов, а именно, Дж. Свифта, Ч. Диккенса, Джерома К. Джерома и Т. Фишера, с точки зрения выявления изобразительно-выразительных языковых средств комической модальности, на наш взгляд, невозможен без учета некоторых литературоведческих вопросов. Н.К. Гарбовский утверждает, что именно литературоведческий подход позволяет глубже изучить ряд вопросов, представляющих лингвистический интерес [42, С. 179]. Так, например, литературоведческий анализ, как нам кажется, является необходимым дополнением лингвистического исследования при сопоставлении языковых изменений с конкретными политическими, экономическими или социальными событиями.
Итак, английский писатель Дж. Свифт начал свою творческую деятельность на рубеже двух веков, когда довольно разнообразный опыт английской литературы XVII века стал подвергаться переосмыслению в свете нарождавшихся просветительских идей.
В этой связи необходимо сказать, что идейные течения эпохи английского Просвещения отличались неоднородностью. Ряд писателей выступил с резкой критикой пережитков феодализма и пороков буржуазной действительности (Г. Филдинг, Т.Дж. Смоллетт, Дж. Шеридан), другие авторы придерживались апологетической (Дж. Аддисон, Р. Стил, Д. Дефо) или умеренной (С. Ричардсон) позиции, надеясь посредством добродушной сатиры и морально-религиозных наставлений улучшить нравственный климат в обществе [175].
Творчество Дж. Свифта стоит обособленно от других писателей Англии эпохи раннего Просвещения. Его произведения выделяются на общем фоне английской литературы исключительной глубиной его сатиры. Как отмечает М.Д. Заблудовский, Свифт не создал своей школы и не нашел в Англии достойных последователей. Он ненавидел феодализм и его пережитки гораздо более страстно, чем большинство его современников, которые, заглядывая в сущность социальных бедствий, стремились к гармоническому примирению противоречий. Свифт выступал против тезиса большинства английских просветителей о естественной склонности человека к добру. Ему был глубоко чужд компромиссный характер английского Просвещения [70].
Характерной чертой сатиры Дж. Свифта является последовательное и беспощадное разоблачение подлости и нелепости современного ему политического строя. Наиболее остра и язвительна его сатира там, где он говорит о государственной машине и о развращенности монархов. Сатира Свифта - это своеобразное издевательство над нелепостью мира, королевской властью и в то же время над своими собственными надеждами. Писатель видел истоки богатства в грабеже и обмане, а не в трудолюбии и бережливости. Нравственного прогресса человечества Свифт не предвидел и даже отмечал его деградацию. К научному прогрессу он также относился скептически [254].
Отчаяние Свифта и его неверие в прогресс породили сатиру над своими собственными просветительными идеями. Свифт понимал, что нужны коренные перемены, чтобы вернуть человечество на дорогу разума и справедливости, но он был бессилен в попытках найти способ переустройства общества. В обличениях Свифта чувствуется искренняя боль за человека, за его неумение достичь лучшей участи [218, С. 160-161].
Для Дж. Свифта мораль всегда была в начале списка человеческих ценностей. Важную роль в поддержании общественной морали он отводил англиканской церкви, так как, по мнению писателя, она относительно меньше испорчена пороками и фанатизмом. Свифт говорил о том, что религию надо сделать естественной, очистив ее от грязи и глупости, и тогда она сможет играть роль моральной узды. Религиозные взгляды Свифта, равно как и политические, отражали его стремление к так называемой «золотой середине» [126, С. 56].
Современники Свифта характеризовали его как мастера политического памфлета. Однако с истечением времени произведения английского писателя утратили политическую остроту и стали образцом иронической сатиры. Некоторые из его книг, вне зависимости от породивших их политических обстоятельств, зажили собственной литературно-художественной жизнью.
Вершиной творчества Дж. Свифта принято считать тетралогию «Путешествия Гулливера», ставшую одной из классических и наиболее часто читаемых книг во многих странах мира. Однако как справедливо отмечает А.А. Аникст, невозможность сразу разобраться в смыслах, заложенных в романе, привела книгу Свифта к частому переписыванию, сокращению и адаптации для детей. В результате чего сатирический заряд настоящего произведения нередко терялся [3, С. 6].
Свифт начал работать над этой книгой еще в 1714 году, но вплотную принялся за нее лишь спустя пять лет. В 1726 году произведение «Путешествия в различные отдаленные страны мира Лемюэля Гулливера, вначале хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» {"Travels into Several Remote Nations of the World. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships ") выходит из печати [243].
По своим художественным приемам в данном произведении Свифт продолжает линию реалистической фантастики, созданной еще в эпоху Возрождения. Пренебрегая конкретно-бытовой действительностью, автор при помощи фантастических образов дал обобщения огромного реалистического охвата. На первый взгляд без внешней правдоподобности, он с величайшей внутренней правдой сумел воплотить историческую сущность современных явлений. Как утверждают многие исследователи (Г.И. Гуревич, Л. Джаффе, Ю. Кагарлицкий, Л.А. Романчук, Р. Хант и др.), Свифт в «Путешествиях Гулливера» становится продолжателем литературной традиции Рабле. Предметом сатирического изображения в «Путешествиях Гулливера» является история, к которой писатель приобщает читателя на примере современной ему Англии.
Тропы и синтаксические фигуры речи как способ реализации комической модальности в сатире Джонатана Свифта
В первой главе настоящего исследования нами были выявлены основные виды комической модальности, а именно, отическая, этическая, эстетическая, онтологическая, психологическая, интеллектуальная и смешанная комическая модальность. Принимая во внимание данную классификацию, мы предпринимаем попытку проведения структурно-динамического исследования, основанного на выявлении изобразительно-выразительных средств репрезентации комической модальности, их распределении по разным группам на основании линии трендов частотности стилистических приемов и выделении ведущих тенденций в сочетаемости изучаемых средств образности и выразительности комической модальности во времени.
Отражая мировоззренческий характер комического художественного текста, комическая модальность реализуется в целом ряде стилистических приемов, направленных на выражение мнения и оценки говорящего или пишущего о предмете или явлении высказывания. Образность и выразительность являются характерными свойствами комического художественного произведения. Нередко даже нейтральные в общем употреблении стилистические средства языка в зависимости от авторской установки приобретают дополнительные комические эмоционально-оценочные оттенки, тем самым они способствуют наиболее полному воплощению комического художественного замысла. Проанализировав сатирическое произведение английского писателя Дж. Свифта "Gulliver s Travels" с точки зрения употребляемых в нем изобразительно-выразительных средств языка, направленных на выражение авторского мнения и оценки с целью создания комического эффекта, мы выявили, что в романе доминирующую роль в системе комической модальности играет ее этический вид. В реализации этической модальности участвуют разнообразные языковые средства, входящие в систему стилистических приемов. Одним из наиболее часто употребляемых лексических стилистических средств, участвующих в репрезентации этической комической модальности является метафора. Подчеркнем, что это метафоры индивидуальные, авторские и, как правило, со сниженной коннотацией. Так, у Свифта сравнение человека с животными или даже насекомыми очень часто лежит в основе метафоры, сравните:
They observed by ту teeth, which they viewed with great exactness, that I was a carnivorous animal; yet most quadrupeds being an overmatch for me, and field mice, with some others, too nimble, they couldn t imagine how I should be able to support myself, unless I fed upon snails and other insects, which they offered, by many learned arguments, to evince that I could not possibly do (J. Swift, P. 106-107).
Или, The King was struck with horror at the description I had given of those terrible engines, and the proposal I had made. He was amazed how so impotent and groveling an insect as I (these were his expressions) could entertain such inhuman ideas... (J. Swift, P. 143).
В приведенных выше примерах авторская сатира, в которой посредством метафоры со сниженной коннотацией проявляет себя этическая норма в ее соотношении с аномалией, передает ощущение Гулливером всей унизительности своего положения — лилипута среди великанов - и своей, в конечном счете, несвободы. В романе Дж. Свифта метафора нередко становится языковым средством, благодаря которому автор использует такой стилистический прием как перифраз, дающий писателю возможность варьировать выражение одной мысли или одной темы. Подобные перифразы помогают сатирику Свифту соотносить положительное и отрицательное, серьезное и смешное, нравственное и безнравственное, придавая изображению комическую окраску, как в следующем примере:
And one thing I might depend upon, that they would certainly tell the truth, for lying was a talent of no use in the lower world (J. Swift, P. 214).
Кроме того, в приведенном перифразе оригинально словосочетание the lower world , которое иносказательно передает «мир умерших». Автор подчеркивает, что, после того как человек умирает и попадает в мир иной, ложь не имеет смысла, поскольку завуалированные и невидимые человеческие пороки в людском мире в мире умерших становятся очевидными. В английском языке словосочетание the lower world не является устойчивым, однако, существует такое выражение как to lie low , в значении to hide so as to avoid being discovered [5, C. 761]. Писатель, таким образом, намекает, что в попытке солгать новые прибывающие в «мир умерших» немедленно разоблачаются.
В исследуемом нами произведении перифраз в выражении этических принципов комической модальности встречается очень часто. На наш взгляд, оригинален и весьма показателен следующий пример, в котором ряд умело употребленных перифразов, заимствованных из различных шифровок, придает предложению особую изобразительность и комичность:
These papers are delivered to a set of artists, very dexterous in finding out the mysterious meanings of words, syllables, and letters. For instance, they can discover a close-stool to signify a privy council; a flock of geese, a senate; a lame dog, an invader; the plague, a standing army; a buzzard, a prime minister; the gout, a high priest; a gibbet, a secretary of state; a chamber-pot, a committee of grandees; a sieve, a court lady; a broom, a revolution; a mouserap, an employment; a bottomless pit, the treasury; a sink, the court; a cap and bells, a favourite; a broken reed, a court of justice; an empty tun, a general; a running sore, the administration (J. Swift, P. 210).
Для языка Свифта также характерны перифразы с наличием характеризующей так называемой «говорящей» внутренней формы, например:
We apprehend his Imperial Highness, the Heir to the Crown, to have some tendency towards the High-Heels; at least we can plainly discover one of the heels higher than the other, which gives him a hobble in his gait (J. Swift, P. 43).
Отметим, что в качестве одной из разновидностей метафоры на страницах романа Дж. Свифта редко, но встречается метонимия, которая также может служить реализацией этической модальности. В данном случае метонимическое словосложение the High-Heels означает одну из партий в Лилипутии, члены, которой носили башмаки с высокими каблуками. Противоборствующая партия, наоборот, носила башмаки на низком каблуке. Свифт здесь ведет речь о современной ему Англии, разделенной на сторонников тори и вигов.
Языковые средства образности и выразительности комической модальности в прозе Тибора Фишера
В ходе исследования произведения Т. Фишера "The Voyage to the End of the Room" на предмет выявления средств образности и выразительности языка, направленных на выражение авторского мнения и оценки с целью создания комического эффекта, нами было установлено, что комическая модальность реализуется на страницах романа в рамках представленных семи видов, степень проявления которых в произведении различна.
Анализ материала показал, что роман Т. Фишера не стал исключением, и равно как в предыдущих произведениях британских писателей, этическая комическая модальность находит свое выражение в наибольшем количестве примеров. Наивысшая степень проявления данного вида комической модальности достигается при помощи стилистического приема метафоры, например:
Your disappearance is jewellery, said another arriving pool-goer (T. Fischer, P. 87).
Отметим, что в данном предложении мы также наблюдаем окказиональное расширение непродуктивной словообразовательной модели V+er, а именно существительное pool-goer . Главная героиня вспоминает время, когда она работала танцовщицей в одном из клубов Барселоны, на крыше которого располагался небольшой бассейн, где в свободные от работы часы компания из молодых людей, участвующая в ежедневных представлениях этого клуба, проводила все свое время. Таким образом, под словом pool-goer подразумевается один из представителей всей дружной компании, который метафорически и не без доли иронии озвучил общее желание, собравшихся у бассейна людей: попросил Рутгера, любителя непристойного заигрывания с особами женского пола, отдохнуть где-нибудь в другом месте.
Довольно часто в романе встречаются повторы, как лексические, так и синтаксические. Данное стилистическое средство находит свое выражение во всех видах комической модальности, за исключением ее онтологического аспекта. Весьма широко это изобразительно-выразительное средство языка используется в комических эмоционально-оценочных высказываниях, относящихся к области этики. Рассмотрим следующий пример, где проявляет себя соотношение положительного и отрицательного, как один из аспектов этической комической модальности:
/ get annoyed. I get annoyed over small things. Is it better or worse to be annoyed by small things rather than big things? It s more understandable to get annoyed by big things, but on the other hand not getting annoyed by big things must demonstrate some self-control. Surely getting annoyed by small things, if you ve restrained yourself from getting annoyed about big things, is allowable? (T. Fischer, P. 15).
Повторяя снова и снова причастие annoyed , повествующий словно пытается передать чувство раздражения и самому читателю. Определенную экспрессию и комическую тональность данному отрывку придают и два риторических вопроса, которые тесным образом переплетаются с повторами. Добавим, что риторические вопросы также являются характерной чертой языка писателя Фишера, однако, в реализации этической модальности они проявляются гораздо реже, нежели рассмотренные нами выше стилистические средства метафора и повтор.
Как уже говорилось ранее, повторы у Т. Фишера нередко представляют собой случаи проявления параллелизма. Кроме того, встречаются примеры плеоназма. В следующем предложении, например, эти два выразительных средства демонстрируют еще один пример репрезентации этического вида рассматриваемой нами модальности:
The Swedes left leaving some castles and the Swedish language. The Russians left leaving nothing but a few duff restaurants, but send over their wolves and nuclear from time to time (T. Fischer, P. 24).
Частотным языковым средством в произведении можно назвать сарказм, в том числе и в случаях реализации этических аспектов комической модальности. Отметим, что сарказм, как средство языка, может обслуживать юмористику, но главным образом он более характерен для сатирических произведений. Приведем следующий пример:
Не was successful in the business because the phrase I m not doing that would never pass his lips (T. Fischer, P. 128).
Успешная карьера Рутгера, речь о котором уже шла выше, заключалась в том, что, будучи человеком, лишенных всяких моральных принципов и убеждений, он смог неплохо заработать себе на жизнь, снимаясь в фильмах порнографического содержания.
Наравне с сарказмом язык Т. Фишера пронизан иронией:
Mika holds a cigarette in one hand and a bottle ofLapin Kulta in the other. The warmth of his greeting is conceivably attributable to the four empty bottles ofLapin Kulta on the cool, minimal furniture (T. Fischer, P. 21).
Героиня романа намекает в данном случае на то, что Мика уже изрядно выпил, чем и объясняется нехарактерное ему радушие и гостеприимство, с которым он встретил свою гостью.
Олицетворение, как одна из разновидностей метафоры, также довольно часто встречается на страницах романа в реализации комической модальности. Чаще всего данное стилистическое средство представлено в рамках ее этического вида. У Т. Фишера персонифицироваться могут различные предметы, вещи, растения, животные. Например:
When a plant expires you have a bout of guilt, but an aspidistra won t give you reproachful looks if you don t take it out, and you can t mourn a cactus (T. Fischer, P. 4).
Комический эффект предложения заключается в самоиронии. Для главной героини романа, Оушен, комнатные растения — это своего рода домашние животные. По ее мнению, цветы разводят те люди, которые не уверены в своей способности заботиться должным образом о настоящих питомцах. К такой группе людей она относит и себя.
В комических эмоционально-оценочных высказываниях, затрагивающих область этической морали, часто встречается парадоксон:
Gradually we established that we both lived in South London, in the same area, in the same street and, finally, in the same house. We had been living in the same house for nine months, without catching a glimpse of each other (T. Fischer, P. 14).
Как уже было сказано выше, приведенный отрывок целиком представляет собой пример парадоксона, однако, особый комический эффект предложениям придают использованные вкупе с данным стилистическим средством повтор и градация. Автор таким образом иронизирует по поводу устоев современного ему общества. Люди перестали замечать, что происходит вокруг, они сконцентрированы только на себе и своих желаниях, они живут в своем маленьком замкнутом мире, не зная в лицо даже своих соседей.
Интересным, по нашему мнению, является продолжение вышеприведенного примера, которое подчеркивает парадоксальность ситуации:
At first, Sylvie was a little perturbed about me, suspecting that I was some deranged depraved creature of the city who liked to follow strangers home by pretending to live in the same house, for nefarious reasons (T. Fischer, P. 14).
