Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные подходы к изучению перспективы в лингвистике 10
1.1 Перспектива как междисциплинарное понятие 10
1.2 Исследование столкновения точек зрения в конфликтологии 25
1.3 Перспектива в нарратологии 33
1.4 Перспектива в когнитивной лингвистике 45
Выводы к главе 1 66
Глава 2. Дискурс драмы в аспекте перспективизации 70
2.1 Особенности литературного жанра драмы 70
2.2 Понятие перспективы в исследованиях драмы 88
2.3 Механизмы перспективизации в драме. Сдвиг перспективы 106
Выводы к главе 2 122
Глава 3. Сдвиги перспективы в конфликтном дискурсе драмы на английском языке: взаимодействие механизмов и языковых средств 125
3.1 Внешний сдвиг перспективы в конфликтном дискурсе драмы 125
3.2 Внутренний сдвиг перспективы в конфликтном дискурсе драмы 136
3.3 Сдвиги перспективы в драме А. Вескера «Корни»: анализ примера 147
Выводы к главе 3 174
Заключение 176
Библиография 180
- Исследование столкновения точек зрения в конфликтологии
- Понятие перспективы в исследованиях драмы
- Внешний сдвиг перспективы в конфликтном дискурсе драмы
- Сдвиги перспективы в драме А. Вескера «Корни»: анализ примера
Исследование столкновения точек зрения в конфликтологии
Понятие «конфликт», так же как и перспектива, является междисциплинарным и рассматривается с социологических, психологических, конфликтологических, лингвистических, литературоведеческих позиций. Связь между двумя понятиями проявляется также в том, что понимание сути конфликта и процесса построения контрастных перспектив его участниками в драматическом произведении невозможно без детального рассмотрения самих участников - персонажей, их психологических и социологических характеристик, проявляющихся в их речи и невербальном поведении на сцене.
Вербальное проявление конфликта обусловлено более глубокими невербальными факторами коммуникативного поведения, ставшего предметом исследования социологии, психологии, а также лингвистики.
Многие социологические, психологические и лингвистические теории конфликта, несмотря на все многообразие интерпретаций данного феномена, его причин, способов регуляции и роли в жизни отдельного человека и общества в целом, в большинстве своем отталкиваются от общей философской установки о том, что изучение конфликта связано с пониманием сущностной природы самого человека. В философских учениях конфликт - это неотъемлемая часть человеческого бытия, неизбежное проявление противоречивости жизни общества, результат различного отношения групп к историческим изменениям и социальным проблемам.
Одним из первых философских трудов, анализирующих конфликтное противостояние, стала работа Протагора «Наука спора». Позднее в разное время этому явлению уделяли внимание Аристотель, М. В. Ломоносов, М. М. Сперанский, С. И. Поварнин, в работах которых конфликт в общем смысле определяется как столкновение противоположных интересов, серьезное разногласие, острый спор [Аристотель 1984; Ломоносов 1748 (2012); Поварнин 2009; Сперанский 2011].
Идеи о социальной природе конфликта были выражены в размышлениях таких философов, как Дж. Вико, Т. Гоббс, Р. Дарендорф, Дж. Локк, Н. Макиавелли и др. Так, например, Т. Гоббс полагал, что конфликт является естественным состоянием общества [Гоббс 1991]. Р. Дарендорф отмечал, что социальный конфликт сопровождает все этапы и сферы жизни человека. Будучи заложенными природой человека, противоречия в обществе неизбежны [Дарендорф 2002].
С именами философов и социологов К. Маркса и Г. Зиммеля связывают зарождение конфликтологии как отдельной науки. В их работах история культуры предстает как история конфликтов, а конфликт, в свою очередь, выполняет созидательную функцию, поскольку основным условием развития общества является не солидарность, а разъединение взаимодействия между людьми [Зиммель 1909] .
Под влиянием идей К. Маркса и Г., Зиммеля на современном этапе сложились две концепции социологической теории конфликта: конфликтный функционализм и диалектическая теория конфликта. Согласно теории конфликтного функционализма, конфликт обладает консолидирующей функцией, определяющей стремление к интеграции групп социума в конфликтных ситуациях. Диалектическая теория конфликта рассматривает исследуемое понятие в качестве неотъемлемой части жизни общества, проявляющееся в борьбе определенных социальных групп за установление власти. Конфликт, вызванный проявлением социальных противоречий, призван разрешить и урегулировать эти противоречия, иными словами, конфликт предназначен для разрешения дуализма, даже если в результате подобного решения одна из сторон перестает существовать [Дарендорф 2002; Дюркгейм 1991; Козер 2000; Мертон 2006].
Затрагивая социальную сторону жизни человека, конфликт непременно отражает также его внутреннее состояние, становясь, таким образом, центральным понятием психологии.
Конфликт в названной отрасли научных знаний рассматривается как состояние, появляющееся в случае, когда в ответ на стимул у человека возникают две противоположные реакции. Психологические конфликты представляют собой по сути внутриличностные конфликты, которые состоят в столкновении личностных интересов, целей, убеждений, мотивов в сознании индивида и вызванных в связи с этим переживаниями [Андреева 2000; Бодалев 1982]. Внутренний конфликт, т. е. противостояние двух сторон личности, находит своё проявление непосредственно в речи индивида [Муравьева 2002].
В своих исследованиях конфликта психолог Н. В. Гришина выделяет несколько подходов, описывающих типы внутриличностного конфликта:
1) психодинамический (интрапсихический) подход, в основе которого лежат особенности биопсихической природы индивида и который опирается на положения теорий 3. Фрейда, К. Г. Юнга, А. Адлера, Э. Фромма, К. Хорни;
2) ситуационный подход, опирающийся на представление конфликта как реакции на внешнее стечение обстоятельств в работах бихевиористов Д. Скиннера и др. и необихевиористов Н. Миллера, Дж. Доллара и др.;
3) когнитивный подход, взявший за основу понимание конфликта как познавательного феномена, выходящего за рамки ситуации и приобретающего значение в более широком социальном контексте [Гришина 2008]. Когнитивные аспекты конфликта исследовались в работах К. Левина, А. Маслоу, К. Роджерса, Л. Фестингера, В. Франкла.
Одной из основных характеристик конфликтного общения становится эмоционально напряженное состояние всех участников коммуникации, которое вызвано имеющимися убеждениями собеседников и ведет к противостоянию позиций [Кармин 1999]. Помимо разногласий в убеждениях, причинами вербального противостояния служат возрастные, тендерные, социокультурные, личностные и другие индивидуальные характеристики коммуникантов [Гришина 2008; Кармин 1999].
Вне зависимости от того, какой аспект (социальный или психологический) интересует исследователя конфликта, в конечном итоге именно речь становится одним из надежных индикаторов конфликтного поведения человека или группы людей. Как следствие, со второй половины XX в. понятие «конфликт» становится частью лингвистического метаязыка. Подчеркнем, что, изучая конфликт, лингвисты исходят из его двойственного характера. С одной стороны, конфликт находит свое отражение в речи и связан с субъективным психоэмоциональным состоянием коммуниканта, с другой - во внешних событиях, происходящих в окружающем мире. Внутренняя сторона конфликта проявляется в речи и представляет собой конфликт между коммуникантами как результат недопонимания ими высказываний друг друга. Другая сторона конфликта - внешняя - кроется в экстралингвистических событиях, которые привели к возникновению конфликта. Внешние и внутренние факторы оказывают влияние на формирование и проявление собственной точки зрения (перспективы) участника конфликтного коммуникативного взаимодействия.
Способ построения перспективы в конфликте в большинстве случаев определяется социальными ролями коммуникантов по отношению друг к другу и социальной дистанцией. Социальный статус человека позволяет употреблять языковые ресурсы как средство намеренного или ненамеренного воздействия на собеседника. К средствам намеренного воздействия на собеседника относятся указание на наличие авторитета или законной власти со стороны адресата высказывания, манипулирование, аргументированное убеждение, применение силы [Карасик 1992]. Обладание коммуникантом социально-культурным опытом, владение речевыми стратегиями и тактиками, знание ролевых характеристик говорящего и слушающего имеют важное значение в создании перспективы в ходе вербального взаимодействия [Формановская 2007].
Фактором, определяющим особенности развития конфликтной ситуации, является знание коммуникантами биографии друг друга и их предположение о восприятии собеседником взаимоотношений внутри социального пространства. Так, изучая особенности конфликтной коммуникации, В. Каллмайер обнаружил, что перспективы коммуникантов в конфликтном типе дискурса определяются их жизненным опытом, принадлежностью к определенному социальному классу, а также принципами поведения (настойчивостью, гибкостью или рациональным подходом к решению проблем). Знание биографии собеседника или предположение о социальном мировоззрении может усилить или ограничить нарастание конфликта [Kallmeyer 2002].
Понятие перспективы в исследованиях драмы
В целом, в работах, изучающих драматические произведения, понятия точки зрения и перспективы не всегда получают четкое и последовательное описание.
Одним из первых исследователей, обративших внимание на явление перспективы в драме, является Э. Грофф, который оспаривает мнение таких критиков, как П. Лаббок и Дж. В. Бич, утверждающих, что драма объективный жанр художественной литературы. По Э. Гроффу, драма, напротив, является субъективным жанром, поскольку события, происходящие в тексте, рассказываются персонажами самого произведения. По мнению Э. Гроффа, создание точки зрения в драме является одной их нарративных техник автора произведения.
Э. Грофф выделяет три способа создания перспективы в драме: 1) драматизация внутреннего мира персонажа («внутренней жизни», по Э. Гроффу); 2) фантазии персонажей {dream sequences); 3) вторжение речи нарратора в виде ремарок. Под драматизацией внутренней жизни персонажа Э. Грофф понимает изображение внутреннего состояния и перспективы персонажа автором посредством его поступков и речи, сопровождаемой мимикой и жестами. Второй способ (фантазии персонажа), по Э. Гроффу, представляет собой воплощение на сцене фантазии автора. Так, Э. Грофф утверждает, что «то, что мы видим на сцене - это то, что видит автор или хочет, чтобы мы видели» [Groff 1959: 179]. Использование драматургами техник выстраивания перспективы раскрывает различные способы создания образа персонажа. Мысли и поступки персонажей драматического произведения становятся аналогом воспроизведения внутреннего монолога героя художественной прозы [Groff 1959]. . .
Несмотря на разработанный метод представления точки зрения в тексте, Э. Грофф не дает определения понятия точки зрения. Кроме того, его исследование в большей мере относится к сценическому представлению пьесы, нежели к ее тексту. В связи с этим не разъясняется, относится ли точка зрения к автору произведения или к зрителю.
Подобно Э. Гроффу, Дж. Барнард, анализируя пьесу Дж. Этериджа «Модный человек» ("The Man of Mode"), употребляет термин «точка зрения» в различных контекстах и применительно к разным явлениям. Предпринимая попытку объяснить, с какой позиции зритель воспринимает комедийный сюжет, автор уподобляет точку зрения чувству симпатии, которое, по мере развития сюжета, трансформируется в чувство восхищения публики по отношению к главному герою пьесы - поэту Дориманту. Степень симпатии и восхищения определяется Дж. Барнардом как точка зрения [Barnard 1984: 289]. В качестве примера он приводит фрагмент текста драмы, в котором Доримант получает письмо от девушки по имени Молли с просьбой о деньгах. Этот поступок Молли, как объясняет Дж. Барнард, воспринимается зрителем старшего поколения как ее агрессивное вторжение в личную жизнь Дориманта, однако данное утверждение не подтверждается исследователем примерами из текста. Отсутствие четкого определения понятия точки зрения, а также узость аргументативной базы позволяют говорить о недостаточной обоснованности идей Дж. Барнарда.
Многие исследователи драмы, вслед за нарратологами, указывают на особую роль нарратора в построении перспективы в драме. Как отмечалось ранее, данное понятие изначально применялось к художественному повествованию, однако в последние годы нарратор все чаще становится инструментом анализа драматического дискурса. Отметим при этом, что концепции повествователя в драме складываются под влиянием трактовки нарратора в трудах Ж. Женнета, М. Бала, Б. А. Успенского, Р. Фаулера и некоторых других исследователей художественной нарративной прозы.
Как отмечалось выше, термин «нарратор» был введен Ж. Женнетом, который подчеркивает различие между рассказом и рассказчиком (нарратором) [Genette 1980]. Позднее М. Бал определяет нарратора как агента {agent), который излагает события и создает точку зрения, используя определенные языковые и изобразительные средства [Bal 1997].
Вопрос о нарраторе составляет важный аспект в изучении перспективы в драме. Этот акцент унаследован из нарративных концепций перспективы, в которых установлена роль нарратора в построении точки зрения в художественном тексте, а также выделены разные типы нарраторов [Fowler 1996; Simpson 1993; Успенский 2000 (1970)]. Так, в исследованиях Б. А. Успенского выделяется внутреннее и внешнее повествование: внутреннее отражает субъективную точку зрения нарратора о персонажах, в то время как внешнее повествование является объективным описательным изложением событий и поступков персонажей [Успенский 2000 (1970)].
Р. Фоулер и П. Симпсон уточняют классификацию типов нарратора Б. А. Успенского. В частности, Р. Фоулер различает четыре типа нарратора, из которых первый (внутренний тип А) представляет повествование, ведущееся от первого или третьего лица; второй (внутренний тип В) -отражает точку зрения персонажа, не участвующего в событиях; третий (внешний тип С) характеризуется отсутствием оценочной модальности; четвертый тип (внешний тип D) обладает эксплицитной модальностью [Fowler 1996]. П. Симпсон выделяет сходные типы нарратора. Ключевым критерием в его классификации становится модальность текста произведения [Simpson 1993].
Необходимо подчеркнуть, что в нарратологии драма традиционно определяется как «ненарративный вид литературы» или как жанр художественный литературы, характеризующийся отсутствием нарратора [Cohn 1978; Elam 1980; Scholes, Kelogg 1966; Veltrusky 1977]. He соглашаясь с данной позицией, Б. Ричардсон пишет о том, что «повествование является одним из главных элементов драмы», и, следовательно, средством создания перспективы [Richardson 1988: 194]. Б. Ричардсон выделяет несколько типов нарратора, которые обусловливают возникновение той или иной точки зрения. Нарратором, по определению Б. Ричардсона, является «повествователь» (speaker), который излагает, имеет отношение или побуждает персонажа пьесы к какому-либо действию» [Richardson 1988: 194]. Повествователь говорит «от лица автора», не отождествляя при этом себя с автором. Являясь одним из участников произведения и произнося слова, написанные автором для него, рассказчик выходит за пределы излагаемых событий [Richardson 1988: 195]. Примером служит рассказчик из пьесы римского комедиографа Плавта «Путаница» ("Menaechmi"), который в начале представления выходит к публике, чтобы представить пьесу и кратко изложить сюжет.
Главным вопросом для определения перспективы в пьесе, по мнению Б. Ричардсона, считается вопрос о том, кто является нарратором. Б. Ричардсон выделяет несколько типов нарраторов: внутренние (internal narrators), монодраматические (monodramatic narrators), порождающие (generative narrators), рамочные (frame narrators). Так, первый тип нарратора -внутренний - является, по Б. Ричардсону, вымышленным персонажем пьесы, который выступает в роли нарратора и излагает другим персонажам события, происходящие за сценой или предшествующие первому акту. В качестве примера внутреннего нарратора в концепции Б. Ричардсона выступает персонаж Просперо в драме У. Шекспира «Буря». Монодраматический нарратор (monodramatic narrator) присутствует в монологических пьесах, в которых размышления и рассуждения персонажа заполняют все пространство пьесы. В качестве примера Б. Ричардсон приводит серию драматических монологов «Говорящие головы» А. Беннета. Знание читателем мира персонажа зависит от его знания мыслей персонажа, который выступает в данном случае моно-нарратором. Третьим типом нарратора, по мнению Б. Ричардсона, является порождающий нарратор (generative narrator), который в рамках одного дискурса порождает другой. Иллюстрацией названного вида нарратива служат пьесы, в которых по замыслу автора персонаж вспоминает какие-либо события в прошлом и рассказывает о них. Так, в произведении Б. Фриеля «Танцы на празднике луга» ("Dancing at Lughnasa") главный герой Майкл вспоминает свое детство. Поскольку события, о которых идет речь, происходят в детском возрасте, взрослый Майкл уже не принимает в них участия и становится сторонним наблюдателем. При этом порождающий нарратор появляется в тексте время от времени, порождая собственный дискурс. Соответственно читатель начинает воспринимать события в пьесе с точки зрения повзрослевшего персонажа. Четвертый тип нарратора, выделенный Б. Ричардсоном, получает название рамочного (frame narrator), который предваряет события в тексте в прологе и суммирует их в эпилоге, но остается за пределами описываемых событий. Автор иллюстрирует данный тип классической греческой драмой.
Также Б. Ричардсон выделяет смешанный вид, в котором нарратор является одновременно рассказчиком и персонажем. В качестве примера Б. Ричардсон приводит произведение Л. Смита «Молл Флендерс». Его главная героиня Молл говорит о себе в третьем лице, что создает впечатление, будто она повествует о другом человеке. Благодаря созданному автором эффекту, читатель наполовину ощущает себя в вымышленном мире Молл, а наполовину - в своем реальном мире. Выделив несколько типов нарраторов, Б. Ричардсон подчеркивает их роль в создании перспективы в драматическом произведении.
Внешний сдвиг перспективы в конфликтном дискурсе драмы
В предыдущей главе мы продемонстрировали, что особенности реализации конфликта в дискурсе драмы обусловлены такой важной характеристикой драматического текста, как множественность планов и, соответственно, множественность перспектив, которые изначально заложены в пьесе драматургом. Сосуществование разных точек зрения, усиленное конфликтностью большинства драматических сюжетов в современной англоязычной драме, приводит к необходимости постоянных сдвигов перспективы, которые происходят при взаимодействии (солидаризации и расхождении) точек зрения на события, выражаемых всеми участниками пространства драматического дискурса как субъектами перспективы. К таким участникам, наряду с персонажами, относятся драматург, читатель, а также потенциальный зритель, режиссер, актер. Мы полагаем/ что при анализе перспективационных сдвигов необходимо учитывать всю совокупность действительных и потенциальных субъектов перспективы.
Мы также исходим из того, что то, каким образом будет выстраиваться перспектива, и кто будет выступать в роли наблюдателя на каждом из этапов развития конфликта пьесы, во многом связано с тем, какие планы драматического произведения задействованы в сдвигах перспективы. В соответствии с этим мы разграничиваем два типа сдвигов перспективы -внешние сдвиги и внутренние сдвиги.
Под внешними сдвигами перспективы понимаются многократные мысленные перемещения читателя / зрителя из реального мира в вымышленный мир пьесы (т. е. в план «персонаж - персонаж», представляющий ментальные пространства персонажей драмы) и обратно, что позволяет читателю / зрителю переключаться с одной системы координат на другую (ср. с понятием (POP)). При этом система координат реального мира, в которой существуют точки зрения драматурга и читателя / зрителя, является фиксированной относительно сюжета, в котором происходит постоянное столкновение конфликтующих персонажей. Именно наличие относительно фиксированного «взгляда» из реального мира позволяет читателю / зрителю интерпретировать события и поведение персонажей драмы с собственной точки зрения и с точки зрения драматурга. Ниже мы приводим схему внешнего сдвига, отражающую взаимодействие ментальных пространств читателя / зрителя и ментального пространства пьесы и ее персонажей (см. рис. 2). Отметим, что языковыми средствами, обеспечивающими внешний сдвиг перспективы читателя, выступают глобальный сеттинг к пьесе, локальные сеттинги к актам, межрепликовые ремарки, графические способы выделения слов и выражений в тексте драмы.
Отметим, что, будучи предназначенной для воплощения на сцене, пьеса изначально подразумевает восприятие развития сюжета зрителем.
Однако при анализе построения перспективы в драматическом тексте мы исходим из совмещения ролей читателя (включая актера или режиссера-постановщика) и зрителя и представляем их в качестве стороннего, внешнего, наблюдателя по отношению к происходящим в пьесе событиям. Таким образом, внешний сдвиг охватывает одновременно несколько внешних планов драматического произведения, вовлекающих стороннего субъекта перспективизации, а именно: планов драматург - читатель, режиссер - актер, актер - зритель. При переходе от внешнего плана к внутреннему (сюжетному) затрагиваются как вымышленный мир драматического произведения (пьесы), так и - реальный мир зрителя / читателя.
Важно также подчеркнуть, что в отличие от художественного нарратива, в котором переход из мира персонажей в реальный мир может не получать унифицированного обозначения, внешний сдвиг в драме обретает постоянную и четкую лингвистическую маркировку в форме авторских ремарок, глобальных и локальных сеттингов. Заметим при этом, что в условиях постановки пьесы в театре внешний сдвиг обеспечивается четким делением на две пространственные зоны - сцену и зрительный зал, и авторские ремарки могут утрачивать свою силу, сменяя свое вербальное воплощение на физические действия актеров на сцене. Подобная смена семиотического кода с вербального на невербальный указывает на еще одно важное свойство драматического текста - его потенциальную полимодальность. В репликах отголоски этой полимодальности мы обнаруживаем в их способности указывать на особенности как речевого, так и физического («телесного») поведения персонажей.
В нашем исследовании вслед за Е. С. Кубряковой, Н. Ю. Петровой, О. В. Александровой мы выделяем следующие виды ремарок: глобальные сеттинги, локальные сеттинги и межрепликовые ремарки. Глобальные сеттинги знаменуют начало нового действия, локальные - нового акта, в то время как межрепликовые ремарки характеризуют особенности произнесения высказывания персонажем или передвижения по сцене [Кубрякова, Александрова 2008; Кубрякова, Петрова 2012].
С когнитивной точки зрения, глобальные и локальные сеттинги и межрепликовые ремарки являются средством реализации ряда когнитивных механизмов перспективы, обслуживающих переход из реального мира читателя / зрителя в вымышленный мир драмы. Хотя в пьесе механизмы перспективизации тесно взаимодействуют на каждом этапе ее развития, анализ драматических текстов показал, что для внешнего сдвига перспективы особое значение приобретают такие механизмы, как наведение и отдаление, обслуживающие смену масштаба описываемых событий; объективация и субъективация, обеспечивающие переход от более объективного представления событий к более субъективному. При этом объективное описание событий означает, что субъект перспективы является сторонним наблюдателем и находится в точке обзора, внешней по отношению к сюжету пьесы. Субъективное конструирование события частично .помещает субъекта перспективы (зрителя, читателя) внутрь этого события, а его точка обзора может сближаться с точкой обзора персонажа.
Следует также отметить особую роль механизма интерсубъективации, который устанавливает взаимоотношения между участниками коммуникативного акта (согласование или разобщение мнений коммуникантов). В редких случаях когнитивным механизмом внешнего сдвига становится смена траектории сканирования, которая означает изменение последовательности описания объектов, событий их свойств, а также смену статичной системы координат на динамичную.
Данные когнитивные механизмы обеспечивают внешние сдвиги перспективы читателя, реализуемые в плане драматург- читатель и обнаруживающие себя как в глобальных и локальных сеттингах, так и в ремарках.
Так, глобальные сеттинги создают изначальную систему координат пьесы, сближают перспективу читателя / зрителя и персонажа, а также служат своеобразным ориентиром читателя / зрителя в пространственно-временном континууме пьесы. Они также могут стать индикатором смены ракурса (например, при описании передвижения персонажа по сцене), средством детализации условий протекания события и особенностей поведения действующего лица.
Далее проиллюстрируем, каким образом перечисленные механизмы внешнего сдвига реализуются в тексте пьесы с помощью глобальных и локальных сеттингов, а также межрепликовых ремарок.
Рассмотрим в качестве примера локальный сеттинг пьесы П. Шаффера «Упражнение для пяти пальцев» ("Five Finger Exercise"), демонстрирующий взаимодействие когнитивных механизмов наведения / отдаления и объективации и субъективации:
SCENE — The same. The following morning.
When the CURTAIN rises, it is a bright, cold day. The table is set for breakfast. WALTER is standing up L of the table, holding two plates with the remains of kippers. PAMELA is seated on the upstage end of the bench L of the table, reading "The Sunday Times ", which is spread on the downstage end of the bench. She wears jodhpurs and shirt. WALTER crosses and puts the plates on the sideboard [Shaffer 1984: 97].
Первые два эллиптических предложения The same. The following morning задают относительно крупный масштаб описываемой сцены (механизм отдаления), что подтверждает отсутствие деталей и простая отсылка читателя к предыдущему акту пьесы. Далее происходит подробное описание местоположения персонажей и их действий на сцене, что указывает на смену отдаления механизмом наведения. Следует отметить, что переход к большей детализации, а также употребление настоящего простого и продолженного времени сокращает ментальную дистанцию между читателем и событиями.
Сдвиги перспективы в драме А. Вескера «Корни»: анализ примера
Анализ механизмов, компонентов, видов и средств перспективизации в отдельных фрагментах англоязычных пьес, содержащих конфликт, показал взаимосвязь разных аспектов перспективизации в тексте и зависимость развития микроконфликтов от характера макроконфликта, на котором построен сюжет пьесы в целом. Мы убедились в необходимости исследовать реализацию когнитивных механизмов построения перспективы в масштабах всего драматического произведения с тем, чтобы изучить взаимозависимость внутренних и внешних сдвигов, механизмов и средств перспективизации в условиях построения множественной перспективы в пьесе.
Данный анализ мы представим на материале пьесы А. Вескера «Корни», поскольку это произведение наглядным образом демонстрирует все отмеченные нами ранее тенденции, указывающие на особенности построения множественной перспективы в данном литературном жарне.
Пьеса А. Вескера относится к литературному направлению, которое получило название «творчество рассерженных». Социально-политическая нестабильность в Великобритании в середине XX в., забастовки железнодорожников и рабочих, а также движение социализма оказали значительное влияние на все стороны жизни общества, в частности на появление критического направления в литературе - так называемого поколения «рассерженных». Главной темой творчества «рассерженных» становится конфликт социального неравенства, протест против сложившегося общественного уклада Великобритании, противоречия между молодым поколением, желающим перемен, и старшим поколением, продолжающим следовать устоявшимся нормам поведения. Драматург Арнольд Вескер является одним из известных представителей «рассерженных» писателей, которые в своих произведениях критически изображают жизнь в английской провинции.
Пьеса «Корни» является частью трилогии А. Вескера «Ячменный суп с курицей», «Корни», «Я говорю о Иерусалиме», сюжетная линия которой строится вокруг жизненных событий рабочей семьи Канов. В пьесе «Корни» одна из главных ролей отводится персонажу Ронни Кану, который, по замыслу автора, ни разу не появляется на сцене. Несмотря на это, образ молодого человека отчетливо прослеживается в высказываниях его подруги Битти Брайант, которая приехала в отпуск в родной Норфолк, и, ожидая приезда Ронни для знакомства с родителями, цитирует его изречения, подчеркивая тем самым значимость этого человека в ее жизни. Однако в назначенный день Ронни не только не приезжает, но и присылает письмо, в котором сообщает о разрыве отношений с Битти. Прочитав письмо, Битти негодует, считая поводом ухода Ронни ее невысокое социальное происхождение. Однако, вспоминая свое поведение в течение всего времени общения с Ронни, она осознает, что истинной причиной разрыва является ее нежелание изменить привычный для нее образ мыслей.
Ключевым персонажем пьесы «Корни», вокруг которого выстраивается сюжетная линия, становится Битти Брайант. Приехав из столицы в провинциальный город, она привозит с собой новые взгляды, которые почерпнула, живя и работая в Лондоне, а также общаясь с Ронни. Однако ее обновленные идеи не находят отклика у ее родственников. С одной стороны, Битти - своеобразный новатор, стремящийся изменить уклад жизни своей семьи, с другой - она сама ощущает собственную ограниченность и неготовность следовать новому образу жизни. Это служит поводом для многих конфликтных ситуаций между Битти и членами ее семьи, а также вызывает внутриличностный конфликт Битти, которая считает, что причина ее неудач заключается в ней самой. Таким образом, название пьесы «Корни» становится І І І символическим указанием на макроконфликт произведения - проблему социального происхождения человека и его невозможности вырваться из плена социальных ограничений и предрассудков. Главная идея пьесы обусловливает общее соотношение макро- и микроконфликтов и расстановку сил в каждом из них, что, в свою очередь, оказывает влияние на то, как выстраиваются точки зрения в том или ином отрывке текста.
Последовательность введения автором персонажей в глобальном сеттинге (в частности, престижная начальная позиция Битти в списке действующих лиц), а также использование конструкций и приложений с притяжательными местоимениями, в которых указывается степень родства всех персонажей с главной героиней {her mother, her sister, her father, her brother-in-law) - все это свидетельствует о том, что перспектива Битти является центральной в данной пьесе и именно она становится главным субъектом перспективизации. Ключевая позиция Битти в глобальном сеттинге призвана сразу показать, кто является тем главным персонажем сюжета, по отношению к которому выстраивается вся система координат пьесы.
Наличие множественных точек зрения на события служит манифестацией основной характеристики драмы - полиперспективности, которая обусловливает необходимость реализации внешнего и внутреннего сдвигов перспективы разными языковыми средствами и когнитивными механизмами. Механизм укрупнения проявляется в глобальном сеттинге пьесы, в котором отмечается, что действие происходит в Англии в настоящее время. Механизм наведения мысленно переносит читателя / зрителя в город Норфолк в восточной части Англии, который находится на достаточном удалении от Лондона. Благодаря механизму наведения внимание читателя / зрителя фокусируется на персонаже Битти Брайант и ее семье, жителях Норфолка. Названные механизмы реализуются в глобальном сеттинге пьесы:
Time: The Present ACTI
An isolated cottage in Norfolk. The house of the Beales.
ACTII Scene 1. Two days later at the cottage of Mr. and Mrs. Bryant, in the kitchen. Scene 2. The same a couple of hours later. ACTIII Two weeks later in the front room of the Bryants [Wesker 1966: 150]. Глобальный сеттинг, определяющий место и время действия сюжета произведения, указывает на то, что все события пьесы разворачиваются в настоящее время (Time: The present). Обозначенное автором время протекания событий обусловливает сближение точек зрения персонажей и читателя, что позволяет говорить о реализации механизма интерсубъективации между персонажами и читателем / зрителем.
В первом акте действие происходит в коттедже в Норфолке, в доме семьи Билз {An isolated cottage in Norfolk. The house of the Beales.). Прилагательное {isolated), а также географическое название города {Norfolk) реализует механизм наведения, предоставляя читателю / зрителю изображение дома {An isolated cottage in Norfolk). События первой сцены второго акта разворачивается на кухне в доме мистера и миссис Брайант два дня спустя {Scene 1. Two days later at the cottage of Mr. And Mrs. Bryant, in the kitchen.). Механизм наведения обеспечивается за счет временного дейксиса {Two days later), личных имен {Mr. and Mrs. Bryant), локализации {in the kitchen). Действия второй сцены проходят там же двумя часами позже {Scene 2. The same a couple of hours later.). В данном случае механизм наведения осуществляется благодаря дейктической единице времени {a couple of hours later). В третьем акте вся семья собирается, в гостиной дома Брайантов две недели спустя {Two weeks later in the front room of the Bryants ). В данном сеттинге наблюдается механизм наведения, реализацию которого обеспечивают временной дейксис {Two weeks later), имя собственное {the Bryants ), локализация {the front room).
