Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Текст английской волшебной литературной сказки как порождение синкретичного вымысла 20
1.1 Текст литературной сказки в проблемном поле современной гуманитаристики 20
1.1.1 Генезис и функции литературной сказки 20
1.1.2 Определение и отличительные признаки литературной сказки 30
1.1.3 Репрезентация инвариантных параметров художественного текста в английской волшебной литературной сказке 35
1.2 Сказочный текст как репрезентант универсальных категорий осмысления реальности 47
1.3 Вымысел как разновидность речемыслительной деятельности 60
1.3.1 Проблема разграничения понятий «вымысел», «воображение», «фантазия» 60
1.3.2 Синкретичный характер вымысла волшебной литературной сказки 76
1.3.3 Фикции волшебной литературной сказки как ментальные конструкты 89
1.3.4 Концептуальная интеграция как механизм создания сказочных фикций 100
Выводы по главе 1
ГЛАВА 2 Лингвокреативная деятельность автора по репрезентации синкретичного вымысла в английской волшебной литературной сказке 122
2.1 Языковая игра как способ структурирования вымышленных ментальных конструктов 122
2.2 Лингвокреативная деятельность автора сказки как разновидность языковой игры 138
2.3 Структурно-семантическая типология авторских лексических новообразований и способы их семантизации в тексте сказки . 154
2.4 Семантическая система лексического континуума сказки 173
Выводы по главе 2 187
ГЛАВА 3 Фикциональный мир английской волшебной литературной сказки как авторская модель реальности 190
3.1 Синкретичный вымысел в контексте понятия «моделирование» 190
3.2 Принципы построения языковой модели реальности в тексте сказки 208
3.2.1 Принцип единораздельной цельности 209
3.2.2 Принцип достоверности 214
3.3 Художественная деталь как элемент сказочной модели реальности 233
3.3.1 Художественная деталь как средство репрезентации единораздельной цельности фикционального мира 234
3.3.2 Художественная деталь как средство репрезентации достоверности целостного фикционального мира 252
Выводы по главе 3 272
Глава 4 Вторичный (изображенный) вымысел и языковые формы его репрезентации в тексте английской волшебной литературной сказки 276
4.1 Языковые формы репрезентации вторичного эвристического вымысла. 276
4.1.1 Фикциональные прогностические сценарии и языковые формы их репрезентации 276
4.1.2 Стратификация фикционального социума и языковые формы ее репрезентации 280
4.1.3 Фикциональные материальные объекты и языковые формы их репрезентации 300
4.2 Языковые формы репрезентации вторичного художественного и вторичного манипулятивного вымысла 313
4.2.1 Фиктивные интексты как языковая форма репрезентации вторичного художественного вымысла 317
4.2.2 Фиктивные интексты как языковая форма репрезентации вторичного манипулятивного вымысла 334
Выводы по главе 4 345
Заключение 349
Список литературы
- Репрезентация инвариантных параметров художественного текста в английской волшебной литературной сказке
- Структурно-семантическая типология авторских лексических новообразований и способы их семантизации в тексте сказки
- Принцип единораздельной цельности
- Стратификация фикционального социума и языковые формы ее репрезентации
Репрезентация инвариантных параметров художественного текста в английской волшебной литературной сказке
Представляя собой одну из форм образного социально-аналитического и философски-обобщающего осмысления действительности, литературная сказка неизменно привлекает внимание современных исследователей. Только в XXI веке изучению ее различных аспектов были посвящены более 60 диссертационных работ1.
В истории жанра литературной сказки традиционно отмечается ее «генетическая» связь с фольклором: народная сказка признается первоосновой литературной сказки (Анатольева 1998, Аникин 1985, Бахтина 1979, Большакова 2007, Гронская 2012, Демурова 1975, Еремеев 2007, Ковтун 2008, Куприянова 2007, Леонова 1982, Минералова 2002, Неелов 1987, Овчинникова 2003, Петрова 2011, Altmann 2001, Gruian 2011, Harris 2008, Jones 2002, Winston 1994, Zipes 1999). «Сказки писателей», - отмечает В. П. Аникин, - «слились в сознании людей всех поколений со сказками народа. Это происходит потому, что каждый писатель, каким бы оригинальным ни было его собственное творчество, ощущал свою связь с фольклором» [Аникин 1985: 22]. Как «пограничный жанр», литературная сказка «обнаруживает закономерности, свойственные и фольклору и литературе» [Лупанова 1981: 81], как продукт индивидуального мастерства и творческого воображения, она имитирует структуру, стиль и содержательный аспект народной сказки [Altmann 2001: xx]. Отличия фольклорной и литературной сказки обусловлены культурно-историческими условиями тех временных эпох, в которые они создавались. Современная литературная сказка сохраняет традиционные функции народной сказки и наполняет их новыми значениями, сохраняет атмосферу магии и тайны, которые ассоциируются с классической сказкой, возбуждает воображение читателя, обращается к его эмоциям [Winston 1994: 110].
Установленная фольклористами историческая связь народной сказки и мифа прослеживалась и в литературной сказке (Адоньева 2000, Аникин 1984, Ерофеева 2012, Зворыгина 2009, Ковтун 2008, Куприянова 2007, Липовецкий 1992, Мелетинский 1986, Минералова 2002, Овчинникова 2003, Петрова 2012, Пропп 1984, Gibbons 2005, Gruian 2011, Huey 2005, Kready 1916, Pharr 2011, Olson 1980, Simmons 2013, Smith 2007, Zipes 2000). Миф объявляется первоосновой народной сказки, которая репрезентирует новый по сравнению с ним взгляд на действительность; в процессе ее формирования мифические повествования взаимодействуют с местными преданиями, также пронизанными мифологическими представлениями [Мелетинский 1986: 49]. Мифологические приключения героя расширяют формулу обряда перехода: уединение - инициация - возвращение [Campbell 1968]. Миф, с точки зрения мифического сознания, не есть фикция или игра фантазии, это максимально конкретная, самая подлинная действительность [Лосев 1990: 4], которая трансформируется в сказку. Одним из этапов трансформации мифа в сказку является развитие «сознательной выдумки», появление сказочной фантастики, отличной от традиционных этнографических представлений и приводящей к семантическим изменениям, а именно к гегемонии в классической волшебной сказке социального кода, в который трансформировалось мифологическое космическое [Мелетинский 1986: 51-52]. Волшебная сказка - это художественное творчество «исторических эпох, преодолевших мифилогизирование природы и общества» [Аникин 1984: 57], художественный рассказ, лишенный религиозных функций [Пропп 1984: 433]; она воспринимается как вымысел: ее герой уже не бог, а смертный человек, пусть и идеализированный [Op. cit.: 239]. Мифологическими источниками английской народной сказки являются кельтская, германо-скандинавская, античная мифологические системы [Плахова 2013: 12-13].
Хотя мифологические аллюзии и переосмысленные архетипические ситуации, опоэтизированные события древности не требуют обязательного появления в тексте необычайных персонажей и предметов [Ковтун 2008: 149], сказка заимствует сюжеты у мифа [Пропп 1984: 239]. В современной английской литературной сказке мифологические связи обладают сюжетно-образной экспликацией. Например, традиционный для фольклора мотив смерти и возрождения актуализируется в мифологическом образе феникса, вынесенном в заглавие сказки Дж. К. Ролинг “Harry Potter and the Order of Phoenix” [Gibbons 2005: 85]. Сюжетообразующим для сказки Дж. Мерфи “The Worst Witch Saves the Day” является мифологическое представление о волосах как местонахождении души или силы (см. миф о Птерелае, получившем волшебный волос Посейдона, или миф о Самсоне и Далиле). Мифологический сюжет о змееборстве (см. миф о Персее и Андромеде) положен в основу цикла сказок о Гарри Поттере, в котором змея является одним из воплощений Зла.
Онтологическое своеобразие литературной сказки как авторского произведения, отражающего индивидуальное видение мира, обусловлено тем, что она не только опирается на фольклорные каноны, но и в ходе эволюции вырабатывает собственные традиции; взаимодействуя с различными жанрами, она участвует в их формировании и воспринимает их достижения [Будур 2000: 89-92, Далгат 1981: 21, Ерофеева 2012: 15, Куприянова 2007: 10, Липовецкий 1992: 160, Мелетинский 1983: 66, Поспелов 1978: 234, 236, Altmann 2001: xx, Bottingheimer 2009: 28, Harris 2008: 46, Sikharulidze 2012: 91, Weeks 2011: 50]. Граница между литературными и народными сказками «прозрачна», не только авторы литературных сказок используют фольклорные мотивы, но и литературная сказка может стать фольклорной. Примерами являются «Красавица и чудовище» или сказки Ш. Перро [Altmann 2001: xx, Harris 2008: 46].
Н. В. Будур, проанализировав тексты английских литературных сказок с позиций взаимодействия жанров, обнаруживает сочетание элементов мифологии, научной фантастики и детектива в произведениях Э. Несбит; в текстах А. Гарнера сказка объединяется с детективом; книги П. Трэверс близки к нравоучительным романам и романам Ч. Диккенса [Будур 2000: 89-92]. Е. С. Куприянова, вслед за Е. М. Мелетинским, отмечает взаимное влияние сказки и рыцарского романа и значительную роль фольклорной сказки как одного из источников романа, а также прослеживает использование типовой романной схемы и романтических штампов в тексте литературной сказки [Куприянова 2007: 134, 136].
Структурно-семантическая типология авторских лексических новообразований и способы их семантизации в тексте сказки
Вымышленный мир художественного произведения представляет собой пространственно-временной континуум. Являясь отражением объективной реальности, он обладает свойствами реального континуума, осмысляемого в универсальных категориях «пространство» и «время». Для актуализации пространственно-временных характеристик фикционального мира ВЛС автор сказки использует разнообразные стратегии: «смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров; переход в инобытие не как «инициация», а как вполне обычное перемещение; перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить; игра с налетом мистики; построение сюжета через моделирование экзистенциональной ситуации» [Минералова 2002: 157].
Изучение бикомпонентной модели фикционального мира (см. подробнее Гл. 3) позволяет описать специфику реализации в тексте сказки понятийных категорий «пространство» и «время» в их неразрывной связи и рассмотреть вымышленный мир как целостное образование, состоящее из двух компонентов: экзистенционально реализуемого и экзистенционально нереализуемого субмиров. Бикомпонентная модель коррелирует с субкатегоризацией изображенного пространственно-временного континуума, которую разработала А. Ф. Папина в рамках концепции текстообразующих категорий, основываясь на модели дискурса Т. ван Дейка. Вымышленные пространство и время рассматриваются А. Ф. Папиной в единстве с иными текстообразующими категориями, которые автор именует глобальными.
Художественное пространство, с точки зрения А. Ф. Папиной, представляет собой образную модель действительности, которая формируется говорящим, является результатом его выбора и обусловлена «определенной авторской установкой, жанром произведения, временем изображения события, временем написания художественного текста и даже настроением писателя» [Папина 2002: 223]. А. Ф. Папина разграничивает «достаточно правдоподобное» реальное художественное пространство, под которым понимает существующий или существовавший мир действительности, описанный с возможной долей вымысла, и ирреальное пространство. В ирреальном пространстве расположены несуществующие миры, созданные воображением художника: астральный мир, волшебный, фантастический, сказочный и другие миры. Художественное пространство в изложенной трактовке неразрывно связано с объектами, не участвующими в речевом акте. Их функцией объявляется заполнение художественного пространства посредством называния предметов, реалий, лиц, природных явлений, животного мира, явлений цикличного времени, объектов, рисующих силуэт города, объектов открытого пространства и т.д. [Папина 2002: 115]. Взаимосвязь вымышленных предметов и вымышленного пространства коррелирует с философским пониманием категории пространства, в соответствии с которым пространственное восприятие мира формируется множеством объектов, данных в человеческом восприятии одновременно, и единственным его свойством является возможность быть заполненным [ФЭС 2010]. (Ср. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует» [Топоров 1983: 234].)
Локализованный в художественном пространстве квазисубъект-персонаж (лирический герой) является наряду с образами автора, читателя и адресата формантом категории «участник коммуникативного акта», а приписываемые ему действия и высказывания разворачиваются в художественном времени. А. Ф. Папина пишет о сакральном времени, позволяющем выйти за границы бытового времени, и выделяет несколько типов ирреального времени: астральное, инфернальное, волшебное, мифологическое, сказочное, фантастическое, фантасмагорическое, время Зазеркалья [Папина 2002: 199-218]. Категория времени, которая, как считает исследователь, вводится автором в реальный или вымышленный, возможный или виртуальный мир позволяет создавать в тексте несколько разновидностей времени и пространства [Папина 2002: 135], рассматривается А. Ф. Папиной в сочетании с глобальной категорией, объединяющей «события, процессы, факты, изображенные или поименованные в тексте». (Ср. «Время - фундаментальное понятие человеческого мышления, отражающее изменчивость мира, процессуальный характер его существования, наличие в мире не только «вещей» (объектов, предметов), но и событий» [ФЭС 2004]). Описание вымышленного времени и пространства как нерасчленимых и взаимообусловленных ментальных образований, в которых локализованы вещи и события, представляется эвристически плодотворным. Вместе с тем, не достаточно обоснованной кажется абсолютизация ирреального (фантастического) элемента сказочного мира. Ср.: «художественное пространство сказки, как и художественное время, способствует созданию нереальной, мифологической картины миры, сказочной формы бытия, нарушая все запреты реальности» [Папина 2002: 264] (курсив мой - В. К.). Автор переосмысляет свойства реального пространственно-временного континуума в соответствии с собственной интенцией и размещает квазисубъектов-персонажей в вымышленной пространственно-временной среде, которая сочетает разнородные элементы: не только элементы, порожденные синкретичным вымыслом и в силу этого удаленные от реальности, но и миметические элементы, отражающие свойства пространства и времени как объективных бытийных категорий.
Рассмотренная концепция глобальных текстообразующих категорий доказывает правомерность применения комплексного подхода к описанию вымышленного мира, объективированного в тексте ВЛС. В рамках диссертации комплексный научный подход позволяет исследовать целостный сказочный мир как вербализованный результат деятельности творческого сознания по переосмыслению универсальных категорий «человек», «пространство», «время», исследовать репрезентацию этих категорий посредством образов персонажей, локализованных в вымышленном пространственно-временном континууме и способных, согласно авторской интенции, к когнитивной деятельности.
Принцип единораздельной цельности
Ю. М. Шилков, используя для делимитации типов вымысла дифференциальный признак «сфера употребления», выделяет математический вымысел, исторический вымысел, художественный вымысел, религиозный вымысел и т. д. [Шилков 2002: 620]. В этой типологии, как и в типологии Е. Ю. Ильиновой, которая основывает ее на признаке «интенции автора, модифицирующего информацию в речи», художественный вымысел выделяется в качестве отдельного типа вымысла. Справедливость такого вывода, как представляется, подтверждается его многомерностью и коммуникативной значимостью.
Модель реальности, объективированная в тексте ВЛС, является онтологически гетерогенным образованием, поскольку автор использует для ее создания несколько типов вымысла. При описании вымысла в данной работе учитывается традиционное разграничение двух планов литературной коммуникации, трактуемой как общение посредством художественного текста: плана «реальной коммуникации», осуществляемой в системе «автор читатель», и плана «фиктивной (изображенной) коммуникации», осуществляемой в системе «персонаж - персонаж» [Арнольд 1999: 272]. Для изображенной коммуникации, мнению Е. А. Гончаровой, характерна «абсолютная обусловленность» способностью создателя литературного текста «представить себя на месте другого человека и понять его чувства, желания, идеи и поступки» [Щирова, Гончарова 2007: 179]. Исходя из разграничения обозначенных планов коммуникации, в диссертации выделяются два типа художественного вымысла: первичный и вторичный.
Первичным признается художественный вымысел автора, актуализируемый в пределах коммуникативной системы «автор - читатель» и порождающий фикциональный мир сказки. Авторский вымысел, актуализируемый в пределах коммуникативной системы «персонаж -персонаж» и порождающий изображенные коммуникативные ситуации, в которых тексты и высказывания представлены читателю как результат вымысла персонажей, предлагается именовать вторичным (изображенным) вымыслом. Поскольку изображенные коммуникативные ситуации функционально идентичны ситуациям реальной коммуникации, оправданно применить к порождениям «вымысла персонажей» типологию Е. Ю. Ильиновой и на основании интенций, приписываемых вымышленному субъекту, различать три функциональных типа вторичного вымысла: вторичный (изображенный) художественный, манипулятивный и эвристический вымысел.
В качестве примеров порождений вторичного художественного вымысла можно привести слова песен, «написанных» и «исполняемых» персонажами Onward, ever striving onward, Proudly on our brooms we fly Straight and true above the treetops, Shadows on the moonlit sky [WW 1: 19]; или Where sky and water meet, Where the waves grow sweet, Doubt not, Reepicheep, To find all you seek, there is the utter east [CN 5: 433]. Примером вторичного художественного вымысла служит текст сказки, которую они «читают»: “There were once three brothers who were travelling along a lonely, winding road at twilight - … In time, the brothers reached a river too deep to wade through and too dangerous to swim across … ” [HP 7: 449-450].
Персонаж, которому приписывается создание текста, то есть вымышленный автор, может быть назван (Ср. квазиавтор сказки - Beedle the Bard [HP 7: 449] или одной из приведенных выше песен - Dryad [CN 5: 433]), а может остаться анонимным, как автор школьного гимна, приведенного в первой цитате [WW 1: 19]. Вне зависимости от типа изображенной коммуникативной ситуации (исполнение школьного гимна на празднике; плавание в далекие страны, во время которого песня спасает от скуки и придает бодрость духа; чтение книги) порождения вторичного художественного вымысла представлены в виде структурно оформленных включений в основной текст, а их языковое оформление соответствует нормам внетекстовой реальности. Согласно авторской интенции, они составляют часть вымышленной культурной среды, в которой, существуют квазисубъекты-персонажи и создают эффект правдоподобия сказочного мира, так как устанавливают отношения подобия между текстами реальной действительности и текстами вымышленного мира.
Использование в тексте вторичного манипулятивного вымысла обусловлено коммуникативными намерениями, которые приписываются персонажам: обмануть собеседника, добиться от него определенных действий, предоставив недостоверную информацию. Например, персонаж Ф. Пулмана, лорд Азриэл, стремится скрыть тот факт, что он намеренно разбил графин вина, и представляет ситуацию таким образом, чтобы виновником беспорядка в комнате окружающие считали не его, а слугу.
“Damn you, Shutter, you careless old fool! Look what you ve done!” Lyra could see, just. Her uncle had managed to knock the decanter of Tokay off the table, and made it look as if the Porter had done it. The old man put the box down carefully and began to apologize. “I m truly sorry, my lord - I must have been closer than I thought -” [PР 1: 15].
В плане изображенной коммуникации языковые средства манипуляции, то есть создания иллюзии реальности вымышленных причинно-следственных связей между событиями, не отличаются от языковых средств, используемых в реальной коммуникации. В речи персонажа используются: 1) местоимение второго лица (you) в функции обращения для определения объекта манипуляции; 2) глагольные формы, которые реализуют свои грамматические значения и обозначают желаемое действие (повелительное наклонение (look)) или результат действия (настоящее совершенное временя (have done)); 3) эмоционально окрашенная лексика, нагруженная негативными оценочными коннотациями (Damn, careless old fool) и формирующая аксиологическую составляющую высказывания. В результате читатель получает достоверную, в пределах изображенного акта коммуникации, информацию о событии. Конструкция “made it look as if”, в которой узуальные лексические единицы реализуют свои словарные значения, обозначает коммуникативные интенции, приписываемые персонажу - желание ввести собеседников в заблуждение и репрезентирует манипулятивный характер вторичного вымысла.
Стратификация фикционального социума и языковые формы ее репрезентации
Вне зависимости от индивидуально-авторского выбора признаков и предикатов, приписываемых вымышленному предмету, семантическая аномалия представляет собой порождение синкретичного вымысла. Жизнеподобный вымысел используется для селекции признаков и предикатов, которые репрезентированы в тексте непереосмысленными узуальными лексическими единицами. Нежизнеподобный вымысел используется в для комбинации этих признаков в процессе создания интегрированного ментального пространства, так как их сочетание противоречит нормам объективной реальности.
Теория интегрированных ментальных пространств предоставляет исследователю понятийно-терминологический аппарат для описания не только индивидуальных предметов-фикций, но и ситуаций-фикций, в которые автор сказки помещает персонажей. Интеграция является эффективным механизмом создания ситуации изображенной литературной коммуникации, содержащей элементы нежизнеподобного вымысла.
Интегрированное ментальное пространство ситуации-фикции, актуализируемое в тексте сказки, создается по инвариантной модели: структура определяется фреймом исходного пространства, копирующего коммуникативную ситуацию внетекстовой реальности; содержательное наполнение онтологически гетерогенно и включает как миметические, так и порожденные нежизнеподобным вымыслом экзистенционально нереализуемые элементы исходного пространства, заданного нормами изображенной реальности. Следует отметить, что накопление нового содержания не происходит хаотично, так как изначальное внесение изменений в один из элементов обусловливает дальнейшие многочисленные изменения в исходной модели [Fauconnier, Turner 2002: 218]. Этот тезис коррелирует с разработанной в данном исследовании идеей иерархии фикций, в соответствии с которой базовая фикция определяет формирование производных фикций.
Ситуации-фикции представляют собой бленды, в которых только одно из исходных пространств структурировано культурнообусловленным фреймом «волшебство», например, учебные заведения, в которых преподается волшебство, предмет повседневного обихода, наделенный волшебными качествами и т. д. Модификация информации в интегрированном пространстве семантической аномалии осуществляется в соответствии с конститутивными и регулятивными принципами (constitutive and governing principles). Первые функционально аналогичны грамматическим моделям и вокабуляру языка, так как формируют структуру интеграционной сети и динамику ее развития. Вторые - нормам речевого поведения, согласно которым языковое оформление высказывания должно соответствовать ситуации общения; они оптимизируют процесс интеграции. Двойная система ограничений не лишает творческое сознание свободы самовыражения, также как и нормы организации высказывания не делают речевое поведение собеседников абсолютно предсказуемым [Fauconnier, Turner 2002: 310-311].
Формирование и понимание семантических аномалий базируется на жизнеподобном вымысле, так как участники процесса литературной коммуникации определяют наличие в тексте семантических отклонений на основе общих знаний, в том числе и лингвистических, позволяющих читателю заметить появление языковой единицы в нетрадиционном непосредственном и/или расширенном контексте, объективирующем интегрированное ментальное пространство.
Ситуация проведения экзамена в школе чародейства и волшебства, конструируемая Дж. К. Ролинг, является примером семантической аномалии, так как противоречит не только знаниям о внетекстовой реальности, но и сказочной традиции, в соответствии с которой персонажи наделяются волшебными способностями «по умолчанию». В современной английской сказке волшебство - это отрасль знаний. Для овладения ими требуется развивать природный дар под руководством опытных наставников либо в специализированных учебных заведениях (Miss Cackle s Academy for Witches в сказках Дж. Мерфи, Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry в сказках Дж. К. Ролинг), либо в ходе индивидуальных занятий (сказки Ф. Джонса, Ф. Пулмана). Система контроля за усвоением знаний, включая обязательные экзамены, наиболее подробно описана в сказочном цикле о Гарри Поттере.
Ситуация-фикция «экзамен по волшебству», порожденная вторичным эвристическим вымыслом, представляет собой бленд, сформированный исходным пространством внетекстовой ситуации «школьный экзамен» и исходным пространством производной авторской фикции «волшебство -отрасль знаний». Бленд назван в тексте авторским акронимом OWL (Ordinary Wizardary Level), омонимичным узуальной лексической единице owl, в жесткий импликационал которой входит сема “wisdom” (“According to old stories, owls are very wise” [LDELC 2000: 966]). Ассоциативный ряд новой номинативный единицы повышает жизнеподобие сказочного сигнификата.
Интегрированное ментальное пространство ситуации-фикции структурировано фреймом «школьный экзамен», из которого в бленд проецируются следующие элементы: предварительная подготовка, письменная форма проведения, изготовление шпаргалок, запрет на списывание, система выставления оценок, волнение учащихся. Содержательное наполнение фрейма продиктовано исходным пространством сказочного цикла. Созданные по единой модели элементы, формирующие ситуацию-фикцию, характеризуются разноудаленностью от реальности.
Миметический элемент интегрированного пространства «экзамен по волшебству», сконструированный автором на основе хранящейся в памяти модели бленда, репрезентирован в тексте исключительно узуальными лексическими единицами. Определить принадлежность описываемой ниже ситуации «вечер перед экзаменом» к миру сказки вне контекста главы не представляется возможным, так как описание поведения учащихся перед экзаменом не содержит маркеров нежизнеподобного вымысла.
