Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы лингвопоэтнческого изучения художественного образа и художественного текста 14
1.1. Содержание понятия «художественность» 14
1.2. Понятия «образ», «образность» в литературоведении и лингвистике. Типология образов
1.2.1. Общетеоретические основы изучения художественного образа 17
1.2.2. Понятие «художественный образ» в литературоведении 21
1.2.3. Понятия «образ» и «образность» в лингвистике 28
1.2.4. Типологические разновидности образов в художественной литературе... 32
1.3. Художественный текст и его признаки. Образный строй художественного текста 40
1.4. Проблема восприятия и интерпретации художественного текста 46
1.5. Основные методы анализа художественного произведения. Лингвопоэтический анализ художественного текста 53
1.5.1. Научные предпосылки возникновения лингвопоэтнческого метода анализа художественного текста 53
1.5.2. Понятие «лингвопоэтический метод исследования» и его базовые категории и аспекты 61
Выводы по первой главе 71
Глава 2. Образ природы как часть общехудожественного авторского замысла писателя: металогическое повествование 76
2.1. Образ природы в романе Джона Голсуорси «Собственник» 76
2.2. Образ природы в романе Ричарда Олдингтона «Смерть героя» 85
2.3. Образ природы в романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» 92
Выводы но второй главе 100
Глава 3. Лингвопоэтическая интерпретация лексических средств создания образа природы в параллельных текстах 103
3.1. Перевод как предмет научно-филологического анализа текста 103
3.2. Особенности функционирования ключевых слов ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции 119
3.3. Лингвокультурный аспект анализа ключевых слов ландшафтного ряда в параллельных текстах 133
3.4. Контексты употребления слов ландшафтного ряда в параллельных текстах исследуемых романов 144
Выводы по третьей главе 165
Глава 4. Лексико-фразеологические и ритмико-синтаксические средства создания художественного образа в параллельных текстах 169
4.1. Английские и русские тексты в плане лексико-фразеологической сочетаемости слов 169
4.2. Ритмико-синтаксическая организация художественного текста и пути ее передачи средствами русского языка 185
4.3. Образцы филологического перевода 199
Выводы по четвертой главе 211
Глава 5. Лингвопоэтпчсскп значимые средства создания образа литературного персонажа 213
5.1. Образ литературного персонажа как центральный элемент произведения словесно-художественного творчества 213
5.2. Сюжетно-композиционные элементы художественного текста и основные содержательные аспекты анализа образа литературного персонажа 217
5.3. Сюжетно-композиционная характеристика романа Р.Пилчер «Семейная реликвия» 232
Выводы по пятой главе 244
Глава 6. Лингвопоэтический анализ средств и способов создания образа персонажа в сопоставительном плане :автологическое повествование 246
6.1. Интродукция персонажа 246
6.2. Портретная характеристика 260
6.3. Речевая партия 277
6.4. Описания поступков персонажа 292
6.5.Средства индикации авторского отношения 320
Выводы по шестой главе 336
Заключение 340
Библиографический список 348
- Общетеоретические основы изучения художественного образа
- Образ природы в романе Ричарда Олдингтона «Смерть героя»
- Особенности функционирования ключевых слов ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции
- Ритмико-синтаксическая организация художественного текста и пути ее передачи средствами русского языка
Введение к работе
«Художественный образ» – одна из самых многогранных и сложных эстетических категорий, которая используется в рамках ряда гуманитарных научных дисциплин; при этом в каждом случае меняется ракурс рассмотрения, понимание и определение данной категории. Но, прежде всего, образность – это основная характеристика художественного произведения. В филологии выделяются два уровня ее анализа: уровень текста и уровень языковых единиц. В ходе интерпретации художественного текста образы принято рассматривать как ключевые элементы его структуры. Реферируемая диссертация написана в русле вышеобозначенной проблематики.
Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью комплексного решения проблемы литературно-художественного образа, разработки его типологии на основе лингвопоэтического анализа, сочетающего литературоведческий и собственно лингвистический подходы, а также дальнейшего развития метода филологического перевода применительно к художественной прозе на базе общефилологического и культурологического анализа текста, рассматриваемого как в горизонтальном, так и в вертикальном контекстах.
Объектом исследования являются образы природы и человека как важнейшие элементы литературно-художественного произведения и их интерпретация в переводе художественного текста. Предмет исследования составили способы создания образов с помощью разноуровневых средств языка, а также сюжета и композиции в оригинальных и переводных текстах.
Материалом исследования послужили романы «Собственник» Дж. Голсуорси, «Смерть героя» Р.Олдингтона, «Возвращение в Брайдсхед» И.Во , «Семейная реликвия» Р.Пилчер в оригигинале и переводе на русский язык. Первые три произведения органично вошли в русскую лингвокультуру; творчество Р.Пилчер впервые стало объектом филологического анализа.
Общий объем проанализированных текстов составил 4209 страниц.
Центральным для настоящего исследования является постулат, согласно которому подлинное понимание сути художественного образа в литературе достижимо лишь на основе общефилологического подхода к его изучению; при этом сравнительно-сопоставительный анализ оригинала и перевода дает возможность наибольшей полноты интерпретации художественного образа.
Цель работы заключается в выработке методики лингвопоэтического анализа применительно к типологически дифференцированным художественным образам в сравнительно-сопоставительном плане .
Поставленная цель обусловила формулировку ряда конкретных задач:
1. Уточнить определение понятий «образ» и «художественный образ в литературе» путем изучения и систематизации различных точек зрения на проблему в литературоведении и лингвистике;
2. Разработать методику сопоставительного лингвопоэтического анализа художественного образа с учетом методов и приемов других отраслей филологии, уточнив границы применимости лингвопоэтического метода;
3. Выявить специфику образа природы в металогическом повествовании;
4. Провести лингвопоэтический анализ средств создания образа природы в исследуемых параллельных текстах и выработать критерии филологического перевода, представив его образцы на материале соответствующих текстовых фрагментов, с учетом как собственно языковых, так и лингвострановедческих и лингвокультурологических характеристик оригинального текста;
5. Раскрыть содержание понятия «образ литературного персонажа» как типологической разновидности понятия «художественный образ в литературе» и выделить основные содержательные аспекты лингвопоэтического анализа образа персонажа;
6. Выявить и описать доминантные содержательные аспекты и языковые средства, используемые для создания образа литературного персонажа в автологическом повествовании в оригинале и переводе.
Теоретико-методологическую базу исследовисследования составили труды в области языкознания и семиотики художественного текста (А.Ф.Лосев, Г.О.Винокур, В.Гумбольдт, Л.В.Щерба, Ю.М.Лотман, О.В.Александрова); стилистики и интерпретации художественного текста (И.В. Арнольд, Н.Г., И.Р.Гальперин, И.Б. Голуб, М.Н.Кожина, В.А.Кухаренко, О.А.Крылова, Ю.М.Скребнев, С.М.Мезенин, Я.Мукаржовский, Б.В.Томашевский, Л.Г.Бабенко, Р.А.Будагов, Н.С.Болотнова, И.В.Гюббенет, А.И.Домашнев, Н.А.Купина, Н.А.Николина, В.М.Савицкий, М.И.Чижевская); теории перевода (С.Влахов, В.Н.Комиссаров, И.Левый, Ю.Л.Оболенская, Я.И.Рецкер, А.В. Федоров, С.Флорин); лингвопоэтики (О.С. Ахманова, Н.Г. Бабенко, С.К.Гаспарян, В.Я. Задорнова, А.А.Липгарт, А.С.Микоян, Т.Б. Назарова, С.Г.Тер-Минасова); поэтики (В.В.Виноградов, Ю.Н.Жирмунский, Б.В. Томашевский, Р.Якобсон); теории литературы (Г.В.Аникин, М.М.Бахтин, И.В.Вершинин, И.Ф.Волков, А.Б. Есин, В.А.Луков, Н.П.Михальская, П.В.Палиевский, Н.Т.Рымарь, Л.И.Тимофеев; В.И. Тюпа); языкознания (А.Ф.Лосев, Г.О.Винокур, В.Гумбольдт, Л.В.Щерба); лингвокультурологии (В.И.Карасик, Г.В.Колшанский, М.А.Кулинич, В.В.Ощепкова и др.).
Комплексная методика настоящего исследования сопрягает следующие методы и виды анализа текста и составляющих его разноуровневых единиц: текстуально-аналитический метод филологического прочтения (иначе говоря – медленного вдумчивого чтения) художественного произведения; контекстологический и семные виды анализа лексического материала; лингвостилистический анализ; сравнительно-сопоставительный метод; герменевтический метод, позволяющий в доступной степени объективировать толкование произведений. Ведущим исследовательским методом в диссертации является метод лингвопоэтического анализа. В качестве конкретного приема в работе используется тематическое расслоение текста с последующим анализом выделенного тематического слоя на всех уровнях языка и элементы тезаурусного подхода.
Научная новизна работы заключается в следующем:
1. Для исследования художественного образа разработан комплексный подход, основанный на взаимодействии и взаимосвязи приемов и методов различных областей филологической науки, в результате чего созданы условия для наиболее полного раскрытия сущности исследуемого объекта.
2. Рассмотрены экстралингвистическая природа и собственно лингвистическая составляющая образа и сособы их воплощения в художественной действительности, которая рассматривается как вторичная моделирующая система.
3. Предложена методика лингвопоэтического анализа, учитывающая типологические особенности художественного образа, его текстовую структуру и способы репрезентации.
4. Доказана возможность применения лингвопоэтического метода исследования художественного образа не только в металогическом, но и в автологическом повествовании.
5. Лингвопоэтическое исследование типологически разнородных образов впервые проведено с привлечением разноязычного материала (параллельных текстов на английском и русском языках), что позволило выявить в литературном образе такие свойства и особенности, которые остаются незамеченными при изучении произведения в рамках его первоначальной национальной формы.
6. Предложенная концепция филологического перевода вбирает в себя достоинства, с одной стороны, интуитивного (синтетического) перевода, который обеспечивает передачу духа подлинника, а с другой стороны, аналитического перевода, в основе которого лежит научный подход.
Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в уточнении границ лингвопоэтического метода исследования и дальнейшей разработке метода лингвопоэтической стратификации художественного текста. В работе определяется общая зона изучения художественного образа как для литературоведения, так и для лингвистики, к которой относится анализ сюжетно-композиционной организации литературного произведения, характера лексических, лексико-фразеологических морфосинтаксических средств, а также собственно тропов и стилистических фигур. Разработанная в диссертации методика сравнительно-сопоставительного анализа художественного образа природы и человека может быть использована при анализе других образов как в диахроническом, так и в синхроническом плане. Примененный в работе тезаурусный подход при анализе функционирования слов ландшафтного ряда, создающих образ природы, может быть экстраполирован на лексические единицы, служащие средством создания образов иной типологической разновидности. Наконец, разработанный алгоритм сравнительно-сопоставительного анализа больших по объему прозаических произведений и критерии оценки качества художественного перевода представляются значимыми для эрратологических исследований (типологического анализа переводческих ошибок).
Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и результаты могут быть использованы в лекционных курсах по стилистике и интерпретации текста, теории художественного перевода, спецкурсах и семинарах по филологическому анализу текста, практике художественного перевода, а также при написании учебных пособий по анализу художественного текста, стилистике английского языка, при научном руководстве курсовыми и дипломными работами по филологии. Разработанная типология типовых переводческих ошибок является важной составляющей предпереводческого анализа художественного текста и может быть использована при подготовке и редактировании переводных изданий.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественный образ как первооснова литературного произведения раскрывается при условии его рассмотрения в единстве экстралингвистической природы и собственно лингвистической составляющей. Направленность языковых средств на создание художественной действительности и эмоционально-эстетическое воздействие определяет целесообразность описания художественного образа методом лингвопоэтического анализа, который предполагает последовательное исследование текстовой структуры и способов репрезентации образа.
2. Комплексный анализ типологически разнородных образов в рамках лингвопоэтического подхода свидетельствует о том, что в произведении словесно-художественного творчества все образы, как персонифицированные, так и неперсонифицированные, по своей природе антропоцентричны. Образ природы является важной составляющей не только горизонтального, но и вертикального контекста, поскольку становится частью общехудожественного авторского замысла, ключом к пониманию эстетической позиции автора и средством психологизации образа персонажа. Основными содержательными аспектами создания образа персонажа в литературном произведении являются средства и способы интродукции образа; портретной характеристики персонажа; его речевой партии; описание его поступков; средства и способы выражения авторского отношения и социального статуса. Последние два аспекта являются сквозными и «пронизывают» другие аспекты создания образа персонажа.
3. Лингвопоэтический анализ применим к исследованию художественного образа не только в металогическом, но и в автологическом повествовании, поскольку нейтральные слова, узуальные словосочетания и нормативные синтаксические конструкции в составе художественного произведения приобретают большую выразительную силу и служат, наравне с тропами и фигурами речи, средством создания метасемиотического содержания.
4. Филологический перевод помогает глубже понять лингвопоэтически значимые средства создания художественного образа, которые могут остаться незамеченными при анализе лишь первоначальной, национальной формы существования произведения словесно-художественного творчества, т.е. на языке оригинала.
5. Перевод художественного текста предполагает изучение значимости разноуровневых элементов языка для формирования художественных образов. В создании параллельного текста, адекватно раскрывающего художественный образ оригинального текста, наиболее значимую роль играют слова и словосочетания; перевод фрагментов текста, где автор проявляет себя как художник слова, требует подбора равноемких словосочетаний, которые бы не противоречили нормам языка-цели, и, в то же время, передавали специфику оригинального образа. Эффективность перевода художественной прозы во многом определяется и сохранением ритмико-синтаксической структуры оригинального текста, поскольку последняя является неотъемлемым средством создания художественного образа.
6. Перевод текстовых фрагментов, создающих тот или иной образ, предполагает выделение культурно значимых лексических единиц, являющихся базовыми компонентами создания данного образа и отражающих его лингвокультурную специфику, а также способность представить сущность или характер того объекта, который обозначен данным английским словом или словосочетанием. Достоверная передача английских ключевых культурно значимых лексических единиц средствами русского языка подразумевает не только соотнесение их с соответствующими референтами, но и сопоставление особенностей функционирования этих единиц в составе, соответственно, английской и русской языковой и литературных традиций для создания равноемких образов в параллельных текстах.
Апробация работы осуществлялась в форме выступлений и стендовых докладов на международных, Всероссийских и межрегиональных конференциях (Москва, 2000; 2002; 2008; Самара, 1999; 2001; 2002; 2004; 2007-2010; Санкт-Петербург, 2009; Сызрань, 2010); ежегодных внутривузовских конференциях преподавателей и аспирантов Поволжской гоударственной социально-гуманитарной академии «День науки» (Самара, 1999-2010); на заседаниях кафедры английской филологии академии с 1999 по 2010 гг. и заседаниях научно-методического совета преподавателей английского отделения Людвигсбургского педагогического института (Германия, 2008).
Материалы диссертации апробированы также в рамках лекционных курсов по стилистике, интерпретации текста; спецкурсов «Филологический анализ текста» и «Стилистические проблемы художественного перевода» для студентов отделения английского языка Поволжской государственной социально-гуманитарной академии; в рамках семинара «Teaching English through Verbal Art Analysis» для студентов отделения английского языка Людвигсбургского педагогического института. Теоретические положения и разработанная методика лингвопоэтического анализа художественного образа применены в исследованиях аспирантов, защитивших диссертации под руководством автора настоящей работы.
По теме диссертации опубликовано 39 работ, в том числе 1 монография, 2 учебных пособия, 10 статей в журналах, входящих в список ВАК РФ.
Структура и объем диссертации: работа состоит из Введения, шести глав, Заключения и Библиографического списка, включающего 520 наименований на русском, английском и немецком языках.
Общетеоретические основы изучения художественного образа
Как показано в предыдущем разделе, у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта творчески освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.
Художественную форму можно определить как конкретно-чувственное бытие художественного содержания; это то, что делает художественное содержание непосредственно воспринимаемым [Волков, 1995: 69]. В художественной форме можно выделить три стороны, три уровня. Первая - это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения и т.д. Затем внутренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма; в эпических произведениях литературы - это вся система предметно-изобразительных деталей, в лирических - ритм, интонация. И, наконец, композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы - внутренней и внешней.
Все три стороны формы и их отдельные элементы имеют художественное значение только потому, что представляют собой конкретно-чувственное воплощение собственно художественного содержания, которое и организует эти формы. С другой стороны, и само художественное содержание окончательно складывается юлько тогда, когда оно воплощается в определенной усюйчивой системе конкретно-чувственных форм.
Если основной единицей художественного содержания служит художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ Понятия «образ» и «образность» неоднозначно тракгуются в современных исследованиях. Сложность изучения образности во многом объясняется неоднозначностью самих понятий как предмета изучения различных научных областей. Данными понятиями оперируют в соответствии со своей спецификой философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, семиотика, когнитология, лингвостилистика, дидактика и другие науки. Имеется значительное количество исследований, посвященных раскрытию содержания этих понятий. По нашим наблюдениям, существующие определения тяготеют больше то к области философии (Аристотель, Платон, Г.В.Ф.Тегель, И.Кант, А.Ф.Лосев. К.Юнг), то к области психологии и физиологии (Л.С.Выготский, А.Л.Казин, А.Н.Леонтьев, З.Фрейд), то юобласти семиотики и когнитологии (Г.Г.Гадамер, К.Леви-Стросс, Ю.М.Лотман, В.А.Маслова). Они-не менее важны в области искусствоведения и литературоведения (А.Л.Андреев, Ю.Борев, М.Волькенштейн, И.Ф.Волков, А.И.Ефимов, Л.Н.Тимофеев, П.В.Палиевский, М.Б.Храпченко; В.И.Тюпа), и в области лингвистики (О.С.Ахманова, В.Гумбольдт, Г.О.Винокур, А.А.Потебня, И.Б.Роднянская, С.М.Мезенин; С.А.С.Шахбаз).
Нередко происходит смешение понятий «языковая», «речевая» и «художественная образность». Примечательно, что даже в лингвистической энциклопедии «Языкознание» «художественный образ» не рассматривается как чисто лингвистическое понятие. Это свидетельствует о том, что рассматриваемое понятие не вписано в терминологический аппарат науки о языке.
В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом. Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё [Бахтин, 1975: 46-47]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличным к исходному материалу, художественный образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В семиотическом аспекте художественный образ есть знак, десигнатом которого выступает ценность, а денотатом - предмет или явление. С этой точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия; он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и уразумения [Лотман, 1994: 93]. В материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы, которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции. В семиотике художественный образ рассматривается как обозначение каких-то жизненных ситуаций, событий, лиц в художественном произведении. Однако в целом художественный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находится в самой действительности, так как он является конкретно-чувственным воплощением особого, собственно художественного содержания - результата творческого освоения художником реальной действительности [Лотман, 1994:117]. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем не учитывает главного в нем - собственной, художественно-творческой природы образа в искусстве.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение. Вместе с тем художественный образ - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Другими словами, «жизнеподобие» художественного образа связано с его воображаемым бытием. Подтверждение этому мы находим у Г.В.Ф.Гегеля, который считал, что искусство изображает идею в форме чувственного существования или образа [Гегель, 1973:12]. Так, с точки зрения эстетики художественный образ понимается, прежде всего, как категория, характеризующая особый и присущий только искусству способ субъективного моделирования и преобразования действительности.
Если под объективным образом понимается все го, что идет непосредственно от действительности, то под субъективным - переживания и размышления автора, его отношение к изображаемым предметам и явлениям, их оценка и особое видение. Поэтому «всякий литературно-художественный образ представляет собой не только отражение определенных кусков жизни, но, в известном смысле, и своеобразный фрагмент мировоззрения художника слова. Субъективность - показатель самобытности и оригинальности автора» [Лунева, 2007: 17]. Однако субъективная реальность художника тесно взаимосвязана с социально-исторической практической деятельностью. Эта жизненная практика связывает писателя с читателем.
На основе вышеприведенных точек зрения мы предлагаем следующее общее определение понятия «художественный образ» (живописный, скульптурный, музы кальный) - это основная единица1 художественной формы, воплощающая фрагмент художественного содержания, которое предстает в произведении искусства сенсорно-наглядно и создастся с помощью выразительно-изобразительных средств. Любой образ есть результат опосредованного и трансформированного отражения реальной действительности.
Образ природы в романе Ричарда Олдингтона «Смерть героя»
«Смерть героя» - один из самых значительных английских антивоенных романов, посвященных Первой мировой войне. Не случайно это произведение сделало имя Ричарда Олдингтона широко известным [Йонкис, 1985: 3-Ю; Урнов, 1968; Mc.Greevy, 1931, Smith, 1977].
Книга была написана за 52 дня. Но путь к роману был долог: он пролег через многочисленные минные поля под Верденом, бесконечные траншеи на Сомме. Роман вобрал и опыт мирных, довоенных дней. Эллинизм Олдингтона, как эстетическая позиция писателя, проявившаяся в довоенные годы как особая форма эскапизма - ухода от действительности в воображаемый идеальный мир, в суровые годы войны и в сложных условиях послевоенного периода! превращается в фундамент его гуманизма. «Военный опыт, обострив поэтическое видение Олдингтона, усилив критическую струю в его творчестве, помог ему почувствовать камерность и хрупкость имажист-ской башни» [Йонкис, 1985: 5; Mc.Greevy,1931]. Автор рассказывает о трагедии «потерянного поколения», об ужасах войны, прослеживая истоки этой трагедии на примере судьбы Джорджа Уинтерборна - участника войны, журналиста и художника. Это обличающая сатира, направленная против фальшивых и лицемерных устоев среднего класса английского общества [Йонкис, 1964: 347-364].
Роман этот значится среди лучших книг, созданных писателями «потерянного поколения» о Первой мировой войне. Своеобразие олдингтоновского подхода к теме заключалось в том, что он сосредоточился на истоках, причинах «потерянности», усмотрев их не только в войне, но и в чу до вишном лицемерии и равнодушии, пропитавших жизнь англичан сверху донизу [Йонкис, 1985: 7].
«Смерть героя» начинается со скупого хронологического повествования о гибели 26-летнего молодого человека, Джорджа Уинтерборна, который, будучи на фронте, за неделю до перемирия, на рассвете 4 ноября 1918 года, поднялся безо всякой видимой причины во весь рост и стал мишенью для вражеского пулеметчика. Роман написан в форме сказа: повествование носит ретроспективный характер и ведется от первого лица, от имени человека, который воевал вместе с Джорджем и был его душеприказчиком [Бобылева, 1984]. Автор скрывается за рассказчиком и смотрит на все происходящее его глазами. Такой прием нужен Олдингтону для достижения достоверности повествования, для более объективной личной оценки происходящего. Его интересуют не только следствия, но и причины: писатель пытается понять, почему так бессмысленно погиб Джордж. Историю жизни своего героя автор прослеживает от начала до конца, сообщая заранее о ее трагическом исходе. Присутствие рассказчика вносит в роман исповедальную интонацию, дает почувствовать сопричастность автора к герою. Рассказчик - носитель лирического начала, которое выражается не только в горьком сарказме и иронии, но и в гимнах искусству, любви, красоте и природе.
Для романа характерно большое количество описаний природы, в том числе пейзажных зарисовок, представляющих собой лирические отступления от основного по вествования. Эти описания эмоционально насыщены и.метасемиотически окрашены. Писатель не случайно сделал своего героя художником, наделил, его чувством прекрасного, особой1 восприимчивостью к поэзии- природы, способностью восхищаться красотой и гармонией мироздания. Тем самым Олдингтон проводит грань между романтическим миром Джорджа и утилитарным миром его родителей. Он подчеркивает в молодом Уинтерборне его честность, открытость, поэтичность натуры, то есть те черты, которые отличают его от окружающих.
Название романа таит в себе горькую иронию. Подлинный героизм и незаурядное мужество Джорджа Уинтерборна проявляется не в момент его смерти под вражескими пулями в последнем бою Первой мировой войны, но во все годы, когда даже ребенком он «уже отстаивал душу живую от нелепых родителей, истинных виктори-анцев, твердо решивших «сделать из него человека» [Ионкис, 1985: 7]. Так, например, описывая состояние природы после дождя и радостное состояние юного Джорджа, который чувствует гармонию природы и восхищается ею, Олдингтон вводит в прямую речь слова «дражайшей матушки». Это помогает читателю почувствовать разницу между внутренним миром Джорджа и его родителей:
The storm had blown itself out. The last clouds, broken in lurid, ragged-edged fragments, were sailing gently over a soft blue sky. Soon even they were gone. George opened the window and leaned out. The heavy, dank smell of wet earth-mould came up to him with its stifling hyacinth-like quality; the rain drenched privet was almost over-sweet; the young poplar leaves twinkled and trembled in the last gusts, shaking down rapid chains of diamonds. But it was all fresh -fresh with the clarity of air, with the scentless purity of young leaves, the drenched grasses of the empty downs.
Особенности функционирования ключевых слов ландшафтного ряда в английской и русской литературной традиции
Как было указано в разделе 1.2.4, образ природы рассматривается в нашей работе как образ-архетип, поэтому в настоящем разделе мы подвергли анализу те слова ландшафтного ряда, которые наиболее характерны для описаний природы, в том числе, пейзажных описаний, у исследуемых авторов. К таким словам мы относим: sun; sky(ies); tree у всех трех писателей, а также leaf(ves) в романе Дж.Голсуорси «Собственник», sea в романе Р.Олдингтона «Смерть героя» и ivy в романе И.Во «Возвращение в Брайдсхед». Именно эти слова являются базовыми компонентами создания образа природы. Кроме того, представляется, что данные слова обладают скрытыми потенциями эстетического выражения, что связано с идейно-художественным замыслом того или иного автора, а также непосредственно участвуют в создании соответствующих образов. Важную роль при этом играет языковое окружение самих слов. Однако прежде чем переходить к анализу нашего материала, представилось целесообразным осуществить тезаурусный подход, разработанный в литературоведении в трудах И.В.Вершинина и В.А.Лукова [Вершинин, Луков, 2002; 2006], применитель 119 но к лингвопоэтическому методу исследования; и провести сопоставление указанных слов ландшафтного ряда в английском и русском языках, основываясь на материалах различных наиболее авторитетных словарей [CEOED; LDELC; RTEWP; CIDE; GID; ODQ; БАРЄ; КСАЯ; СЭРЛЯ; СЄРЛЯ; СРЛЯ; ССЄРЯ; ТСРЯ]. Таким образом, оказалось возможным проследить в общих чертах закономерности употребления вышеупомянутых слов в английской и русской литературных традициях.
Такой анализ необходимо предварить некоторыми замечаниями общего характера о поэтических воззрениях древних германцев (англо-саксов) и славян на природу и о об отражении этих воззрений в двух народно-поэтических традициях: германской и славянской . Хорошо известно, что эти воззрения соответствующим образом отразились в литературных языках обоих народов. Этот факт необходимо учитывать при переводе с одного языка на другой тех фрагментов произведений, словесно-художественного творчества, которые содержат пейзажные зарисовки, создающие образ природы.
В своей книге «Древо жизни» А.Н.Афанасьев пишет: «На раннем утре своего доисторического существования пранарод, от которого произошли индоевропейские племена, был погружен в ту простую, непосредственную жизнь, которая устанавлива ется матерью-природой. Он любил природу и боялся-ее. Сам не осознавая того, он был поэтом. Всякое явление, созерцаемое в природе, делалось понятным человеку только через сближение со своими собственными ощущениями и действиями. Иной образ мышления был невозможен, ибо требует для себя уже готового отвлеченного языка» [Афанасьев, 1982: 37-38]. Понятно, что такой язык создается медленно, по мере развития цивилизации, поскольку уровень абстрагирования соответствует мате риальному развитию общества. На заре человеческой цивилизации «всякое слово от мечалось материальным характером» [Афанасьев, 1982:38]. До сих пор по английски и по-русски говорят, соответственно the sun rises/sets - солнце восхо дит/садится; the wind blows — ветер дует; the sea roars — море ревет и т.д. Благо даря современным знаниям мы не понимаем эти метафорические выражения- бук вально. Однако хорошо известно, что в древности силам природы придавался одушевленный характер. Таким образом, язык и тесно связанный с ним образ мышле ния влекли мысль человека к олицетворениям, играющим значительную роль в соз даний архетипических метафорических образов, дошедших до нас через язык сказаний, мифов, древних народных песен, пословиц и поговорок, в которых многие явления природы наделены способностью чувствовать, думать и даже говорить.
К сожалению, ни у одного из германских народов, кроме исландского, почти не сохранилось языческой литературы. Поэтому «Старшая Эдда» является основным источником наших литературных сведений о германском язычестве [Старшая Эдда, 1963; Гамкрелидзе, Иванов: 1984]. Древние германцы полагали, что небо произошло из черепа великана Имира, из тела которого создана Вселенная. Здесь необходимо отметить, что для всех древнегерманских сказаний был характерен так называемый «кеннинг», т.е. замена существительного двухчленным оборотом. Так, в песне «Речи Альвиса» небо называется ткачом ветра; верхом мира; домом влажным [Старшая Эдда, 1963: 154]. Основное содержание этой песни - ответы карлика Альвиса («вели-комудрого») на вопросы языческого бога Тора, как называются земля, небо, солнце, море и т. д. в различных мирах, а именно у людей, карликов и великанов [Старшая Эдда, 1963: 152-168].
У древних славян небо олицетворялось в мужском образе Сварога, который признавался отцом солнца и дождя, т.е. божеством, дающим жизнь солнцу и рождающим Даждьбога. Видимая часть неба представлялась огромным блестящим куполом; божьим теремом [Афанасьев, 1982:52-60]. Совершенно очевидно, что и древние германцы, и славяне боготворили небо. Древние германцы называли солнце светилом; пылающим; ободом пресветлым, соединив, таким образом, в понятии «солнце» его круглую форму и яркий свет [Старшая Эдда, 1963: 158]. Круглая форма солнца заставляла древних славян видеть в нем огненное колесо, кольцо или шар: яргто; колеса с повесом; шар верпшянскгш [Афанасьев, 1982: 73-77]. Если образ солнца одинаково поэтично был запечатлен в метафорическом языке древних германцев и славян, то море этим народам представлялось по-разному. Несомненно, в жизни древних германцев оно играло очень важную роль. Это был единственный путь к далеким и близким соседям, их кормилец, друг и в то же время грозный недруг. Именно этим фактом, по-видимому, объясняется наличие в древнеанглийском языке обширной группы слов с общим значением море. Среди метафор, обозначающих море, у древних германцев можно выделить следующие: океанский рукав; дорога китов; дом Угря [Старшая Эдда, 1963: 154-162].
У славян море не являлось единственным кормильцем, было отдалено от них, поэтому, очевидно, оно представлялось им купальней солнца, в которую светило погружается-каждый вечер. Море, из недр которого нарождается восходящее поутру юное солнце, опоэтизировано славянами и представляется как матерь дневного светила; шар вертлянский [Афанасьев, 1982: 186-214].
Ритмико-синтаксическая организация художественного текста и пути ее передачи средствами русского языка
В предыдущих частях работы мы попытались показать, что специфика некоторых английских слов ландшафтного ряда, а также особенности функционирования этих слов и их русских эквивалентов в художественной литературе двух народов, должны обязательно учитываться при переводе. Далее ключевые слова ландшафтного ряда, наиболее часто встречающиеся в анализируемых нами романах, были рассмотрены в контексте произведений. Затем мы исследовали параллельные тексты, содержащие описания, создающие образ природы, с точки зрения лексико-фразеологической сочетаемости слов.
В данной главе мы рассмотрим тот же материал под другим углом зрения - в плане его ритмико-синтаксической организации - для того чтобы понять, насколько переводчикам удается передать особенности структуры текста оригинала и в какой степени это необходимо при переводе.
В художественной литературе использование синтаксических построений (причем не только «необычных», но и относящихся к нормативному синтаксису) способствует полноте создания художественных образов и особого стиля произведения. Синтаксические выразительные средства языка и основанные на них приемы неразрывно связаны с интонационным оформлением высказывания. Нередки случаи, когда при отсутствии соответствующей интонационной интерпретации синтаксический прием теряет свое качество.
Другим немаловажным аспектом, связанным с изучением ритмико-синтаксических выразительных средств, является предикация в широком смысле этого слова, или актуальное членение предложения, то есть разграничение информационной составляющей предложения на данное и новое, известное и сообщаемое - тему и рему. Известно, что в английском языке обычный порядок слов в нейтральной форме изложения следующий: подлежащее + сказуемое + второстепенные члены предложения. При этом подлежащее часто выступает в роли. данного (темы), а следующие за ним-члены предложения (рема) сообщают новую информацию. Отклонения-от этой нормы, как правило, «мотивируются особой целью высказывания и-сопровождаются особым просодическим контуром» [Натитник, 2006: 162].
Наряду с другими стилистическими приемами, ритмико-синтаксические средства играют существенную роль в создании глобального эстетического воздействия произведения и способствуют выявлению индивидуального миропонимания и мироощущения автора.
Ритмико-синтаксические приемы, используемые в художественной литературе, по существу сводятся к фигурам речи, которые условно можно разделить на пять групп: (1) перифрастические фигуры (перифраз, сравнение и др.); (2) фигуры, основанные на изменении порядка членов предложения (инверсия, парентеза как вариант инверсии, синтаксическое обособление и др.); (3) фигуры, связанные с особым композиционно-синтаксическим оформлением высказывания (восходящая и нисходящая градация, синтаксическая тавтология и др.); (4) фигуры, основанные на синтаксическом повторе (параллелизм, антитеза, анафора, эпифора, анадиплозис и др.); (5) диалогические фигуры (эллипсис, умолчание, риторический вопрос и др.) [Полторацкий, 1974]. Кроме того, стилистическую функцию могут выполнять ритмико-стилистические приемы, связанные с различными способами соединения частей высказывания (асиндетон, полисиндетон, семантическое рассогласование частей высказывания и др.).
Отметим, что до недавнего времени ритмико-синтаксический аспект перевода художественной прозы практически исключался из сравнительно-сопоставительных исследований. В последние же десятилетия это аспект стал привлекать внимание ученых [Александрова, Комова, 1998; Задорнова, 1992; Микоян, 1985: 167-178; Натитник, 2006].
Понятно, что, изучив синтаксическую структуру произведения словесно-художественного творчества, мы можем не просто узнать, как оно «построено». Хорошо известно, что в произведениях, принадлежащих перу настоящих мастеров слова, синтаксическое построение и ритмическая организация текста служат важными средствами эмоционально-эстетического воздействия на читателя. Однако, «сосредотачиваясь на главной задаче - адекватной передаче смысла, содержания — и стремясь сохранить образность, подыскать эквиваленты .тропам и;другим «явным» стилистическим приёмам,, переводчик.менее внимательно относится к таким важным стилеобра-зующим признакам, как синтаксическое построение и ритмическая организация -произведения»-[Микоян, 1985: 170].
В.своём сопоставительном анализе мы исходимиз теории, четырёх уровней синтаксического членения речи (уровня членов предложения,, уровня динамического синтаксиса, или- актуального членения, уровня парентетических внесений и уровня фразировки), разработанных О.В.Александровой и Т.Н.Шишкиной [Долгова (Александрова), 1978, 1984; Александрова, Шишкина; 1982]. Первые три уровня объективно просматриваются в тексте и- находятся в постоянном, диалектическом взаимодействии. Результатом этого взаимодействия выступает, как известно, 4-й уровень синтаксического членения, уровень фразировки [Александрова, Шишкина, 1982: 21]. Под фразировкой понимается «избираемая говорящим расстановка пауз с естественно сопровождающими-их другими просодическими средствами в данной конкретной син-тактико-стилистической интерпретации высказываемого» [Александрова, 1984: 54]. Основной единицей фразировки (соответственно и всего ритма прозы) служит синтагма, т.е. смысловая группа, отмеченная паузой. Основная цель фразировки - вычленение кратчайших знаменательных частей высказывания, выделяемых ритмико-интонационными средствами и являющихся результатом данного синтактико-стилистического и лексико-фразеологического членения речевого потока.. Именно фразировка играет основополагающую роль в выявлении ритма художественной прозы [Шишкина, 1981: 90-100; Шишкина, 1985: 145-153]. Под ритмом мы понимаем «управляемое распределение по временной оси артикуляционных движений, осуществляемых говорящим для оптимального выполнения данного коммуникативного задания» [Николаева, 1986: 6].
