Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Время как категория современного художественного дискурса
1.1. Проблема виртуальной реальности художественного дискурса 11
1.2. Физический, философский и лингвистический аспект категории времени. Проблема художественного времени в свете литературоведческих исследований 20
1.3. Время и темпоральность: основы лингвистических учений 32
1.4. Взаимодействие различных форм времени (грамматической, объективной, индивидуальной, перцептуальной и художественной) на уровне художественного дискурса 41
1.5. Функционирование временных форм в художественном дискурсе 50
1.6. Базисное время художественного дискурса. Эпический претерит и повествовательный презенс 61
1.7. Ретроспекция и проспекция как основополагающие понятия проблемы художественного времени дискурса 70
Выводы по первой главе 83
Глава II. Категория времени как средство создания виртуальной реальности в современном художественном дискурсе 89
II. 1. Два плана выражения категории времени на уровне художественного дискурса: речь персонажей и речь автора 89
II.2. План речи автора художественного дискурса 92
II.2.1. Четыре основные модели чередования эпического претерита и повествовательного презенса в художественном дискурсе 92
II.2.2. Объективно-авторская ретроспекция в художественном дискурсе: её прагматические установки и функции 106
II.2.3. Основные временные формы реализации объективно-авторской ретроспекции 128
II.2.4. Проспективная авторская речь в художественном дискурсе 146
II.2.5. Художественное время и виртуальная реальность романа «потока сознания» 152
II.3. План речи персонажей современного художественного дискурса 164
II.3.1. Основные временные формы глагола в речи персонажей художественного дискурса 164
II.3.2. Ретроспективность и проспективность временной подсистемы речи персонажей в художественном дискурсе 177
Выводы по второй главе 184
Заключение 188
Библиография 192
- Проблема виртуальной реальности художественного дискурса
- Функционирование временных форм в художественном дискурсе
- Четыре основные модели чередования эпического претерита и повествовательного презенса в художественном дискурсе
- Художественное время и виртуальная реальность романа «потока сознания»
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию свойств художественного времени и механизмов реализации им виртуальной реальности художественного дискурса на материале современного немецкого языка.
Категория времени - одна из важнейших категорий пространственно-временного континуума, находящая своё отражение в языке. Её изучение давно вызывает интерес в лингвистике. Но, несмотря на это, проблема времени в дискурсе носит по своей разработанности двойственный характер. С одной стороны, написано немало монографий, затрагивающих в той или иной степени общие и частные проблемы категории времени в языке, а с другой стороны, достаточно полно изучена лишь грамматическая категория времени, находящая своё отражение в морфологической системе употребления временных форм глагола и в синтаксических конструкциях. Как правило, все исследования ограничивались изучением парадигматических значений временных форм на уровне предложения и высказывания, С середины 70-х годов в связи с бурным развитием лингвистики текста приоритетной областью изучения функционирования временных форм стал уровень текста. Было доказано, что на уровне текста глагольные формы реализуют категорию времени не только в своих парадигматических, но и в синтагматических значениях. Впервые проблема художественного времени стала одной из центральных в лингвистике.
В настоящее время проблема художественного времени вновь вызывает повышенный интерес лингвистов, но уже на качественно новом уровне - на уровне художественного дискурса.
Актуальность настоящего исследования обусловлена
возрастающим интересом к вопросам пространства и времени в современном художественном дискурсе, характеризующемся сложным переплетением временных пластов, ломкой хронологической
последовательности фабульных событий, а также поиском новых путей в изучении механизмов реализации художественного времени. Данная работа продолжает начатые в 70-х годах исследования функционирования грамматической категории времени на уровне текста З.Я. Тураевой, О.И. Москальской, МП. Брандес, В.А. Спивак, Н.Д. Маровой, Г. Вайнриха, 3. Латцель и др.
Научная новизна настоящего исследования заключается в попытке найти новые пути в изучении категории художественного времени в свете нового онтологического подхода в науке - виртуалистики. Художественное время рассматривается нами как средство реализации виртуальной реальности литературного дискурса, что накладывает на него новые качества, не сводимые к преломлению парадигматических и синтагматических значений временных форм глагола. Особый интерес в данной работе представляет изучение механизмов художественного времени при реализации многоуровневой виртуальной реальности художественного дискурса. Работа выполнена на стыке таких научных дисциплин, как когнитивная лингвистика, лингвистика текста, стилистика, философия.
Объектом настоящего исследования являются временные формы немецкого глагола, различные виды их семантических транспозиций в результате временной метафоры, способы реализации ими временного дисконтинуума художественного дискурса в результате чередования и преломления.
Цель исследования состоит в раскрытии механизмов художественного времени виртуальной реальности дискурса в отражении временной модели объективной реальности, а также в её реализации через систему глагольных форм в контексте при ассимилирующем влиянии грамматических и лексических временных маркеров.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) выделить составляющие компоненты художественного времени
дискурса;
дать подробную характеристику основных процессов, лежащих в основе преломления художественным временем времени объективного и перцептуального;
определить потенциал временных форм немецкого глагола при реализации художественного времени в рамках двух временных подсистем: плана речи автора и плана речи персонажей;
рассмотреть ассимилирующий характер грамматического и лексического контекста, способствующий реализации временными формами немецкого глагола категории художественного времени в синтагматических значениях;
описать взаимодействие временных форм глагола немецкого языка в выражении основных категорий временного дисконтинуума дискурса: ретроспекции и проспекции;
проанализировать механизмы создания фиктивного настоящего художественного дискурса и проследить стилистический эффект, создаваемый чередованием основных временных форм базисного времени;
систематизировать знания о реализации временными формами глагола основных феноменов художественного времени;
разложить в рамках виртуалистики многоуровневую виртуальную реальность художественного дискурса, создаваемую художественным временем, на виртуальные реальности разного порядка.
В качестве основных методов в решении сформулированных задач наряду с общими методами научного познания (наблюдением, сравнением, анализом и синтезом, индукцией и дедукцией и др.) используются такие специальные методы, как метод дискурсивного анализа и метод оппозиционного анализа в сочетании с методами контекстуально-
семантического, сопоставительного и трансформационного анализа.
Материалом для настоящего исследования послужили современные роман-ретроспекция П. Хертлинга «Schumanns Schatten» и виртуальный роман К. Рансмайра «Die letzte Welt». Выбор художественных дискурсов обусловлен, прежде всего, особым разнообразием языкового материала в плане преломления временных форм глагола. Психологизация времени, растворение времени реального в ощущениях героя у К. Рансмайра контрастирует с обратимостью и многомерностью художественного времени у П. Хертлинга. Особый интерес представляет произведение К. Рансмайра, непревзойдённого создателя многоуровневой виртуальной реальности в современной немецкой литературе. Противоположность авторских перспектив повествования, отражённая также в выборе основной временной формы фиктивного настоящего, позволяет более ёмко и контрастно осветить механизмы реализации различных свойств художественного времени, из которых и складывается виртуальная реальность художественного дискурса.
Теоретическая значимость работы состоит в развитии и уточнении научных представлений о категории времени в художественном дискурсе и привлечении к анализу художественного времени виртуалистики. Данный онтологический подход позволяет научно детерминировать механизмы отражения объективной реальности в художественном мире виртуальной.
Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения результатов исследования в курсах интерпретации художественного текста, стилистики немецкого языка, создании учебных пособий по этим дисциплинам, а также на практических занятиях по немецкому языку.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Художественный мир дискурса представляет собой порождённую
многоуровневую виртуальную реальность, где фиктивное настоящее
(базисное время) является виртуальной реальностью I порядка, порождающей в результате ретроспективных и проспективных сдвигов виртуальные реальности следующего порядка: II, III и т.д.
2. Реализация художественного времени следует определённым
закономерностям темпоральной структуры дискурса и характеризуется двойной детерминированностью: художественное время отражает временную модель объективной реальности, но следует законам художественного мира в результате подчинения психологическим и идеологическим установкам автора, его стилистическим задачам, а также восприятию читателем.
3. Временные формы глагола утрачивают на уровне художественного
дискурса свою связь со временем реальным, выраженную в моменте речи как точке временного отсчёта событий, и соотносятся с фиктивным настоящим художественного дискурса, то есть последовательностью фабульных событий, что накладывает на них новые значения. Значения, столкнувшиеся в одной временной форме глагола, не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. В сложной семантике временных форм и заключается особенность выражения категории времени на уровне художественного дискурса.
4. Особым экспрессивным потенциалом в реализации временных
сдвигов настоящего, прошлого и будущего художественного времени обладают транспонированные временные формы глагола в результате варьирования и замещения временной подсистемы автора и персонажей.
5. Основные категории временного континуума художественного
дискурса - ретроспекция и проспекция - разрушают с одной стороны, однолинейность и непрерывность художественного времени, но с другой стороны, выполняют важную композиционную функцию, реализуя многомерность художественного времени в дискурсе с
несколькими параллельными сосюжетными линиями.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на ежегодных научных чтениях МПГУ по итогам научно-исследовательской работы в 2001 и 2002 годах и отражены в трёх научных публикациях.
Основная цель и задачи исследования определили структуру диссертационной работы, которая состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и списка использованной художественной литературы, составившей материал исследования.
Во введении обосновывается выбор темы исследования, её актуальность и научная новизна, формулируются основная цель и конкретные задачи, определяются исследовательские методы, указывается научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность, излагаются основные положения, выносимые на защиту, а также устанавливается объём и структура диссертации.
В первой главе «Время как категория современного художественного дискурса» освещаются теоретические вопросы, связанные с определением понятий «художественный дискурс», «виртуальная реальность художественного дискурса» и «художественное время», содержится краткий экскурс к истокам проблемы времени в философии и литературоведении, давшим толчок к развитию временной проблемы в лингвистике, поясняется взаимодействие различных форм времени на уровне дискурса. Кроме того, в теоретической главе рассматривается взаимодействие временных форм глагола в создании временного континуума (базисного времени) и временного дисконтинуума художественного дискурса (ретроспекции и проспекции), и связанных с ними особенностей художественного времени.
Вторая глава «Категория времени как средство создания виртуальной реальности в современном художественном дискурсе» посвящена исследованию языковых механизмов реализации временного континуума и
дисконтинуума художественного дискурса на материале романов П. Хертлинга и К. Рансмайра. В первом разделе второй главы исследована коммуникативно-прагматическая и экспрессивная значимость плана речи автора: описаны четыре основные модели реализации базисного времени в современном художественном дискурсе, проанализированы нарушения временного континуума в результате ретроспективных и проспективных сдвигов. Особое внимание уделено переносным временным значениям глагола в результате временной метафоры и «виртуализации» отдельных временных планов. Второй раздел второй главы посвящен временным формам немецкого глагола плана речи персонажей, а также их функциональному замещению временными формами плана речи автора как источнику эмоциональной окраски художественного времени и экспрессивной силы его воздействия на читателя.
В заключении в обобщённой форме излагаются результаты проведённого исследования.
Проблема виртуальной реальности художественного дискурса
В настоящей работе мы исследуем художественное время как средство создания виртуальной реальности художественного дискурса. Но прежде чем перейти к непосредственному рассмотрению свойств художественного времени и особенностей его функционирования на уровне художественного дискурса, необходимо определить сами понятия художественного дискурса и виртуальной реальности, а также объяснить, как они соотносятся. До сих пор категория художественного времени исследовалась в рамках текста, никак не соотносящегося с виртуальной реальностью. Разведем эти два понятия: текст и дискурс - и объясним, почему на современном этапе развития когнитивной лингвистики имеет смысл исследовать закономерности функционирования художественного времени в дискурсе, а не в тексте.
Традиционно под текстом в лингвистике понимают: 1) продукт естественного языка (первичную моделирующую систему) и 2) произведение художественного творчества (вторичную моделирующую систему) (Москальская 1981: 13). Естественный язык называют первичной моделирующей системой, так как с помощью языка человек познаёт окружающий мир, давая названия предметам, свойствам и явлениям реальной действительности. Художественный текст является вторичной моделирующей системой, так как он сочетает отражение объективного мира и авторский вымысел. Для художественного текста естественный язык представляет собой лишь строительный материал. Языковые знаки используются здесь в их вторичном кодовом значении, порождая, таким образом, семантическую многоплановость.
В этой связи О. И. Москальская разграничивает два термина, играющие важную роль при осмыслении художественного текста: план содержания (ПС) и смысл текста. Ссылаясь на А. В. Бондарко, О. И. Москальская предлагает понимать под ПС текста результат взаимодействия значений языковых единиц, входящих в текст, а под смыслом текста -явление более высокого уровня, которое складывается из взаимодействия ПС текста с контекстуальной, ситуативной и энциклопедической информацией (Москальская 1981: 14). О. И. Москальская подчеркивает, что особенно важную роль при осмыслении художественного текста читателем играет энциклопедическая информация, которая зависит от фоновых знаний читателя, его социального, культурного и образовательного статуса, то есть, от того, что принято называть тезаурусом. Именно тезаурус определяет те ассоциативные ряды, которые порождает то или иное произведение слова в его сознании.
Данные положения очень органично подводят нас к необходимости введения в нашей работе нового, уровнем выше, термина лингвистики текста, а именно понятия дискурса. Существует несколько определений данного термина, но сущность его очень точно и лаконично, на наш взгляд, отражает дефиниция, данная В. М. Петровым и Ю. Н. Карауловым: «...дискурс - это сложное коммуникативное явление, включающее кроме текста, ещё и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста» (Караулов, Петров 1989: 8). Это определение дискурса, аккумулируемое к воззрениям Т. А. ван Дейка, легло в основу многих лингвистических исследований текста современного периода. И в нашей работе мы будем придерживаться именно его.
В рамках современной когнитивной лингвистики более корректно говорить о проблеме художественного времени дискурса, а не текста, так как именно экстралингвистические факторы способствуют пониманию механизмов реализации художественного времени. Текст же оставляет все нелингвистические явления за своими рамками. Как справедливо подмечает Е. С. Кубрякова, подход к разграничению понятий «текст» и «дискурс» «представляется вполне естественным, поскольку соответствует противопоставлению когнитивной деятельности и её результата» (Кубрякова 1997: 19). Данной точки зрения придерживается и Н. Д. Арутюнова: «Текст - абстрактная формализованная единица, а дискурс -это актуализация текста» (Арутюнова 1990а: 136-137).
Теперь рассмотрим, как соотносятся художественный дискурс и виртуальная реальность. На первый взгляд эти два понятия вообще несовместимы. В результате агрессивной рекламной кампании по продвижению виртуальных компьютеров на рынок термин «виртуальная реальность» стал ассоциироваться в обыденном сознании исключительно с компьютерами. Правомерно ли с филологической точки зрения называть виртуальной реальность художественного дискурса?
В мире компьютеров под виртуальной реальностью понимают компьютерные симуляции реальных вещей и поступков. Виртуальный мир компьютера - аналог реального мира. Все виртуальные взаимодействия -аналоги реальных социальных взаимодействий. Такое понимание виртуальности зафиксировано в новом толковом словаре, выпущенном Российской академией наук: «Виртуальный - логический, не имеющий физического воплощения или реализованный только в компьютере. А «виртуальная реальность» - это имитация реальной обстановки с помощью компьютерных установок - звуком, зрительными образами, тактильными ощущениями и т.п.» (Толковый словарь 1998).
Подобное понимание виртуальности и виртуальной реальности нельзя считать исчерпывающим, так как само понятие виртуальности возникло гораздо раньше эры компьютерных технологий. Его активное употребление началось ещё в XI веке, категория «виртуальный» - прежде всего одна из центральных философских категорий. Понятие виртуальности широко употреблялось как в античной, средневековой философии, так и в философии Нового времени. Для античной философии virtus - это одна из высших, если не высшая, добродетель, свойственная самым мудрым. «Самая главная из всех добродетелей (virtus) та мудрость (sapientia), которую греки называли sophia» (Цицерон 1979: 374). «И если... ум культивирован, если взор его не могут ослепить никакие заблуждения, он становится совершенным духом, т.е. абсолютным разумом, а это и есть добродетель (virtus).» (Цицерон 19796: 378-379)
Функционирование временных форм в художественном дискурсе
Решить проблему функционирования временных форм в художественном дискурсе - значит разобраться в особенностях временного восприятия рассказчика, персонажей, читателя; объяснить, как этот комплекс создаёт гармоничное целое, а также установить связи между объективным временем, грамматическим временем и многослойным художественным временем. Поэтому прежде чем перейти к непосредственному изложению значений временных форм глагола, участвующих в реализации художественного времени, необходимо решить проблему перспективы повествования. Под перспективой повествования мы будем понимать отношение автора к изображаемому. Читатель воспринимает мир художественного дискурса так, как он представлен воображением автора, его видением этого мира.
Необходимо подчеркнуть, что «перспектива повествования» является не чисто литературоведческим термином, как это может показаться. Проблема перспективы повествования имеет неотъемлемую связь с лингвистикой, так как языковые средства отражают временное восприятие. Языковым средствам, которые служат созданию временной перспективы современного художественного дискурса на примере немецкого языка, будет посвящена вторая глава нашей работы.
Лингвистами давно подмечено, что временные формы на уровне текста приобретают новые, не свойственные им в парадигматическом плане, значения. Традиционное деление временных форм на формы прошедшего, настоящего и будущего времени строго функционирует только на уровне отдельно взятого предложения. Как было доказано выше, время художественное подчиняет себе время грамматическое. Выступая в роли некоего строительного материала времени в художественном дискурсе, время грамматическое вступает во все синтагматические и интегративные (иерархические) отношения, которые накладывают на него новые свойства и значения. Изменения на уровне художественного дискурса происходят не только в семантике глагольных временных форм, но также и в их функционировании. Под влиянием экстралингвистических факторов (и, прежде всего, вследствие определённых стилистических задач, преследуемых автором) грамматическая категория времени в художественном дискурсе приобретает ряд новых функций, не характерных для неё на уровне отдельного предложения. Так, Л. Г. Фридман выделяет следующие функции временных форм глагола в художественном дискурсе: 1) создание временной перспективы, временного разрыва между действиями; 2) разграничение различных модальных планов описываемых событий; 3) разграничение видов речи (авторской, речи персонажей); 4) разграничение главной и побочной линии повествования (Фридман 1979:32). Большинство современных концепций грамматического времени опирается на широко известную гипотетическую надъязыковую универсальную схему временных форм, которую предложил американский учёный У. Е. Булл (Bull 1968). У. Е. Булл строит свою абстрактную математическую модель грамматического времени на основании материала 50 языков. В лингвистике она получила название концептуального времени. Модель У. Е. Булла опирается на представление природы реального времени в виде бесконечной числовой оси, которая отражает присущие физическому времени качества: одномерность, непрерывность, однонаправленность (возрастание числовой оси), упорядоченность.
У. E. Булл видит не одну, а несколько подобных осей ориентации для концептуального времени. Оси ориентации соответствуют основным временным делениям: ось ориентации настоящего, ось ориентации прошедшего, ось ориентации будущего и ось ориентации будущего в прошедшем. Следовательно, вводятся и точки отсчёта по количеству осей ориентации. У. Е. Булл вводит так же понятие вектора времени. Вектор указывает направление, в котором расположено событие относительно точки отсчёта соответствующей оси ориентации. На каждой оси ориентации может реализоваться любое из трёх возможных отношений события к точке отсчёта этой оси: одновременность, предшествование и следование.
Схема концептуального времени У. Е. Булла имеет один существенный недостаток, который становится очевидным в свете современных лингвистических учений, а, именно, смешение двух планов лингвистического анализа: парадигматики и синтагматики, что не позволяет схеме концептуального времени функционировать на более высоких уровнях, нежели предложение.
Четыре основные модели чередования эпического претерита и повествовательного презенса в художественном дискурсе
В первой главе нашей работы мы подробно рассмотрели основные временные формы базисного времени: претерит и презенс. Следует еще раз подчеркнуть, что претерит более распространённая форма повествования, служащая для передачи мнимой актуальности. Эпический претерит является художественным настоящим и синонимом грамматического презенса: с его помощью автор переносит читателя в ситуацию настоящего момента повествования. Читатель, в свою очередь, рассматривает события повествования не как часть прошлого, а как актуальное настоящее, хотя и мнимое. Именно поэтому, в случае чередования эпический претерит не вступает в противоречие с повествовательным презенсом, а наоборот, сочетаясь с ним, создаёт одно целое художественное настоящее литературного дискурса. Выбор той или иной временной формы обусловлен не движением времени, а стилистическими соображениями автора. Считается, что претерит создаёт объективно-бесстрастную временную перспективу повествования. Выбирая претерит, автор сознательно уходит на задний план. И, наоборот, с изменением грамматической формы времени на презенс, повествование становится более субъективным. Вместе с презенсом вновь появляется авторская линия: презенс сливает настоящее читателя с настоящим автора, с его мыслями и чувствами, совмещая, таким образом, временные плоскости автора и читателя. Автор размышляет «вслух», осмысливает и переживает рассказанное, вступая в непосредственное общение с читателем. Иногда эти размышления, оформленные на языковом уровне презенсом, принадлежат персонажам художественного дискурса. В современной лингвистической науке очень подробно описаны и проанализированы случаи чередования претерита с презенсом в художественном дискурсе. Но, к сожалению, мало внимания уделено чередованию презенса с претеритом, так как считается, что презенс редко выступает в качестве основной временной формы базисного времени. Именно поэтому для анализа нами выбран не только роман К. Рансмайра «Die letzte Welt» с претеритом в качестве базисного времени, но и роман П. Хертлинга «Schumanns Schatten: Variationen iiber mehrere Personen» с основной повествовательной линией в презенсе. В своём произведении П. Хертлинг отдаёт предпочтение презенсу, так как эта форма максимально приближает происходившие когда-то с главным героем события к настоящему читателя и создаёт эффект присутствия. Презенс даёт автору большую свободу действий. Движение времени в романе подчиняется личному восприятию, переживанию и впечатлению субъекта. У автора протяжённость встречи героя с любимой девушкой, реально длящаяся несколько минут, оказывается более существенной, чем длительность революционных волнений в Германии. Всего один абзац посвящает П. Хертлинг революции 1848-1849 года (Harding 2000: 335), в то время как встреча героя с любимой девушкой занимает 11 абзацев (Hartling 2000: 55-56). В данном случае речь идёт о перцептуальном времени: эпическое время оттесняется и подменяется временем лирическим, которое дано герою в его ощущениях.
Рассмотрим на конкретном практическом материале четыре основные модели хронологической последовательности действий, в которых участвуют претерит и презенс. Нами было проанализировано 78 случаев чередования презенса и претерита, создающих базисное время художественного дискурса. Из них 21 можно отнести к 1-ой модели, которая отражает плавную последовательность, линейную хронологию событий с эксплицитными временными указателями и без них. В рамках данной модели чередование презенса и претерита не нарушает однонаправленности развития событий, а обе временные формы выступают на уровне художественного дискурса контекстуальными синонимами. Чередование презенса и претерита служит в данном случае исключительно стилистическим целям: «оживлению» повествования, эмфатическому выделению мысли либо поступка героя.
В ниже следующих примерах претерит чередуется с обобщающим презенсом в точных образных сравнениях. Так как обобщающий презенс не несёт никакой темпоральной информации (поэтому его часто называют атемпоральным презенсом), то он и не вступает в противоречие с основной базисной формой дискурса - претеритом. Автор прибегает к помощи презенса исключительно с целью создания эмфатического эффекта.
So wie der Tod audi itnzugcingliche Hauser manchmal offnet und dann nicht nur Verwandte und Freunde einlafit, sondern auch die zur Trailer Verpflichteten, die Neugierigen und sogar gleichgultige Fremde, so war in die sen Tagen auch das hi.nf.er Zypressen und Schirmfohren verborgene Hans an der Piazza del. Mow von der Nachrichf aiifgesprengf warden, dafi Naso in die Verbannung mufite. (Ransmayr 2001: 18) Naso mufite mit dem Fener an semen Schriften voriibergegangen sein, wie ein Kiister mit dem Docht von einem Kandelaber zum anderen geht; er hatte seine Nolizen und. Manuskripie einfach an den Orten angesteckt, an die er sie in einer sanfteren Zeit stets mit vie I Bedacht gelegt hatte. (Ransmayr 2001: 19)
В случае прерывания претеритального повествования с целью акцентуации внимания читателя на одном из эпизодов в жизни главного героя, мы имеем дело с акцентирующим презенсом (термин Г.Н. Россихиной). Стилистический эффект псевдоактуальности подчёркивается чётко выраженным контрастом двух временных рядов, претеритального и презентного, употреблённых в рамках одной сцены. Причём резкий переход от претеритальных форм к презентным акцентирует внимание на второй смысловой единице (эффект выделения).
Художественное время и виртуальная реальность романа «потока сознания»
Рассмотрим на конкретных примерах, как реализуется виртуальная реальность II, III, IV и т.д. порядка в снах, фантазиях, видениях, кошмарах и представлениях. Во всех вышеперечисленных фрагментах мы имеем дело с представленной речью. Представленную речь реализует либо исторический презенс, либо повествовательный претерит, которые образуют «настоящее» воображаемого действия. В ниже следующих примерах мы ограничиваемся повествовательным претеритом, реализующим представленную речь, так как базисным временем проанализированного нами романа является претерит. В случае же выражения базисного времени презенсом мы бы имели дело с историческим презенсом. «Настоящее» воображаемого действия в сновидениях и представлениях персонажа можно оценить как универсальное выразительное средство для передачи тончайших оттенков переживаний героев, их отношения к тем событиям, в которых они участвовали или которые произойдут с ними в будущем, для отражения самых сокровенных желаний, мыслей и чувств, скованных вне сна рамками приличий и условностей. Эффект, создаваемый «настоящим» воображаемого действия при отражении прошлого, будущего или вообще несуществующего, можно охарактеризовать как «экранизирующий». Восприятие сновидений и представлений происходит аналогично просмотру фильма с экрана. С одной стороны, контекст создаёт у адресата правильную временную ориентацию событий, но, с другой стороны, изображаемые действия заставляют его переживать так, как если бы они происходили на его глазах. Все виртуальные фрагменты сновидений и представлений отделяются, как правило, от базисного времени вводными предложениями, нарушающими однолинейность развития событий базисного времени, которые ориентируют виртуальную реальность следующего порядка на виртуальность первого порядка.
Семантический анализ фрагментов - сновидений позволяет выделить среди них три группы: сны-воспоминания, сны-представления, сны предвидения (Россихина 1979). Сон-воспоминание отражает ретроспективный эпизод из жизни героя и в данном признаке соприкасается с авторским отступлением в реминисценции. Как и реминисценция, сон-воспоминание вызывается обычно ярким эмоциональным переживанием настоящих событий, которые выступают в роли связующего звена между прошлым и настоящим. Но в отличие от реминисценции сновидение смешивает два временных плана: прошлое и настоящее героя.
Noch jetzt rollte durch die Alptraume des Totengrabers immer wieder der langst verebbte Geschutzdonner mil einer so schmerzhaften Starke, dafi er im Schlaf den Mund. aufrifi, urn seine Trommelfelle vor dem Platzen zu bewahren; denn sah er Panzerkreiizer und Lazarettschiffe in die Tiefe fahren und in Brand, geschossene Olteppiche gegen sie Kiiste treiben. Constanta, Sewastopol, Odessa und. mil ihnen die bluhendsten Stadte des Schwa rzen Meeres verschwanden noch einmal und. immer wieder hinter einem Vorhang aus Feuer, und inmitten einer verwustelen, eroberten Stadt mufile Thies in jedem dieser Trdiime vor das Tor einer Lagerhalle retten, тіфіе die schweren Torflugel offnen und dann den schrecklichen Anblick derMenschheit ertragen... (Ransmayr 2001: 260-261)
Кроме того, сон-воспоминание сочетает очень часто элементы ретроспективности с элементами мистики, что также не характерно для реминисценции.
Im Schutz seiner Trdume war Cot la inmitten des letzten der taub gewordenen Bergwerke Limyras so geborgen wi.e in den Garten Sulmonas... Er horte das Gek/irr von GIdsern, die Gesprache und das Gelachter kleiner Garlengesellschaften aus den von Bougainvilleabliiten umwdlkten Terrassen; sanfte Gerdusche, die sich in Oliven- und Orangenhainen verloren. Inmitten der unermefilichen Steinwiisten der Schwarzineerkuste war er eine Larve, die in Sand, Moos und lindgrune Flechten gebettet Hire Erweckung erwartete. Kurz vor Morgengrauen erwachte er... (Ransmayr 2001: 232) Данный сон смешивает три плана: прошлое (герой видит себя счастливым в садах Сульмона), настоящее (сновидение вызвано настоящими переживаниями, настоящее же окрашивает воспоминание в мистические тона) и нереальное, воображаемое (герой видит себя в конце сна маленькой личинкой в песке). От плана художественного настоящего (виртуальной реальности 1 порядка) сновидение (виртуальную реальность II порядка) отграничивают лексические маркеры: Alptraume, im Scliutz seiner Traume, erwachen.
Если сон-воспоминание раскрывает перед читателем прошедшие события, то сон-представление отражает действия воображаемые, не имеющие ничего общего с планом прошлого.
Manchmal schlief er wahrend der Vorfuhrung iiber solchen Sehnsuchten ein und traumte von Baumen, von Zedern, Pappein, Zypressen, traumte, daft er Moos auf seiner harten, rissigen Haul trug. Dann sprangen ihm an den Fiifien die Ndgel auf, und aus semen knimmen Beinen krochen Wurzeln, die rasch stark wurden und zah und. inn liefer und. liefer mil seinem Ort zu verbinden begannen. Schiitzend leblen sich die Ringe seiner Jahre um sein Herz. Er wuchs.
Undwenn Cyparis dann... geweckt, hochfuhr, spiirte er in seinen Gliedern noch die feme, leichte ErschiUlerung seines Baiimes... In diesen wirren Augenblicken des Erwachens... war Cyparis, der Lilipulaner, glucklich. (Ransmayr2001: 25)
Герой художественного дискурса - лилипут, мечтающий быть большим. Эти переживания отражены в его сне, где он представляет себя растущим деревом. Сновидение отражает тот же временной план, что и базисное время - художественное настоящее, выраженное повествовательным претеритом, утратившим в данном случае свою связь с прошлым и выступающим синонимом грамматического презенса.
Сон-предвидение автор использует, чтобы подготовить читателя к предстоящим событиям, либо чтобы заинтриговать его, как в случаях с проспективными фрагментами. Uber den Sagezahnen rauchte nun em neuer, em schwarzer Himmel empor, der rasend naher кат und sich endlich iiber a Hem schlofi, was nicht von allem Anfang an zum Meer gehort hatte. Das Schiff sank. Und was zuvor iiber Bord gegangen war oder sich furs erste hatte retten konnen, folgte ihm in langsamen, dann schneller und schneller werdenden Spiralen in die Tiefe nach... Erst jetzt, inmilten dieses neu entfachten WiUens, endeckte Alcyone ihren Geliebten. Ceys trieb an em Stuck Bruchholz geklammerl allein in der Gischt. ...er streckte cine blutige Hand, nach Alcyone axis und. qffnete den Mimd zu einem Schrei, blieb stumm. Und so schrie Alcyone fiir ihn. Und erwachte. (Ransmayr 2001: 31-33)
