Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Статус понятия фрактальности дискурса в современной теоретической модели дискурса
1.1. Понятийно-терминологический аппарат современных дискурсивных исследований 17
1.1.1. Структурный подход к пониманию дискурса 17
1.1.2. Когнитивный подход к пониманию дискурса 25
1.1.2.1. Дискурс как когнитивная структура интеграции знаний 25
1.1.2.2. Концептуальная структура дискурса 28
1.1.2.3. Сценарная структура дискурса 32
1.2. Понятие фрактала 38
1.3. Становление фрактальной парадигмы в гуманитарных науках 45
1.3.1. Фрактальная философия 45
1.3.2. Фрактальная логика 49
1.3.3. Фрактальная семиотика 51
1.3.4. Использование понятия фрактала в лингвистике 52
Выводы по первой главе 64
ГЛАВА II. Когнитивные и языковые параметры фрактальной организации дискурса в художественных мирах «бондианы»
2.1. «Бондиана» как система художественных миров 67
2.2. Художественные миры «Бондианы» как возможные миры 80
2.3. Первый художественный мир "Casino Royale" и его дискурсивное пространство 91
2.3.1. Центрированность дискурсивного пространства на референте James Bond 91
2.3.2. Два противопоставленных дискурсивных подпространства: British Secret Service - SMERSH 101
2.4. Признаки фрактальности дискурсивного пространства во втором художественном мире «Бондианы» "Live and Let Die" 105
2.4.1. Когнитивный механизм протягивания мировой линии из мира-антецедента в новый мир и его языковые параметры 105
2.4.2. Прослеживание тиражируемых референтов через языковые альтернативы 114
2.4.3. Фрактальность когнитивных сценариев художественных миров "Casino Royale" и "Live and Let Die" и порождаемого в них дискурса 126
2.5. Линейная (сериальная) фрактальность художественных миров «Бондианы» 139
2.6. Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность миров «Бондианы» 156
2.7. "James Bond" как концепт: фрактальная когнитивная репрезентация институционального супермена 171
Выводы по второй главе 186
Заключение 190
Список использованной литературы 196
Список использованных словарей и принятых сокращений 215
Список источников примеров и принятых сокращений
- Структурный подход к пониманию дискурса
- Становление фрактальной парадигмы в гуманитарных науках
- Два противопоставленных дискурсивных подпространства: British Secret Service - SMERSH
- Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность миров «Бондианы»
Введение к работе
Актуальность проведенного нами исследования обусловливается необходимостью дальнейшего изучения дискурса, в частности сериального и периодически возобновляемого дискурса, и установления причин их порождения и принципов структурирования. Актуальным является также дальнейшее развитие методологии дискурсивных исследований и апробация новых методов анализа дискурса, в частности, метода фрактального анализа дискурса. Работа имеет не только лингвистическую, но и общегуманитарную актуальность, поскольку она позволяет объяснить социальную и культурную востребованность произведений и фильмов определенного типа, их тиражируемость, проявляющуюся, в частности, в современном культурном феномене «сериала».
Новизна исследования состоит в том, что в нем впервые проведен комплексный лингвистический анализ «Бондианы» как системы произведений, самопорождающей все новые и новые художественные миры. На основе этого анализа создана теоретическая модель фрактальной организации сериального и периодически возобновляемого дискурса, в рамках которой дано научное объяснение закономерностей синергетического воспроизводства однотипных дискурсов, дискурсивных и референтных пространств. В лингвистику впервые вводится понятие когнитивной структуры целого художественного мира, взятого во всей тотальности его референтов и ситуаций. Установлено, что только те миры, которые являются мирами-фракталами, то есть повторяют когнитивную структуру всех остальных миров и самоподобны им, могут войти в систему возможных миров «Бондианы». Впервые уже имеющийся метод ситуационного анализа дискурса дополняется методом фрактального анализа дискурса, что позволило объяснить миросозидающий потенциал дискурса и когнитивные механизмы его тиражирования.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она вносит определенный вклад в развитие лингвистики дискурса, когнитивной лингвистики, социолингвистики, теории массовой коммуникации, стилистики и интерпретации текста. Углубляются научные представления о референтном и дискурсивном пространстве, концептосфере дискурса. Расширяется принятое в настоящее время в когнитивной науке понятие когнитивного сценария - оно начинает соотноситься не только с отдельной ситуацией, но и с целым миром, а также системой миров. Теоретически ценным является также то, что новое научное понятие фрактальности дискурса соединяется с такими же новейшими понятиями множествешюсти миров и системы возможных миров, в их приложении к понятию художественного мира. Работа имеет и определенную междисциплинарную значимость для социологии и политологии, поскольку раскрытие логики вербального и невербального поведения институционального супермена - сотрудника секретной службы - и организация возможных миров, в которых его деятельность заканчивается победой, обнаружение глубинных фрактальных закономерностей развития данных ситуаций и их последствий способ-
ствует пониманию фрактального характера политических и военных противостояний в реальном мире и созданию успешных сценариев конструирования реального мира.
Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее основных положений в преподавании вузовских курсов когнитивной лингвистики, дискурсивного анализа, теории коммуникации, стилистики и интерпретации текста, социолингвистики. Результаты и материалы исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий по теории и практике английского языка, а также при руководстве курсовыми и дипломными работами.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры английской филологии Иркутского государственного лингвистического университета (2008-2011 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на региональных и межвузовских конференциях молодых ученых в Иркутском государственном лингвистическом университете (2008-2011 гг.), на III Межвузовской научной конференции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации «Пространства и метасферы языка: структура, дискурс, метатекст» в Военном университете г. Москва (июнь 2009 г.), на IV Международной научной конференции «Концепт и культура» в Кемеровском государственном университете (октябрь 2010 г.). Основные результаты исследования отражены в 7 публикациях, в том числе в двух публикациях в ведущих рецензируемых научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 3 печатных листа.
По структуре диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, списка использованных словарей и принятых сокращений, списка источников примеров, приложений.
Во введении обосновываются цели и задачи работы, ее актуальность и новизна, теоретическая и практическая значимость, перечисляются основные методы анализа.
В первой главе «Статус понятия фрактальности дискурса в современной теоретической модели дискурса» рассматриваются современные подходы к изучению дискурса, дается определешіе понятию фрактала, описывается процесс становления фрактальной парадигмы в гуманитарных науках, обосновываются положения теории фрактальности дискурса как нового направления в развитии когнитивной теории дискурса.
Во второй главе «Когнитивные и языковые параметры фрактальной организации дискурса в художественных мирах «Бондианы» дается характеристика «Бонди-аны» как системы художественных миров; определяется когнитивный статус миров «Бондианы» как миров наличных и возможных; выявляются когнитивные параметры организации дискурсивного пространства в первом художественном мире «Бондианы», мире-антецеденте; затем раскрывается фрактальный характер последующего развития миров «Бондианы»: выявляются алгоритмы итерации и проецирования референтов из мира в мир и их языковые маркеры; устанавливаются языковые параметры действия алгоритма рекурренции при формировании референтных и дискурсивных пространств миров «Бондианы»; описываются языковые маркеры тира-
жирования когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса; систематизируются общие принципы фрактальной организации дискурса «Бондианы».
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формулируются вытекающие из него основные выводы и намечаются перспективы дальнейшей разработки данной темы.
Приложения содержат материал, необходимый для иллюстрации ряда теоретических положений диссертации.
Структурный подход к пониманию дискурса
Термин «дискурс», будучи парадигмальным, характеризуется, как и любой другой парадигмальный термин, многозначностью и расплывчатостью, что придает ему большую объяснительную силу. Многоаспектность понятия «дискурс» находит отражение в многочисленных исследованиях, конкретизирующих особенности его функционирования. Как отмечает Е.С. Кубрякова, «исследование дискурса все более приобретает вид описания языка в многомерном пространстве с подвижной сеткой координат» [Кубрякова, 2005, с. 29]. Выделение и анализ разных типов дискурса сопровождается появлением новых понятий и терминов, характеризующих бытие и использование языка [Кубрякова, 2005, с. 27]. Дальнейшее расширение понятийно-терминологического аппарата, лежащего в основе современных дискурсивных исследований, представляет собой позитивную тенденцию, поскольку оно позволяет раскрыть суть дискурса.
Разные толкования термина «дискурс» отражают разные аспекты обозначаемого им феномена. В связи с этим уместно привести слова Ю.Е. Прохорова о том, что, «если внимательно рассмотреть хотя бы основные определения и текста, и дискурса, а к ним еще добавить описание точек зрения на их взаимосвязь, то на собственную точку зрения не останется или сил или полиграфических мощностей. В целом ряде работ одно только обобщение разных взглядов на эту проблему занимает несколько страниц» [Прохоров, 2009, с. 6-7]. Как утверждает М.Л. Макаров, само определение такой категории, как дискурс, уже предполагает некоторую идеологическую ориентацию, собственную точку зрения на изучение языка и языкового общения [Макаров, 2003]. Между тем, как отмечает П. Серио, вопрос о содержании понятия дискурса является узловым пунктом в определении соотношений между языком, историей и субъектом [Серио, 2001, с. 556]. Об этом же говорит Т. ван Дейк, ставя понятие дискурса наравне с такими понятиями, как язык, интеракция, общество, культура (It would be nice if we could squeeze all we know about discourse into a handy definition. Unfortunately, as is also the case for such related concepts as "language", "interaction", "society", and "culture", the notion of discourse is essentially fuzzy. As is so often the case for concepts that stand for complex phenomena, it is in fact the whole discipline, in this case the new cross-discipline of discourse studies (also called "discourse analysis"), that provides the definition of such fundamental concepts) [Dijk, 1997, p. 1].
На выбор термина «дискурс» в качестве центрального понятия, определяющего специфику парадигмы, влияют метанаучные традиции: дискурс-анализ воспринимается как «открытая» теория и практика [Stubbs, 1983; Coulthard, 1992] в отличие от европейской и российской школы лингвистики текста [Гальперин, 1982; Тураева, 1986; Реферовская, 1989 и др.], занимающейся практически только письменными текстами, и американского конвер-сационного анализа [Sacks, 1995], интересующегося изучением повседневной речи.
Все эти школы рассматривают дискурс в структурном аспекте и имеют целью ответить на вопрос: приравнивается ли определенная структура к дискурсу или дискурс состоит из этих структур? Анализ теоретической литературы позволяет говорить о том, что общие подходы к понятию дискурса с позиции структурной лингвистики базируются на определении формы использования языковых структур, функциональных аспектов использования языковых структур и их реализации в коммуникативных явлениях. Задача дискурс-анализа при этом состоит в том, чтобы обеспечить интегрированное описание этих трех главных измерений дискурса и решить еще ряд вопросов: как использование языка влияет на когницию и интеракцию, или наоборот, как аспекты интеракции влияют на то, как люди говорят, или как когниция контролирует использование языка и интеракцию? Более того, помимо систематического описания дискурс-анализ формулирует теории, которые объясняют такую взаимосвязь между использованием языка, когницией и интеракцией.
Истоки изучения дискурса были заложены в середине двадцатого века -в 1952 г. 3. Харрис опубликовал статью "Discourse analysis", посвященную дистрибуции морфем в некоем окружении - дискурсе. В это же время Э. Бен-венист, разрабатывая теорию высказывания, последовательно применяет традиционный для французской лингвистики термин "discours" в новом значении - как характеристику «речи, присваиваемой говорящим» [Бенвенист, 1974, с. 139]. Таким образом, эти два авторитетных ученых закладывают традицию тождественного обозначения разных объектов исследования: Э. Бенвенист понимает под дискурсом экспликацию позиции говорящего в высказывании (функциональный подход), в трактовке 3. Харриса объектом анализа становится последовательность высказываний, отрезок текста, больший, чем предложение (формальный подход).
Формальный подход выявляется там, где исследователь предельно абстрагируется от социальных и контекстно-обусловленных особенностей использования той или иной языковой единицы, и дискурс определяется просто как «язык выше уровня предложения и высказывания» (language above the sentence and above the clause) [Stubbs, 1983, p. 1; Schiffrin, 1994, p. 23], как два или несколько предложений, находящихся друг с другом в смысловой связи [Звегинцев, 1976, с. 170].
В русле же функционального подхода дискурс рассматривается в связи с использованием языка в процессе речевого общения людей, следовательно, можно говорить о зависимости определения дискурса от того, с какой целью и в каком ракурсе рассматривается само общение. Этот подход дает функциональное определение дискурса как всякого «употребления языка» (the study of discourse is the study of any aspect of language use [Fasold, 1990, p. 65]; the analysis of discourse, is necessarily, the analysis of language in use [Brown, 1983, p. 1]), что предполагает обусловленность анализа функций дискурса изучением функций языка в широком социокультурном контексте. Преимущество такого понимания состоит в том, что дискурс не ограничивается рамками конкретного языкового высказывания, то есть рамками текста или диалога: говорящий и слушающий, их личностные и социальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации, несомненно, относятся к данному событию [Бенвенист, 1974; Арутюнова, 1977; 1998; Бахтин, 1979; Леонтьев, 1979; Слю-сарева, 1982; Падучева, 1985; Степанов, 1995; 1998 и др.].
Во многих функционально ориентированных исследованиях видна тенденция к противопоставлению дискурса и текста по ряду оппозитивных критериев: функциональность - структурность, процесс - продукт, динамичность - статичность, виртуальность - актуальность. Соответственно, различаются структурный текст-как-продукт и функциональный дискурс-как-процесс [Hess-Luttich, 1979; Brown, 1983].
Предпринимается также попытка дифференцировать понятия «текст» и «дискурс», являвшиеся практически взаимозаменяемыми, с помощью включения в данную пару категории «ситуация». Так, дискурс предлагается трактовать как «текст плюс ситуация», в то время как текст, соответственно, определяется как «дискурс минус ситуация» [Ostman, 2007].
Не менее важна для понимания термина «дискурс» и концепция, восходящая к работам французских структуралистов, прежде всего к М. Фуко. Его основная идея состоит в том, что инструментом освоения реальности является речь, речевая практика людей, в ходе которой не только осваивается, «обговаривается» мир, но и складываются правила этого обговаривания, правила самой речи, а значит, и соответствующие мыслительные конструкции. Речь в таком ее понимании и следует называть, по мнению М. Фуко, дискурсом. Таким образом, дискурс - это одновременно и процесс, и результат (в виде сложившихся способов, правил и логики обсуждения чего-либо).
Становление фрактальной парадигмы в гуманитарных науках
Для количественного описания фрактальных множеств Мандельброт предложил использовать понятие размерности фрактального множества в противоположность размерности геометрического множества, которая в обычном понимании представляет собой число измерений, с помощью которых можно задать положение точки на геометрическом объекте.
Фрактальный переход в «многомерие» - от плоскостей с размерностью 2 и евклидовых пространств с размерностью 3 - к менее представляемым n-мерным абстракциям вызывал бурные дискуссии. Достаточно сложно было представить себе четырех, пяти или шестимерное пространство. Таким образом, переход от «линейного» мышления к «фрактальному» был сопряжен с введением новых интерпретаций размерности - числа измерений предметов. Фрактальная геометрия заставила мыслить в понятиях «дробномерия» -дробных измерений, или даже «дробномирия» [Федер, 1991; Морозов, 2002; Шредер, 2005; Mandelbrot, 1982; Gleick, 1985; Peitgen,1986; 2004; Bunde, 1994; Iannaccone, 1996; Liebovitch, 1998; Dimri, 2000 и др.].
В разделе своей книги под названием «У природы фрактальное лицо» Б. Мандельброт ставит вопрос: в чем решающее различие между естественными и искусственными системами? Он дает следующий ответ: естественные формы, в отличие от искусственных евклидовых форм, не копируются по простым заданным моделям, а самосоздаются, творят сами себя в сложных и бесконечных фрактальных метаморфозах.
Противопоставление «естественное — искусственное» в его книге строится на противопоставлении искусственности классических представлений евклидовой геометрии, оперирующей простыми формами, и естественности природы, демонстрирующей совершенно иной уровень сложности. Он пишет: «Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин этого - ее неспособность описать форму облака, горы, дерева или береговой линии. Облака не являются сферами, горы - конусами, береговые линии нельзя изобразить с помощью окружностей, кору деревьев не назовешь гладкой, а путь молнии - прямолинейным. В более общем виде я заявляю, что многие формы природы настолько неправильны и фрагментированы, что в сравнении с евклидовыми фигурами Природа демонстрирует не просто высокую степень, но совершенно иной уровень сложности. Число различных масштабов длин в структурах всегда бесконечно. Существование этих структур бросает нам вызов в виде трудной задачи изучения тех форм, которые Евклид отбросил как бесформенные - задачи исследования морфологии аморфного. Математики, однако, пренебрегли этим вызовом и предпочли все больше и больше отдаляться от природы, избегая теорий, которые не соответствуют ничему из того, что можно увидеть или почувствовать» [Mandelbrot, 1982, р. 11].
Итак, естественное и искусственное отличаются степенью сложности, «неправильности» и фрагментированности. Мандельброт рассматривает математические аналоги природных форм как фракталы - особые геометрические множества, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости.
Б. Мандельброт создал особый фрактальный метод (пользуясь методами аналогии, компьютерной визуализации, перечисления сходных предметных областей), способный отождествлять (опознавать) различные объекты как фрактальные. Другими словами, он расширил определение фрактала и произвел диверсификацию понятия фрактала на различные области знания. Тем самым он придал новому понятию общий категориальный статус и создал этим основу его массового изучения и применения в различных сферах науки и производства.
До введения в науку фрактального метода в ней не было приемов, связывающих в целое представление такие, казалось бы, совершенно не корреспондирующие между собой вещи как, например, множество Жюлиа, колебания цен на хлопок и чертеж побережья Британии. Оказывается, многие объекты в природе обладают фрактальными свойствами, например, побережья, облака, кроны деревьев, кровеносная система и система альвеол человека или животных. Это обусловило стремительное проникновение понятия «фрактал» в дискурс естественных наук (математики, физики, астрофизики, биологии, химии, медицины, физиологии, психологии), экономики (менеджмента, маркетинга) а также радиотехники и информатики, в частности компьютерной графики.
Концепция фрактальности также объяснила многие явления в искусстве (живописи, архитектуре, декоре и дизайне, музыке). Фракталы в живописи - это замысловатые картины, создаваемые мастерством художника при помощи кисти как, например, в японской живописи, или в разнообразных графических программах для моделирования фрактального дизайна анимации. Фракталы замечательно сочетают математическое совершенство фигур и творческую мысль создателя. Мягкие блики полутонов закручивающейся спирали, холодное великолепие изгибов неведомого пространства - это огромный сказочно-фантазийный мир фракталов, в который можно всматриваться бесконечно, поражаясь идеальному изяществу линий. Такое всеохватывающее употребление понятия «фрактал» привело к тому, что многие исследователи стали обращать особое внимание на грамотное использование самого понятия «фрактал» и «фрактальный анализ», или «анализ фрактала», в «нематематических» исследованиях, пытаясь более доступно объяснить сущность этих понятий [Jelinek, 2005].
Итак, теория фракталов занимается изучением сложных самоподобных структур, часто возникающих синергетически - в результате самоорганизации [Пригожий, 1986; Николис, 1990; Князева, 1994; Хакен, 2002; 2003]. Сам процесс самоорганизации также может быть фрактальным. В этом смысле самая развитая теория самоорганизации в сложных системах - синергетичеекая, сближается с теорией фракталов. Синергетика объясняет процесс самоорганизации в сложных системах следующим образом [ВЭФ, с. 925-934]:
Прежде всего, система должна быть открытой. Фундаментальным принципом самоорганизации служит возникновение нового порядка и усложнение определенной системы через флуктуации (случайные отклонения) состояний их элементов и подсистем. Такие флуктуации обычно подавляются во всех динамически стабильных и адаптивных системах за счет отрицательных обратных связей, обеспечивающих сохранение структуры и близкого к равновесию состояния системы. Но в более сложных открытых системах, благодаря притоку энергии извне и усилению неравновесности, отклонения со временем возрастают, накапливаются, вызывают эффект коллективного поведения элементов и подсистем и, в конце концов, приводят к «расшатыванию» прежнего порядка и через относительно кратковременное хаотическое состояние системы приводят либо к разрушению прежней структуры, либо к возникновению нового порядка. Поскольку флуктуации носят случайный характер, то состояние системы после бифуркации обусловлено действием суммы случайных факторов.
Два противопоставленных дискурсивных подпространства: British Secret Service - SMERSH
В предыдущем разделе мы доказали, что понятие «художественный мир» является той когнитивной основой, которая позволяет свести воедино, объединить в рамках единой системы все разрозненное множество произведений о Джеймсе Бонде, которые, с одной стороны, принадлежат разным авторам и, с другой стороны, представлены самыми различными семиотическими репрезентациями. В свете этой разрозненности, разноплановости единственным критерием, их объединяющим, становится воссоздаваемый в них один и тот же тип художественного мира, то есть этот мир одинаково характеризуется при помощи интерпретативного метода, выявляющего одну и ту же версию мироустройства во всех имеющихся произведениях о Джеймсе Бонде.
Таким образом, «Бондиана» предстает перед нами на данный момент нашего исследования как единая система чем-то очень похожих друг на друга художественных миров, материализующихся в различных семиотических репрезентациях (текстах, фильмах, комиксах, постерах и т.д.).
В данном разделе мы будем доказывать, что миры «Бондианы» - это миры возможные, то есть они не копируются друг с друга механистическим способом, не заимствуются путем переписывания, перекраивания, а воспроизводятся синергетически, то есть имеют самопорождающий потенциал.
Трактовка мира в рамках традиционного философского понимания утверждает, что мир (мироздание, универсум) есть «единая, целостная, завершенная совокупность всевозможных форм бытия» [Росенко, 1997, с. 98]. Инициатором постановки проблемы возможных миров стал Г. Лейбниц. Он употреблял понятие «возможный мир» для объяснения необходимости существующего мира как творения Бога. Он ставил существование действительного мира (универсума) в зависимость от воли и могущества Бога, а его необходимость определял интеллектом Бога, учитывающим все возможные способы «наполнения универсума вещами и событиями», то есть все «возможные миры». Действительно существующий мир рассматривался тем самым как единственный и «наилучший из возможных» [ВЭФ, 2001, с. 173-174].
Теория возможных миров известна также как семантика возможных миров. Эта теория возникла в связи с развитием модальной логики, сосредоточенной на пропозициональных исчислениях и исчислениях предикатов, и используется для установления истинности модальных высказываний. Широкое распространение понятия «возможный мир» («возможные миры») связано с проблемами квантификации модальных контекстов в системах модальной и интенсиональной логики, в которых оно полагается в качестве интуитивного (формально не определяемого и не конкретизируемого) основания логико-семантических моделей интерпретации.
Основоположниками семантики возможных миров считаются С. Крип-ке, С. Кангер, Я. Хинтикка. В самом общем виде теория возможных миров сводится к тому, что постулируется наличие множества «миров»; среди этого множества есть один реальный мир, в котором мы живем, другие представляют собой «возможные миры». Понятие «возможный мир», следовательно, можно интерпретировать как возможное положение дел или как возможное направление развития событий [Бабушкин, 2001, с. 6]. Как утверждает Я. Хинтикка, возможные миры - это вероятные или потенциальные положения дел по отношению к миру реальному, когда положение дел проецируется в иные мыслительные пространства [Хинтикка, 1980]. Следовательно, в когнитивной науке возможные миры определяются как возможные жизнеустройства - совокупности опыта. Они могут наличествовать в действительности, в частности, С. Крипке усматривает в ней множество миров, сопряженных с именами собственными, которые каждый раз имеют разные денотаты, соотносящиеся с конкретными людьми в их конкретных мирах [Kripke, 1980; 1982]. Возможные миры могут также быть альтернативными действительности; на наличие таких миров указывает языковая модальность [Целищев, 1977; Хинтикка, 1980; Шмелев, 1988; Бабушкин 2001; Lewis 1986 и др.]. Кроме этого к возможным мирам причисляются миры вымышленные [Кастанеда, 1999; Льюис, 1999; Миллер, 1999; Серль, 1999 и др.]. Теорией, конкурирующей с семантикой возможных миров, является ситуативная семантика (situation semantics) [Barwise, 1983]. Однако, по мнению Дж. Лакоффа, термин «ситуация» объясняет лишь частичные репрезентации опыта (partial representations), в то время как термин «возможный мир» объясняет всю тотальность информации о том или ином мире (the totality of information about the world) [Lakoff, 1987, p. 214]. Согласно теории П. Верта и его последователей, конструируемые в процессе коммуникации ментальные репрезентации дискурса, порождающие язык, называются текстовыми мирами (text-worlds) [Werth, 1999; Gavins, 2007].
Сложность анализа «Бондианы» в свете теории множественности миров состоит в применяемом нами двойном толковании термина «возможный мир» по отношению к произведениям о Джеймсе Бонде. Во-первых, любой художественный мир - как мир дискурсивный/текстовый - a priori является возможным миром по отношению к «этому», «нашему» миру, то есть миру действительному.
Не случайно литературоведы отмечают, что сам по себе «художественный мир, будучи своеобразной «второй реальностью», по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют строго определенные функции. То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью, свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире» [Федоров, 1988, с. 8].
Автор также отмечает: «Художественный мир, будучи «бесконечным лабиринтом сцеплений», существующим как система, как «целостность», не есть нечто неподвижное, статичное; это динамическая система, в которой совершается непрерывное изменение, целью своей имеющее построение «целостности. В некотором смысле художественный мир есть система растущего организма. Художественный мир, как и мир объективный, неисчерпаем; реципиент, воспринимая созданный художником мир, одновременно и творит этот мир; художественный мир как система духовных отношений создается не только автором, но и читателем, зрителем, слушателем» [Федоров, 1988, с. 9].
Предметный мир художественного дискурса не существует до его возникновения, он появляется симультанно с возникновением дискурса. Кроме того, художественный дискурс триедин: в нем неотделимо друг от друга присутствуют форма, содержание и создатель [Кухаренко, 1988, с. 4-9].
В лингвистике понимание художественного мира как мира возможного доказывается С.Н. Плотниковой, которая, предлагая феноменологический подход к анализу художественных произведений, делает вывод, что, создавая художественное произведение, автор вымышленного опыта развивает структуру реального опыта. «Реальный опыт входит в вымышленный опыт по умолчанию как фактор тиражирования структуры реального мира в бесконечном множестве художественных миров. Отклонения от реального опыта являются его продолжениями в бесконечном, а именно: структура отклоняющегося опыта базируется на структуре реального опыта и развивает эту структуру» [Плотникова, 2006, с. 91].
Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность миров «Бондианы»
Продолжая анализ, мы также можем обобщить два разных референта Vesper Lynd и Solitaire, сделав вывод о том, что они входят в объем одного и того же денотата и, соответственно, концепта. Референты Vesper Lynd и Solitaire тиражируются через языковые альтернативы, наподобие референтов Le Chiffre и Mr. Big, поскольку они сводятся к единому денотату. Концептуальное, то есть не полностью семиотическое, тождество референтов Vesper Lynd и Solitaire также подтверждается возможностью ввести их единую номинацию, отменяющую языковые альтернативы. Из представленного выше анализа следует, что Vesper Lynd и Solitaire - разные референты, объединенные одним денотатом и концептом, который мы обозначаем как Girl. Следовательно, перед нами вновь когнитивный процесс превращения двух конкретных персонажей (Vesper Lynd и Solitaire) в единого концептуального персонажа (Girl), то есть конкретные референты имеют подстановочный характер, отраженный на схеме 3.
Фрактальное тиражирование номинаций персонажей в двух мирах «Бондианы» мировая линия) World 1/ \ World "Casino Royale" "Live and Let Die" На схеме еще раз отражены два мира «Бондианы» как две закрытые тотальности событий, которые связаны мировыми линиями, протянутыми меж 126 ду исходными и тиражируемыми референтами. Связь между референтами, номинированными в обоих мирах James Bond, остается подчиненной телесному тождеству, а связь между референтами Vesper Lynd и Solitaire вновь является чисто концептуальной.
По аналогии, в заключение анализа вышеприведенных примеров, мы делаем вывод, что другие референты с разными именами собственными, такими как Matis и Felix Leiter в мире-антецеденте и Halloran, Dexter, Strang-ways во втором художественном мире, объединенные в пространство "Allies", входят в объем одного и того же денотата Ally и, соответственно, концепта "Ally", то есть являют собой один и тот же концептуальный персонаж.
Из проведенного анализа постепенно выясняется, что дискурсивные фракталы базируются на принципе симметрии. Как известно, принцип регулярности атомарных структур является отражением принципа симметрии. Если операция, которая приводит к совпадению одной части фигуры с другой ее частью, определяется как показатель симметрии, любая повторяющаяся структура может считаться симметричной, поскольку операция параллельного переноса будет обеспечивать ее совпадение с самой собой [Полани, 1985, с. 76]. Такими процедурами и являются процессы итерации и реккуренции, обеспечивающие однотипное заполнение референтного/дискурсивного пространства второго художественного мира «Бондианы» и фрактальное проецирование референтов из мира в мир.
Фрактальность когнитивных сценариев художественных миров "Casino Royale" и "Live and Let Die" и порождаемого в них дискурса Как мы выяснили в предыдущем разделе диссертации, референтное пространство второго художественного мира "Live and Let Die" заполняется теми же референтными подпространствами, что и мир-антецедент "Casino Royale", а именно: James Bond - MI 6 (British Secret Service), James Bond - Allies, James Bond - Enemy, James Bond - Girl. Пространства этих двух художе 127 ственных миров однотипны по вектору мировой линии, которая обусловливает логическое следование одного мира за другим. Такое продолжение является фрактальным, поскольку оно актуализируется посредством рекуррентных структур - референтных подпространств каждого художественного мира, которые итерируются, будучи представленными в концептуальных номинациях, что отражено на схеме 4 (см. следующую страницу).
Однако фрактально не только референтное пространство этих двух миров, но и их дискурсивное пространство. Возвращаясь к определению дискурсивного пространства, приведенного в первой главе диссертации, следует указать на то, что это среда сосуществования дискурсов определенного типа, объединенных по какому-либо признаку [Плотникова, 2005; 2008]. Эти однотипные дискурсы производят дискурсивные личности, в нашем случае - персонажи художественных миров «Бондианы». Признаком, объединяющим порождаемые этими персонажами дискурсы, является определенный когнитивный сценарий, лежащий в основе их дискурсов. В данном разделе мы выделяем определенные типы дискурса, актуализирующие базовые когнитивные сценарии на основе взаимоотношений между референтами, выделенными нами в предыдущих разделах диссертации. Такими отношениями и порождаемыми в них дискурсами будут являться отношения, определяемые интеракционными векторами James Bond - British Secret Service, James Bond - Ally, James Bond - Enemy, James Bond - Girl.
Возвращаясь к первой главе диссертации, следует указать, что под когнитивным сценарием в широком смысле мы понимаем структурированные знания о мире, хранящиеся у людей в памяти; в узком смысле сценарий понимается как репрезентация определенной последовательности действий человека, оказавшегося в той или иной ситуации, ведущих к реализации его неречевой цели. Относительно анализа дискурса, когнитивный сценарий представляет собой концептуально-пропозициональный конструкт, лежащий в основе дискурса.
