Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Композиционные формы и приемы в жанрах свадебной поэзии восточных финно-угров . 10
Раздел I.Вопросно-ответная форма композиции 11
1. Вопросно-ответная композиция диалогического характера . 12
2.Вопросно-ответная композиция монологического характера. 15
Раздел 2.Повествовательно-монологическая форма композиции.
1.Зачин в различных жанрах свадебной поэзии. 19
2.Композиционная роль обращений. 23
3.Строфичные песни. 25
4.Структура причитаний. 27
Раздел 3. Композиционные приемы.
I. Синонимический параллелизм . 28
2.Вариационное перечисление. 33
3.Психологический параллелизм. 40
4.Отрицательный параллелизм. 43
5.Ступенчатое сужение образов. 45
ГЛАВА II. Поэтический язык свадебной поэзии восточных финно-угров . 50
1. Художественная символика . 51
2. Образное сравнение. 66
3. Эпитет. 80
4. Метафора. 92
ГЛАВА III. Стихосложение произведений свадебной поэзии восточных финно-угров . 109
1. Тоника и силлабика. 112
2. К вопросу о соотношении напева и стиха . 126
3. Композиционная организация стихов. 134
4. Рифма и другие формы звуковой организации стихов. 145
Заключение 157
Список литературы 163
Принятые сокращения 175
- Вопросно-ответная композиция диалогического характера
- Синонимический параллелизм
- Художественная символика
- К вопросу о соотношении напева и стиха
Вопросно-ответная композиция диалогического характера
Имеются опыты сравнительного анализа песенного творчества пермских народов, принадлежащие музыковедам. Их выводы несколько отличаются от выводов, сделанных исследователями словесно-поэтических средств песенного фольклора. Так, в статье П.И.Чисталева выявляется несходство свадебно-обрядовой поэзии пермских народов. Это дает основание говорить о различных исторических путях развития музыки песен указанного жанра у коми и удмуртов после их разделения /122, 51/. Выводы А.А.Шергиной в работе, посвященной общепермским корням песенного творчества коми-зырян, коми-пермяков и удмуртов в целом совпадают с заключениями П.И.Чисталева /124/. Других специальных работ, посвященных сравнительному исследованию поэтики поэзии финно-угорских народов, нет. Лишь при рассмотрении отдельных вопросов поэтики авторы обращаются к родственным народам, делая отдельные замечания. Замечания о некоторых соответствиях в поэзии родственных народов встречаются в предисловиях к сборникам песен. Работ сравнительного плана, посвященных соответствиям пермско-марийским или пермско-мордовским, не существует. Часть вопросов поэтики обрядовых песен затрагивается в диссертации впервые, например, вопрос об удмуртском песенном стихосложении.
Характеристику изучаемых явлений мы стремились дать, исходя не из единичных примеров, а из всего доступного материала. С этой целью наблюдения потверждаются ссылками на аналогии, обнаруженные в сборниках фольклора всех изучаемых народов.
Вопросов построения народных песен в теоретической литературе касались многие авторы. Рассматривались основные композиционные формы, которые большинством авторов сводятся к монологической и диалогической и их соединениям. С.Г.Лазутин к форме композиции относит описание и повествование (77; 53-56). К нему частично присоединяется Ю.Г.Круглов (71). Не все авторы делают различие между элементами композиции и ее формой (76, 200-219; 109, 43-47). Как компонент композиции выделяются зачин и главная часть, песни подразделяются на произведения одночастной и двухчастной структуры (7). Более подробно рассматривает вопросы композиции народных песен Н.И.Кравцов; он выделяет компоненты песенной композиции, исходя из сюжета (68).
В отношении приемов композиции нет особых разногласий. При рассмотрении построения песни все авторы ссылаются на описанный А.Н.Веселовским психологический параллелизм и ступенчатое сужение образов, рассмотренное Б.М.Соколовым. Исследователи подчеркивают наличие в песне всевозможных повторов на разных уровнях. Например, В.И.Еремина считает повтор принципом построения всей лирической песни (43). Различные типы повторов как принцип организации всего произведения и его частей изучены финским ученым М.Кууси с привлечением материала эпоса северногерманских, финно-угорских и славянских народов. Автор различает повтор структуры и повтор содержания. Повтор мотива вызывает повтор структуры, при этом образуются повторы идентичные, спиральные, стереотипные, повторы начальных стихов, рефренов и т.д. (130). Как и некоторые другие авторы, фуси, говоря о повторах, не раскрывает их композиционной роли в произведении. С.Г.Лазутин обратил внимание на прием цепочного построения песен, "когда отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины"... (77, 67). С.Г.Лазутиным в ряде работ отмечается и прием выделения, состоящий в подчеркивании, выделении главного героя.
При изучении вопросов композиции песен финно-угорских народов основное внимание уделялось разным типам параллелизмов и синтаксическим конструкциям без рассмотрения композиционного построения песни в целом. Широким привлечением сравнительного материала из народной поэзии многих финно-угорских народов выделяется работа В.Штеиница о типах параллелизмов. Автором делается вывод о распространении того или иного типа параллелизма в поэзии разных народов, в том числе и восточных финно-уг$ров (133,4-9). Отмечается близость параллелизма мордовской народной поэзии к эпическому параллелизму рун "Келевалы". Отдельные композиционные приемы без соотнесения их со структурой текста в целом рассматриваются разными авторами при исследовании песенной поэтики (40,85).
В данной главе рассматриваются в сравнительном плане композиционные формы и приемы свадебной поэзии восточных финно-угров с выявлением специфических и наиболее распространенных композиционных приемов в разных жанрах. Раздел I. Вопросно-ответная Фотада композиции. Композиция произведений обрядовой поэзии строится в зависимости от их жанровой специфики. Наш анализ строится с учетом того, что основные формы композиции в обрядовой поэзии - повествовательно-монологическая и вопросно-ответная (или соединение их), приемы - вариативное перечисление, ступенчатое сужение образов, различные виды параллелизмов.
Синонимический параллелизм
Композиционные приемы свадебной поэзии восточных финно-угорских народов во всех ее жанрах близки друг другу. Один из распространенных приемов - параллелизм в различных его видах. Типы параллелизмов в поэзии финно-угорских народов подробно исследованы В.Штейницем,.но лишь отчасти - на примерах из свадебной поэзии. Под параллелизмом он понимает соответствие двух или нескольких фраз как в формальном, так и в содержательном плане, то есть восстановление содержания фразы одинаково построенными фразами (133 4). Автор отграничивает синонимический параллелизм от параллелизма аналогичного с его перечислительным, описательным и отрицательным видами. Употребляемые автором термины несколько отличаются от принятых в нашей литературе. Самым распространенным стилистическим средством в финно-угорской поэзии В.Штейниц считает синонимичес 29. кий параллелизм. Однако в свадебной поэзии восточных финно-угров он распространен не так широко. Частым применением синонимического параллелизма (полного или частичного) выделяется лишь мордовская свадебная поэзия. Причем в той или иной степени синонимический параллелизм встречается во всех жанрах свадебной поэзии и в разных формах композиции. Ва первом месте по употребительности синонимического параллелизма стоят мордовские величальные и ко-рильные песни как вопросно-ответной, так и повествовательно-монологической формы композиции. Так, в корильных величаниях вопросно-ответной формы синонимический повтор - наиболее полный, почти идентичный:
Синонимический параллелизм, в отличие от примеров из мордовской свадебной поэзии, неполный и непоследовательный. В других жанрах народного творчества удмуртского и марийского народов синонимический параллелизм встречается не чаще, чем в свадебной поэзии. А.К.Микушев в исследовании "Песенное творчество народа коми" приводит тексты трудовых импровизаций, в которых стихотворные пары объединены синонимическим параллелизмом (85, 36-37). Несколько трудовых импровизаций, основанных на синонимическом параллелизме, приводит в фольклдном сборнике "Кома мойдъяс, сьылан-кывъяс да пословицаос" (Сыктывкар, 1955) Ф.В.Плесовский. В свадебных причитаниях мордовского народа синонимический параллелизм встречается почти в каждом тексте, объединяя, как правило, пары стихов, цепь которых может доходить до десяти-двенадцати: Ужаль эздот явомась, Жалко расставаться с тобой, Ужалят, мес стирькс шачеть. Жаль, что ты девушкой родилась, Аф кирдевать минь тейсонк, Не удержать тебя у нас, Аф ащеват минъ кудсонк. Не усидеть тебе в нашем доме. Сави тумс тейть васякс-полакс, Придется тебе замужнюю жизнь испытать, Сави тумс тейть ломань куду, Придется тебе в чужой дом пойти. Аф мрдават тейнек оду,- Не вернуться уже вновь, Тейнек оду - атянь куду: Не вернуться в отчий дом: Тяфтама ни стирень полась... Такова уж девичья судьба... Устн.-поэт. тв., т. 6, ч. 2, с. 77. Синонимический параллелизм в причитаниях подчеркивает безысходное положение невесты. При более "спокойном" повествовании с обращениями чаще употребляется параллелизм перечислительный. В причитаниях народа коми синонимический параллелизм - редко случающее 33. ся стилевое явление. Тирады причитании здесь большей частью состоят из перечислительного параллелизма с одинаково построенными, но разными по смыслу фразами. При повторе структуры в них не происходит повторения смысла, как при параллелизме синонимическом. Параллелизм, названный выше перечислительным, один из самых распространенных композиционных приемов в свадебной поэзии восточных финно-угров. Частично он рассмотрен Ф.В.Плесовским в статье "К вопросу о развитии песен коми и удмуртов" и назван вариационным перечислением (95,117). Такое уточняющее именование для большой части материала можно принять, не упуская, однако, из виду, что речь идет не просто следующих одна за другой, но и однопланових, параллельных по своему поэтическому смыслу. Вариационный параллелизм распространен в причитаниях мордовского и коми народов. Тирады с вариационным перечислением могут состоять из деся-ти-пятнадцати стихов, имеющих одинаковую структуру. Но чаще они объединяют три-пять стихов, как в следующем отрывке их мордовского причитания.
Художественная символика
Художественная символика в системе поэтической образности народной песни и, в частности, свадебной поэзии стала рассматриваться в русской фольклористике со второй половины XIX века, Н.Й.Костомаров понимал символ как образное отражение народного духа, народного мышления (64). А.А.Потебня, исследуя происхождение и развитие символики, связывал ее с языковыми процессами. Причиной образования символа он считал потребность восстановить забываемое собственное значение слов (101). А.Н.Веселовский рассматривал символ как результат развития психологического параллелизма, когда параллель становится обычной, входит в постоянный обиход (28, 177).
Различия во мнениях исследователей относятся не только к происхождению символики, но и к ее содержанию. Дальнейшее изучение символики потребовало уточнения понятия. Если для названных выше ученых было характерно расширенное понимание символа, то Н.П.Колпакова, например, ограничивает содержание симюлики функциональным значением художественных образов. "Художественный образ превращается в символ не в силу своих внешних качеств, а в силу того состояния, той функции, которую они выполняют в общем контексте песни" (63, 205).
Т.М.Акимова отмечает большое постоянство символики и особенно широкое применение ее в свадебных песнях, "что согласуется с условностью их содержания и стиля и объясняется наибольшею древностью происхождения" (7 , 102).
А.Астафьева-Скалбергс объясняет символику как традиционные и устойчивые иносказания, представляющие собой различные виды замены одного предмета, действия или состояния другими при . помощи поэтических образов. Автором различаются символические образы, ситуации и картины (12, 4; 7), что частично снимает вопрос о функциональном значении символики, поставленный Н.П.Кол-паковой, ибо постоянные символические ситуации с противоположными значениями могут иметь один образ.
В.И.Еремина, рассматривая народно-песенную символику, делает упор на ее постоянстве, понимает символ как "строго дифференцированное по содержанию представление, вызывающее постоянный круг ассоциаций в определенной поэтической системе" (43, НО). Определение В.И.Ереминой - одно из наиболее полных, оно включает в себя жанровую обусловленность, что не подчеркивалось при определении символики другими авторами. С В.й.Ереминой соглашается Ю.Г.Круглов при рассмотрении символики в свадебной поэзии, показывая ее жанровую обусловленность в произведениях свадебного фольклора (70).
Вопросы символики народной, в том числе свадебной поэзии восточных финно-угров специально не разрабатывались. Они частично рассмотрены в работах, посвященных поэтическому языку фольклорных произведений того или иного народа, которые отмечены выше.
Свадебная поэзия восточных финно-угорских народов - один из наиболее богатых и активных пластов песенного репертуара с богатой символикой. Для свадебной поэзии одного народа символические образы и ситуации постоянны по значению во всех ее жанрах. Жанры свадебной поэзии отличаются по насыщенности символики и лишь незначительно - специфическими символами.
Самые распространенные символические уподобления в поэзии всех восточных финно-угров относятся к невесте. В поэзии коми . невеста - ягодка, земляника- (Микушев, Чисталев, вып. I, с.149, с.163; вып. 2, с.135, с.136; вып. 3, с 85), в поэзии марийской невеста - спелая калина, красивое яблоко (Герасимов, 1978, с.13; Зшпай, 1957, с.64, с.66). В мордовской поэзии невеста -красное яблоко, белая лебедь (Устя. поэт. тв. морц., т.6, ч.2, с.81, с.85). В удмуртской поэзии невеста - лазоревый цветок, красный мак Ш НИИ, д. Ш 27, с.85, д. В 284, с.309).
Точных совпадений символов и их значений в поэзии рассматриваемых народов немного-. Однако образы близки по своим качествам, подчеркивают определенные стороны характера и внешности-, например, у невесты"- красоту, молодость, беззащитность. Жених прежде всего "захватчик", из чужого рода-племени, реже подчеркивается его красота и молодость, поезжане - "захватчики-чужеземцы", "ногайцы", "татары", грозные нежелательные силы природы, в которых выступает шутливое, игровое значение символичес-ких уподоблений. Многочисленнее всего символические образ в удмуртских и марийских свадебных песнях. В песнях коми, насколько можно судить по привлекаемому материалу, образов значительно меньше. В мордовских песнях зафиксированы лишь отдельные случаи употребления символов; Зато в причитаниях коми и мордвы широко применяются метафора и персонифицированные образы Девичества, Замужества, Воли, Косы. Символические образы и ситуации в коми и мордовской свадебной поэзии характерны для величальных и ко-рильных песен.
К вопросу о соотношении напева и стиха
Сравнительное изучение поэтической системы свадебной обрядовой поэзии восточных финно-угорских народов - удмуртского,коми, марийского, мордовского - позволило выявить в этой части фольклора меру сходства и родственности художественных традиций региона, проявление общежанровых закономерностей, черты национального своеобразия. В этом плане, как свидетельствовал анализ, показательны все выделенные для исследования слагаемые поэтики: композиционные формы и приемы жанров свадебного фольклора, их поэтический язык, принцип стихосложения. Но в каждом случае сходство и различие соотносятся между собой неодинаково. Конкретные выводы приводились в каждом разделе, поэтому здесь мы ограничимся некоторыми основными моментами.
Наибольшая общность, характерная для всех восточных финно-угорских народов, наблюдается в сфере композиции жанров свадеб-но обрядовой поэзии. Для песен всех народов одинаково характерны выделенные композиционные типы - диологический и повествовательно-монологический. В песнях диалогического типа наибольшая близость наблюдается в поэзии народов пермской группы /коми?удмуртов/. В удмуртской и марийской свадебной поэзии часть вопросно-ответных по форме песен является не диалогической, а монологической.Таким образом,при сходстве композиционной формы во многом иным предстает содержание песен обеих народов. Это песни невесты, близкие по своим функциям к причитаниям, у соседствующих удмуртов и марийцев; они прошли одинаковый путь развития,в чем сказались поздние контакты названных народов в последние столетия.
Различия в композиции больше проявляются в интенсивности применения тех или иных приемов. Основной прием в поэзии всех восточных финно-угров - вариационное перечисление /характерное и для народной поэзии прибалтийско-финских народов/. В данном случае можно говорить об исконности композиционного приема для поэзии всех восточных финно-угорских народов. Менее употребительным он стал в свадебной поэзии марийцев, имеющих больше контактов с тюркоязычными соседями. Эти же контакты способствовали несомненно, широкому распространению в свадебной поэзии марийцев и южных удмуртов песен, основанных на психологическом параллелизме, который для обрядовой поэзии финно-угорских народов не характерен.
Прием ступенчатого сужения образов менее всего присущ мордовской свадебной поэзии, которая отличается от поэзии других восточных финно-угров еще более интенсивным применением вариационного перечисления и отсутствием психологического параллелизма, приближаясь к поэзии прибалтийско-финских народов.
Причитания по своим композиционным приемам близки к песням Основным приемом в них также является вариационное перечисление, разные типы параллелизма. Психологический двучленный параллелизм в причитаниях не употребителен, как и в свадебной поэзии в целом. Композиция причитаний - повествовательно-монологическая,с включением диалогов. Они сложнее по структуре и обычно сочетают в себе несколько композиционных приемов.
Основное место композиции свадебно-обрядовой поэзии восточных финно-угров занимают явления общие. Формы композиции и основные приемы прошли сходный путь развития. Сильных расхождений в композиции и композиционных приемах песен и причитаний разных народов не отмечено. Но композиция не статична, она развивается, частично подвергается инонациональному влиянию. Сказывается и большая степень близости, которая может быть /в силу исторических причин/ у двух народов. В пользу этого говорит большое количество удмуртско-марийских совпадений при отсутствии аналогии в поэзии близкородственного удмуртам народа коми. Структура мордовских песен могла сохранить ряд особенностей в силу более изолированного от других финно-угорских народов развития.
Сопоставительное изучение поэтического языка показало его очень малую зависимость от генетической общности, большую подвижность и изменчивость сравнительно с другими уровнями поэтики.Средства поэтического языка в целом близки у разных народов, но точные и закономерные совпадения не наблюдаются / при том, что выявлено некоторое число одних и тех же конкретных эпитетов, метафорических сочетаний и т.д., предстают они обычно в своем своеобразном контексте/. Употребительность того или иного поэтического средства обусловлена прежде всего жанровой природой. Например, в употреблении художественного символа и символических образов нет особых различий, но точные совпадения символического образа редки. В целом он употребителен в свадебных лирических песнях. Для причитаний же характернее сравнения. Сопоставления определяются у каждого из народов всей образной системой его фольклора, обусловленного реальными жизненными условиями. Образцы разных поэтических средств у одного народа отличаются близостью и взаимозаменяемы. Установить в сфере поэтических средств совпадения генетически обусловленные не представляется возможным.
