Введение к работе
Актуальность темы исследования связана с определенными процессами в культурном сознании самого недавнего прошлого и современности. Во второй половине XIX - XX в.в. Россия стала открывать для себя свое средневековье. Оно к этому времени основательно забылось, будучи заслоненным эпохой Петра и последующими глобальными изменениями русской жизни. В незаслуженном, глубоком забвении находилась древняя иконопись, создающая сейчас всемирную славу русскому искусству. Когда в XX в. научились расчищать иконы от позднейших записей, они превратились в настоящие художественные произведения. Открывалась, расчищалась не только станковая, но и монументальная живопись, становившаяся объектом реставрационных работ и исследований. Накануне самых последних кризисных лет значительно возрос поток туристов к памятникам монументальной живописи и архитектуры. Так, в XX в. древнерусская церковная живопись оказалась остро современной. Она сделалась источником вдохновения для нынешних поколений художников, стала предметом подражания для возрождаемого сегодня культового искусства, она вызывает огромный интерес у самой широкой публики и специалистов. Аналогичные процессы открытия можно отметить и в отношении культового зодчества, и церковного, так называемого, декоративно-прикладного искусства.
Вышеуказанные процессы поставили задачи научного изучения, систематизации и интерпретации художественных произведений. Большая работа в этом направлении была проделана искусствоведами, естественно, с присущей их профессии спецификой. При этом осуществленные данным крутом авторов попытки открыть в произведениях искусства определенные мировоззренческие установки, "культурные симптомы" своей эпохи следует признать достаточно скудными. В ряде случаев они, вообще, не проведены1. Однако XX- в. ставит задачи более глубокой мировоззренческой интерпретации, более глубокого осмысления и анализа искусства с учетом последних достижений различных гуманитарных наук, в особенности философии, религиоведения, культурологии, семиотики, структурализма.
Мировоззренческая интерпретация древнерусского искусства значительно отстает в сравнении со сделанным для западных художеств. Наиболее серьезные и фундаментальные концепции в этом направлении были созданы как раз не в области искусствоведения, а в области философской мысли: представителями религиозно-философского Ренессанса, русского зарубежья, тартуско-московскои семиотической школы, эстетической науки и культурологии.
Кстати, в чявисимостн от чядяч исследования тгсыялеко не весна необходимо.
В настоящей работе мы осуществили чрезвычайно актуальную попытку создать единую философскую концепцию на основе крайне разнообразных и многоаспектных теорий, причем в соотнесении первой и последних с реалиями собственно церковного мировоззрения, т.е. с богословскими представлениями. Но в связи с тем, что автор всегда тяготел к фипософско-религиоведческому анализу именно формального языка искусства с позиций специфики мировидения определенной культурной эпохи, нам пришлось теснейшим образом провзаимодействовать с широким спектром искусствоведческого материала. Рамки данной работы, к сожалению, вынудили нас выделить из этого спектра всего лишь одну, наиболее запутанную, противоречивую и в то же время фундаментальную проблему пространственной организации произведений живописи, соединив ее с предыдущими базисными общетеоретическими построениями. Вышедшие труды математика Б.В. Раушенбаха перевернули все традиционные, весьма разноречивые ее трактовки. На примере данного масштабного вопроса мы рассматриваем процесс реализации и преломления спиритуалистической тенденции в конкретном, живом материале искусства.
Степень разработанности темы. Говоря о степени разработанности нашей темы, следует отметить прежде всего отсутствие общетеоретических исследований, последовательно выяатяюших спиритуалистическую тенденцию в православном искусстве и тем более дифференцирующих специфику ее характера в форме и содержании художественных произведений. Что касается принципа символического реализма, конкретизирующего спиритуалистическую тенденцию и служащего основой православного понимания церковного образа, то он был убедительно обоснован богословом Л.А.Успенским.2
В свою очередь, данный принцип вырастал из различных философско-богословских воззрений, критически оцененных и сопоставленных автором. Реалистическая составляющая этого принципа была озвучена в таких построениях достаточно слабо, эпизодически и противоречиво по отношению к символической теме. Но всё же надо указать на наличие реалистического понимания церковного искусства в концепциях П.А. Флоренского3, С.Н. Булгакова4, В.В. Зеньковского, Г.В. Флоровского5.
Тема символизма, выделяемая нами в ведущий принцип древнерусского художественного мышления, в отличие от реалистической темы, напротив, развивается во многих трудах, посвященных культовому искусству: у представителей русского религиозно-философского Возрождения - П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Е.Н.
гСм.: Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви, Коломна, "И-іда гедьедьо Западно-Европейского Экзархата. Московский Пагриархаг", 1989.
'См.: Флоренский П.А. О реалише.// Собр. соч. в 4-хт.т., Т.2, М., "Мысль", 1996.
*Си.: Булгаков С.Н. Икона и иконопочитаїшс, М., Крутицкое Патриаршее Подворье "Русский пун,", 1996. ' См.: Флоренский Г.В. Пуги русского богосіония, Киев, "Пуіь к Истине"
4 Трубецкого; у крупнейших исследователей древнерусской культуры нашего времени -Д.С. Лихачёва6, В.В. Бычкова7, а также в самых различных современных искусствоведческих, культурологических, религиоведческих, богословских работах (напр., у И.Л. Бусевой-Давыдовой, А.В. Иконникова, М.ГІ. и Т. Кудрявцевых, А.И. Комеча, A.M. Лндова, О.С. Поповой, И.А. Стерлиговой, Т.Ф. Мэтьюза, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича, А.П. Кажцана, М. Элиаде8, А.Стрнжева, архиеп. С. Голубцова, прот, Л. Лебедева, en. Н. Охридского и мн. др.).
Более того, установлено, что интерпретации символического принципа древнерусского и, в целом, православного мышления уходят своими корнями в святоотеческую традицию (Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов). Традиционное богословское понимание символа анализируется в исследованиях В.В. Бычкова', Ю. Малкова, А.Я. Гуревича, но в них нет указаний на возможную связь символических идей с софиологическими в церковном мировоззрении.
По проблеме пространства наиболее развернутые концепции в древнерусском церковном искусстве были созданы философами П.А. Флоренским10, с некоторыми оговорками О. Шпенглером, искусствоведом Н.М. Тарабукиным", семиотиком-культурологом Б.А. Успенским12, математиком Б.В. Раушенбахом13. Однако все эти теории отличаются крайне разобщенным и разнонаправленным характером, нередко противореча друг другу и даже самим себе.
Мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации, сформулированы нами в отношении архетипа близкой, конкретной трансцендентности при опоре на философско-культурологические размышления В.В. Бычкова, О. Шпенглера", С.С. Аверинцева, В.Н. Лосского (в которых, тем не менее, нет идеи такого архетипа), а также на некоторые древние источники (сочинения Василия Великого, Козьмы Индикоштова, новгородского архиепископа Василия (XIV век)). Что касается мировоззренческих детерминант "Мы" и "Я", то основанием для их выделения стали гораздо более определенные, чем для первой детерминанты, формулировки в исследовательской литературе. Не называя их
6 См., напр.: Лихачев Д-С Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси.//Лихачёв
Д.С. Русское искусство от древности до авангарда, М., "Искусство", 1992.
7 См., напр.: Бычков В.В. Традиция символизма в древнерусской эстстикеУ/ сб. "Византия и Pvcb", М.,
"Наука", 1989.
8 См.: Элладе М. Миф о вечном возвращении, С-Пб., "Алетейя", 1998.
9 См., напр.: Бычкои В.В. Aesthctica Patrum. Эстетика Отцов Церкви. Т.! "Апологеты. Блажнный
Августин", М., "Ладомир", 1995.
10 См.: Флоренский П.А. Обратная пч>спектива.// Избр. Флоренский П.А. "Иконостас. Избранные труды
по искусству", СПб., "Мифрил'Русскаякігиіа", 1993.
11 См.: Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи.// ж. "Вопросы искусствознании", 1993, №№
1,2,3,4.
12 См.: Успенский Б.А. Семиопгка иконы.// Успенский Б.А. Сешюзика искусства, М., Школа "Язьпси
русской культуры", 1995.
11 См. Раушенбах Б.В. Гсомслрия картины и зрительное восприятие. М., "Интерпракс", 1994.
ы Шпсщлер О. "Закат Европы (очерки морфочоі ни мировой истории)" в 2-х т.т., М., "Мысль", 1993, 1998.
детерминантами, авторы примерно в подобном смысле говорят о "Мы" и "Я" в качестве существенно определяющих специфику конкретной культуры факторов - это опять же О. Шпенглер, Б.В. Раушенбах. Противопоставление "объективное - субъективное", на наш взгляд, вполне соответствующее детерминантам "Мы" и "Я", звучит в трудах П.А. Флоренского, Б.А. Успенского. Для наиболее адекватного, наиболее приближенного к контексту древнерусского церковного мировоззрения раскрытия содержания двух данных детерминант мы воспользовались также богословскими работами В.Н. Лосского15, О. Клемана, через которые было выявлено традиционное понимание идеи личности и вселенной (мира, космоса).
Цель исследования состоит в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки зрения категорий формы и содержания и выявляющей в нём спиритуалистическую тенденцию, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.
Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:
раскрыть специфику проявления спиритуалистической тенденции в форме и содержании произведений древнерусского культового искусства в общетеоретическом плане: а) выделив принцип символического реализма как основу православного понимания церковного образа и соотнеся данный принцип со спиритуалистической тенденцией; б) проследив за принципом символизма в православном миропонимании и за некоторыми основными его трактовками в применении к древнерусскому художественному мышлению;
рассмотреть процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской церковной живописи на двух уровнях исследования формального языка художественных произведений: а) на феноменальном (внешне-формальном) уровне организации произведений через разграничение сфер действия принципов земной объективности и трансцендентности в соответствии с разными эмпирическими методами пространственных построений; б) на ноуменальном, семантическом уровне произведений через выявление мировоззренческих предпосылок, определяющих применение тех или иных эмпирических методов передачи пространства: архетипа близкой трансцендентности и мировоззренческих детерминант "Мы" и "Я".
Объектом философско-религиоведческого анализа является древнерусское церковное искусство, а предметом исследования - спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства, одновременно рассмотренная в
,s Лосскнй В.Н. Очерк мистического бої ословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., Цеіггр "СЭИ", 1941.
6 процессе ее конкретной реализации на примере эмпирического материала культовой живописи с точки зрения важнейшей формальной характеристики последней - ее пространственной организации.
Методологической основой решения поставленных задач служат общие методы научного познания, такие как наблюдение, сравнение, абстрагирование, обобщение, экстраполяция, умозаключение по аналогии, гипотеза, анализ и синтез, индукция и дедукция, восхождение от абстрактного к конкретному. Также применяются специальные методы: исторический, каузальный, типологический, феноменологический, герменевтический - и некоторые принципы семиотики, структурализма, иконологии, "искусствометрического" познания.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
выявлены истоки формирования и процесс реализации спиритуалистической тенденции в христианском искусстве вообще, что намного подробнее освещено в публикациях автора; спиритуалистическая тенденция раскрывается через принцип символического реализма, уточняющий и конкретизирующий специфику ее проявления в форме и содержании православного искусства;
раскрыт контекст появления термина "реализм" в сочинениях, затрагивающих феномен древнерусского церковного искусства; сгруппированы в некоторую систему и сравнительно проанализированы размышления о символизме древнерусского искусства ведущих мыслителей прошлого и современности, на основании чего нами выделен символический принцип в древнерусском художественном мышлении; гипотетически установлена непосредственная генетическая связь принципа символизма с софиологическими идеями православного богословия, религиозной философии и церковного мировоззрения в целом;
прослежен процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации церковной живописи на двух уровнях исследования художественных произведений - феноменальном (внешне-формальном) и ноуменальном (семантическом);
- в гуманитарную литературу введены и проанализированы результаты
математических исследований академика Б.В. Раушенбаха, сравнительно сопоставленные
с теоретическими построениями предшествующего гуманитарного знания в данной
области; с учетом достижений точных наук сформулированы два принципа,
конституирующие феноменальный уровень пространственной организации: принцип
земной объективности и принцип трансцендентности, - разведение которых ограничило
сферу тотального применения последнего принципа к живописному пространству, что
постоянно встречалось ранее; критически оценены предшествующие весьма разнородные
пространственные концепции исследователей древнерусской культуры;
7 - гипотетически выдвинуты, теоретически обоснованы и раскрыты возможные мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющие ее ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой трансцендентности и детерминанты "Мы" и "Я";- впервые сформулирован, раскрыт и проиллюстрирован на различных примерах архетип близкой, конкретной трансцендентности, возводимый нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры.
Теоретическое н практическое значение работы определяется научной ценностью и
новизной приведенных здесь результатов. Содержание диссертации, ее основные
формулировки, выводы и положения могут быть применены для дальнейшего изучения
древнерусской культуры; в общетеоретических исследованиях, направленных на
постижение феномена древнерусского церковного искусства как целого; в философских,
религиоведческих, культурологических, искусствоведческих построениях,
представляющих мировоззренческую интерпретацию различных явлений искусства Древней Руси, анализ его дифференцированной художественной проблематики (в особенности проблемы пространства), раскрывающих идейный мир художника того времени.
Основные результаты данного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике: в общих курсах по философии искусства, религиоведению, культурологии, искусствоведению, а также в спецкурсах по некой определенной проблематике.
Апробация некоторых положений настоящей работы осуществлена на следующих международных научных конференциях, материалы которых были опубликованы: Международная студенческо-аспирантская конференция на кафедре философии религии и религиоведения МГУ им. М.В. Ломоносова; Международный конгресс студентов, аспирантов и молодых ученых в МГУ им. М.В. Ломоносова "Молодёжь и наука - третье тысячелетие". Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре философии религии и религиоведения философского факультета МГУ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (первая глава включает два параграфа, вторая -три), заключения и библиографии.
