Содержание к диссертации
Введение
Глава I Исторические предпосылки появления и распространения гармоники у адыгов 11
11 К вопросу о первых исследованиях музыкального фольклора адыгов 11
1.2 К истории появления и распространения гармоники у адыгов 31
13 Обмер и описание гармоник 52
1.4 Ареал распространения гармоники 71
1.5 Технология изготовления гармоники 75
Глава II Народные исполнительские традиции 113
2.1 Инструментальная традиция исполнительства у адыгов 113
2.2 Традиция женского исполнительства на гармонике 123
2.3 Традиция мужского исполнительства на гармонике 142
2.4 Исполнительский репертуар и формы исполнительства 159
Заключение 185
Библиография 190
Список сокращений 211
Терминологический словарь деталей гармоники 212
Карта распространения гармоники у адыгских народов 215
Фотоиллюстрации 218
- К вопросу о первых исследованиях музыкального фольклора адыгов
- К истории появления и распространения гармоники у адыгов
- Инструментальная традиция исполнительства у адыгов
- Традиция женского исполнительства на гармонике
Введение к работе
Актуальность работы. Адыгская музыкальная культура - наследие, уходящее своими корнями в глубокую древность. Инструментальная музыка и традиционные музыкальные инструменты представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Инструментальная музыкальная культура составляет огромный массив в музыкальной традиции адыгов. Ее изучение началось сравнительно недавно. Постоянные поиск и систематизация песенно-инструментального творчества адыгов начались с 40-х годов XX столетия. Уже первые материалы показали, что речь идет об этносе, который, несмотря на многовековую сопредельность с другими этно-музьткальными культурными группами^ сумел сохраниться и не раствориться во множестве этнических групп Северного Кавказа.
Народные инструменты и инструментальная музыка являются важным компонентом в культурном наследии адыгов. Развиваясь в тесной связи с другими видами народного творчества, они отражают самобытность национальной культуры, ее исторические связи. У каждого народа сложились определенный состав инструментария, тип исполнительства, традиции изготовления и условия бытования музыкальных инструментов.
Насущность исследования гармоники в контексте традиционной инструментальной музыкальной культуры адыгов в значительной степени обусловлена угасанием адыгской музыкальной традиции. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов инструментального фольклора, смещению жанровой системы. Несмотря на эти процессы, инструментальная музыка занимает приоритетное положение в музыкальной культуре адыгских наро-
дов. Необходимость исследования инструментальной музыки и искусства
исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом к ним как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов, А между тем народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, « секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений.
Традиционная инструментальная музыка является одной из доминант адыгской культуры. Гармоника - важнейшее средство сохранения и передачи исполнительских инструментальных традиций адыгов. Инструментальная музыка адыгов была объектом пристального внимания многих поколений исследователей, вызывая постоянный интерес этнографов, фольклористов. Но, несмотря на их постоянный поиск нового в культуре адыгов, инструментальная традиция исполнительства на гармонике во всей своей полноте не стала объектом специального исследования.
Актуальность темы настоящей диссертации связана также с отставанием адыгской музыкальной фольклористики, особенно исследования вопросов инструментальной музыки адыгов от других областей науки. .Если история, археология, этнография характеризуются значительными достижениями и открытиями, получившими глубокое и всестороннее отражение в работах ученых, то в фольклористике преобладает тенденция к собиранию, накоплению и публикации материала. Теоретическое осмысление самобытной традиционной музыкальной культуры и адыгской гармоники с ее инструментальной традицией еще только начинается. В силу того, что гармоника никогда не была объектом пристального внимания и не рассматривалась как целостное явление в традиционной адыгской музыкальной культуре, на данном этапе представляется актуальным ее рассмотрение в структуре всей традиционной культуры адыгов и включение имеющихся знаний об адыгской национальной гармонике и об исполните-
лях в комплекс уже имеющихся знаний, так как монографические исследования по данной проблематике отсутствуют.
Особое место в пространстве инструментальной культуры адыгов было отведено в исторической акцентуации на звуковой идеал и стимулирующий фактор нового мышления, которым явилась гармоника как новая форма реализации традиции. На момент появления гармоники наблюдается спад во многих областях функционирования музыкальной культуры адыгов, включая и инструментальную традицию. С одной стороны, гармоника способствовала сохранению существовавшей исполнительской традиции, стимулируя созидательные процессы во многих областях функционирования инструментальной культуры. С другой стороны, она стала вытеснять традиционный инструментарий, разрушая устоявшиеся нормы функционирования музыкальных текстов.
Гармоника массированно вторгается в духовный быт адыгского.народа со второй половины XIX века. За более чем 150-летнее существование гармоники в культуре адыгов исторически сформировался обпшрный репертуар гармонистов во всем разнообразии форм и жанров, который ставит еще один не исследованный вопрос - совмещение устоявшейся исполнительской традиции инструментов, предшествовавших гармонике, и их воздействие на формирование исполнительского стиля гармонистов. Изучение гармоники как инструмента адыгской музыки, ее роли и места в традиционной и современной музыкальной культур6 составляет комплексную проблему нашего исследования. Исследование данной проблемы, осуществляемое впервые, является особенно актуальным для сохранения и развития значительной части традиционной и современной народной инструментальной культуры.
В настоящее время все больше ощущается несоответствие между широким применением гармоники в быту и массовых художественно-музыкальных мероприятиях, с одной стороны, и полным отсутствием спе-
циальных исследований этого явления - с другой. В связи с этим междисциплинарное комплексное изучение данного феномена традиционной культуры как нельзя более актуально и для адыговедения, и для этному-зыкологии в целом. Настоящая работа выполнена в русле современных исследований, представляющих активно развивающееся этноинструмен-товедение, которое разрабатывает новые методы исследования, поднимая новые проблемы, в том числе, связанные с гармоникой в контексте традиционной и инструментальной культуры. Данное исследование является результатом применения новых методов к конкретному национальному материалу, связанным с исследованием искусства адыгских гармонистов в системе народной инструментальной музыки, и вводит в научный обиход новый для этноинструментоведения пласт народной культуры.
Объектом диссертационного исследования является национальная гармоника и исполнительские традиции адыгских народов II половины Х1Х-конца XX вв.
Цели и задачи исследования. Основной целью данного исследования является рассмотрение гармоники в контексте традиционной инструментальной культуры и исполнителей на гармонике как носителей и хранителей адыгской инструментальной традиции. Дня достижения выдвинутой цели предполагается решение следующих задач:
рассмотреть исторические предпосылки появления и распространения гармоник в среде адыгов;
осуществить систематизацию и периодизацию исторических, морфологи ческих,эргологических и биографических данных, касающихся адыгской гармоники и исполнителей на ней;
проследить основные тенденции развития исполнительской традиции на разных исполнительских стилевых особенностях;
- исследовать социальный институт музыканта — формы и функции;
показать деятельность народных мастеров - изготовителей гармоник;
выявить особенности гармонного исполнительства;
рассмотреть репертуар, жанровую специфику и классификацию народных гармошечных наигрышей;
определить основные пути развития исполнительской традиции на гармонике и их активизации в передаче традиций.
В соответствии с современными методами научного исследования и наметившейся актуальной проблематикой особый интерес вызывает Кавказ, что стимулирует изучение культуры народов, издавна его населяющего. В ходе экономической и культурной интеграции всех сфер современной жизни адыгов общество высказывает опасения, связанные с возможной утратой культурной и этнической идентичности. Сложившаяся веками традиционная система ценностей, способов коммуникации и трансляции накопленного опыта - важные аспекты изучения этноса.
Географические рамки диссертации определяются территорией в границах современной Адыгеи, Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, Моздокского района Северной Осетии - Алания, Причерноморской Шапсугии и Успенского района Краснодарского края.
Хронологические рамки исследования определяются поставленными целями и задачами и охватывают период со II половины XIX до конца ХХвв,
Историография проблемы. К одним из первых историко-этногра-фических исследований традиционной культуры адыгов относятся труды ученых С. Хан-Гирея, Щ Ногмова, К. Атажукина, Т. Кашежева, А.-Ґ. Ке-шева (Каламбия).
На отдельные стороны музыкальной культуры народов Северного Кавказа обращали внимание и русские ученые, исследователи, путешественники, журналисты В. Васильков, А. Дьячков-Тарасов, Н. Дубровин,
Л. Люлье, В. Потто, Н. Нечаев, К. Сталь, П- Свиньин, Л. Лопатинский, Ф. Торнау, П. Услар.
Изучением музыкальной культуры горских народов занимались в наше время такие музыкальные деятели и композиторы, как М.Ф. Гнесин, А.Ф. Гребнев, Г.М. Концевич, К.Е, Мацютин, АЛ. Митрофанов, А.И. Ра-хаев, СИ. Танеев, Т.К. Шейблер и другие.
Необходимо отметить содержательные работы С.Ш. Аутлевой, Б.Г. Ашхотова, A.M. Гадагатля, Л.Г. Канчавели, Б.С. Кагазежева, З.П. Кардангушева, Б.В. Кардановой, З.М. Налоева, Р.Х. Пшизовой, А.Н. Соколовой, И.М. Хашбы, Ф.И. Цолоевой, Г.К. Чича, А.Т. Шортанова, Ш.С. Шу.
При изучении историко-этнографических основ культуры и быта автор опирается на труды историков-этнографов С.А. Арутюнова, А.И. Алиевой, Ю.Д. Анчабадзе, Ю.В. Бромлея, Б.Х. Бгалшокова, В.К. Гардано-ва, М.Н. Губогло, Х.М. Думанова, Ш.Д. Инал-Ипа, М.О. Косвена, Е.И. Крупнова, И.Х. Калмыкова, Л.И. Лаврова, Г.Х. Мамбетова, С.Х. Мафедзе-ва, М.А. Меретукова, А.И. Мусукаева, Г.А. Сергеевой, Я.С. Смирновой, Г.В. Смыр, С.А. Токарева.
Источниковедческой базой исследования явились традиционные музыкальные инструменты пшинэ, сохранившиеся в практике до наших дней, а также существующие только как музейные экспонаты.
В работе использованы опубликованные сборники научных трудов Института этнологии и антропологии имени Н.Н. Миклухо-Маклая Российской Академии наук, Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, Кабардино-Балкарского республиканского института гуманитарных исследований Правительства КБР и Кабардино-Балкарского научного центра РАН, Карачаево-Черкесского республиканского института гуманитарных исследований, материалы местной перио-
дической печати, журналов, общей и специальной литературы по вопросам истории, этнографии и культуры народов России.
Большое значение для данного исследования имеют полевые этнографические материалы, собранные автором у адыгских народов в течение с 1993г. по 2004 г. При разработке темы широко использовались коллекция звукозаписей и бесед с информантами, хранящаяся в личном архиве автора, а также фондовые материалы гостелерадиокомпании КБР, Республики Адыгея, Центрального государственного архива КБР, рукопись книги "Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов)" (составители З.П. Кардангушев и А.В. Гучева).
Определённую помощь в освещении ряда вопросов исследования оказали встречи и беседы с народными мастерами-изготовителями и исполнителями на гармонике, руководителями инструментальных ансамблей, учреждений культуры.
В работе использованы материалы и документы музеев: фонды Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.ИХлинки, музея этнографии и антропологии им, Петра Великого (Кунсткамера) Российской Академии наук.
Методологическую основу исследования составляют теоретические достижения современной этнографической науки. В работе использованы общенаучные методы исследования: историко-сравнительный, аналитический.
Научная новизна. Настоящая диссертация является первой монографической работой в адыговедении, в которой предметом специального исследования стала национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгских народов. В диссертации впервые рассматривается технология изготовления гармоники местными мастерами, жанровая
классификация традиционных наигрышей, народные исполнительские традиции: женское и мужское исполнительство на гармонике.
Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что она может быть использована в процессе изучения истории и культуры адыгских народов, при написании соответствующих разделов по традиционной инструментальной культуре. Материалы диссертации могут использоваться при разработке спецкурсов и спецсеминаров историко-этнографической направленности, а также в работе кружков по изготовлению народных инструментов.
Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались на Всероссийской научно-практической конференции "Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий'1 (Нальчик, 2001); Ш конференции молодых ученых (Нальчик, 2002); Всероссийской научно-практической конференции "Музыка и танец: вопросы взаимодействия" (Майкоп, 2003); Международной научной конференции, посвященной 80 - летию 3. И. Керашевой "Актуальные проблемы общей и адыгской филологии" (Майкоп,2003); Первой Международной конференции "Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры" (Нальчик, 2004); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Перспектива - 2004" (Нальчик, 2004).
Полученные в ходе исследования результаты публиковались в научном журнале "Вестник КБИГИ" (Нальчик, 2003. №10), сборнике научных трудов по проблемам традиционной культуры и быта адыгов. По теме исследования опубликовано 8 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников, библиографии и приложения. Приложение содержит: 1) терминологический словарь деталей гармоники; 2) карту распространения гармоники у адыгских народов; 3) фотоиллюстрации.
К вопросу о первых исследованиях музыкального фольклора адыгов
XX век был благодатным временем для многих народов мира с точки зрения признания их национально-культурной самобытности, реализации их внутренних духовных потенций через новые для этих культур формы художественного самовыражения. Именно XX век стал точкой отсчета в историческом развитии новых традиций многих национальных культур. Начало этой тенденции положил XIX век, развернув на мировой «музыкальный карте» новые национальные традиции. XX век вовлек в этот поток многие окраины и громадное мировое пространство, вводя новые художественные категории в специфически организованное пространство национальных культур, получая ту или иную смысловую коррекцию.
Изучение истории развития культуры адыгских народов невозможно без учета влияния двух мировых цивилизаций - европейской, которая шла через Россию, и цивилизации мусульманского Востока, проникавшей на Северный Кавказ главным образом через конфессиональные школы. В определенной мере их действие означало новое состояние национальной культуры и неизбежный разворот в одну из сторон духовных и художественных ценностей, наиболее приемлемых для адыгской музыкальной традиции.
Одной из показательных в этом отношении является адыгская культура, традиционно «смотревшая» в силу мусульманского мировоззрения в сторону Востока. С начала XIX века в исламское мировосприятие постепенно начинают пробивать себе дорогу просветительские идеи, которые содержат европейскую нюансировку содержат европейскую нюансировку (аманатские и начальная кабардинская школы).
В конце XIX века известный русский литературовед А. Веселовский впервые выдвинул теорию взаимодействия культур. Им утверждалось, что заимствуемые элементы в культуре могут иметь два пути развития: либо активно развиваться, либо постепенно отмирать в зависимости от внутренних запросов самой культуры [Веселовский 1896:10].
Формирование и развитие музыкальных традиций с новыми компонентами в каждой национальной культуре имело свою траекторию процессуальное, при которой одни элементы получали яркое воплощение, другие - «уходили» в тень после взятых художественных «проб».
Адыгская национальная музыкальная культура с ее имманентными законами и представлениями о красоте включала в действие соответствующие механизмы для включения в традиционное исполнительское искусство наиболее приемлемых элементов других культур, влиявших на нее.
В сложном процессе отбора новых элементов и их применения в традиции присутствуют разные стадии или. этапы этого выбора, которые могут действовать единовременно: 1. Активно внедряться и использоваться; 2. Охранительно-осторожный подход к привносимым ценностям. Эти два этапа могут проявлять по-разному доминантность, в зависимости от критериев и ценностей, оказывающихся созвучными определенным потребностям традиционной адыгской культуры.
Таким образом, формирование традиционной музыкальной культуры адыгов оказалось под воздействием как типизированных черт, присущих многим национальным музыкальным культурам, так и индивидуализированных черт, обусловленных комплексом национальной самобытности. Это относительно рельефно может просматриваться при наблюдении за отдельно взятой национальной музыкальной культурой, но более наглядно эти черты выступают при анализе этих процессов в нескольких культурах, тем более если их связывает территориальное соседство, относительная временная синхронность этих процессов, единый социально-общественный контекст, В этом отношении исключительный интерес представляет регион Северного Кавказа, по этнокультурному составу не имеющий себе аналогов: именно здесь в неповторимом взаимодействии переплетаются традиции культур адыгских, тюркских народов, где до нашего времени, наряду с православием и исламом, функционируют «реликты» языческих верований. Не лишено оснований утверждение, сформированное еще в XIX веке на съезде естествоиспытателей России, что «ни одно государство Европы не обладает таким богатством материалов в этнографии и антропологии, как Россия.,.» [Съезд 1873: 2],
Этническая история народов Кавказа имеет многовековую историю, в которой в бурном переплетении событий ,и судеб разворачивается многоликая картина взаимоотношений разных народов - русских, украинцев, адыгейцев, кабардинцев, черкесов, балкарцев, карачаевцев, осетин, немцев, евреев и т.д. Каждый из этих народов как носитель собственной этнокультурной традиции создавал свой неповторимый штрих в многоцветный образ адыгской культуры, географические границы которого не умещаются в известные нам историко-государственные образования, - такие, как Кабардино-Балкарская Республика, Республика Адыгея, Карачаево-Черкесская Республика, Лазаревский района г. Сочи, Туапсинский и Урунекий районы Краснодарского края, Моздокский район Северной Осетии, Исторически сложилось так, что большая часть адыгов проживает в настоящее время за рубежом: Турции, Сирии, Иордании, США, Франции, Германии, Израиле, Японии, Италии, Греции и т.д. Покинув свою историческую Родину, свои исконные земли, они нашли убежище в различных странах мира, образовав черкесскую диаспору под воздействием соци diaspora — греч. рассеяние ально-исторических факторов. Основываясь на своих наблюдениях, подтвержденных лингвистическими исследованиями адыгских языков (Балкаров 1979, Кумахов 1964,1989 и др.), мы намечаем определенную диалектную структуру традиции и выделяем три крупных региона инструментальной культуры, каждый из которых имеет свою специфику: 1. Восточно-адыгский регион, включающий Большую и Малую Кабарду КБР), моздокских кабардинцев (РСО) и черкесов (КЧР). 2. Западно-адыгский регион, объединяющий субэтносы адыгов, проживающих на территории современной РА, а также в Урупском районе Краснодарского края и в Причерноморской Шапсугии. 3. Регион проживания адыгской диаспоры (в основном расположенной в странах Ближнего Востока).
В плане единого полиэтнического культурного пространства, сложившегося в результате многовековых художественных коммуникаций адыгов, эта территория охватывает пространство проживания адыгейцев, бжедугов, кабардинцев, натухайцев, темиргоевцев, шапсугов, черкесов, моздокских адыгов и т.д. Долгие века эти народы объединяет этническое соседство, исчисляемое с древних времен до постсоветского времени. При этом эти народы практически никогда не оказывались разделенными государственными границами, всегда находясь в одном общественно-политическом пространстве.
К истории появления и распространения гармоники у адыгов
Гармоника имеет чрезвычайно широкое распространение в России, а также у народов Северного Кавказа. Она вытеснила многие традиционные музыкальные инструменты и ансамбли и стала активно участвовать в общественных и семейных торжествах и празднествах. «За сравнительно короткий исторический период времени (200 J сложный путь во многих странах. Охватила пространство Европы и Азии, втянув в этот процесс лучшие музыкальные круги России, Германии, Франции, Англии, Австрии, Италии, Польши, Чехо - Словакии, Румынии, а в наше время и значительные слои музыкантов - профессионалов и производственников не только европейских, но и азиатских стран (Японии и Китая)» [Мирек 1994: 4].
Гармоника, как и многие другие изобретения или открытия, не появилась так вдруг, и, разумеется, она с ее многочисленными разновидностями не составляет исключения. Ее появлению предшествовал длительный период поисков и экспериментов, удачнык и мало удачных, одни из которых совершенствовались и развивались, діругие, не находя применения, забывались, становясь историей. Однако, как отмечает Мирек, без этих поисков, экспериментов, без этой истории невозможно было бы создание последующих моделей всего инструментального разнообразия, объединенного впоследствии одним понятием - гармоника.
Гармоника произошла от шэна. Но как ийструмент «попал в Европу, как из шэна впоследствии получилась современная гармоника, такие ее наиболее совершенные модели, как аккордеон или баян, вопрос сложный, трудный, имеющий и сегодня белые пятна над которыми задумываются специалисты» [Мирек 1994: 5].
В записях Пьера Амио 1780 года встречается отметка о том, что он отправил шэн в Париж из Китая в 1777 году [Amiot Pierre: 1780].
В своей работе начала 1960 -х годов Эр] ЇХ Аувертер заметил, что « этот инструмент прошел путь через Россию и Данию и попал в Германию» (Auwarter: 1960).
В России шэн был известен очень давно і в - X - ХТТГ в.в.э еще в период татаро-монгольского владычества. Он вхфдил в состав музыкальных инструментов, услаждавших ханов, и находился в обозах завоевателей, которые имели прямую связь с китайской культурой.
В опубликованных воспоминаниях известного ученого Якоба Ште-лина (1709 - 1785) указывается, что в середин 18 века в Петербурге этот инструмент был хорошо известен.
Из биографии другого ученого (физика, медика, акустика) Христиана Готлиба Кратценштейна (1723 - 1795) известно, что он с 1748 по 1752 год находился в Петербурге, где имел возможность познакомиться с принципами звукоизвлечения на шэне и конструкторскими особенностями инструмента. По возвращению в Копенгаген ой познакомился с Франтиш-ко Киршником (1741 - 1802), мастером - ремонтником органов и клавикордов, и пригласил принять участие в своих экспериментах. Киршник изготовил музыкальный инструмент, который лишь на первый взгляд был основан на том же принципе, что и шэна. Главное в этом инструменте заключалось в том, что он открыл новые возможности старого принципа надрезного язычка. Он использует язычок как самостоятельную деталь, поместив его над проемом другой детали - планки. Тем самым создав, по сути, новую конструкцию, которая значительно превосходила предшествующие силой звука и являлась самостоятельным источником звукоизвлечения. Это открывало новый путь для развития органных конструкций.
В 1790 году в Роттердаме Раквитц изгстовил по заказу органиста Георга Йозефа Фоглера (1749 - 1814) переносной орган, звукоизвлечение в котором было основано на новом принципе ісвободно проскакивающих колеблющихся язычков» Это направление имело и своих продолжателей: Давид Бушман в Фридрихроде в 1814 году создает элодикон, А. Хёкель в Вене в 1818 году - фисгармонию, которую, совершенствуя в Париже, доводит до общеизвестного вида Дёбен в 1840 году.
Все перечисленные инструменты так же, как и возникшие далее различные эолины, клавэолины, эолодиконы, аэрофоны, мелофоны, аднафо-НЬЇ, были инструментами одной разновидности.
Знаменитый русский певец Осип Петров (1807 -1878) играл на не-скольких музыкальных инструментах, в том числе и на гармонике, находясь в Елизаветграде в 1815 - 1818 годах [Рубец 1886: 73].
Нет сомнений, что образцы язычковых планок попадали и в другие города России, в том числе и в крупный промышленный центр Тулу, гдедля местных мастеров - специалистов оружейного, замочного, ножевого промысла изготовление их не представляло фсобого труда. Мы можем полагать, что подобные планки могли делать иідругие мастера, возможно, и раньше.
Освоение изготовления планок не составило особого труда для слесарей - оружейников, проблемным стало изготовление высококачественных гармоник. В Туле не было мастеров по изготовлению гармоник. Из готовление гармоник осуществлялось в домашних мастерских, таких, как у братьев Шкунаевых. Примерно с 1820 года оружейник Тимофей Воронцов организовал стационарное производство п зостых ручных гармоник в полуподвальном этаже своей самоварной фабрики.
1830 год стал важным в истории производства гармоник. Оружейник Иван Сизов приобрел на Нижегородской трмарке удачно сделанную ручную пятиклапанную гармонику, которая стала прототипом в последующем изготовляемых инструментов в его мастерской. Она была очень схожа с гармониками, производимыми Хр. Ф. Бушманом с 1822 года.
Инструментальная традиция исполнительства у адыгов
Музыкальное исполнительство вообще и инструментальное в частности занимает в адыгской традиции довольно значительное место. Нормы адыгэ хабзэ - адыгского этикета (в широком смысле слова) - требовали от каждого члена общества игры на различных музыкальных инструментах. Наиболее употребительными до появления гармоники во всех слоях общества (в частности расслоение на классы у восточных адыгов) были шичепшина, апапшина, камыль, пхацич.
Система традиционного обучения игре на музыкальных инструментах, вероятно, мало отличалась от общественных систем, принятых в других культурах. Основной тип фольклорного обучения - подражание слушаемой музыке, нравящейся манере исполнения. Собственный индивидуальный стиль вырабатывался и формировался на практике.
Выделяются несколько типов традиционного обучения: 1. Обучение внутри семьи. Обучение своих детей родителями. Или более старшие дети, играющие на музыкальных инструментах, обучали младших детей. Сохов Хасан (г. Нальчик, КБР), Мирзаканова Хуарча., Ло-санова-Калмыкова Хакуц (с. Заюково Баксанского р-на КБР), 2. Обращение к известному в округе исполнителю. В истории адыгов много таких личностей: Пшихачев Мухажир (г. Нальчик, КБР), Ша-гуджев Махмуд (а. Лиготх, ПШ), Мирзаканова Хуарча (Хуарка) (с. Ка-менномостское Зольского р-на КБР) и другие. Тенгизов Наиб (с. Нартан Чегемского р-на КБР), Тешева Лекушка (с. Кишпек Баксанского р-на КБР). 3. Самообучение. Это те исполнители, которые когда-то слышали, как чья-то игра запечатлелась в их памяти, когда нет потенциального учи теля (Хапажев Заудин, г. Нальчик, КБР), Маметов Мухамед (г. Нальчик, КБР).
В эпосе мы находим версию об изобретении первого музыкального инструмента - каиыля, которое приписывается одному из героев нартско-го эпоса - Аишмезу. Рассказывается, будто нарт Ашамез во время охоты, устав, заснул в лесу под деревом. Долго не могли разбудить героя. И только каким-то необыкновенным звукам оказалось под силу пробудить нарта. Звуки эти издавала сломанная ветка, в которой черви выточили сердцевину и несколько дырочек в коре, сквозь которую дул ветер. Так и рождались звуки. Агиамез срезал ветку и подул в нее, полилась музыка. С тех пор Ашамез прослыл среди нартов искусным музыкантом. Согласно адыгской мифологии, флейта Ашамеза имела белый и черный концы. Если подуть в белый конец мир расцветает, умножаются стада и возрастает урожай. Если подуть в черный конец, погибают звери, земля пустеет.
Подарив Ашамезу музыкальный инструмент, боги привнесли в этот инструмент свойственные им самим качества. Вследствие этого он побеждает дракона, тем самым совершая подвиг, Ашамез показан воителем, музыкантом и путешественником. Позднее Ашамез в культуре адыгов выступает как покровитель музыкального искусства.
В легендах указывается принадлежность камыля в прошлом богу плодородия Тхагаледжу и матери нартов мудрой Сатаней. Именно они одарили Ашамеза этой флейтой [Кузьмин 1980: 53].
Мифологические образы Тхагаледжа и Сатаней - Богини Матери -соотносятся с рождающим, дарующим некое благо или сакральное бытие, началом. Божественное и женское связано и с растительным миром, изобилием и благополучием, а также умиранием и воскрешением [Токарев 1991: 179].
В нарстком эпосе прослеживается принадлежность богу Амыщу бжамия, который использовался в пастушеской и охотничьей традиции Как показывают древние легенды, первыми мастерами и исполнителями были мужчины, им позволялось создавать их и использовать как орудие, с помощью которого они подчиняли себе силы природы. Изначально, как видно на этом примере, изготовление и исполнительство было исключительно мужской прерогативой.
Основное ограничение в адыгской инструментальной традиции относится к полу инструменталиста и месту исполнения. Прежде всего это касается женского исполнительства.
Женщины могли играть на любом музыкальном инструменте, но только в ограниченном кругу - для себя, для своих близких, для соседских детей. Исполнение «на людях» считалось «неприличным» или «непринятым» по традиционным адыгским критериям поведения и ограничения женщины в обществе (как бы «выставляет себя на показ») (инф. Карданова - Мирзаканова Кудас, г. Нальчик. КБР; Лбезиванова Мария, г. Нальчик. КБР) и др,
С начала XX века со времени появления гармоники женское исполнительство на гармонике становится традиционным для восточной традиции. Когда в середине 40-х годов XX века М. Пшихачев сказал родителям, что хочет играть на гармонике, родные и соседи стали насмехаться над ним, говоря, что неприлично адыгскому парню играть на женском инструменте. Хотя к тому времени были уже известные в республике мужчины гармонисты Кажаров Индрис и Тенгизов Наиб.
Иные ограничения, касающиеся музыкального исполнительства, связаны с усилившимся в некоторых адыгских обществах в 17-18 веках социальным расслоением. Они касаются, прежде всего, сословного положения музыканта и места исполнения- Так, к примеру, Хан-Гирей пишет а кабардинцах: «В гостиных играют князья и дворяне, на празднествах во время плясок играют скрипачи низшего сословия» [Хан-Гирей 1992: 116].
Развитие социально-экономической и политической структуры общества приводит к более или менее специализированной музыкальной деятельности- Появляются носители устного профессионального музыкального искусства, входившие в дифференцированный цех джегуако (джегуакіуз — общеадыг,), В ряде работ, специально посвященных данному социальному институту, З.М. Налоев описывает возникновение и расслоение цеха джегуако-профессионалов, их функции и прерогативы.
Среди джегуако-инструменталистов З.М. Налоев выделяет: пхацычго или пхачнч&у (пъэц1ычауэ - каб., пъэк1ычау - адыг.) - играющий на пхациче (или пхачиче); пшинао (пщынауэ - общеадыг.) - играющий на гармонике; шонтрыпау или фатрыпао (щьонтірьшіау - адыг., фэт1рып1ауэ -каб.) - играющий на шонтрыпе (фатрыпе); гиичершииао или шичепишнау (шыкЬпщынауэ - каб., шыкЕэпщинау - адыг.) - играющий на шнчепшине; апапшинао или апапшинау (Ьпэпщынауэ - каб.5 1эпэпщынау -адыг.) - играющий на апапшине; пшинадыкокао или тиипатаркау (пщынэдыкьуакъуауэ - каб., пщынэт1аркъау - адыг.) - играющий на пшинадыкуако или пшинатарко; камыляпш(э) (къамылапщ(э) - общеадыг.) - играющий на камыле; срииапш(э) (сринапщ(э) или сырынапщ(э) - общеадыг.) - играющий насырыне; бжамыяпш(э) (бжьамияпщ(э) - общеадыг.) - играющий на бжамие.
Традиция женского исполнительства на гармонике
Известно, что традиционными адыгскими инструменталистами исторического прошлого являлись исключительно мужчины [Налоев 1978:67]. Однако гармоника разрушила все традиции» Первые гармоники, появившиеся к середине XIX века, являлись сувенирами и игрушками, которым девушки и дети охотно выделяли место в своих комнатах [Соколова 2000:92]. Со временем овладение определенными техническими приемами мастерства и их последующее совершенствование стало расширять границы установившихся традиционных норм исполнительства на музыкальных инструментах. Яркость звучания, легкость овладения инструментом, да и просто «новый инструмент» или «новая игрушка» несколько отвлекли от традиционных шичепшина и камыля, которые были постоянным атрибутом в хачеше каждой семьи. Это позволило в короткие сроки освоить инструмент и включать его в традиционные праздники с исполнением на нем традиционных мелодий и наигрышей. Допуск гармоники в традиционное празднество означал допуск женщины как основного музыканта игрища и передачи роли ведущего праздника, т,к. до появления гармоники эти функции выполнял джегуако-инструменталист. Обслуживание многодневной свадьбы или праздника отводилось мужчинам. Традиционная игра на пшине требовала обязательное сопровождение на пхациче и ежу, которые исполняли мужчины. В любом ансамбле, где присутствовала пши-на, пшинао отводилась роль лидера, что противоречило нормам адыгов по отношению к женщине.
По адыгским нормам, женщине отводилась роль хранительницы семейного очага, роль хранительницы дома. Участие женщины в общественной жизни, когда она оказывалась бы в центре внимания знакомых и незнакомых людей разного возраста и пола, было предосудительно.
С этих позиций игра женщины-гармонистки на свадьбе представляла собой определенное противоречие обычаям. Его преодоление в адыгской среде пошло по разным направлениям: в Кабарде гармонику стали осваивать мужчины с конца XIX в., и к настоящему моменту трудно определить доминирующее место женского или мужского исполнительства. В Адыгее гармонику в начале XX столетия стали осваивать мужчины и почти полностью вытеснили с этого поля деятельности женщин. В Черкесии (имеются ввиду районы проживания адыгов в КЧР) исполнительство на гармонике закрепили за собой женщины, тем самым они в некотором смысле выравнялись с мужчинами в выполнении общественных публичных функций.
Таким образом, Адыгея и Кабарда придерживаются сложившихся традиционных форм исполнительства, а Черкесия стала более восприимчивой к социальным преобразованиям и инновациям.
Женское исполнительство на гармонике - особая сфера адыгской музыкальной культуры со своими специфическими формами.
За период более 150 лет бытования гармоники среди народов Кавказа женское исполнительство на гармонике стало традиционным для многих народов, проживающих на ее территории - карачаевцев, балкарцев, ногайцев, абазин, адыгов, осетин, вайнахов и др.
Традиция игры на музыкальных инструментах была прерогативой мужчин и существовала веками. Она выполняла священнодействие, угодное богам, и была связана с магико-сакральными ритуалами охотничьих воинских и пастушечьих действ. В нартском эпосе Ашамез получает в дар от бога Тхагаледжа первый музыкальный инструмент, наделив героя с помощью него сверхсилой, подчиняющей ему природу, животных и людей. Таким образом показав, что обладание такими качествами должно быть присуще мужчине.
Приход в традиционную адыгскую музыкальную культуру гармоники стало новым фактором для изменения устоявшегося традиционного мужского исполнительства и дифференциации исполнительства на музыкальных инструментах на женское и мужское исполнительство.
Появление гармоники как бы стало новой точкой отсчета в становлении «новых» исполнительских традиций на музыкальных инструментах, формированием традиции женского исполнительства.
В конце 20-х годов XX в. Андриан Митрофанов писал, что «интересно отметить, что исполнителями на гармонике являются главным образом девушки и женщины, выделившие отличных музыкантов-гармонистов». И далее: «Мужчины же долгое время считали, а во многих случаях и сейчас считают неприличным для себя пользоваться этим инструментом. Однако этот консерватизм, этот скрытый протест против наступающего нового инструмента, которые к тому же овладели с легкостью женщины, не играющие вообще на национальных инструментах, постепенно побеждается, и мне приходилось слышать мужчин - подлинных виртуозов на гармонике. Думается, что в этом процессе консерватизм все же играет не главную роль [Митрофанов 1933:74],
Несмотря на то, что женское исполнительство становилось традиционным и стало занимать ведущую роль в обрядах и ритуалах повсеместно, оно стало иметь и имеет немало ограничений, которые были связаны с нормами поведения девушек - женщин в обществе, Т, Шейблер пишет: «Молодой девушке не полагалось играть в чужом доме», [Шейблер 1961:7]. Строгие законы адыгэ хабзэ и адыгагьэ не позволяли сидеть женщинам при старших и мужчинах, а игра на гармонике женщин была сидя. «Выходить из комнаты она не имеет права, т.к. при старших, да еще при мужчинах, женщине сидеть не полагалось» [Шейблер 1961:7]. Традиционная мужская игра происходила стоя, а игра сидя женщины на людях противоречила всем устоявшимся нормам.
На наш взгляд, введение гармоники в обряд было связано с рядом субъективных причин. Многолетнее пребывание общества в состоянии войны способствовало количественному сокращению инструментальной музыки и инструментов. Последовало массированное разрушение социокультурных традиций и принципов постепенного эволюционирования традиционной музыкальной культуры, которая сложилась на протяжении многотысячелетней истории, а также уничтожение института джегуако-инструменталиста.
С другой стороны, социально-историческая действительность требовала переосмысления ценностных ориентации не только у адыгов, но и у многих народов, населявших Кавказ. Появление первых гармоник по времени совпало с этим периодом.
Во время Кавказской войны мужское население, в том числе и музыканты, было востребовано в составе воинрких отрядов. Музыканты брали с собой свои традиционные музыкальные инструменты (шичепшина, апапшина, камыль, пхапшина). Единственным музыкальным инструментом, который не брался в походы, была гармоника, пока еще не вошедшая в сферу традиционной культуры. На ней пытались играть остающиеся дома дети, женщины. Так, постепенно и незаметно произошло смещение исполнительской традиции. Позднее, после окончания войны, многих из музыкантов не осталось в живых, да и инструменты были практически разбиты. Традиционно же изготовление новых и ремонт старых инструментов было делом исполнителей на них. К этому времени гармоника уже использовала в своем репертуаре их наигрыши, и необходимость их восстановления как бы отпала. Таким образом, это всего лишь версия трансформации и смещения традиционного исполнительства от мужского к женскому.
