Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Семиотика любительской фотографии 15
1.1. Семиотика фотографии 15
1.2. Язык любительской фотографии 18
1.3. Визуальная коммуникация с помощью любительской фотографии 26
1.4. Конвенции любительской фотографии 34
1.5. «Неудачные» фотографии и конвенции изображения человека 37
Глава II. Сюжеты и иконография 43
2.1. Портреты 46
2.1.1. Позы 47
2.1.2. Фон 58
2.2. «Повествовательные» фотографии 62
2.2.1. Фотография в обрядах жизненного цикла 62
2.2.1.1. Свадебные фотографии 70
A. Иконография свадебных фотографий 70
Б. Прагматика свадебных фотографий 85
B. Любительская фотография и любительское видео 89
2.2.1.2. Фотографии похорон 90
A. Истоки и мотивировки традиции 90
Б. Иконографический канон посмертной фотографии 95
B. Функционирование фотографий похорон и отношение к ним 103
2.2.2. Фотографии календарных праздников 110
2.2.3. Детские фотографии 115
2.2.4. Туристские фотографии на фоне достопримечательностей 120
Глава III. Функционирование любительских фотографий в современной культуре 132
3.1. Фотоальбомы 132
3.1.1. Типология фотоальбомов 134
3.1.2. Фотоальбом как целое 136
3.1.3. Темы в фотоальбоме 141
3.1.4. Фотография в фотоальбоме 147
3.1.5. Подписи под фотографиями в альбомах 153
3.1.6. Развитие культуры фотоальбомов в XX в 162
3.2. Фотографии в домашнем интерьере 164
3.2.1. Коммуникация с помощью фотографий в интерьере 167
3.2.2. Функции фотографий в интерьере 171
3.2.3. Сочетаемость фотографий в интерьере с другими изображениями 175
3.2.4. Расположение фотографий в интерьере 179
3.3. Показ фотографий 185
3.3.1. Лингвистический аспект 188
3.3.2. Показ фотографий в ритуале гостеприимства 195
3.3.3. Ношение фотографий с собой 198
3.3.4. Показ фотографий в ритуале ухаживания 203
Заключение 209
Список информантов 213
Использованные фотоальбомы 216
Список литературы 218
Приложение 1. Путеводитель по интервью 235
Приложение 2. Иллюстрации 240
- Язык любительской фотографии
- «Неудачные» фотографии и конвенции изображения человека
- «Повествовательные» фотографии
- Типология фотоальбомов
Введение к работе
Диссертация посвящена значению любительской фотографии в культуре России последней трети XX в Любительская фотография рассматривается в диссертации как символическая система, которая используется носителями изучаемой культуры в коммуникации Особое внимание в работе уделяется культурной специфике любительской фотографии
Актуальность темы
В настоящее время в российской фотографической практике происходят изменения в связи с появлением видео и цифровых технологий, которые сократили сферу использования нецифровой фотографии и ощутимо повлияли на способы хранения и функционирования фотоснимков и на представления о достоверности фотографии Происходящие изменения делают исследование любительской фотографии очень актуальным С одной стороны, естественно желание исследователя успеть описать и осмыслить исчезающее явление С другой стороны, именно потому, что фотографию теснят видео и цифровые технологии, она становится столь интересным объектом для изучения Именно сейчас становятся видны ее существенные характеристики фотографию вытесняют не из всех сфер, она остается там, где, как оказывается, без нее невозможно обойтись Новые медиа выявляют особенности функционирования любительской фотографии, которые без них были бы незаметны Проведенное исследование поможет лучше осознать функционирование не только фотографии, но и других символических систем в современной культуре
Степень изученности темы
На Западе любительской фотографией как объектом исследования заинтересовались в последней трети XX в, и к сегодняшнему дню в западной социологии, антропологии и культурологии эта тема уже достаточно хорошо разработана Первой крупной публикацией следует назвать монографию Пьера Бурдье «Фотография искусство средней руки» (1965), написанную в
соавторстве с Люком Болтански, Робером Кастелем, Жан-Клодом Шамбордоном и Домиником Шнаппером Заслуга П Бурдье состоит в том, что он обратил внимание на повседневные практики фотографирования и демонстрации фотографий, которые до него находились за пределами внимания исследователей, и показал, что выбор объектов фотографирования социально обусловлен Французский социолог приходит к выводу, что фотографические практики в обществе имеют прежде всего «семейную функцию», являясь инструментом семейной интеграции
Американской любительской фотографии посвящена книга антрополога Ричарда Чалфена «Любительские версии жизни»2, а британской — монография специалиста по cultural studies Дэвида Кеньона «Любительская фотография изнутри»3 Р Чалфен рассматривает любительскую фотографию и домашнее видео, которому посвящена отдельная глава книги, как способы домашней — в противоположность массовой — коммуникации (home mode communication) Он вводит понятие «Kodak culture» (~ любительская фотографическая культура), куда включается «все, что следует уметь, знать или делать для того, чтобы правильно участвовать в home mode communication» Отдельные главы работы посвящены сюжетам любительской фотографии, ее функциям, туристским фотоснимкам, домашней коммуникации в новых контекстах (например, в профессиональном кинематографе) Такой же подход к любительской фотографии, как и Р Чалфен, использует Кристофер Музелло в главе «Семейная фотография» из книги «Информационные образы фотография в социальных науках»4 его интересуют модели и закономерности (patterns and regularities) в том, как люди используют любительскую фотографию Антропологический подход к изучению любительской фотографии использует и Эриберто Лозада при исследовании китайской фотографической практики в статье «В рамках глобализации свадебные, похоронные и семейные
'BourdieuP Photography A Middle-brow Art Stanford, Calif Stanford University Press, 1990
2ChalfenR Snapshot Versions of Life Bowling Green Bowling Green State University Popular Press, 1987 211 p
3 Kenyon D Inside Amateur Photography L В T Batsford Ltd, 1992 128 p ill
4 Musello Ch Family Photography II Wagner J (ed) Images of Information Still Photography in the Social Sciences
Beverly Hills, L Sage Publications, 1979 P 101-118
фотографии в сельском Китае» он подчеркивает, что использование фотографий в современной китайской деревне культурно обусловлено
В русскоязычной историографии, где любительская фотография в качестве объекта исследования стала фигурировать недавно, ситуация не так благоприятна, как в западной, хотя в публицистике и художественной литературе эта тема, как и на Западе, представлена широко Эссеистических и мемуарных работ выходит достаточно много, так что невозможно перечислить все, поэтому сфокусируемся на сугубо научных работах И А Разумова в монографии «Потаенное знание современной русской семьи» уделяет место семейной фотографии в одноименном разделе, рассматривая ее как часть семейного фольклора6 Она останавливается на семейных альбомах, устных комментариях к фотоснимкам, верованиях, связанных с фотографированием, и других темах, которые относятся к культурно специфичному функционированию фотографии На сам факт, что любительская фотография может стать объектом для антрополога, обратил внимание В Л Круткин в нескольких статьях и совместной с Т А Власовой монографии7 Вслед за американскими антропологами С Бортом и Р Чалфеном он рассматривает домашние фотоснимки как часть визуальной культуры советской и постсоветкой эпохи, которую можно исследовать методами антропологии Надо отметить еще книгу В В Нурковой8, которая представляет очерк истории фотографии и описание ее функций и жанров, в том числе любительских, а также результаты ряда психологических экспериментов, например, по выявлению «сущностной фотографии» (фотографии, которая отражает внутреннюю «сущность Я»)
5 Lozada Е Р, Jr Framing Globalization Wedding Pictures, Funeral Photography, and Family Snapshots in Rural
China II Visual Anthropology 2006 Vol 19 P 87-103
6 Разумова И А Потаенное знание современной русской семьи Быт Фольклор История М Индрик, 2001 376
с
7 Круткин В Л Антропологические основания фотографического опыта // Вестник Удмуртского университета
Социология и философия 2005 №2 С 119-130, Круткин В Л Антропологический смысл фотографий
семейного альбома//Журчал социологии и социальной антропологии 2005 Т VIII №1 С 171-178, Круткин
8 Л Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс //Визуальная антропология настройка оптики
М ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009 С 109-125, Круткин В Л .Власова ТА Исследования визуальных аспектов
культуры Ижевск ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2009
8 Нуркова В В Зеркало с памятью Феномен фотографии Культурно-исторический анализ М РГГУ, 2006
Объект исследования — практики, связанные с использованием любительской фотографии Временные рамки исследования — с начала массового распространения в России в последней трети XX в доступных для потребителей фотоаппаратов и до смены аналоговых фотоаппаратов «цифровыми мыльницами» в 2000-е гг
Цель исследования — выяснить, каково значение любительской фотографии в культуре России конца XX в Под любительскими фотографиями понимаются фотографии, сделанные непрофессионалами (то есть теми, для кого фотографирование не является основным занятием, не приносит доход или символический капитал) для использования в личных целях, в сферу исследовательского интереса попадают и студийные фотографии, которые используются в повседневной жизни (например, хранятся в домашнем альбоме)
Задачи исследования
описание практик фотографирования и показа фотографий,
выяснение того, как носители изучаемой культуры объясняют себе эти практики,
анализ структуры отдельного фотоснимка и фотоальбома,
выявление закономерностей в сюжетах фотографий, способах фотографирования и использования фотографий и объяснение этих закономерностей,
определение функций любительской фотографии в изучаемой культуре
Теоретико-методологические основания работы
В качестве теоретико-методологической основы в диссертационной работе используются идеи, из которых исходили антропологи Сол Уорт и Джон Эдэйр в своем исследовании визуальной коммуникации у индейцев навахо Их предпосылка состояла в том, что есть разные кинематографические языки, и фильмы индейцев навахо должны предположительно отличаться от фильмов,
снятых в западной культуре, как отличаются высказывания на языке навахо от высказываний на английском языке9 В качестве другого примера визуального языка можно привести рисуночное письмо юкагиров, на котором юкагирские девушки на рубеже XIX и XX вв создавали любовные послания В этом очень условном визуальном языке фигура, похожая на закрытый зонтик, обозначала человека, фигура, которую можно описать как прямоугольную арку, — жилище, а линии, похожие на облачко пара, — мысли
Конечно, в отличие от детально разработанного языка голливудских фильмов, съемки навахо — это визуальная речь, которая до языка, а «язык» в данном случае — это реконструкция исследователем системы, стоящей за этой речью Таким же образом любительская фотография рассматривается в диссертации как визуальная речь, доступная современному человеку В работе сделана попытка реконструировать стоящую за ней систему-«язык»
Кроме того, диссертационная работа опирается на положения семиотики, разработанные в трудах Ф де Соссюра, Р Барта, Ю М Лотмана, Б А Успенского и других В диссертации также используются приводимая Р О Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика» схема коммуникации, понятие «автокоммуникации» Ю М Лотмана, понятие «фокуса», введенное Софи Шевалье для исследования домашнего интерьера
Источниковая база исследования включает
фотографии и фотоальбомы из фондов Российской национальной библиотеки, коллекции Биографического фонда Социологического института РАН, частной коллекции, доступ к которой был получен благодаря Государственному центру фотографии, архива Кабинета фольклора СПбГУ, архива кафедры философии и социологии культуры Удмуртского государственного университета, частных архивов
9 Worth S , Adair J Through Navajo Eyes An Exploration in Film Communication and Anthropology Bloomington, L Indiana University Press, 1975
и личной коллекции автора, а также электронные фотоальбомы с сайта
результаты наблюдения ситуаций фотографирования и показа фотографий, зафиксированные в полевом дневнике автора, и более 50 полуструктурированных интервью с городскими жителями, взятых автором диссертации в 2004-2009 гг, а также интервью из архива городской экспедиции Центра устной истории ЕУСПб, ГРЦРФ и Кабинета фольклора СПбГУ,
произведения художественной литературы и художественные фильмы, относящиеся к изучаемой культуре, а также дискуссии на Интернет-сайтах
Научная новизна
Диссертационная работа заполняет существующую в отечественной визуальной антропологии лакуну в исследовании любительской фотографии Несмотря на то, что антропология обратилась к исследованию современной культуры и испытала воздействие «визуального поворота», совершившегося в социальных науках в конце XX в , любительская фотография в отечественной науке до сих пор не ставилась в центр антропологического исследования
Диссертационная работа отличается научной новизной в выборе подхода к объекту исследования Любительская фотография впервые в отечественной науке рассматривается как символическая система, используемая для передачи визуальных сообщений В работе предлагается оригинальная структура для анализа таких сообщений Впервые в отечественной историографии изучены особенности фотоальбома как структуры вне зависимости от ее наполнения
В научный оборот вводятся ранее не публиковавшиеся архивные и полевые материалы
Основные положення, выносимые на защиту:
Визуальную коммуникацию возможно анализировать по аналогии с коммуникацией на естественном языке Фотоснимок представляет элемент визуальной коммуникации, но это не готовое визуальное сообщение, а материал для его создания — наряду с вербальным комментарием или подписью Сообщение, основывающееся на фотоснимке, в практике использования фотографий в повседневности может передаваться в акте показа фотографии и включать, помимо изобразительной, вербальную часть и указательные жесты
Любительская фотография представляет собой символическую систему, которая используется носителями изучаемой культуры для создания и получения визуальных сообщений Стоящую за такими визуальными «высказываниями» систему неписаных правил и конвенций можно описать как «язык любительской фотографии»
Любительская фотография культурно специфична, эта специфика проявляется в отборе сюжетов, иконографических конвенциях и использовании отпечатков Культурные различия в любительской фотографии наиболее отчетливо прослеживаются в области посмертной фотографии, поскольку она подвергается наиболее строгой регламентации из-за своей связи со смертью как символически значимым событием
Социализация является основной темой любительской фотографии в изучаемой культуре, что проявляется в непосредственной включенности фотографии в ритуалы жизненного цикла и роли фотографических практик в конструировании личности, в создании и поддержании групповой идентичности
Практическая значимость работы
Предложенный метод анализа фотографического сообщения может использоваться другими исследователями, работающими с визуальными источниками Основные положения и результаты исследования могут использоваться для подготовки лекционных курсов, спецкурсов по визуальной антропологии, а также при создании учебных и методических пособий, рекомендаций для образовательных и культурно-просветительских учреждений Основные положения диссертации были использованы автором при чтении лекционных курсов в Европейском университете в Санкт-Петербурге (2008 и 2010 гг), Государственном университете — Высшей школе экономики (2007, 2009 и 2010 гг) и Петрозаводском государственном университете (2009 г)
Апробация результатов исследования
Основные положения работы были представлены в виде докладов на VI Конгрессе этнографов и антропологов России (Санкт-Петербург, 28 июня — 2 июля 2005 г), на международном симпозиуме «Gazing, Glancing, Glimpsing9 Tourists and Tourism in a Visual World» (Университет Брайтона, Великобритания, 13-15 июня 2007 г), на международных семинарах «Visual Culture (Cultural Studies in a Post-Soviet Context)» (Таллиннский университет, Эстония, 25-28 августа 2005 г), «A Closer Look — Knowing through Images» (Университет Роскилде, Дания, 23-24 ноября 2006 г), «Through the Image Usmg the visual to investigate, analyze, create and present» (Стокгольмский университет, 25-27 октября 2007 г), а также на конференциях «"Морфология праздника" К 110-летию со дня рождения В Я Проппа» (Санкт-Петербург, 12-14 мая 2005 г), «Социальное и культурное пространство города» (СПбГУ, 28-29 апреля 2006 г), XIV Виноградовские чтения «Детский фольклор в контексте взрослой культуры» (СПбГУКИ, 17-18 декабря 2006г), «Современная семиотика в приложении к гуманитарным наукам» (Москва, 30 августа - 1 сентября 2007 г), «Выставка Достижений Научного Хозяйства» (ЕУСПб, 19-20
октября 2007 г), «Визуальные репрезентации социальной реальности идеология и повседневность» (Саратов, 27 июля — 3 августа 2008 г), «Аудиовизуальная антропология теория и практика Международная научно-практическая конференция в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»» (Москва, 7-8 октября 2008 г)
Структура диссертации
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка информантов, списка использованных фотоальбомов, списка литературы и двух приложений
Язык любительской фотографии
В качестве теоретической основы в данной работе используются как положения семиотики, так и идеи, из которых исходили Сол Уорт и Джон Эдэйр в своем исследовании визуальной коммуникации у индейцев навахо. Их предпосылка состояла в том, что есть разные кинематографические языки, и фильмы индейцев навахо должны предположительно отличаться от фильмов, снятых в западной культуре, как отличаются высказывания на языке навахо от высказываний на английском языке [Worth, Adair 1975: 11-20]. В качестве другого примера визуального языка можно привести рисуночное письмо юкагиров, на котором юкагирские девушки на рубеже XIX и XX вв. создавали любовные послания. В этом очень условном визуальном языке фигура, похожая на закрытый зонтик, обозначала человека, ступенчатая прямоугольная арка — жилище, а линии, похожие на облачко пара, — мысли [Иохельсон 2005: 621-628].
Конечно, фильмы индейцев навахо стоит сравнивать не с голливудскими фильмами, а с тем, как западный обыватель, вооруженный механическим глазом, увидел бы свою повседневность. В отличие от детально разработанного языка голливудских фильмов, съемки навахо — это визуальная речь, которая до языка, а «язык» в данном случае — это реконструкция исследователем системы, стоящей за этой речью. Таким же образом любительская. фотография рассматривается нами как визуальная речь, доступная современному человеку. В своей работе мы попытаемся реконструировать стоящую за ней систему-«язык».
Как пишет Виктор Берджин, современному человеку так же невозможно провести хотя бы один день, не увидев фотографии, как невозможно провести день, не увидев письменного или печатного слова [Burgin 2001: 65]. Особенность любительской фотографии по сравнению с другими визуальными медиа (газетной, рекламной фотографией, кино, телепередачами и т.д.) состоит в том, что она позволяет любому человеку стать не только получателем визуального сообщения, но и его создателем и отправителем: «любительская фотография — это общий изобразительный язык обычных людей» [Кепуоп 1992: 10].
Первый визуальный язык, который осваивает современный носитель городской культуры в процессе своего развития, — это язык детских рисунков. Подобно тому как детский фольклор начинается с поэзии пестования, языку детских рисунков предшествует язык картинок, созданных взрослыми для детей, который ребенок усваивает как пассивный носитель. Некоторые знаки переходят из языка картинок для детей в язык детских рисунков, например, «солнце» — желтый круг с расходящимися во все стороны лучами. На языке детских рисунков ребенок создает свои первые визуальные сообщения. Будучи один раз освоенным, этот язык сохраняется в числе повседневных навыков человека, даже когда он не используется: взрослый может нарисовать «солнышко», используя язык детских рисунков, и может понять, что означает изображение окружности с радиально расходящимися от нее прямыми линиями.
Язык любительской фотографии является следующим визуальным языком, который осваивает носитель городской культуры не только для «чтения», но и для создания своих собственных сообщений. Любой обладатель «мыльницы» может создать свое фотографическое сообщение и передать его другим, показав сделанную им фотографию.
Во Введении мы определили показ как действие, направленное на демонстрацию фотографии; в таком широком понимании показами также являются оформление фотографии в альбоме, вывешивание на стену или помещение на книжную полку. Показ любительской фотографии можно трактовать как акт коммуникации, в которой передается фотографическое сообщение, применяя модель коммуникации, использованную P.O. Якобсоном в работе «Лингвистика и поэтика» [Якобсон 1975: 198]: Контекст Сообщение Адресант Адресат Контакт Код Говоря об адресанте или отправителе визуального сообщения с фотографией, мы имеем в виду не фотографа и не его модель; отправитель каждый раз определяется исходя из конкретного акта коммуникации, которым является показ фотографии. Отправителем визуального сообщения всякий раз будет тот, кто показывает фотографию, будь то фотограф, позирующий, зритель запечатленной сцены или кто-то еще. При показе фотография часто сопровождается словесным комментарием, будь то подпись в альбоме, надпись на обороте снимка или устная реплика. Таким образом, коммуникация с помощью фотографии представляет собой сложный акт, состоящий из связанных друг с другом вербальных (визуальных или звуковых) и невербальных (визуальных) частей; сюда также включены, среди прочего, отсылающие к этой фотографии указательные жесты .
Вилем Флюссер писал в 1983 г.: «Почти каждый сегодня обладает фотоаппаратом и фотографирует. Точно так же как почти каждый умеет писать и составлять текст. Кто умеет писать, умеет и читать. Но не каждый, кто умеет щелкать фотоаппаратом, умеет также расшифровывать фотографии» [Флюссер 2008: 66]. Флюссер имел в виду специфическое значение слова «расшифровывать», которое он определял в рамках своей философии. В нашем случае применительно к любительской фотографии можно сказать, что носители любительской фотографической культуры в состоянии «прочитать» сообщения, заложенные в любительских снимках — например, извлечь из свадебной фотографии информацию 0 том, что «он и она поженились», из детской — о том, как вырос ребенок и как он выглядит в данный момент времени, из туристской — о том, что турист посетил данную местность. Для передачи этих простых сообщений любительские снимки и делаются, и свою функцию они успешно выполняют.
«Неудачные» фотографии и конвенции изображения человека
Говоря о конвенциях любительской съемки, мы уже затронули вопрос о «неудачных» фотографиях. Некоторые нарушения используемых в любительской фотографии конвенций осознаются самими носителями культуры как неудачи. При сортировке и отборе изображений для печати, показывания, вклеивания в альбом или выставления в рамке фотолюбители отбраковывают «плохие/неудачные» снимки. Это могут быть как фотографии, которые не удовлетворяют требованиям к содержанию, так и снимки с дефектами формы. На первых запечатлено что-то «не то»: Инф.: Вот эти фотки, их бы уже пора выкидывать. Они мне абсолютно не нужны. Соб.: В смысле потому что ты с этим мальчиком не общаешься? Инф.: Да, да, потому что ни с этим мальчиком [не общаюсь], и ничего тут хорошего. Соб.: Вот эта ж хорошая [фотография], нет? Инф..: Ну мне не нравится сочетание вообще как-то такое дикое абсолютно. Соб.: В смысле — сочетание? Инф.: Да вот надо было вообще додуматься надеть такую красную футболку, красную штуку и сиреневую юбку (16). Вторые вызывают претензии к качеству проявки и печати, цвету, размеру: «Эта [фотография] была сверху засвечена, но она просто очень маленькая получилась. Так-то как бы нормально, но такая крошечная» (16).
Однако кроме вышеназванных случаев, встречаются фотографии, которые фотолюбители признают «неудачными» из-за нарушения конвенций любительской фотографии, и они нам наиболее интересны.
Так, например, в любительской фотографии существует конвенция, согласно которой человека (людей) на снимке должно быть хорошо видно. «На языке любой эстетики фронтальность означает вечность в противоположность смерти», — писал П. Бурдье, связывая позы свадебных фотографий с византийскими мозаиками [Bourdieu 1990: 76]. Если людей на фотографии плохо видно, снимок считается «неудачным»: «Эта [фотография] не вполне удачная на самом деле. Она какая-то ни то ни се. Людей мало, мебели много и как-то всё так... некрасиво» (16). Как уже было сказано, человек является прототипическим героем любительской фотографии, тем, о ком любительские фотографии рассказывают в первую очередь . Правила чтения любительских фотографий предполагают, что если на снимке изображен человек, значит, речь на фотографии идет о нем. Вот почему любители стараются, чтобы в кадр попала либо фигура фотографируемого человека целиком, либо его голова. Если голова или члены тела оказываются отрезаны и остаются за рамкой кадра, такой снимок признается «неудачным». Другая важная конвенция заключается в том, что лицо изображенного человека должно быть видно хотя бы частично: «Лица на фотографии должны быть хорошо видны» [Газаров 2007: 71]1 (ср. высказывания информантов П. Бурдье о фотографии, изображающей руки старой женщины: «Если собираешься сфотографировать, то мог бы снять все целиком, не правда ли? Лица не хватает, это раздражает»; «Неплохо, но я бы хотел увидеть выражение лица»; «Я бы снял и лицо тоже» [Bourdieu 1990: 94]).
Любительская фотография — это фотография позированная (posed photography) в том смысле, какой вкладывали в это слово М. Мид и Г. Бэйтсон: знание модели о том, что ее фотографируют, влияет на ее поведение [Mead, Bateson 1942: 49]. Об этом говорит Ролан Барт: «Как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конститутирую себя в процессе "позирования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ» [Барт 1997: 21]. Позирующий в любительской фотографии может быть в такой же мере автором композиции кадра, как и сам фотограф, или, как сформулировал это А.М. Родченко [1982: 108], «не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату»: «Вероятно, в любительской фотографии не следует разделять снимающего и снимающегося в том смысле, что каждый любитель выполняет обе функции в равной степени: "сначала я сфотографирую тебя с памятником, а потом ты меня". При этом руководить процессом часто может модель, выбирая способ позирования, предметы-атрибуты, ракурсы и компоновку кадра ("чтобы влезли ноги и здание сзади"). Снимающийся и снимающий обладают неким общим знанием о том, каким должен быть кадр. И это общее знание относится прежде всего не к тому, как фотографировать, а как быть сфотографированным» [Туминас 2008: 92]. Любительская фотография не знает разделения «фотограф (художник) — модель — зрители (толпа)»: компетенция в сфере любительской фотографии, которой в равной степени обладают все участники процесса фотографирования, позволяет им по очереди меняться ролями.
Таким образом, автор высказывания, создаваемого с помощью любительской фотографии, может быть сам запечатлен на снимке1 : его авторская позиция подчеркивается прежде всего взглядом в объектив, который является практически обязательным в любительской фотографии. Это неписаное правило любительской съемки сформулировано и в цитировавшейся книге профессиональных советов любителям: «Обычно родители заняты своими детьми и не смотрят в объектив, попросите их поднять голову, оторваться от ребенка и посмотреть на вас» [Газаров 2007: 128]. С точки зрения любительской фотографической коммуникации взгляд в камеру необходим, поскольку облегчает передачу визуального сообщения и придает сообщению большую однозначность. Он сообщает зрителю, кто является героем снимка и о ком пойдет речь: «Привлекательность этого типа фотографий [снимков, на которых изображенные заняты каким-то делом, а их лица повернуты к зрителю] заключается в их большой информативности. Можно видеть, кто изображен (каждый узнаваем) и что они делают» [Boerdam, Martinius 1980: 112]. Обращение «модели» лицом к объективу могло быть унаследовано любительской фотографией из языка детских рисунков, персонажи которых тоже часто изображаются в фас, когда рисунок представляет жанровую сцену. Взгляд не в объектив — это отступление от конвенций любительской фотографии в сторону фоторепортажа, и хотя фотолюбитель может поиграть с конвенциями других фотографических жанров, частое использование этого приема представляется ему нежелательным, поскольку сделанные таким образом снимки с точки зрения любительской фотографии оказываются «неправильными».
«Повествовательные» фотографии
Термин «обряды перехода» (rites de passage) принадлежит А. Ван Геннепу (1909) [Ван Геннеп 2002], который понимал под ними символические действия, направленные на обеспечение перехода человека из одного светского или магически-религиозного сообщества в другое: «жизнь конкретного человека обусловлена последовательными переходами от одного возраста к другому и от одного рода деятельности к другому. Там, где переход от одной деятельности к другой является жизненной вехой, он сопровождается особыми действиями» [Ван Геннеп 2002: 8-9]. «Во всех человеческих обществах в подавляющем большинстве случаев ритуалы — это "обряды перехода", отмечающие пересечение границы между одной социальной категорией и другой: наиболее очевидные примеры здесь — ритуалы достижения половой зрелости, свадебные, погребальные и всякого рода инициационные обряды» [Лич 2001: 46]. В приведенной цитате слова «обряд» и «ритуал» используются как синонимы, и так же они используются в данной работе; слову «обряд» здесь отдается предпочтение лишь потому, что в русскоязычной историографической традиции принято говорить об «обрядах» (а не «ритуалах») перехода.
В современной культуре России самым заметным из обрядов перехода является свадьба (регистрация в загсе, свадебный банкет и венчание), — но и помимо нее носитель современной культуры в течение жизни участвует во множестве переходных ритуалов: дни рождения, принятие воинской присяги и демобилизация из армии, защита диссертации, профессиональная «инициация», застолье по случаю повышения по службе, вступление в политическую партию, проводы -на пенсию, похороны. Для детей обряды перехода имеют особое значение. С точки зрения культуры взрослых, дети с рождения и до совершеннолетия заняты тем, что растут: можно сказать, что становление взрослыми — это их основное занятие. Социальное рождение и достижение социальной зрелости имеет свои этапы: дети делают маленькие шажки, совершают небольшие победы, переходят на следующую ступень на лестнице, ведущей к «взрослости». Каждый шажок, каждая победа, каждая новая ступень оформляется соответствующим ритуалом, пусть не таким пышным, как свадьба, но закрепляющим изменения в статусе ребенка: совершеннолетие означает переход в новый возрастной класс, запись ребенка в загсе и крестины — наречение именем, праздник «Прощание с букварем» в школе — освоение навыков чтения и письма, выпускные в детском саду, школе и вузе, «Первый звонок» и «Последний звонок», получение диплома — переход на следующий этап социализации, а «Первый звонок» также и включение в организацию или сообщество сверстников, как и прием в октябрята, в пионеры и в комсомол в советской культуре.
Научная литература о современных российских обрядах перехода не так обширна, как хотелось бы. Родильному обряду посвящена диссертация Е.А. Белоусовой [Белоусова 1999], а также статьи сборника «Родины. Дети. Повитухи» [Круглякова 2001; Разумова 2001а; Белоусова 2001], проводам в армию — последняя глава монографии Ж.В. Корминой [Кормина 2005: 283-315], советской городской свадьбе — книга Г.В. Жирновой [Жирнова 1980], а постсоветской — статья Д.В. Громова [Громов 2009], выпускным и «Последним звонкам» — работа М.В. Ахметовой [Ахметова 2009], а специально фотографиям выпускного бала — статья А.В. Смирновой [Смирнова 2007], защите диссертации — статья Н.В. Деминой [Демина 2005], приему в пионеры — статья С.Г. Леонтьевой [Леонтьева 2003], обрядам, сопровождающим службу в армии, и ритуалам, оформляющим демобилизацию из армии, — соответственно две статьи М.Л. Лурье [Лурье 2006; Лурье 2001]; см. таюке раздел «Обряды в современном городе» в сборнике «Современный городской фольклор» — главы, написанные СБ. Адоньевой [Адоньева 2003], ЕА. Белоусовой [Белоусова 2003], М.Г. Матлиным [Матлин 2003] и В.Ф. Шевченко [Шевченко 2003], а таюке главу о субкультуре солдат срочной службы в этом же сборнике [Головин, Лурье, Кулешов 2003].
Фотографические практики использовались и используются городскими жителями в обрядах перехода. ИА. Разумова пишет, что фотографирование «стало неотъемлемой частью современного свадебного обряда и других переходных ритуалов: "первого звонка", выпускных вечеров, праздника совершеннолетия и т.п., — на которые родители отправляются с фотоаппаратом» [Разумова 20016: 178]. Р. Чалфен одним из первых описал функционирование любительской фотографии в обрядах жизненного цикла (первое причастие, выпускной, шестнадцатилетие, мобилизация в армию, свадьба) на материале американской культуры [Chalfen 1987: 84-88]; до него П. Бурдье рассматривал фотографирование на свадьбе, крестинах, первом причастии [Bourdieu 1990]. Э. Бен-Ари в статье о роли фотографии в японском обряде инициации [Ben-Ari 1991] задается вопросами, каким образом фотографирование и видеосъемка меняют обряд и память об обряде, но не дает ответа на эти вопросы. Почему фотография включается в обряд перехода? Что заставляет участника обряда взяться за фотоаппарат или пойти в ателье и «сняться» именно в этот день?
Обряды перехода фотографируют прежде всего ради сохранения памяти о прохождении обряда конкретным человеком и документации получения им нового статуса. В традиционной культуре ритуал сам по себе является средством передачи информации и сохранения памяти об устройстве мира [Байбурин 1993: 11-16; Ассман 2004: 59-60]. В современной культуре на первый план выходит личная история, которая разворачивается в линейном времени. Современный ритуал — не только повторяющееся событие в жизни коллектива, постоянно воспроизводящее его структуру, но веха в биографии человека, а индивидуальная биография в нашей культуре становится предметом мемориализации и рассказывания (ср.: «1-е сентября стало достоянием родителей, с гордостью фотографировавших своих детей. .. . Так общественное становилось личным» [Келли, Сиротинина 2008: 272]). Изображение на фотографиях замещает в памяти и даже в непосредственном восприятии собственно событие и порой оказывается важнее происходившего перед объективом фотоаппарата; вот, например, совет фотографу, снимающему праздники: «Не обращайте внимания на крики и возмущения людей, которым что-то не видно из-за вашей спины. Ничего, досмотрят на ваших снимках, с этим придется мириться» [Газаров 2007: 96]. Кроме того, отпечатки фотографий обрядов перехода, которыми обмениваются в группе..— между родственниками и друзьями — выполняют функцию утверждения новых социальных статусов участников группы: племянник стал школьником, дочка окончила вуз — а также функцию поддержания связей в группе: ты в той мере информирован и снабжен фотосвидетельством, в какой это считается необходимым человеку данной степени близости.
Типология фотоальбомов
Жанровая классификация фотоальбомов предлагается в работе Э. Уокера и Р. Мултон. Эти исследователи, проанализировав более 40 альбомов американских фотолюбителей, выделили четыре типа альбомов: 1) семейный альбом; 2) альбом, рассказывающий о событии (например, альбом о путешествии); 3) автобиографический альбом; 4) альбом, рассказывающий о хобби составителя [Walker, Moulton 1989: 172-175].
Эта классификация получена эмпирически и для приложения к фотоальбомам в другой культуре (в частности, в современной городской культуре России) ее необходимо уточнить. Представляется, что второй тип — автобиографический — лучше назвать просто «биографическим», тогда в него можно будет включить альбомы типа «Наш ребенок».
Э. Уокер и Р. Мултон приводят следующие жанровые признаки альбомных жанров: семейный альбом содержит изображения членов семьи, их отношений, действий, в которых эти отношения выражаются, мест, где эти отношения осуществляются, и ритуалов, которые фиксируют эти отношения. Семейный альбом представляет собой визуальную историю, которая изменяет каждое последующее поколение и меняется вместе с ним. Фотографии в альбоме, рассказывающем о событии, ограничены во времени и в пространстве рамками события, и в таком альбоме часто соблюдается хронологический порядок расположения снимков. (Авто)биографический альбом содержит изображения главного героя, а также людей, мест и вещей, которые важны для него. Альбом, рассказывающий о хобби составителя, посвящен одной теме, а количество похожих фотографий в нем кажется «избыточным» [Walker, Moulton 1989: 172-175]. Что касается последнего типа, как представляется, к нему можно отнести альбомы, посвященные семейному любимцу — домашнему животному, где, в отличие от «человеческих» биографических фотоальбомов, хронология нередко не соблюдается или не имеет значения.
Как показывает практика, жанровые признаки в альбоме могут быть размыты. Приведем пример. Два альбома, хранящиеся в Биографическом фонде Социологического института РАН, судя по названию, должны быть отнесены к биографическим: они названы составителем соответственно «Новый альбом № 1 Елизаветы Федоровны Зуц (90-е гг. XIX в. - 1956)» [J0] и «Новый, альбом № 2 Елизаветы Федоровны Зуц (1959-1980)» [9]. Первый лист второго альбома как будто подтверждает «биографичность»: на нем портрет главной героини альбома, имя которой заявлено в названии. Но на первом листе первого альбома — групповой портрет семьи в нескольких поколениях. Содержание обоих альбомов ставит их определение в качестве биографических под сомнение: в них представлена не только главная героиня, но и члены ее семьи (муж, сын, невестка, внук) вместе с ней, по отдельности и вместе друг с другом; отдельные листы могут быть- посвящены этим людям целиком. «Семейность» двух альбомов.подкрепляется появлением во втором из них новогодних фотографий семьи (героиня, ее сын, невестка и внук), которые делались из года в год и были вклеены в альбом в хронологическом порядке. Таким образом, по содержанию мы бы отнесли этот альбом к семейным. Можно попробовать различать семейные и биографические альбомы по количеству представленных в альбоме поколений (не менее трех в семейном альбоме) — но в разбираемом случае и этот критерий не позволяет согласиться с определением составителя: в обоих альбомах находятся снимки трех поколений. Возникновение таких спорных случаев показательно: жанровая классификация альбомов не является четко очерченной системой со строгими границами, а кроме того, «этное» определение жанра альбома может отличаться от «эмного».
Тип альбома связан с материальными характеристиками альбома. Так, если в конце XX — начале XXI в., когда потребителям стали доступны любые виды альбомов, составляется семейный альбом, то он скорее будет картонным с плотными страницами, а если составляется альбом, посвященный событию, то он скорее будет пластиковым с полиэтиленовыми карманами.
Уточненная жанровая классификация фотоальбомов, состоящая из четырех жанров (семейный альбом; альбом, рассказывающий о событии; биографический альбом; альбом, рассказывающий о хобби составителя), в принципе применима к современному городскому материалу (с оговорками, о которых было сказано выше), но ее теоретический потенциал невелик. Введем еще два критерия, на основании которых можно разделить фотоальбомы на группы: 1) соблюдение или несоблюдение в альбоме хронологического принципа и 2) наличие или отсутствие общей темы. Это не значит, что все альбомы можно разделить на две группы (хронологические и тематические). Один и тот же альбом может быть и хронологическим, и тематическим (таким часто бывает биографический альбом), а может не быть ни тем, ни другим.
Фотоальбом внешне представляет собой единое целое. Он переплетен и напоминает книгу с обложкой и листами. Единство может проявляться в оформлении (например, все страницы в альбоме могут быть оформлены одинаково: с помощью наклеек, или вырезок, или аппликаций из цветной бумаги; все подписи могут быть сделаны одним почерком) и в содержании (альбом может быть посвящен одной теме).
Когда семиотизация фотографий в альбоме происходит за счет общей для всего альбома темы, эта тема может задаваться фотографией на первой странице — своеобразным «титульным листом» — и может быть выражена в названии альбома. Словосочетанием «титульный лист» мы обозначаем страницу альбома, которая идет первой, выделена из всех страниц альбома и имеет функции, сходные с функциями титульного листа в книге. Роль «титульного листа» в альбоме может выполнять: портрет главного героя альбома — для биографического альбома; групповой портрет семьи или нарисованное родословное дерево — для семейного альбома; фотография достопримечательности или туриста на ее фоне — для альбома о путешествиях; «презентационная» фотография домашнего любимца — для альбома, посвященного ему. Иногда первая страница альбома пропущена, на ней нет фотографий и ничего не написано -— это своеобразный «нулевой» титульный лист.
«Титульный лист» — не то же самое, что первая страница в альбоме. Первая страница начинает повествование, а «титульный лист» его предваряет. В альбомах с хронологическим принципом размещения фотографий от более ранних к более поздним «титульный лист» может нарушать хронологию: он относится к «рамке» альбома, и на него не действуют те законы альбомного времени, которые применяются внутри альбома (об изменении пространственно-временной характеристики в «рамке» и о фиксации времени в начале произведения см.: [Успенский 2000: 240-242]). К примеру, цветная студийная фотография пятилетней девочки, расположенная на первой странице альбома [23] в центре, превращает эту страницу в «титульный лист», «называя» жанр альбома — «Наш ребенок» (все остальные фотографии, кроме еще двух студийных, в этом альбоме черно-белые). После «титульного листа», начиная со второй страницы, этот альбом - представляет фотографии ребенка1 в хронологическом порядке, начиная с рождения. Таким образом, фотография пятилетней девочки, помещенная первой, нарушает хронологию: ее основное значение — не фиксация этапов роста и взросления ребенка, как у остальных снимков, а презентация самого ребенка. Но когда составитель альбома, размещая снимки в хронологическом порядке, доходит до фотографий ребенка в возрасте пяти лет, та же самая студийная фотография появляется снова. Она опять расположена на отдельном листе и как бы повторяет «титульный лист», но теперь она встроена в хронологическую последовательность и означает уже не девочку саму по себе, а девочку в пятилетнем возрасте31.
