Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Источниковедческий анализ фотодокументов 19
1.1 Признание фотографий правомерным источником 19
1.2 Размышления о природе фотографии 21
Глава 2. Интерпретация семейных фотографий, критика информативности данного вида источников 35
2.1 Особенности внешнего облика 43
2.2 Одежда 46
2.3 Гендерные различия 48
2.4 Возрастные характеристики 50
2.5 Этническая принадлежность 51
2.6 Семейное положение 52
2.7 Атрибутика и символы 55
2.8 Социальный статус 57
2.9 Фотографический бланк, размеры и форматы 58
Глава 3. Роль семейной фотографии в структурировании жизненного пространства человека 63
3.1 Фотография и идентичность, потребность быть видимым... 63
3.2 Фотография и биография, потребность осознавать историю своей жизни 67
3.3 Фотография и история рода, потребность ощущения «глубоких корней» 69
3.4. Фотография как средство интерпретации мира, смысловосприятия и смыслопорождения 72
3.5 Интегрирующая роль семейной фотографии 74
Заключение 88
Источники 98
Литература
- Размышления о природе фотографии
- Возрастные характеристики
- Атрибутика и символы
- Фотография и биография, потребность осознавать историю своей жизни
Размышления о природе фотографии
К особенностям внешнего облика также можно отнести некоторые весьма заметные различия в форме прически, бороды, усов у представителей разных профессий и сословий, существовавшие в прошлом вплоть до начала XX в. Так, например, большинство рабочих-металлистов в России отпускали усы и брили бороды, деревообделочники носили бороды и волосы стригли «в скобку», купцы же, носившие бороду, разделяли ее на две равные части, а врачи, адвокаты предпочитали маленькую, аккуратную бородку .
Кроме того, некоторые исследователи уделяют особое внимание позе фотографирующихся. О.В. Гавришина, рассматривая советскую студийную съемку как наследницу старой визуальной формы («даже в 1930-х гг. встречаются снимки, выполненные с использованием реквизита и задников дореволюционных студии» ), отмечает, что в качестве образца для съемки было выбрано аристократическое тело - рафинированное, подверженное длительным и последовательным дисциплинарным практикам (обучение нормам поведения в самых разных жизненных ситуациях, занятия танцами, фехтованием, верховой ездой и др.), в результате формирующим целостный телесный код .
Пара или группа образуют, как правило, двухуровневую композицию, прикосновения четко регламентированы и чаще всего предполагают родственные отношения101. На индивидуальных портретах в равной мере встречается как сидячая, так и стоячая поза, но в большинстве случаев присутствует та или иная опора для тела. Так семейные портреты царской семьи выполнены в лучших традициях парадного аристократического портрета. Например, фотография семьи Николая II (ил. 16). Женщины и дети располагаются вокруг смыслового центра композиции - мужчины, тем самым, воплощая образец семейной гармонии и четкого разграничения ролей и позиций.
В студийной фотографии прослеживается ориентация на живописный портрет и следование определенному телесному коду. Отличительная черта «аристократизма» - осанка, которую требуется держать на снимке, однако работает здесь уже не собственно норма аристократического телесного кода, а режим, требующий приведения всех тел к единому образцу . О.В. Гавришина отмечает, что для большого числа людей, фотографировавшихся в студии во второй половине XIX - начала XX века, опыт фотографирования был опытом чужого тела и часто поза выдавала телесный опыт, отличающийся от созданной в студии обстановки. От того на фотографиях этого периода можно увидеть напряжение и скованность не только в позе, но и во взгляде фотографирующихся людей. Например, на снимке семьи рабочего Логунова наряженные люди застыли в позах официального аристократического портрета на фоне нарисованных колонн и сводов. Напряженные руки и взгляды выдают неестественность самой ситуации фотографирования и опыта позирования (ил. 22).
Обращая внимание на «напряженный, почти безумный взгляд» запечатленных на фотографиях людей, О.В. Гавришина указывает на то, что в студийной фотографии важно тело в целом, лицо специально не выделяется и с ним, в отличие от позы, не ведется работы. Изучая снимки, автор отмечает взгляд в камеру, который не предполагает «встречи глаза в глаза» модели на портрете и зрителя. Человек, обладающий «аристократическим» телом, должен уметь контролировать не только тело, но и лицо, он приучен к тому, чтобы быть объектом для взгляда. На фотографии супружеской пары начала XX в. на фоне нарисованных цветочных мотивов воспроизводится сцена прогулки (ил. 24). Видно, что и дама и ее спутник чувствуют себя свободно и уверенно. Выражение лиц, осанка, манера себя держать в обрамлении дорогих нарядов лишь подчеркивают образ состоятельных людей.
Телесный режим, как утверждает О.В. Гавришина, свойственный студийной фотографии, отпечатывался не только на светочувствительной поверхности, но и на телах: если вначале позу ставит фотограф, то потом люди сами начинают воспроизводить привычные позы и обстановку в ситуации фотографирования даже вне студии . Бывает, что естественная ненапряженная поза, свойственная детям, переносится и на официальный потрет. Например, на фотографии Алексея Ивановича Абрикосова с внучками видно, с какой теплотой относятся друг другу родственники - девочки прильнули к дедушке, и получился трогательный, наполненный жизнью снимок (ил. 20). По мнению исследователя В. Круткина, поза человека -емкий прием коннотации, в ней отражены определенные «техники тела», ритуалы, освещающие культ семейного единства и воплощенные в соответственном коде поз1 4.
Таким образом, можно говорить о стремлении людей разного статуса к визуальной репрезентации себя в духе аристократического живописного портрета с соблюдением определенной композиции, поз, взглядов и строго регламентированных жестов-прикосновений.
Что касается одеяния людей, то фотография в этом плане представляет уникальный визуальный материал, сохранивший во всех мельчайших подробностях и деталях черты эпохи. Характеризуя внешний облик человека, облаченного в тот или иной костюм, мы можем с определенной степенью вероятности установить его пол, возраст, часто национальность, социальный статус, приверженность к конформному или нонконформному поведению. Человек одетый выступает в качестве «сосуда социальных воплощений»
Возрастные характеристики
В студийной фотографии прослеживается ориентация на живописный портрет и следование определенному телесному коду. Отличительная черта «аристократизма» - осанка, которую требуется держать на снимке, однако работает здесь уже не собственно норма аристократического телесного кода, а режим, требующий приведения всех тел к единому образцу . О.В. Гавришина отмечает, что для большого числа людей, фотографировавшихся в студии во второй половине XIX - начала XX века, опыт фотографирования был опытом чужого тела и часто поза выдавала телесный опыт, отличающийся от созданной в студии обстановки. От того на фотографиях этого периода можно увидеть напряжение и скованность не только в позе, но и во взгляде фотографирующихся людей. Например, на снимке семьи рабочего Логунова наряженные люди застыли в позах официального аристократического портрета на фоне нарисованных колонн и сводов. Напряженные руки и взгляды выдают неестественность самой ситуации фотографирования и опыта позирования (ил. 22).
Обращая внимание на «напряженный, почти безумный взгляд» запечатленных на фотографиях людей, О.В. Гавришина указывает на то, что в студийной фотографии важно тело в целом, лицо специально не выделяется и с ним, в отличие от позы, не ведется работы. Изучая снимки, автор отмечает взгляд в камеру, который не предполагает «встречи глаза в глаза» модели на портрете и зрителя. Человек, обладающий «аристократическим» телом, должен уметь контролировать не только тело, но и лицо, он приучен к тому, чтобы быть объектом для взгляда. На фотографии супружеской пары начала XX в. на фоне нарисованных цветочных мотивов воспроизводится сцена прогулки (ил. 24). Видно, что и дама и ее спутник чувствуют себя свободно и уверенно. Выражение лиц, осанка, манера себя держать в обрамлении дорогих нарядов лишь подчеркивают образ состоятельных людей.
Телесный режим, как утверждает О.В. Гавришина, свойственный студийной фотографии, отпечатывался не только на светочувствительной поверхности, но и на телах: если вначале позу ставит фотограф, то потом люди сами начинают воспроизводить привычные позы и обстановку в ситуации фотографирования даже вне студии . Бывает, что естественная ненапряженная поза, свойственная детям, переносится и на официальный потрет. Например, на фотографии Алексея Ивановича Абрикосова с внучками видно, с какой теплотой относятся друг другу родственники - девочки прильнули к дедушке, и получился трогательный, наполненный жизнью снимок (ил. 20). По мнению исследователя В. Круткина, поза человека -емкий прием коннотации, в ней отражены определенные «техники тела», ритуалы, освещающие культ семейного единства и воплощенные в соответственном коде поз1 4.
Таким образом, можно говорить о стремлении людей разного статуса к визуальной репрезентации себя в духе аристократического живописного портрета с соблюдением определенной композиции, поз, взглядов и строго регламентированных жестов-прикосновений.
Что касается одеяния людей, то фотография в этом плане представляет уникальный визуальный материал, сохранивший во всех мельчайших подробностях и деталях черты эпохи. Характеризуя внешний облик человека, облаченного в тот или иной костюм, мы можем с определенной степенью вероятности установить его пол, возраст, часто национальность, социальный статус, приверженность к конформному или нонконформному поведению. Человек одетый выступает в качестве «сосуда социальных воплощений»1 э.
По мнению С.Н. Яременко, почти в любом обществе одежда человека выступает в роли знака, который отличает индивида одного класса от другого. Нарядная дорогая одежда была во все времена привилегией высшего слоя общества, тех, кто владеет богатством и властью или приближен к властным полномочиям. Особой роскошью отличаются костюмы царской фамилии, сделанные из дорогой ткани - парчи, тонкой шерсти, бархата, шелка, и вышитые золотом, драгоценными камнями, жемчугом106. Аксессуары и подробности отделки завершали внешнее оформление статуса господина и госпожи. Количество одежды, ее длина, цвет, фасон, отдельные виды одежды - все эти моменты использовались знатью для обнародования своего места в социальной иерархии107.
С XIX века начинается распространение общеевропейского костюма, по которому стало более затруднительно определить социальное положение его владельца (лишь парадный или бальный костюмы лучше всего выполняли свою указательную функцию), и костюма производственного. Этот производственный костюм, позволяющий различать шофера, дворника, повара, шахтера, извозчика, инженера, официанта, сохраняет свои отличительные черты и в XX веке . Некоторые элементы костюма многозначны и таят в себе скрытый смысл: выражение идеологических взглядов, как приверженность славянофильским идеям выражали, например, вошедшие в моду шапка-мурмолка, армяк, косоворотка, поддевка . Наличие этих вещей на фотографии способно многое прояснить в образе человека. Фотография - постановочный акт, спектакль в одном действии, когда герои застывают в соответствующем своему представлению о себе облаченье, демонстрируя свою индивидуальность и подтверждая свой социальный статус и престиж.
Атрибутика и символы
Телесный облик человека, манера держать себя отражают место человека в социальном пространстве, его статус в обществе, определяемый совокупностью связей внутри своей социальной группы и с другими группами. Телесное бытие индивида определено, с одной стороны, его принадлежностью к своему социальному кругу, а с другой - должно указывать, как опознавательный знак, к какому кругу он принадлежит . И чем выше положение человека в социальной иерархии, тем более регламентированы и не свободны его поведение и внешний облик.
Походка, взгляд, выражение лица демонстрируют не только природой данные особенности, личные вкусы и убеждения, но также понятия и представления своей среды о внешности человека. Статус господина жизни, баловня судьбы велит дворянину и дворянке нежить, лелеять свое тело. Оно должно быть холеным, грациозным, показывающим окружающим неспособность к физическому труду, изощренность, утонченность манер, рафинированную изнеженность130. Особая одежда, отличительный внешний вид - признаки статусного превосходства, свидетельство знатного происхождения, видимое доказательство материального благополучия. Социальная принадлежность и вид деятельности формируют телесный стандарт дворянина и купца, лавочника и учителя. Камера запечатлевает актуальный момент (будь то собравшаяся перед объективом царская семья (ил. 16) или семья священника (ил. 19)) и забирает его в свое вневременное пространство в качестве изображения131. Как и дагерротипы (ил. 1), фотоматериалы конструируют искусственную реальность, которая также многогранна, как и социальные миры людей XIX века.
Обращая внимание на детали одежды, позы, прически людей, изображенных на снимках, исследователи практически не говорят об оборотной стороне фотографии - фотографическом бланке, однако это важная составляющая снимка, которая хранит ценную информацию о фотографах и их достижениях.
Фотобланк - это своеобразный «послужной список» фотографа, где литографическим способом напечатано его имя и/или название мастерской, адрес (с начала XX века указывался и номер телефона), а также все награды и регалии, полученные владельцем заведения на различных выставках . Е. Харитонова в статье «От «виктории» до «променада» указывает на то, что первый фотографический бланк появился в 1849 году и стал предметом первой необходимости для фотографов-профессионалов: на него наклеивали позитивные отпечатки, пришедшие на смену дагерротипам. Бланки были по размеру несколько больше фотографий и не только придавали им, напечатанным на тонкой альбуминовой бумаге, изящный вид, но и служили для их сохранности. Со временем спрос на бланки значительно вырос, стали появляться специальные мастерские и фабрики по изготовлению фотографических бланков133.
На бланках помещались специальные знаки, отличавшие одно ателье от другого (ил. 13). Существовали определенные правила использования этих символов: например, как отмечает Е. Харитонова, поместить на бланке изображение государственного герба Российской Империи мог лишь фотограф, удостоенный особого разрешения, заслуживший его «особо полезным трудом для общества», а двуглавый орел также мог означать, что владелец ателье является поставщиком двора его императорского величества1 4. Это правило касалось также изображения гербов иностранных государств или царствующих домов Европы.
Медали, изображенные на бланке, рассказывали о том, где и когда проводились выставки, в которых участвовал и отличился владелец фотографического заведения. Довольно часто на бланках встречаются изображения мольберта, палитры, кистей для рисования, которые должны были подчеркнуть принадлежность фотографа к миру искусства13 . Кроме того, на снимках А.О. Карелина, окончившего Академию художеств, внизу, в подписи, наряду с определением «фотограф» значится «художник» (ил. 8). Таким образом, фотографический бланк - важная информативная часть снимка, благодаря которой можно больше узнать о фотографах, главных «действующих лицах», остающихся за кадром, и о периоде, когда ателье были преобладающей формой организации фотографического процесса.
Фотография и биография, потребность осознавать историю своей жизни
Потенциал фотографии в качестве источника практически не изучен. До недавних пор фотографии считались только иллюстративным материалом, сопровождающим текст. Интерес к изучению фотографии в России явно обозначился с выделением визуальной антропологии в качестве отдельной дисциплины, когда «результаты» визуальных практик (кино- и фотодокументы) были признаны правомерным источником для исторических исследований. Конечно, наряду с визуальными антропологами, и кроме собственно фотографов, фотографией интересовались и отдельные специалисты: историки, философы, психологи и культурологи. Современное понимание феномена фотографии рождается в синтезе представленных взглядов.
Исследователи начинают обращаться к старым фотографиям, как к источнику, очень аккуратно и осторожно, чтобы не преувеличить роль и значение визуальных практик в жизни человека. Например, интерес современных ученых к визуальному воплощению повседневности нашел отражение в публикации сборников «старинных» фотографий. Взгляд авторов этих изданий также может рассматриваться как своеобразная интерпретация: какие именно фотографии были выбраны для публикации, по какому принципу производился отбор, сопровождаются ли снимки комментариями исследователя или оставляют читателя наедине с изображениями.
Кроме того, в научном мире постепенно утверждается мнение, что фотографию как документ, как практику и как часть исторического наследия можно и необходимо изучать для восстановления социокультурного контекста реальности. Подтверждением служит все возрастающий интерес представителей различных наук к этому многогранному феномену. Выделение семейной фотографии в качестве отдельного жанра обозначает специфическое направление для дальнейших разработок в этой области. Исследователи утверждают специфику фотографии в качестве источника, говоря о необходимости применения комплексного подхода и специальных методик по интерпретации информации этих визуальных документов. Визуальными антропологами было предложено несколько методик «прочтения» фотографий, которые полезно использовать для анализа семейных фотографий второй половины XIX - начала XX в. Сведения, которые можно «считать» со снимков касаются как самого человека или людей, запечатленных на снимке (внешний облик, характеристики одежды, атрибутики, определение социального статуса, семейного положения, национальной принадлежности и т.д.), так и некоторых сторон их жизни, традиций, вкусов и пристрастий (фотокарточки, сохранившие моменты семейных праздников и торжеств, в более общем смысле моменты единения семьи).
Эти сведения способны дополнить и обогатить новыми красками картину повседневности былого. Однако стоит помнить, что постановочная фотография - это все-таки сконструированная реальность, где люди предстают перед объективом подготовленными и нарядными, стараясь выглядеть как можно лучше.
Здесь возникает тема расхождения образа идеального и реального. Люди боялись объективности фотоаппарата, потому что на первых порах фотография считалась беспристрастным и правдивым средством фиксации реальности. В выборе одежды, позы, выражения лица проявлялась власть человека при работе над собственным образом. И фотографы поначалу не так уж и жаждали психологической характерности и достоверности.
Оттого старинные портреты кажутся эмоционально ненасыщенными и довольно однообразными: выражение лиц отличается серьезностью и напряженностью, а отсутствие улыбок и скованность в позах - типичные признаки фотографий указанного периода, что можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, ситуация фотографирования поначалу была неудобна и занимала много времени. Во-вторых, фотографии в основном создавались в духе аристократического живописного портрета, что само по себе при фотографировании, например, семьи рабочего создавало комический эффект несоответствия: композиция кадра, рассадка, декорации (экзотические и цветочные мотивы, напоминающие о путешествиях, античные колонны и др.) и атрибутика (разнообразные дорогие предметы мебели) создавали диссонанс. Более естественны на фотографиях позы и мимика людей состоятельных и знатных, что неудивительно, так как обстановка в студии была им близка.
Желание человека предстать перед объективом во всей выразительности своего облика и участие фотографа в процессе создания снимка формировали уникальную природу постановочной фотографии. И значение фотографа в данной ситуации трудно переоценить.
Создавая индивидуальный или групповой портрет, фотограф воплощает пожелания заказчика и в то же время сам формирует композицию кадра, рассаживает модели в соответствии с представлениями о семейной иерархии и особенностями социального взаимодействия членов семейной группы. Изучая композицию и законы построения кадра, расположение фигур и их взаимодействие на фотографии, можно говорить о характерных структурах и иерархиях, присущих определенной эпохе. На снимке воплощается результат видения мира как самих запечатленных людей так и фотографа, здесь трудно развести эти представления, так как оба этих взгляда являются частью изучаемой нами культуры.
Главное, что фотографии способны предоставить информацию не только о том, как выглядели люди изучаемого нами периода, но и как они смотрели на мир. Например, представления о семье формировали каноны семейного фотографирования и семантику пространства семейной фотографии.
Похожие диссертации на Семейная фотография второй половины XIX - начала XX века в России: опыт этнологического и источниковедческого анализа
