Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Духовно-эстетические основы образа Богоматери в древнерусской живописи .
1.1 .Свет и цвет в эстетике древнерусской иконописи
1.2.Ценность древнерусского эстетического сознания
1.3. Художественный канон древнерусской живописи
1.4.Образ Богоматери
1.5. Смысл древнерусской живописи
Глава 2. Художественно-эстетические основы образа Богоматери в западно-европейской живописи эпохи Возрождения
2.1.Образ Богоматери в Италии
2.1.1 .Предвозрождение.
2.1.2. Раннее Возрождение.
2.1.3. Высокое Возрождение.
2.1.4. Позднее Возрождение и маньеризм
2.2. Образ Богоматери Северного Возрождения
2.2.1. Нидерландское Возрождение
2.2.2. Немецкое Возрождение
Глава 3. Основные художественно-эстетические различия образа Богоматери в древнерусской и западноевропейской религиозной живописи .
3.1.Особенности и различия живописи Итальянского и Северного Возрождения
3.2. Новый тип образа Богоматери религиозного западноевропейского искусства эпохи Возрождения и его отличие от старой иконографической схемы православия
3.3. Живописные изображения двунадесятьж праздников в честь событий из жизни Богоматери в православии и католичестве
Заключение
Литература
- Художественный канон древнерусской живописи
- Смысл древнерусской живописи
- Образ Богоматери Северного Возрождения
- Новый тип образа Богоматери религиозного западноевропейского искусства эпохи Возрождения и его отличие от старой иконографической схемы православия
Художественный канон древнерусской живописи
Все многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшейся Киевской Руси от Византии, имели корни в восточнославянском мировосприятии. Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре. Наряду с религиозными представлениями у наших предков развились эстетические представления, в основе которых идеал осознания реальных границ, то есть действительного познания и самопознания. Формы эстетического познания бесконечно разнообразны. Одной из них выступает свет и цвет, которые и являются узловыми в познании и воспроизведении живописи1.
Древнерусская живопись несла своим многоцветьем согласие, гармонию, красоту и любовь, соответственно славянскому культу Лада и Ладо - богов любви, благополучия и красоты. Красота в мифологическом мышлении являла собой критерий добра и самой истины, отражение которых нашлось в древнерусской живописи.
Самобытность русского средневековья определяется по крайней мере тремя главными факторами: этническими и национальными особенностями развития древней (дохристианской) восточнославянской культуры; своеобразием социально-политической истории Руси в древний и средневековые периоды и принятием православного вероисповедания.
Столкновение двух эстетических доктрин - языческой и христианской имело для Руси огромное значение. Оно пробудило у наших предков эстетическую мысль, дало толчок к критической переоценке архаических эстетических норм и представлений2. Наследие мировой культуры ложилось на самобытную и по своему содержательную языческую культуру, выработанную их предками в течение веков и тысячелетий. За ними стояла незримая интеллектуальная сила, которую можно назвать народным миросозерцанием. В результате христианство на Руси явилось не в рафинированном виде, а как бы оязыченным, пропущенным через народные верования, обновленным, облагороженным.
Древнерусское язычество как, впрочем, и любое другое, наряду с действительными духовными ценностями несло с собой немало дремуче-мистического невежества. В столкновении с христианством оно не только облагораживало новую веру, но и освобождалось само от темного, обветшалого. Зеленой ветвью русского язычества, глубоко укоренившейся в жизни и сознании наших предков, был культ красоты. Он оказал существенное воздействие на христианизацию Руси, на выбор веры .
Славянское язычество содержало в себе не только свойственные ранней стадии религиозного развития аниматические верования (то есть убежденность, что все в природе живое - и камень, и огонь, и дерево, и молния и т.п.), но и анимические (то есть представления о душе), сочетающиеся с, вероятно, более поздними воззрениями о трансцендентности души (то есть способности переходить в другую плоть) и о способности сверхъестественной силы к различным метаморфозам, обращением (то в козла, то в собаку, кота, копну сена, черный клубок, в младенца и т.п.). Это народное христианское мировоззрение типично для православной веры4.
«Мировоззрение - это гипотеза, а не предмет веры. Мир изменяет свое лицо empora mutantur et nos mutamur in illis (времена меняются, и мы меняемся вместе с ними -лат.) - ведь он познаваем для нас лишь в виде нашего внутреннего психологического образа, и когда образ меняется, не всегда легко установить, решить, что изменилось -только мир, или только мы, или же вместе с миром изменились и мы сами. Образ мира может меняться все время так же, как все время может меняться наше мнение о нас самих. Каждое новое открытие, каждая новая мысль может придать миру новое лицо... Развитое сознание обуславливает мировоззрение... Обладать мировоззрением - значит создавать образ мира и самого себя, знать, что есть мир и кто есть я» 5. Необходимо максимальное познание и такое познание требует фактов. Единственное содержание познаваемого мира «факты» и «события», считает Тэн6.
«Двоеверие» - означает древнерусское мировоззрение, под которым понимается «христианско-языческий религиозный синкретизм», сочетание христианской идеологии и пережитков язычества. Однако одни считают (историки), что двоеверие было характерно только для отсталых слоев населения, другие, что оно охватывало все слои общества, третьи именуют его народным христианством. Во всех случаях подразумевается существование на Руси одной веры - христианской, но насыщенной языческой мифологией7. «Простонародная культура веками сохранявшая языческую традицию, так и не вытесненную христианизацией, по типу своему является культурой охранительной, закрытой. В этом своем противостоянии внешнему взаимодействию, своим консерватизмом и закрытостью, она соответствует мистико-аскетическому пласту древнерусской культуры»8. Богатство и своеобразие древнерусской культуры рассматривается как результат пересекающегося взаимодействия влияний Византии, православных славянских стран, культурных контактов с Западом и Востоком, а также различных аспектов античной традиции в древнерусском христианстве, пережиточных дохристианских традиций. Проблема культурных влияний, особенно тех традиций, которые оказывали длительное воздействие на духовную жизнь, служили делу преемственности при проникновении одной культуры в другую, выявляя проблему традиционализма Традиционализм проявляется в сознании, идеях, воззрениях, взглядах, привычках, обычаях и поведении. Как бы не менялось развитие человеческого общества традиционализм остается неизменным его спутником. Базен указывал, что язычество, как исторический и когнитивный феномен человеческого сознания («духа»), никогда не исчезало и многие его элементы сохранились в ментальносте народов9.
Для эстетического сознания восточных славян были характерны яркая образность и богатая фантазия, хорошо развитая ассоциативность мышления, полисемия в отношении главных символов культуры, преобладание сакральных отношений с мифологическим миром. Поэтому свет имел для древнего человека так же глубокое сакральное значение. Славянская мифология сблизила его со зрением, которое невозможно без света, почти отождествило свет и глаз, сияние и зрение, а поэтическое мышление древних славян создало целый ряд образов космических очей, наделив ими практически все небесные тела и само небо. Свет выступал важнейшей модификацией прекрасного для человека Киевской Руси. Византийская эстетика света нашла благодатную почву у славян, с древности почитавших огонь и исходящий от него свет.
Смысл древнерусской живописи
Эстетическое сознание - наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом - высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности, как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры, оказываются менее всего подверженными коррозии времени и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и т.п. границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания43. Отсюда - особая значимость изучения эстетического сознания древних русичей.
«Эстетичность, - пишет Банфи, - есть принцип унификации и развития опыта», принцип анализа и реконструкции эстетического опыта. Философская эстетика и должна исходить прежде всего из предпосылки всеобщности эстетического опыта в бесконечном богатстве его аспектов, планов, отношений и ценностей, следовательно, исходить из реальной жизни людей, из жизни общества. Банфи полагает, что идея эстетичности позволяет рассматривать искусство как многообразный опыт, как проблематическую структуру, самостоятельная ценность которой задается и определяется эстетическим идеалом или идеей эстетичности, отражающей мир человека или человеческий мир .
Общественное сознание Руси обрело новый эстетический идеал, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрев в ней высшую красоту, которая при эстетическом созерцании доставляет духовное наслаждение. Абсолютная красота есть совокупность всех абсолютных ценностей, чувственно воплощенных, ей необходимо эстетическое созерцание. Н.О. Лосский считает, что «эстетическое созерцание требует такого углубления в предмет, при котором хотя бы в виде намеков открывается связь его с целым миром и особенно с бесконечною полнотою и свободою Царства Божия ... эстетическое созерцание есть предвосхищение жизни в Царстве Божием, в котором осуществляется бескорыстный интерес к чужому бытию, не меньше, чем к собственному, и, следовательно, достигается бесконечное расширение жизни. Отсюда понятно, что эстетическое созерцание дает человеку чувство счастья» 5.
При анализе древнерусского искусства и суждений о нем, о красоте, об истине древних русичей нужно упомянуть категорию соборности, введенную А.С. Хомяковым, применительно к древнерусскому эстетическому сознанию.
В Древней Руси оно имеет некий внеличностный и вневременой характер. Соборное сознание - сознание родственных по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни внутреннего единения друг с другом, на более высоком духовном уровне и в идеале - с Богом. Отсюда принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский иконописец не считал себя автором или творцом создаваемого им произведения, а лишь -добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, как посредник4 .
Искусства, оформлявшие церковный культ и активно способствовавшие становлению и закреплению соборного сознания, представляли собой достаточно целостную систему, основывавшуюся на своеобразном синтезе искусств. «Комплекс искусств, связанных с церковным культом, бьш ориентирован прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно-материальной среды, попадая в которую человек должен бьш получить реальную возможность приобщения к миру высшей духовности»47. Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялись функционированием этих искусств в системе храмового действия.
Древнерусское искусство обладает обостренной нравственно-этической ориентацией. Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской живописи, особое отражение она нашла в иконографии Богоматери.
Изображение «ликов» имеет хорошо прочувственную духовно-нравственную ориентацию, которая стремилась к внутренней, духовной красоте. Основой этой устремленности являлись фундаментальные положения византийско-православной эстетики и этики, но формы их выражения в русской культуре были иными, чем в
Византии. Под влиянием местных эстетических идеалов представления о красоте приобрели большую пластическую, мягкость, теплоту, красочность и даже грубоватость.
Большинство православных русичей привлекала не сама по себе красота духовная, а ее выраженность в красоте видимой, в красоте искусства, в частности в живописи. Красота, благообразие, строгость, чинность в человеке и культовом искусстве понималась древними русячами как символы святости, благочестия, духовных ценностей48. В иконописи находят отражение и мистические откровения живописцев и чувство возвышенного.
Духовность древнерусского искусства: уникальное свойство произведения искусства приводить зрителя в созерцательно-медитативное состояние, выводить его дух на уровень сверхсознания. «В результате чего устанавливается прямой контакт с высшей духовной реальностью, космическим разумом, Богом. Это состояние, близкое к тому, которое византийские мистики называли «экстазом бессмыслия»49.
Духовность икон заключается и в движении от небесной сферы к земной, от Бога к человеку при мистическом схождении через икону Божией благодати. Икона понималась православными как носитель благодати, святости и открывала верующим путь восхождения к Богу.
«Способность создавать высокодуховное искусство на уровне эстетического сознания может быть обозначена как софийность искусства. Суть ее... состояла в удивительной способности русских средневековых мастеров выражать с помощью художественных средств главные духовные ценности..., в глубинном ощущении и осознании древними русичами в качестве основы всякого творчества единства мудрости, красоты и искусства»50.
Практически все основные цвета и многие их сочетания, отдельные предметы, горки, архитектура, жесты и позы персонажей в живописи, пространственные зоны и многие конструктивные элементы несли символическую нагрузку в культуре средневековой Руси. В качестве предельного образца таких символов можно указать на «Троицу» Андрея Рублева или на роспись Дионисия в Ферапонтовом монастыре.
«Высокоразвитое художественно-символическое мышление требовало для своего нормального функционирования... системы фиксации основной символической структуры на уровне эстетического сознания... роль такого фиксатора выполнял канон.
Каноничность - еще один важнейший принцип древнерусского эстетического сознания и художественного мышления... В иконографическом каноне древнерусского искусства, восходящем к византийскому прототипу, закреплены визуализированные «идеи» (в платоновском смысле), «внутренние эйдосы» (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики изображаемых персонажей и событий священной истории... В древнерусском искусстве канон выступал главным хранителем предания (традиции); выполнял в структуре художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духовного мира»51. Зная каноническую схему будущего произведения, мастер мог направить свои творческие силы на художественные средства и воплотить скрытый в этой схеме духовный потенциал в форме, цвете, ритме, и т.п.
Образ Богоматери Северного Возрождения
Облик древнерусской живописи впечатляюще грандиозен, благодаря традиционализму, который являясь существенной чертой древнерусской культуры и живописи, определил их неповторимый колорит и национальные особенности. Основное ядро древнерусской живописи сложилось в Средние века и нашло свое адекватное отражение, именно в духовно-эстетической сфере и иконографии Богоматери, которая является одной из главных составляющих православной культуры.
Именно на Руси иконография Богоматери достигла своего высшего художественно-эстетического расцвета и предстала во всей полноте в качестве сакрального феномена, таинственного носителя духовной энергии, божественной мудрости — Софии79. Тесная связь иконографии Богоматери с духовной жизнью - причина того исключительного влияния, которое она оказывает на человеческие души.
Мать Иисуса Христа, Ее чрезвычайно богатая иконография лишь в небольшой части обязана Евангелиям и, кажется, разрослась на протяжении столетий в силу необходимости для христианской Церкви иметь фигуру Матери - предмет поклонения , являющийся средоточением многих древних религий. Лик Светлейшей из Дев всегда бьш «олицетворением доброты, figura probitatis - голос всей Церкви, по выражению св. Амвросия Медиоланского (de virgin. L. I. II. c.2). Все художники, кто осмелился изобразить «Честнейшую Херувим Матерь Бога нашего», малые и великие, старались придать лику Приснодевы всю красоту и нежность, все достоинство и величие, какие воображение и кисть их придать были в состоянии .
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при Ее жизни82, что их написал один из апостолов св. Лука. Изображение, в котором Она является, есть «Поклонение волхвов» - икона, многократно встречаемая на фресках и саркофагах катакомб83. К этим иконам возводили в Византии84 и на Руси все существовавшие изображения Богородицы. Изображения Богоматери в катакомбах почти также многозначительны, как и изображения Спасителя. В то время, как Христос изображается символически, Богоматерь всегда изображается прямо и непосредственно, начиная со II века85. Часто изображается Она в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками. Такое изображение подчеркивает ее роль предстательницы пред Богом за Церковь и за мир. В виде Оранты изображается она на многочисленных богослужебных сосудах, найденных в катакомбах. Богоматерь принимающая поклонение всегда сидит, держа Младенца на коленях, что особенно подчеркивает Ее достоинство Матери Божией. Чтобы указать, что это изображение именно Богоматери, художники прибегают к внешним знакам, ими являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Ее головой. Эти признаки понадобились для того, чтобы показать, что это не обычная мать, а Богоматерь. Пророк держит в левой руке свиток или книгу; правой рукой указывает на звезду над Богоматерью. «Будет тебе Господь свет вечный», ибо звезда является символом небесного света. На голове Богоматери покрывало - отличительный знак замужней женщины. Покрывало является чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический и символический86, такое сочетание присуще и является основой церковного искусства.
Долгое время Отцы Церкви не могли договориться, была ли Дева Мария матерью Бога или она родила человека - Иисуса из Назарета. На третьем Вселенском Соборе в Эфесе в 431 от Р.Х. она была объявлена Богоматерью. В средние века она была возведена в более высокий ранг, в ней видели царицу небесную, которая была выше других святых и стала высшей заступницей за людей перед Богом87.
В XII и XIII веках почитание Марии столь широко распространилось, что эпоха стала называться эпохой культа Девы Марии . Дева Мария - как символ самой Церкви, господствующей над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости. Идея величия образа Марии в средневековых изображениях выражается укрупнением фигуры ее, по сравнению с другими персонажами. В образе Богоматери Марии, пусть в сильно и зашифрованной форме, продолжает жить Великая Мать, которую мы находим почти во всех мифологиях и религиях. Пусть она не сохраняет связи с матерью-землей, как древние богини плодородия, но остается Родительницей89. Она «вершина и плод всего ветхозаветного (педагогического) предуготовление человечества для принятия воплощенного Бога Спасителя»90 Она родила Иисуса, как каждая мать рожает ребенка -Христа, в том смысле, что в каждом ребенке дремлет душа, которая познав тленность этого мира, воспаряет к Богу.
Как невеста Божия, родившая Иисуса, она находится в состоянии милости и мудрости. Символ ее - лилия как знак совершенной любви, заключающейся в единении человека с Богом. Лилия, благодаря своему белому цвету, является символом чистоты. Невеста «Песни Песней» (с которой отождествляется Дева Мария) нарекается лилией: «лилия долин» и «лилия между тернами». Она особо ассоциируется с Благовещением. Марию часто изображают с серпом луны - указание на связь с древними женскими божествами, которые всегда находились в тесной связи с Луной. В христианской мистике Мария с серпом луны обозначает женский принцип, приносящий свет в тьму ночи.
Образ архетипа Матери вечно присутствовал в творчестве художника, но достижения его заключаются в том, как он ощущает эту «вечность» и придает ей форму меняющуюся, новую и как, благодаря этому, в то же время меняется его эпоха и он сам. лишь близкое ей по духу. Любая связь с архетипом, пережита она или просто выражена, «трогает», это значит, что она действует; ведь она освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный. Тот, кто разговаривает первообразами, говорит тысячью голосами; он постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и переходящего до сферы вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества91.
К архетипу матери можно было бы легко добавить целый ряд других архетипов. Так вечно женское начало отражается в образе Церкви, еще в «Пастыре» Ерма (2-ая пол. II в.) содержались сведения о трех видениях Церкви в образе женщины, имеющей три разных лица (старое, среднего возраста и молодое). Видения бьши истолкованы как сущностное космическое бытие Церкви, ее историческое существование, становление и обновление духа верующих. Развивалось понимание Церкви Божией, как сотворенной до сотворения мира. Здесь впервые встречается глубокая интуиция отождествления Церкви и Софии - Премудрости Божей. Эти толкования говорят о понимании многозначности символа. Один из интереснейших архетипов Башня-Церковь, она поддерживается по распоряжению Господа семью женщинами, которые являются дочерьми одна - другой и символизируют веру, воздержание, простоту, знание, кротость, благочестие и любовь. Таким образом, праматерью всех их выступает вера, а любовь является дочерью благочестия. Башня-Церковь сооружена по этическим законам. Это символическая картина означающая земное становление Церкви в грядущие века .
Новый тип образа Богоматери религиозного западноевропейского искусства эпохи Возрождения и его отличие от старой иконографической схемы православия
Структура художественного образа Богоматери как центрального идеала человечества перерождается. Наблюдается смена идеалов в связи с историческими, политическими и экономическими событиями. Действительность изменялась непрерывно и последовательно, меняя эстетические основы идеальных религиозных образов. «Образ выступает во всем своем чувственном великолепии, но важнее всего искрящаяся внутри его Идея».1
Нет ничего более возвышенного (в человечестве), чем идеал Богоматери, Девы Марии. Его художественное выражение достигает наибольшей, доступной для сил человеческих, красоты в иконографической живописи. Чтобы прочувствовать и понять объединение красоты духовной и физической в образе Богоматери, необходимо проследить историю его художественно-эстетического развития. Искусство стремится к идеалу, эстетический идеал - явление очень сложное, многогранное и многослойное. Идея в искусстве реализуется в художественный образ — сложное, противоречивое единство логического и эмоционального, непосредственно чувственного и идейно-смыслового начал. Для того, чтобы быть душой подлинного искусства, идея должна быть адекватно воплощена.
Существует принципиальное различие западноевропейской культуры от Восточной. Если на Руси тот или иной стиль господствовал столетиями и тысячелетиями, то художественная культура Запада пребывала в непрестанном движении, в беспокойном поиске новых идей и новых решений. Крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой для прорыва в искусстве и переворота в художественном сознании к концу XIII века.
Фоме Аквинскому принадлежит заслуга создания мощной философской системы, ставшей основой западной культуры. Он отказался от платоновского принципа первичности духа, несовместимой с божественным откровением и предложил вернуться к подлинным классическим истокам, к той сумме античного знания, которое олицетворяет собой Аристотель. «Фома Аквинский подводит в качестве фундамента под западную культуру рациональность божественного начала, которое он усматривает в сотворенной природе и в истории, угодной Богу, и которая является так же руководством нравственной жизни, то есть принципом и образом жизни»3. Распространяясь на все виды знаний, взгляды Фомы Аквинского охватывают искусство, на них строится поэтика Данте. Возникла новая духовная среда, которая постепенно сделалась всеобщей жизненной атмосферой.4 Буркхардт считал, что Данте проложил границу между Средневековьем и Новым временем стихами и прозой «Новой жизни», а не только «Божественной комедией». «Ум и душа делают внезапно громадный шаг к познанию своей сокровеннейшей жизни»5. Данте исповедует католическую религию, вводит католицизм в свою поэтическую вселенную, цель его «перевести человечество из состояния убожества в состояние счастья». Он излагает Фому Аквинского, сохраняя свое содержание, переходя из идеологически-аналитического в эпически-синтезирующий ключ6.
Творческий процесс как способ исполнения замысла есть не что иное, как один из аспектов целесообразной деятельности, одна из сторон этики, а эстетические намерения7 претворяются в жизнь с помощью разума и опыта. Наличие системы возможного развития искусства и выявление основных направлений, по которым оно должено идти определяет различие между Западом и Востоком. Восточное искусство основывается на воспроизведении архетипа, Западное - на разработке проекта. Художник, ответственней за замысел своего произведения и его исполнение9, отвечает за его идеологическое содержание и выражает собственные религиозные воззрения, которые входят в состав идеологии данной исторической эпохи. «Художник творит образы, а образ требует обобщения и предельной чувственной убедительности того, что происходит с человечеством»10.Искусство, как и жизнь, стремится к вечному, используя время и мирской опыт, ставя цель - достигнуть прекрасное, которое Фома Аквинский определяет как - гармония, порядок, симметрия. А прекрасное сотворено Богом, следовательно необходимо преодолеть земные заблуждения и извлечь ценное из реального опыта11.
Итак, для обоснования новой эстетики в Средние века были выдвинуты не только новые философские положения, но наблюдалось широкое разнообразие идей в области эстетики и теологии. Св. Августин определял красоту как «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски»12, Альберт Великий - как «изящную пропорциональность», Бонавентура - как «поддающееся расчету равенство частей», Св. Фома - как «цельность, пропорциональность и яркость». Хотя определение красоты как гармонии принадлежит Платону и Аристотелю, Фома Аквинский суммирует определение, обогащая его средневековой философией. Гармония является высшей степенью богоподобного единства, какой только может достигнуть земной мир13. Св. Августин рекомендовал специально изучать чудеса пропорции и соотношений в человеческом теле. Таким образом, из предпосылок религиозного мистицизма Св. Августина вырастает направление, задачи которого будут осуществлены натуралистическими поисками Леонардо да Винчи14.
Форма выступает первым признаком красоты, с ней сливаются свет и сияние. Св. Августин говорит о красоте как о сиянии порядка или истины; Альберт Великий определяет ее как свет формы, сияющей на пропорциональных частях материи, Св. Фома называет это лучезарностью. «Лучезарность - значит, яркие цветные предметы считаются прекрасными». Простейшие проявления красоты как света - это привлекательность ярких красок и блеска, и - это часть философского значения15. Сложность эволюции средневекового менталитета, выражаясь в смене ориентации от платонизма к аристотельским принципам, отражает своеобразие его и определяет наступление Проторенессанса. В процессе становления западноевропейской художественной культуры, живопись, начиная с XIII века, играла все более заметную роль. Происходит эволюция живописи от изображения статического образа к передаче действия. В течение всего ХШ века византийская культура сохраняет свое господство, навязывая итальянской живописи свое представление о мире.
Стремлением отказаться от византийской иконографической и стилистической условности в изображении Мадонны пронизано все искусство Италии в его исторической концепции, что отражалось в линейном построении и колорите. Эстетика образа Девы Марии в поздней средневековой живописи Италии при становлении Проторенессанса в большей степени, чем в других странах зависит от эстетического сознания живописцев, что заставляет выдвигать на первый план личное участие, которое имели великие мастера в ее развитии, таким образом личность художника приобретает невиданное дотоле значение.
