Содержание к диссертации
Введение
1. Принципы дифференциации элитарного и массового в современном искусстве 15
1.1. Когда зерно начинает звучать, или проблема тиража 16
1.2. Профессионализм - панацея или яд? 22
1.3. Противоречия игры в современном искусстве как признак дифференциации на элитарное и массовое 30
1.4. О пользе садизма и вреде эскапизма. Искусство-ритуал и искусство-шоу 42
1.5. Различие между элитарным и массовым как перепад высот. Семантико-символическая глубина 50
2. Сосуществование механизмов возвышения и снижения в творческих практиках элитарного и массового 59
2.1. Величина и величие 59
2.2. Эффект остановившегося мгновения 61
2.3. «Плавающий» сюжет: параллельные пути и обратные ходы 63
2.4. Интертекстуальность 68
2.5. Противостояние «самостоятельных индивидуальностей» и «по ту сторону добра и зла» 76
2.6. Закономерные случайности. Логика и непредсказуемость сюжета. 80
2.7. «Хлеб писательства» Коротко о языке 84
2.8. Эстетическая оценка как смена регистров восприятия 92
2.9. «В каком углу рамочки?»
Искусство, сотворившее себе кумиров 94
3. Формы симбиоза элитарного и массового в современном искусстве 98
3.1. Пародия в век массового стеба 98
3.2. Искусство как «переделывание», или несколько слов в защиту адаптации 102
3.3. Пограничные жанры - сочетание видов искусств, сочетание элитарного и массового 113
3.4. Китч, или вечно живой миф 122
Заключение 132
Библиография
- Противоречия игры в современном искусстве как признак дифференциации на элитарное и массовое
- Различие между элитарным и массовым как перепад высот. Семантико-символическая глубина
- «Плавающий» сюжет: параллельные пути и обратные ходы
- Пограничные жанры - сочетание видов искусств, сочетание элитарного и массового
Введение к работе
Объект и предмет исследования
Объектом исследования диссертации выступают литература и искусство второй половины XX - начала XXI вв. во всем многообразии художественных практик и стилей. Предметом авторского анализа являются формы творчества, в которых обнаруживается взаимопроникновение, симбиоз элитарных и массовых начал.
Диссертант исходит из посылки, что как элитарные, так и массовые формы принадлежат искусству, являются двумя сторонами единой сферы художественного творчества. Внутри как элитарного, так и массового действуют так называемые механизмы возвышения и снижения (уровень оригинальности комбинаторики сюжета, величина или детализация хронотопа, глубина метафористичности и проч.) - конкретные практические приемы, благодаря которым произведение оказывается обращено к более широкой или узкой аудитории. Таким образом, автор диссертации устраняется от оценочного взгляда на элитарное и массовое и стремится в каждой из этих сфер выявить свои достоинства, преимущества и притягательность для потенциальной публики.
В работе предпринята попытка определить свойства и отличительные особенности элитарного и массового сквозь призму различных подходов: в зависимости от объема тиража, степени профессионализма, специфики и роли игровых элементов в произведении искусства, его отношения к интерпретации широких философских и нравственных проблем и т.п. Автор исходит из того, что наиболее действенным методом, способным дифференцировать критерии элитарного и массового, служит функциональный подход, а именно изучение, к какому типу сознания обращаются те или иные продукты худоэ/сественного творчества. Тем самым можно обнаружить, что диагностика элитарного и массового зависит не только от эстетических свойств, которыми наделял художник свое творение, но и от тех вопросов, которые задает этому произведению читатель/зритель/слушатель. По этой причине в разные культурные эпохи одно и то же произведение зачастую способно осуществлять различные функции. В исторической панораме обнаруживается подвижность обозначенной выше маркированности, когда элитарные формы становятся массовыми и наоборот. Так, произведения романтиков, изначально рассчитанные на узкий круг ценителей, со временем абсорбировались массовым искусством. Выдающиеся шедевры старых мастеров (например, «Рождение Венеры» Боттичелли или «Мона Лиза» да Винчи) превратились в общекультурные фетиши. Приемы кубизма (П. Пикассо), фовизма (Л. Матисс), супрематизма (К. Малевич) активно подхватывались прикладным искусством, ар деко, продуктивно использовались в сфере дизайна. И напротив, целый пласт сугубо развлекательной литературы античности и Средних веков постепенно замкнулся на камерной среде профессионалов. Та же судьба постигла джаз, а позже «классический» рок (к примеру, гакие группы как Led Zeppelin, Deep Purple), которые в сознании людей последних поколений приобрели статус элитарного искусства.
Все перечисленные механизмы культуры автор изучает в аспекте симбиоза1 элитарных и массовых форм в современном искусстве. При этом рассматривается гипотеза, согласно которой наиболее выдающиеся с художественной точки зрения произведения принадлежат именно к пограничной группе, сочетающей в себе черты обоих типов творчества.
Актуальность проблемы
Проблема элитарного и массового в искусстве была осознана теоретически еще в конце XYIII в. и нашла свое отражение в эстетике романтизма". Однако предельно актуализировал ее именно XX век с его безграничными техническими возможностями, демографическим всплеском и ростом экономики, позволивший большему количеству людей уделять время искусству Собственно, если отдельные элементы массовой культуры наблюдались уже в период эллинизма (вспомним хотя бы интенсивное тиражирование античных скульптур в уменьшенном масштабе для «домашнего использования», а также небывалые по размаху цирковые представления), то непосредственно о массовом искусстве можно говорить только с начала XX века, одновременно с возникновением феномена массового человека3
Массовый человек характеризуется обманчивым ощущением своего превосходства, желанием воспроизводства уже освоенного, найденного, «герметизмом души». Поэтому произведения, ориентированные на его сознание, отличаются эскапизмом и выраженной формулъностъю построения. Элитарное же искусство, напротив, всегда чуждо стандартизации, тиражированию опробованных приемов, всегда стремится разбить иго устоявшихся правил, обращено к новаторской трактовке мира и человека и требует «самопревышения» как от художника, так и от реципиента.
Вместе с тем в течение ста лет под воздействием собственно эстетических и внешних (рыночных, социальных, психологических) факторов понимание элитарного и массового непрестанно усложнялось, все больше удаляясь от примитивного их противопоставления. Так, в современном массовом искусстве заметна тенденция к дестандартизации. Оно обращается уже не столько к толпе, сколько к индивиду в этой толпе, подчеркивая его личностную значимость. В свою очередь и элитарное искусство часто не укрывается в «башне из слоновой кости», а охотно берет на вооружение занимательные приемы массового. Исследование данных глобальных процессов позволяет не только понять текущую ситуацию, но и лучше осознать пути, по которым движется искусство в разные исторические эпохи, заглянуть в его будущее.
Необходимо отметить, что интерес к названной проблеме обнаруживается как со стороны теоретиков, так и практиков. Сегодняшние художники приходят к выводу, что именно в гармоничном сочетании черт элитарного (интеллектуальность, психологизм, семантико-символическая глубина) и массового (занимательность, простота изложения, прямые эмоциональные импульсы) таится «философский камень» наиболее совершенного произведения искусства.
Степень изученности проблемы
Работ, посвященных феномену элитарного и массового в искусстве и культуре, довольно много. Проблема стала активно разрабатываться исследователями на рубеже XIX-XX вв., когда возросшая роль масс в общественной жизни и вал произведений, предназначенных для непритязательной широкой аудитории (бульварная литература, синематограф) привлекли внимание к факту существования массовой культуры, до того считавшейся недостойной изучения. Впрочем, данное пренебрежение сохранялось довольно долго, поэтому неудивительно, что первые научные изыскания по проблеме элитарного и массового принадлежали более социологии, нежели эстетике и имели своей целью не столько анализ художественных произведений, сколько психологии «массового человека»4.
Социологический подход нашел продолжение в трудах теоретиков Франкфуртской школы3. Рассматривая массовую культуру и искусство в частности как однозначно негативное явление (в отличие от элитарного искусства), ведущее к деградации личности, вместе с тем они обозначили ценные критерии, которые послужили отправной точкой для настоящего исследования. Например, концепция Т. Адорно об «идеале черноты» или В. Беньямина об «утрате ауры» в искусстве.
Во второй половине XX в. постепенно в зарубежных научных работах все чаще начинают звучать голоса в поддержку массового искусства Оно воспринимается как обладающее своими неоспоримыми преимуществами, как равное в правах с элитарным. Таким образом, возникает мысль о взаимопроникновении элитарного и массового, основанная на утверждении, что помимо «чистых» форм в искусстве существуют и смешанные, не вписывающиеся в жесткую бинарную оппозицию. Большой вклад в изучение проблемы внесли теоретики постмодернизма: Р. Барт6, Ф! Джеймисон7, Ч. Дженкс8, Ж. Делез и Ф. Гваттари9, Ж. Липовецки10, Л. Фидлер", У. Эко12 - в чьих работах элитарное и массовое представлены как равноценные понятия. Интересны статьи П. Бурдьеь и Б. Гройса14, где проблема рассматривается с точки зрения стратегии художника и законов рынка. А также концепция Дж. Кавелти13, где выдвинуты убедительные критерии различия элитарного и массового (миметическое - формульное), и при этом доказывается внутреннее их родство.
В отечественной науке к феномену элитарного и массового наблюдается не меньший интерес. Из исследователей, чьи работы стояли у истоков изучения проблемы, стоит назвать М.М. Бахтина16, В.В. Вейдле17, В.Я. Проппа18, К.И. Чуковского19. К сожалению, сложившаяся советская идеология не признавала существование массовой культуры, подменив ее более выхолощенным понятием «культура для масс», что привело к несколько пристрастному и искаженному пониманию проблемы. Вместе с тем, нельзя не отметить ценные работы Н.М. Зоркой20, относящиеся к тому периоду.
Настоящее возрождение интереса к теме элитарного и массового началось во второй половине 1980-х и активно продолжилось в 1990-2000-х годах. В настоящий момент в России ей занимаются Р. Арбитман , М. Берг", О. Вайнштейн , А.С. Вартанов24, А. Генис25, Л.Д. Гудков, Б.В. Дубин26, С. Зенкин27, Н.М. Зоркая, Е.Н. Иваницкая28, И. Каспэ29, А.В. Костина30, Т.В. Костылева31, О.А. Кривцун32, А. Михеев33, К.Э. Разлогов34, А. Рейтблат35, В.П. Руднев36, В.И. Самохвалова37, О. Седакова38, Н.А. Хренов39, Г. Юзефович40 и другие ученые и критики.
Теоретико-методологическая основа исследования
Исследование проходило от вещей общеизвестных к менее изученным аспектам бытования элитарного и массового в современном искусстве. Соответственно, изначально автором были рассмотрены явные признаки массового искусства, неоднократно попадавшие в поле зрения социологических и эстетических работ.
Гораздо более сложным вопросом оказалось, как ни странно, определение границ элитарного искусства. Несмотря на то, что именно оно долгое время являлось единственным предметом пристального изучения ученых, состав относящихся к нему произведений столь разнороден, что не позволяет поместить себя в рамки каких-либо жестких формулировок. Не случайно, проблема элитарного и массового часто сводится к выявлению признаков второго, тогда как первое определяется либо слишком абстрактно и общо, либо от противного, то есть как не-массовое, не-попупярное, не-заискивающее перед публикой, не-ставящее во главу угла увлекательный сюжет и т.п. Однако ни абстрактный, ни «отрицательный» подход не выглядят удовлетворительными.
Чтобы выявить конкретные и позитивные признаки элитарного искусства автору пришлось обратиться к работам, посвященным не столько проблеме элитарного и массового, сколько собственно «высокому» искусству. Прежде всего, это труды таких авторов как М.Н. Афасижев41, Э. Гомбрих42, И.П. Ильин43, Ж. Липовецки, М.Н. Липовецкий44, Н.Б. Маньковская4\ X. Розенберг46, В. Савчук47, B.C. Турчин48. Существенную помощь оказали также исследования Т.А. Апиняна49, Ж. Батаяэ0, М.М.
Бахтина, Ж. Бодрийяра31, Дж. Лакоффа и М. Джонсона32, Ю.М Лотмана33, Д. Лукача34, М.Д. Родны55, О.М Фрейденберг56, Й. Хейзинги57, касающиеся общетеоретических вопросов современного искусства. В понятийный инструментарий диссертантом были введены некоторые новые понятия: «семантико-символическая глубина», «искусство-ритуал» (сакральное) и «искусство-шоу» (эскапистское).
Выявление непосредственных форм взаимопроникновения элитарного и массового в современном искусстве потребовало привлечения широкого эмпирического материала литературы, живописи и кино. А в поле исследования попали такие понятия как пародия, кэмп, ремейк, китч, мифологизм, в анализе которых автору пригодились работы Р. Барта, А.И. Горшкова38, М. Загидулиной39, Н. Кляйн60, Е.Н. Ковтун61, Е.М. Мелетинского62, М. Элиаде63, К.-Г. Юнга64.
Таким образом, в настоящем исследовании была предпринята попытка комплексного рассмотрения общих и особенных черт элитарного и массового искусства в контексте эстетической, социологической и философской проблематики.
Источники исследования Источники исследования можно разделить на три основные группы. В первую вошли научные и критические работы философов, социологов, искусствоведов, так или иначе затрагивающие категории элитарное и массовое в современном искусстве.
Вторую группу составили статьи, пособия и интервью, принадлежащие практикам искусства: писателям, режиссерам, драматургам, художникам и музыкантам. Это, несомненно, обогатило настоящее исследование, позволило взглянуть на проблему не только с позиции стороннего теоретика, но и изнутри.
Третья группа — непосредственно эмпирический материал: преимущественно произведения литературы второй половины XX - начала XXI вв., иллюстрирующие приводимые диссертантом положения.
Цель и задачигисследования
Цель настоящего диссертационного исследования заключается в рассмотрении современного искусства сквозь призму категорий элитарного и массового, а также в преодолении догматического взгляда на проблему, согласно которому элитарное и массовое представляются двумя несоприкасающимися полюсами. Автору было важно доказать, что именно вследствие их противостояния и одновременного взаимопроникновения рождаются выдающиеся художественные произведения и формируется общий культурный контекст современной эпохи.
Данная цель достигается путем решения более частных задач:
- Выявление общих и отличительных признаков элитарного и массового искусства;
- Анализ художественных текстов и высказываний современных авторов, размышляющих над понятиями элитарного и массового;
- Очерчивание возможных границ элитарного и массового на примере конкретных произведений настоящей эпохи;
- Рассмотрение так называемых механизмов возвышения и снижения, благодаря которым произведения искусства способны циркулировать из сферы элитарного в сферу массового и наоборот;
Положения, выносимые на защиту:
- Понятие художественного профессионализма выступает одним из важнейших атрибутов массового искусства; оно уже не является отличительным признаком элитарного типа творчества, как было принято считать ранее.
- Важнейшим признаком дифференциации элитарного и массового может служить авторское понятие «семантико-символическая глубина».
- Современному массовому искусству присущ феномен дестандартизации: оно апеллирует не столько к толпе, сколько к индивиду в этой толпе.
- К массовым продуктам могут быть отнесены не только произведения, характеризующиеся формульностью построения и эскапизмом, но и работы, принадлежащие к радикальным художественным практикам, за эпатажем которых скрывается превалирующая цель понравиться аудитории.
- Имеется связь между природой мифологического сознания и психологическим типом драматической интриги в современном искусстве (неомифо логизм).
- Конкретными формами симбиоза элитарного и массового в современном искусстве выступают пародия, ремейк, кэмп, а также пограничные жанры, образующиеся на стыке разных видов искусств: экранизация, аудио-книги, инсталляции и т.п.
- Наиболее значимые с художественной точки зрения произведения современного искусства отличаются характером формообразования, вбирающим в себя приемы элитарного и массового типов творчества.
Научная новизна диссертации
В работе предпринята попытка отойти от традиционного противопоставления элитарного и массового как «высокого» и «низкого», интеллектуального и примитивного, камерного и тиражного. Не отрицая существенных различий между двумя типами искусства, в диссертации выявляются черты их сходства, проявляющиеся в самой практике художественного творчества последнего столетия. Автор вводит в научный инструментарий понятие «семантико-символической глубины», позволяющее изучать разные формы взаимопроникновения элитарного и массового в современном искусстве. Осуществлен анализ совокупных социально-психологических факторов, ведущих к различению типов (регистров) художественного восприятия. В процессе изучения проблемы автором была предложена дифференциация понятия «адаптация» применительно к практике художественного творчества, а также разработана типология драматической интриги в зависимости от типа художественного вымысла.
Научно-практическая значимость исследования
Можно отметить три аспекта научно-практической значимости настоящего исследования:
1) Разработка проблемы элитарного и массового позволяет лучше понять тенденции и интенциональяые особенности современного искусства.
2) В работе осмысливается положение, почему отдельные произведения искусства вызывают массовое признание, не опускаясь при этом до уровня поделки, то есть, сохраняя свои эстетические достоинства. Таким образом, некоторые выводы диссертации могут быть интересны практикам (в первую очередь писателям) как некое теоретическое пособие по созданию успешного произведения искусства.
3) Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, истории художественной культуры XX века.
Противоречия игры в современном искусстве как признак дифференциации на элитарное и массовое
Искусство XX века богато на парадоксы. Один из них заключается в том, что современное искусство носит игровой характер и вместе с тем в ряде своих форм чуждо игровому началу Первое утверждение вытекает, из известной теории, согласно которой сам творческий акт зародился в сфере игры, ибо обладает с ней схожими признаками, а именно наличием определенных правил и в то же время избыточностью. Ведь, кажется, без искусства можно обойтись, оно не является предметом первой необходимости, и оттого в нем силен фермент бескорыстности, не заинтересованности в практических выгодах (кантианская «целесообразность без цели»).
Кроме того, в наше время искусство становится демократичнее, а его аудитория существенно расширяется: «В результате постоянного сокращения рабочего времени, выделения двух свободных дней на отдых, роста благосостояния, позволяющего высвободить больше денег на развлечения, траты людей на культуру и искусство значительно возросли» . И по большей части подобное искусство воспринимается как вид досуга, как игра. Это легко наблюдать на примере приключенческих романов-и кинофильмов, современных поп- и рок-концертов, где в результате контакта исполнителя со слушателями и слушателей между собой рождается неповторимая атмосфера раскрепощенности, упоенности, опьянения, тотального, почти наркотического счастья - то есть проявляются черты, присущие древним игровым ритуалам, мистериям. Интересно, что посетители современных концертов становятся не только зрителями, но и активными участниками действия - то есть игроками. Они танцуют, подпевают, даже лезут за рампу, в прямом смысле разрушая границу между залом и сценой. Тот же феномен заметен и в театре, где, например, Евгений Гришковец, отказавшись от воспроизведения текста, «придумал жить на сцене... и тащить с собой на сцену все, что сегодня с ним произошло» (Д. Годер). Классик итальянского постмодернизма Умберто Эко подтверждает всепроникающий характер игры, когда свидетельствует, что «идеальный читатель «Поминок по Финнегану» в конечном счете развлекается не меньше, чем читатель Каролины Инверницио [популярной итальянской писательницы XIX века]. Ровно столько же. Но по-своему»87. Эту мысль подхватывает и российский фантаст Макс Фрай: «Интеллектуал, теребящий "Маятник Фуко" и среднестатистический лох, уткнувшийся в очередной том эпопеи о "Бешеном", были бы потрясены, узнав, насколько они похожи» Действительно, современное искусство, в том числе и интеллектуальное, живет в сфере игры. Так, характеризуя свое творчество, Виктор Ерофеев сравнивает его с биологическим экспериментом: в бассейн с утятами вместо утки помещается желтый шар, который с течением времени начинает восприниматься утятами в качестве матери. «Я конструирую слова таким образом, что они превращаются с одной стороны в бессмысленный шар, который плавает по воде; но с другой, утята, то есть читатели, время от времени воспринимают этот шар как свою мать... Но я при этом не превращаюсь в мать, я все равно шар», - говорит Ерофеев . Наряду с постулатом бессилия авторского слова в этом заявлении виден откровенно игровой подтекст- писатель больше не работает серьезно, с оглядкой на вечность. Он притворяется «матерью», «шаром», кем угодно - не суть важно. Главное - он лицедействует.
Вместе с тем, как видно, дух игры в современное искусство привносит не только автор, но и читатель/зритель/слушатель. Разрушение стержня, на котором ранее зиждилась монументальная фигура художника («смерть автора», по Р. Барту) вызывает повышенное внимание к феномену рецептивного творчества, которое понимается опять-таки в качестве игры: «В результате не стараниями автора, а магией «чтения», то есть толкованием, интерпретаторством - игрой знания и воображения, рождается особый мир, не менее волшебный, чем тот, который сознательно создают авторы... В своем воображении «читатель»... лицедействует: играет роли персонажей, придуманные для него автором, сам играет авторскую роль»90. Выражением такого рода игры представляются приводившиеся выше примеры из современной концертной жизни. Другое характерное явление - молодой и совершенно особый жанр - фэнфик (или «слэш-литература»), то есть тексты непрофессиональных авторов, созданные по мотивам известных произведений преимущественно массового искусства. Таким образом, из пассивного созерцателя читатель превращается в активного творца, способствуя вящей славе произведения.
По сути, фонфик - наглядная демонстрация, что оригинал действительно пришелся ко двору, затронул глубинные струны социума, ведь не каждую вещь хочется продолжать. Поэтому порой подобная игра охотно поддерживается самими художниками, которые ради нее готовы отказаться от авторитарных прав на героев. Допустим, на своем официальном сайте Сергей Лукьяненко предлагает читателям додумывать начатые им рассказы. Более того, в фэнфике заинтересованы и коммерческие организации. Так, корпорация «Lucas Films» официально поддерживает сайты и журналы фанатов «Звездных войн», организует для них конкурсы фэнфика и фэнфилма.
Различие между элитарным и массовым как перепад высот. Семантико-символическая глубина
Мы установили, что произведения элитарной искусства менее дорожат своим профессионализмом и оттого кажутся более искренними, свободными, лежащими в области гениального. Они не бегут от реальности, но славятся «концентрированным отражением жизни» (В. Федотова). Таким образом, они хоть зачастую и воспроизводят картины, пугающие и мрачные, но при этом находятся в состоянии противления злу, тогда как радужная массовая культура закрепляет адаптивное бытие масс и. соответственно, с этим злом мирится. (Тут в пору вспомнить афоризм Бодлера. «Самая великая уловка дьявола - в том, чтобы заставить нас поверить, что он не существует»). Однако было бы неправильно ограничиться вышеприведенными различиями. Ведь, фактически, все они являются частными, на уровне формы и на уровне содержания, гранями одной глобальной оппозиции: элитарное мыслится нами как искусство семантически и символически глубокое, а массовое - как поверхностное.
Глубина - вещь, естественно, многоуровневая и неоднозначная. Если угодно, единственный непреложный ее признак - это многозначность. На символическом уровне она может пониматься как множественность значений художественного образа: «Как бы глубоко мы не воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз, как только мы воспринимаем этот образ» ". Этим объясняется стойкость элитарного искусства перед лицом времени, ибо каждая эпоха и даже человек на разных жизненных этапах способны находить близкие им смыслы и ответы на собственные вопросы Творчество Шекспира, Джейн Остин, Оруэлла и Диккенса и по прошествии десятилетий и даже столетий не утрачивает свое значение и популярность . На примере огромного числа художников заметно, что забвение и дезактуализация произведений изобразительного искусства происходит, пожалуй, еще медленнее Гротескные образы Иеронима Босха или загадочная улыбка Мона Лизы до сих пор волнуют современного зрителя.
Несмотря на кардинальную смену регистров творения и восприятия, отказ от классической символики авангард XX в. был склонен еще более акцентировать многозначность смыслов, что позволило теоретикам и практикам заявлять, что он «вел нас в глубь бытия» (А. Генис), что авангард является «проверкой на вшивость», «тестом на интеллектуальные способности» (Ю. Злотников). Массовое же искусство, как видно, отличается поверхностностью образов. Вместо символов здесь мы имеем дело со знаками. Символ, даже если он и встречается, как, например, падающие алые розы, раздавливаемые тяжелыми сапогами героя Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе-2», не требует напряжения при расшифровке. Это скорее не символ, но символическая оболочка.
Многозначность способна также выражаться в объективном постижении истины через многочисленные к ней приближения, как у Достоевского: «Семь раз подряд в разных вариациях повторяет он одно и то же корявым языком, мерзкими словами, все время неточно, и к концу седьмого раза этими неточностями обстраивает мысль так, что внутри этих конструкций она выражена исчерпывающе. Есть и другой ход. Сейчас мы эти фразы отточим, пошлифуем, каждое слово станет единственным, и будет стоять на своем единственном месте. Это будет высокий стиль, это будет приятно читать. Читать его приятно, но мысль несколько исчезает Все хорошо, чисто и красиво, а мощности, глубины, разнообразия нет»1 4. Таким образом, на семантическом уровне глубину можно представить в виде последовательной реализации в произведении разнонаправленных, но равноправных взглядов на мир и принципов поведения так называемый, диалогизм, полифоничность Михаила Бахтина: «Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим»115. Из этого следует, что «единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально несовместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний»116. У Фолкнера, например, в романе «Шум и ярость» идиот Бенджи, самоубийца Квентин и мерзавец Джейсон каждый обладают своей правдой. Умберто Эко в романе «Имя Розы» воплощает в образе Вильгельма Баскервильского и Хорхе две различные ориентации культуры. Причем оба героя достойны уважения, ибо проявляют незаурядные интеллектуальные способности. Однако это не мешает англичанину воспринимать ум Хорхе как «извращенный», а слепому испанцу - ум Вильгельма как «шутовской».
«Плавающий» сюжет: параллельные пути и обратные ходы
В противоположность прежнему, классическому, линейному сюжету современный куда динамичнее и податливее. Действие может происходить одновременно в разных географических точках и эпохах, завязка и развязка не совпадать с началом и концом произведения. Причем все это воспринимается читателем, воспитанным на Интернете и современными СМИ, совершенно естественно. Таким образом, расширение пространства хронотопа происходит не только по горизонтальной оси фабулы (детство - отрочество - юность и т.д.), но и по вертикальной оси сюжета за счет различных допущений. С этой точки зрения мы можем выделить два основных приема: параллельные пути, то есть параллельное развитие нескольких сюжетных линий, и обратные ходы («временная перестановка» по В Б. Шкловскому), понимаемые как смешение пластов прошедшего, настоящего, а иногда и будущего времени. Оба эти приема являются весьма существенным механизмом возвышения.
Например, первые строки романа Григория Ряжского «Дом образцового содержания» относятся к настоящему времени- «В эту ночь Розе Марковне Мирской не удалось разбудить Вильку истошным криком, который, зародившись однажды в девяносто восьмом, в тот самый год, когда не стало Митеньки, нередко будил его перед самым утром». Во втором абзаце, невзначай упоминается «Вилькин дед, покойный Семен Львович», и вместо того, чтобы продолжать описывать ночь, с которой собственно началось повествование, автор увлекается и возвращается «к тому времени, приблизительно к началу пятьдесят пятого года». Затем несколько раз попадаются отсылки на 1903 год, Ряжский задерживается на 65-ом годе, но вскоре обращается к описанию Парижа до Первой мировой войны, чтобы вновь вернуться в шестидесятые. На первых двадцати страницах романа, в рамках одной главы, происходит шесть временных сдвигов и хотя впоследствии темп «скачков» несколько замедляется, но повествование остается дискретным, а узор обратных ходов - столь же прихотливым. Парадоксально, но при этом роман воспринимается как нечто цельное и органичное. Причина здесь, пожалуй, в том, что подобная манера построения сюжета воспроизводит механизм человеческой памяти: воспоминания не развиваются прямолинейно, они постоянно перепрыгивают с одного события на другое. И это факт заставляет воспринимать героев романа как реально живших людей, вроде как своих родственников и предков123. Читатель знакомится с историей семьи, но узнает правду не всю сразу, а по крупицам. Сначала персонаж вскользь упоминается, затем следует эпизод, не связанный с ним, наконец он становится реально действующим лицом, после чего уступает место другим, но только чтобы вновь стать центральной фигурой через п-нное количество страниц. Отчасти, таким образом реализуется еще один важный принцип, господствующий в жизни, но вытравливаемый в литературе -отсутствие главного героя В определенный момент повествования каждый персонаж может становиться первостепенным, что делает роман многоплановым, а следовательно, элитарным.
Помимо этого обратные ходы могут приводить к умолчанию какого-то важного эпизода в прошлом или дают намек на нечто свершившееся в будущем и тем самым создавать ощущение тайны. Точно также интрига возникает, если автор, напротив, приоткрывает завесу над будущими событиями, как, например, это делает Умберто Эко в упоминавшемся романе «Имя Розы». Едва не в первой же главе итальянский писатель заявляет о предстоящем убийстве, и привлеченному этим фактом читателю не остается ничего иного, как следовать дальше сквозь теологические и исторические отступления.
Наконец, в модели «плавающего» сюжета можно узреть и еще одну глубокую аналогию Подобный сюжет апеллирует к читательскому своеволию. В свое время Михаил Эпштейн тонко заметил, что чтение есть не бег с препятствиями к неизвестной цели, а блуждание в многомерном пространстве, вольная прогулка с отступлениями и возвратами. «У чтения есть своя семиотика, совершенно не совпадающая с семиотикой текста. Чтение взрывает те упорядоченности, которые представлены в книге, и превращает законченный текст обратно в черновик, в путаницу несложившихся фрагментов»126. В самом деле, зачастую прежде чем двигаться дальше, читатель припоминает или перечитывает эпизоды из уже прочитанного. Картина идеального и реального чтения не совпадают, подобно тому, как живописное полотно не совпадает с сеткой бросаемых на нее взглядов - живой человеческий глаз, перемещаясь, создает собственную картину.
Пограничные жанры - сочетание видов искусств, сочетание элитарного и массового
То, что мы условно называем пограничными жанрами, напоминает ремейк, поскольку также опирается на ранее существовавшие произведения. И все же это нечто иное. Переделывание здесь происходит в рамках разных видов искусства, поэтому природа художественной формы оригинала и нового оказывается кардинально различной. Это как бы переложение на язык иного.
Измерять различные виды искусства по шкале «элитарное - массовое» -задача неблагодарная. Возможности любого из них, пусть и столь несопоставимые (о чем писал еще Г.Э. Лессинг), одинаково пригодны для создания семантико-символической глубины. С другой стороны надо признать -не все виды искусства одинаково приспособлены для овладения массовым сознанием. Безо всякого анализа заметно, что в конце XX - начале XXI вв на этом поприще доминируют кинематограф, музыка и, отчасти, литература А вот изобразительное искусство, скульптуру, фотографию, театр и балет если и нельзя назвать более элитарными, то, по крайней мере, можно охарактеризовать как менее массовые.
Почему так происходит9 Начиная с Генриха Вёльфлина и до наших дней, на этот счет существует множество объяснений. Например, современные исследователи полагают, что кинематограф близок массовому сознанию, поскольку «критериями качества массового искусства стали зримость, конкретность, псевдообъективность, при которых изображенное предстает в виде "самой действительности". И в цене те виды культурной деятельности, которые точнее воспроизводят "иллюзию правдоподобия" "Зримое" в этих ситуациях предъявляется в качестве как бы самоочевидного и самодостаточного и противопоставляется умозрительному (тире - интеллектуальному)»177. Музыка же, напротив, популярна благодаря своей невыразимости - качеству, которое высоко ценится в переходные эпохи. Она способна «обращать пульсирующую напряженность в новые формы движения и развития музыкальной ткани»178. Но на этом вопросы не исчерпываются, ведь получается, кино и музыка соотносятся с массовой культурой по диаметрально противоположным причинам. И где в этой оппозиции находится место литературы? А разве фотография менее зрима, чем кино? Балет, объединяющий в себе музыку и танец, также невыразим, как его составляющие. Тогда почему фотография и балет в меньшей степени приживаются на почве массовой культуры?
На наш взгляд, основной критерий, который объединяет все «массовые» виды искусства, следует искать в динамизме, цикличности - многократном повторении одних и тех же элементов, формул, из чего в свою очередь возникает подчеркнутая легкость восприятия. Если обратить внимание, современная популярная музыка, будь то попса, рейв, рок или метал, отличается быстрым темпом, «главным средством воздействия остается остинато, и каждый из немногих элементов музыки стремится к нулю, к сжатию до жалкого эмбриона» . Отсюда видна тенденция к автоматизму и примитивизму Музыка не требует к себе концентрированного внимания. Когда человек читает книгу, изучает картину, смотрит театральную постановку или балет, он занят именно этим процессом, тогда как музыка может восприниматься просто в качестве фона, ненавязчивого аккомпанемента. Фактически, понимать, интерпретировать ее необязательно.
Кино-продукция тоже зачастую смотрится походя. Скажем, не обязательно внимательно следить за развитием событий в сериале: упущенные моменты легко достраиваются ввиду своей формульности. Разрушению художественного восприятия в открытую способствует и телевизионная реклама, которая разрывает целостную ткань фильма. Также легко и дискретно, в перегонах метро читаются низкопробные бульварные книжки.
Динамизм литературы и кинематографа вытекает из самой их повествовательной природы. Художественные образы представлены здесь во временном развитии. Отчасти вследствие данного сходства, отчасти по другим причинам, разговор о которых пойдет ниже, мы считаем, что экранизация лучше всего подходит в качестве примера пограничного жанра, совмещающего в себе черты элитарного и массового искусства.
