Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема "искусство и общение" в марксистской эстетике ..6-.
1. Общение как междисциплинарная проблема. Роль философии в создании теории общения 8 2. Проблемы общения в марксистской эстетике .18
3. Проблема общения в советской музыкальной эстетике . .39
Глава II. Формирование музыкального произведения как средства общения (исторический аспект) 48
I. От сигнала к художественному образу 48
2. Музыка как средство общения 62
Глава III. Музыкальное произведение как способ общения композитора - исполнителя - слушателя .85'
I. Общение в творческой деятельности композитора и исполнителя 90
2. Музыкальное произведение как модель реального человеческого общения 116
3. Восприятие музыкального произведения как форма общения 126
4. Общение с миром как условие и результат музыкального общения .
Заключение .163
Список литературы
- Проблемы общения в марксистской эстетике
- Проблема общения в советской музыкальной эстетике
- Музыка как средство общения
- Музыкальное произведение как модель реального человеческого общения
Проблемы общения в марксистской эстетике
Развитие общефилософской теории общения стимулирует его исследование в отдельных областях знания. Одной из таких наиболее обширных областей является теория искусства и эстетическая наука.
С точки зрения марксизма искусство - это не только способ познания мира, но и способ общения с ним; сущность искусства раскрывается в единстве материального и идеального, объективного и субъективного. Видя в человеке творца материальных и духовных ценностей, классики марксизма подчеркивают целостный, субъектный характер художественного творчества, расцвет искусства связывают с гармоническим развитием и свободой человеческой личности. Говоря о враждебности искусству буржуазного обществаг лишающего человека духовной инициативы и свободы, К.Маркс исходил из понимания необходимости общения людей в художественной деятельности. В свете сказанного тенденциозность, связанная е классовой позицией, оценкой, установкой, а в ленинской теории искусства - партийность, служат проявлениями общения. Преобразовательная функция искусства, направленная на изменение мира, также реализуется через общете людей, взаимодействующих в творческой и сотворческой деятельности посредством искусства. Очевидно, что говоря о развитии музыкально-эстетического чувства, Маркс и Энгельс рассматривали его не только в связи с познавательной деятельностью, но и фракти Т кой общения .
Большое значение в интересующем нас отношении имеет обоснованный В.И.Лениным закон единства теоретического и исторического подходов, понимание практики как основы, цели и критерия знания. Развивая теорию социалистической культуры, Ленин вскрывает реакционность попыток изолировать пролетарскую культуру от лучших традиций культуры общечеловеческой. Партийный документы предре волюционных лет и первых лет советской власти пронизаны идеями овладения массами всем богатством культуры, использования ее ценностей в интересах масс и создания социалистической культуры. Ленин настойчиво напоминал, что нельзя создавать новую культуру в отрыве от конкретных целей и задач всего советского общества, от живого народного творчества. В основе ленинской теории социалистической-- культуры также лежит идея общения, поскольку развитие традиций осуществимо лишь в глубинном, межсубъектном взаимодействии с искусством предшествующих исторических эпох. Идея общения выражена в предначертании Лениным задач искусства: "Искусство... должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно... объединять чувства, мысль, волю этих масс... пробуждать в них художников и развивать их" .
Ленинская идея партийности искусства - теоретическая платформа для понимания действительной связи искусства и общества, для понимания художественной интерпретации как средства широкого и активного общения с массами.
Необходимость общения выявляется и в ленинской теории свободы художественного творчества, так как в основе последней находится неразрывная духовная связь, единство идеалов художника и народа, глубокое понимание художником перспектив общественного развития. Ленин подчеркивает также, что в художественном творчестве особая роль принадлежит личной инициативе, простору мысли и фантазии, индивидуальным склонностям художника. " Специальное рассмотрение проблемы общения в советской эстетике началось в 20-е годы, фундаментальные основы ее исследова ния заложены в трудах М.М.Бахтина, трактующего гуманитарный текст как "вопрошающее" бытие, а диалог как оптимальны механизм общения. В его работах речь идет о непосредственно художественном общении, в общетеоретической форме поставлена проблема диалога . Открыв диалогичность на материале романов Достоевского, экстраполировав свой вывод на все творчество, Бахтин показывает, что художествен 2 ное общение, полноценное восприятие искусства всегда диалогично .
Понятие "диалогичности", сложившееся в трудах М.М.Бахтина и Л.С. Выготского , в дальнейшем нашло широкое применение в характеристике художественных стилей, типов мышления, историко-культурных эпох.
Проблема общения в советской музыкальной эстетике
Интерес к проблеме общения в музыке в марксистской теоретической мысли проявился, в первую очередь, в социологическом осознании музыкальной действительности в исследованиях 20-х годов Многие из идей и концепций, сформировавшихся в этот период, имеют принципиальное методологическое значение для современной науки Такова концепция музыкального искусства А.В.Луначарского, нашедшая отражение в его статьях и выступлениях, в его многогранной деятельности в сфере строительства советской музыкальной культури Основу этой концепции составляет интерпретация искусства как средства духовного развития широких масс» Луначарский указывал на пробуждение революцией новых социальных функций музыки, среди которых он выделяет особо идеологически-агитационную, воспитательную функцию музыки, понимаемую им широко опосредованно, в связи с эмоциональной силой этого искусства. Подобная установка выдвигает в качестве главной проблемы музыкальной культуры отношение "подлинные художественные ценности - духовные потребности народа", "смычку между подлинно художественной музыкой и потребностями мае , то есть взаимодействие между музыкой и массами, приближающееся к общению Красной нитью в литературном наследии Луначарского проходит мысль: музыка - массы, музыка - революция За этими отношениями стоит признание социальной природы музыки, ее конкретной предметности и, вместе с тем, могучего идейно-агитационного, нравственного, нравственно-эстетического пафоса музыкального содержания, страстной заразительности формы, яркой диалектнко-дналогической специфики, выявляющейся в непрерывном появлении - развитии и снятии противоречий в развертывании музыкального произведения. Постижение искусства, отвечающего этим критериям, цредполанает, естественно, соответствующие характеристики слушателя
Подобная концепция отразила последовательную марксистско-ленинскую позицию в борьбе за сохранение духовных ценностей, традиций классического искусства против модернистских и пролеткультовских тенденций, за музыкально-эстетическую культуру широкого массового слушателя» Пафосом общения, обращенность музыки к целостному сознанию гармонично развитой личности пронизана и идея Луначарского о всестороннем (структурном и эстетической) анализе музыкального произведения, об интеллектуальном и эмоциональном осознании мира музыки. Так, є частности, будущее музы кального театра исследователь видит в полном слиянии музыки и драмы при выражении высокой, общественно значимой идеи.
5 ином контексте прослеживается подход к общению в теории "ладового ритма", разработанной в 20-е годы Б,Л,Яворским, Диалектно-диалогическая природа музыки выявляется в ней на основе тритона - наиболее противоречивой музыкальной интонации, "тяготе ющей к расширению или сужению Б результате обобщения огромного историко-художественногоматериала исследователь приходит к выводу о конструктивной общности в каждую историческую эпоху всех видов искусства Такой подход, не абсолютизирующий специфические особенности музыки, а рассматривающий ее с точки зрения общеэстетических, общекультурных закономерностей, позволяет трактовать музыкальный язык как исторически необходимый способ человеческого мышления (в данном случае образного) и общения 6 целом же необходимо отметить, что социальне-генвтнчеекнй подход к музыке, развиваемый Луначарским и Яворским, позволяет определить одну из важнейших особенностей содержания в музыке - способность этого искусства улавливать динамику процессов социального общения.
Идея о специфической общительности музыкального искусства четко прослеживается в учении Б.В.Асафьева об интонации. Параллель, которую проводит Асафьев между Ен анией и словом, мелодииностью и мншілением, заключает в себе мысль об адекватности музыкального интонирования и словесной речи - наиболее специфической и универсальной форма общения людей.. "Асафьев развернул сравнительный анализ музыкальной и словесной речи как двух близких и в то же время различных способов человеческого общения", - отме I чает М.Каган , в свою очередь подчеркивая равноправность исторически параллельно сложившихся способов общения: речевого и музыкального. Утверждение же речевого генезиеа и функционирования музыки выявляет ее диалогическую природу.
Асафьев дает прямое определение музыки как "интонационного общения людей" . Речь идет об общении и тогда, когда исследователь отмечает "всеобщую отзывчивость - отклики души к интеллекта" слушателя, и тогда, когда он вскрывает механизмы общения, обращает внимание на совпадение в музыке простого с высоким ("лично инициативного с общественным"), указывает на целостность и уни-. кальность сознания участника творческой деятельности "... пение -выражение чувства и мысли, неотъемлемое от данной личности" . Б интонационной теории Асафьева, "изнутри" вскрывающей самую сущность музыкального искусства, вырисовывается глубокая и всеобъемлющая концепция общения. Исследователь тонко характеризует психологический срез "музыкальной общительности".
Музыка как средство общения
Развитие экономики и буржуазных производственных отношений создает новый тип духовно-практического отношения людей. Искус-ство Ренессанса открыто противостоит мистической абстрактности средневековой эстетики. Ренессансное сознание, отразившее единство и целостность бытия, гармонию человека и природы, материального и духовного, разума и чувства и, что особенно важно, самоценность для качественно новой ступени развития искусства, в том числе музыки, В то же время бурный роет городов нарушает патриархально-феодальные связи и порождает дефицит общения» В условиях городской разобщенности, специлизаций ремесел и производства занимается заря светского искусства, обретающего значение высокой социальной ценности я субъектные черты. При необычайной оживленности и разнообразии музыкальной жизни (рядом уживаются культура народная и придворная, церковная и светская городская) на историческую арену выходит именно светское профессиональное искусство, которое становится самой прогрессивной и перспективной ветвью музыки.
Помимо имманентного развития музыкального языка и соответствия его возросшей техники эстетическим задачам искусства, поступательное становление музыки как формы художественного общения опосредовано социальным общением.
С развитием города связано обогащение профессиональной светской музыки жанрами славлений, застольных, студенческих, охотничьих, шутовских песен, выполняющими коммуникативную функцию в организации различных сторон городского быта.
Эпоха Возрождения поражает множеством открытий в сфере человеческих отношений и духовной жизни. К числу их относятся и по лнфонические формы светской вокальной музыки (итальянский мадригал, cfuxnsona , английская баллада, ария), неудержимым потоком распространявшейся в большинстве европейских стран« Реальный предмет музыкального освоения Сне боги и духи, но человек или очеловеченный мир), интеллектуальная его интерпретация, в эту эпоху ставшая возможной благодаря Полифонической технике, определяли широкий спектр воздействия, глубину и множественность контактов музыки со слушателем, способность воздействовать на различные и многие стороны его сознания. Этому процессу сопутствует отделение художественного общения от культового и церемониального и превращение музыки, пока еще вокальной, связанной со словом, в "рамочную , концертную деятельность .
Ощущение полноты жизни человеком эпохи Возрождения побуждает к полифоническому высказыванию, в сфере вокальной музыки требующему участия исполнительского коллектива, вокруг и внутри которого, в свою очередь, также возникает общение. Необходимость в этом случае контакта автора с аудиторией через исполнительский коллектив стимулирует рост исполнительского мастерства, усиливает разделение творческой и интернретажорской деятельности, чему способствует и окончательно сложившаяся музыкальная письменность» К ХІУ в. современная линейная нотация - достояние большинства европейских стран и могучий рычаг общения разных культур, формирования автора и исполнителя как субъектов творческой деятельности. Впервые открывается возможность нарушить изначальное единство автор-исполнитель, дать самостоятельную, независимую от создателя жизнь профессиональному творению, размыть прямое отношение автор - исполнитель - слушатель, заменив его косвенным отношением, опосредованным исполнителем. Композиторская личность обретает значение генератора музыкального общения. Развитие профессионализма вызывает к жизни новые формы приобретения опыта, связи поколений, m MI веку распространяется нотопечатание, входит в жизнь метод воспитания музыканта, основанный на личностном индивидуализирован- ном контакте (школа Я.Свелинка, позже й,С,Баха). Так складывается достаточно развитая система художественного общения в музыкальной культуре Западной Европы.
Возрождение поражает обилием ярких композиторских имен, чьи художественные образы несут черты авторской индивидуальности. С этой эпохой совпадает формирование композиторской личности, приближающейся к современному типу. Рождаются музыканты - творцы, произведения которых отвечают высшим духовным потребностям времени, воплощают идеалы, эпохи. Творчество Г.де Машо, Даяестрины, Ж.Депре, Я.Свелинка, 0.Лассо - жигой отклик на впечатляющую противоречиями и сложностью картину мира, результат диалектического отношения художника к реальности, фундамент нового композиторского метода - широта творческой платформы, глубокий контакт с реальным миром, с искусством различных народов, Тесные экономические и культурные связи между городами и странами способствовали удовлетворению потребности в художественном знании и общении, странническому образу жизни музыкантов - переездам, емене служб, видов деятельности, творческому "вживанию1 в чужие культуры, приобщению к ним. Профессиональная музыка жадно устремляется к народным истокам. Впервые композиторы вступают в глубокое общение с фольклором, с его же помощью - с самим народом, Б результате в музыкальном произведении усиливаются и укрупняются черты субъекта творческой деятельности - человека, с его сознанием и самосознанием, уникальностью и избирательностью, свободой, активностью, целенаправленностью.
Новой гранью общественной жизни стала возросшая социально-организующая вдохновляющая роль музыки в борьбе мировоззрения и идей» Знаменем национально-освободительного движения Нидерландов были боевые песни гезов, исключительную роль в сплочении масс имела музыка в период гуситского патриотического движения. Гимн К воинам божиим , сложившийся в этих условиях» в интонационном строе запечатлел эмоциональный срез сознания целого народа в момент наивысшего патриотического подъема. Благодаря этому напев в дальнейшем стал средством общения поколений, сохранения национальной общности народа: к нему обращались Сметана и Дворжак, он звучал призывом в борьбе с фашизмом. Поразительным историческим фактом является интерес и личная причастность к музыкальному творчеству вождей гуситского движения, немецкой реформации н крестьянских войн в Германии (Я.Гуса, М.Лютера, Т.Мшцера).
Характерной чертой времени стало усиление классовой роли музыки. Ф.Энгельс, раскрывая сущность этого явления, называет сложившийся в ходе немецкой реформации протестантский хорал Марсельезой ХУІ века . Знаменательно, что представители народной культуры интуитивно определяют социально-классовую природу музыки. Пророческие слова принадлежат мейстерзингеру Гансу Заксу из Нюренберга: "Искусство и народ процветают и возвышаются вместе"
Музыкальное произведение как модель реального человеческого общения
При монологической обращенности к слушателю, органически связанной с лиризмом музыкального искусства, внутренняя диало гмчность изначально ему присуща, исходит из его интонационной природы,определяющей возможность тематических взаимовлияний, синтеза элементов различных тем, интонационного развития, образного "прорастания и образного "расщепления1 одной темы.
Однако сложность феномена музыкальной диалогичности состоит в том, что она проявляется в музыке по-разному: в тематических контрастах и связях, в соотношении разІв іов и частей цикла, в развертывании драматургии тембров, в интонационном единстве целого, в многообразной ансамблевости. ч
Тот же принцип действует в развертывании драматургии тембров. Диалог в музыке развивается не только во времени -процессуальности формы. Он имеет и пространственные изменения в различных полифонических сочетаниях и ансамблях, В одновременности лишь в музыке слышим мы различные и равноценные голоса, при гармоническом слиянии сохраняющие индивидуализированноеть интонаций, ритма и тембра. Внутренняя диалогичность - суть музыкальной логики, определяющая ее связь с рациональным мышлением и в то же время через интонационную природу выявляющая уникальность музыкального мышления и общения в сфере музыки и посредством музыки моделирующая социальное общение, человека как субъекта общения, диалогичность человеческих отношений, главным образом, отраженных в диалогичности человеческого сознания. В отраженной, опосредованной сознанием форме музыка моделирует ту часть реальности, которой принадлежит духовная жизнь людей. При этом в музыке находит отражение диалог в его наиболее целостной форме - в единстве эмоциональной и рационалЕной сфер сознания.
Музыка способна адекватно отразить течение творческого процесса и вспышку озарения, интуитивный поиск, становление идеи, ведущие к открытию. Моделирование музыкой процессов творчества во многом объяснимо тем, что диалогическая природа музыки принципиально близка и к диалогике романов Достоевского и к творческой научной мысли. (Интерес А.Эйнштейна к творчеству Достоевского, его горячцю привязанность к музыке нельзя объяснить только личной склонностью ученого: потребность высокого интеллекта в музыке подтверждается свидетельствами и фактами из жизни многих выдающихся людей.)
Внутренняя диалогичноеть присуща музыке на уровне элементарной, языковой диалогичности - подробного, обстоятельного, строго логического развертывания музыкальной мысли из интонационного ядра темы, выведения последующего из предыдущего, диалогического отношения мотивов и фраз на основе интонационных сопряжений и ладовых тяготений. Диалогичноеть на уровне музыкального содержания раскрывается в непрерывной борьбе заключенных в нем смыслов в результате чрезвычайно высокого уровня абстракции в музыкальной образности.
Моделирование речевого или поведенческого диалога, а также диалогичности в мышлении, фантазии, мире чувств осуществляется в музыке в мелодическом развертывании, с конкретной тембровой окраской, и в гармонической, полифонической вертикали.
В мелодико-тембровом развертывании можно при этом выделить четыре типа диалогичности, располагающихся на структурном уровне:
1. Указанная выше элементарная диалогичноеть, раскрывающаяся в многообразных интонационных связях.
2. Тональная диалогичноеть, основанная на звуковысотных соотношениях одной и той же темы (в классической сюите, старосонатной форме, фуге).
3. Тематическая диалогичноеть в сонантной форме, представляющая качественно новый, высший уровень мелодико-тембрового диалога, на основе яркой субъектности находящихся в общении тем "героев", диалогичноеть, явно моделирующая основные законы диалектического развития - единства и борьбы противоположностей (во взаимодействии главной и побочной партий, на основе принципа производного контраста), перехода количествам качество и отрицания отрицания (в изменении тематизма в разработке и особенно в репризе сонатной формы, в общей структуре всякой циклической формы, в смене тематизма в любой рецризной форме).
4. В жанре концерта для солирующих инструментов или группы инструментов, помимо проявлений отмеченных типов диа-логичности, особую роль получает тембровый, фактурно-динамический диалог, представляющий концертный тип диалогнчности.
По гармонической, полифонической вертикали также выделяются три диалогических типа: I) фактурный диалог в произведениях гомофонно-гармонического типа; Z) фактурный диалог в полифонических произведениях; 3) всевозможная ансамблевость. вплоть до звучания хора и оркестра.
Наибольшую наглядность глубинное епеци(ическое свойство музыки - внутренняя диалогичность - получает в музыкальном полифоническом стиле. Ранние средневековые полифонические формы - дискант, кондукт, мотет - стали своеобразной моделью средневековых форм общения. Приведем лишь один пример, объясняющий противоречивую сущность, изначальный парадокс полифонии: в полифоническом мотете (светском жанре многоголосия) соединялись в одновременном звучании религиозный и мирской тексты. Полифоническая музыка на жанровые сюжеты воспроизводила фрагменты реального бытового общения людей - перекличку охотников ("Охота на оленя" Жаннекена), перебранку торговок ("Рынок в Аррасе" 0.Лассо), женский разговор "( Болтовня прачек" А.Стриджо).
Похожие диссертации на Музыка как способ человеческого общения.
