Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Психологические предпосылки и механизмы эстетического отношения человека к действительности
1. Общая структура восприятия, специфика восприятия эстетического (психологический аспект) 18
2. Ассоциативно-ценностная природа эстетических эмоций. Психологические предпосылки формирования чувств прекрасного— безобразного 33
ГЛАВА II. Психология художественного восприятия
1. Творческая игра образами - основа искусства ихудожественного восприятия (историко-генетический аспект) 60
2. Психологические основания рисования (изобразительной деятельности) и рисунка (изображения) в историко-проблемном освещении 72
3. Восприятие комического, трагического, возвышенного — низменного и психологические механизмы одухотворения 87
Заключение 135
Библиография
- Общая структура восприятия, специфика восприятия эстетического (психологический аспект)
- Ассоциативно-ценностная природа эстетических эмоций. Психологические предпосылки формирования чувств прекрасного— безобразного
- Психологические основания рисования (изобразительной деятельности) и рисунка (изображения) в историко-проблемном освещении
- Восприятие комического, трагического, возвышенного — низменного и психологические механизмы одухотворения
Общая структура восприятия, специфика восприятия эстетического (психологический аспект)
При анализе критериев выделения формы из фона, особенно в динамике и в естественных (не лабораторных) условиях, можно обнаружить, что восприятие вьвделяет в первую очередь наиболее значимые элементы с точки зрения элементарных потребностей организма. В процессе формирования образа начинает формироваться-и его оценка, сначала не в плане «хорошо - плохо», а в плане «интересно -безразлично». Затем, по мере узнавания отдельных элементов, возможна быстрая неосознанная чувственная оценка каждого элемента на основе влияния прошлого опыта (чувственная сторона которого компилирована в систему ценностных ориентации). Эта множественная оценка суммируется (или, точнее, даже «синтезируется»)1 в обобщённую эмоцию отношения к воспринимаемому.
Процесс распознавания начинается (по крайней мере, во множестве случаев) ещё до того, как форма полностью выделена из фона. Две одинаковые точки, расположенные по горизонтали на небольшом расстоянии друг от друга, стихийно воспринимаются как «глаза».2 Ассоциации двух точек с глазами бессознательно возникают, вероятно, всегда, но так и не осознаются в дальнейшем, если форма в целом не склоняет к такой интерпретации.
Специфика данного исследования требует детального разложения. психических явлений по уровням их осознанности в каждый момент времени. Возникает необходимость различения сознательного,
Навязчиво ассоциируются с глазами фары автомобилей и точки, расположенные в круге (пуговица, розетка электрической сети). подсознательного и бессознательного. «Сознание» используется-нами, за исключением специально- оговоренных случаев, как психологический термин; т. е. как совокупность ясных восприятий, мыслей, представлений субъекта в рассматриваемый момент времени. Эмпирически сознание выступает как непрерывно меняющаяся совокупность чувственных и умственных образов; непосредственно предстающих перед субъектом в его внутреннем опыте и предвосхищающих его практическую деятельность. Сознание как психологический термин можно характеризовать как активное, актуальное на данный момент времени знание в любых возможных формах его психического представления.
Р. Арнхейм рассмотрел действие гештальт-механизмов в процессах восприятия произведений визуального искусства. Столкнувшись с проблемой узнавания, распознавания образов, он в целях объяснения ввел термин «перцептивное суждение» или «перцептивное понятие». Арнхейм выводит «перцептивное понятие» следующим образом. «Описывая вещи w предметы, мы постоянно указываем на их соотнесенность с окружающей средой... Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположения в пространстве, степени яркости, величины расстояния».1 «Перцептивное понятие» рассматривается исследователем как «структура» формы, выделенной из фона, как «геометрический скелет», адекватный данной форме. На этой стадии восприятия собственно структура формы (как свойство формы) является критерием, по которому она выделяется из фона. Таким образом, формой для психики является та область фона, в которой психика способна выявить какую-либо структуру. Эта способность, как мы более подробно рассмотрим ниже, основана на опыте восприятия. В одной области фона возможны две различные (взаимоисключающие) структуры одинаковой сложности, на чём основаны известные иллюзии, когда в изображении воспринимаются две конкурирующие формы. (Два профиля или чаша, девушка или старуха и т. п.).
Структура формы» пространственна и цельна, и в- то? же- время? разложима на отдельные: элементы, легко выявляются? отношения этих элементов; логика? их отношений: Т. е: перцептивное: понятие. -своеобразная;психическая?форма- отражения объекта; одинаково удобная для представления! как в? виде образа,- так ид в- виде: описательного комплекса понятий;,в котором геометрическая структура"преобразуется!вЇ логическую. Функционально перцептивное понятие - это пространственно-геометрическаяіи логическая структура одновременно:
Подобная, двойственность свойственна; например, матрице цифровой микросхемы (напр: фотоаппарата); где ячейки-носители; информации имеют как геометрическую структуру (топология микросхемы), так т логический адрес; вследствие их функционального соответствия! появляется возможность преобразования изображения в цифровой код? и обратно:
Аналогично и перцептивное понятие можно рассматривать как психическую структуру,, являющуюся и образом и; системой? логически. связанных понятий.одновременно: Перцептивное понятие - психическая форма,, адекватная как процессам; представления, так и процессам; мышления}. Как видим; процессы структурирования формы, и= первоначальные процессы1 её распознавания оказываются: тождественными:: одни и те же процессы выполняют функцию? структурирования: образа; и его распознавания. Иначе говоря; образ формируется в связи с. обретением своего смысла. Получается, что образ и его смысл (значение) - это две стороны одного явления:-перцептивного-понятия.
Ассоциативно-ценностная природа эстетических эмоций. Психологические предпосылки формирования чувств прекрасного— безобразного
В рисовании, особенно непрофессиональном, проявляются индивидуальные стереотипы. Так, если некоторые элементы в. рисунке создаются стереотипно, обобщённо, то они представляют собой скорее отражение общего понятия рисовальщика об изображаемом предмете, нежели изображение тех же элементов конкретного предмета. Значит, конкретный элемент не вызывает интереса у художника в тех своих чертах, которые изображаются обобщённо. Т. е. игнорируетсязначимость, этих элементов либо в конкретном предмете, либо в самом представлении, визуальном понятии о таком предмете2.
Способность человека выражать особенности своих- субъективных понятий в рисунке используется-в психологических рисуночных тестах, где перед испытуемым ставится задача изобразить самое общее понятие (человек, дом, дерево), чем обеспечивается возможность испытуемому выявить самое важное илиценное; что субъективно длящего содержится в данном понятии. В таких рисунках - тестах3 (выполненных не профессиональными художниками) некоторые элементы бывают изображены очень детально, в, то время как другие максимально схематично, или даже могут вовсе отсутствовать. Так, в изображении человека, выполненном не профессиональным художником, могут отсутствовать уши, брови или даже руки. Крайне упрощённо-схематичное изображение рук может сочетаться с подробнейшей прорисовкой ног и т. п. Кажущаяся «точность» профессионального художника-реалиста-, в передаче натуры только сглаживает, маскирует неодинаковую и для него субъективную ценность отдельных элементов изображения, отражающего понятие.
Поскольку как изображение элементов, характеризующих качества. субъективных понятий художника, так и их восприятие по большей части бессознательны, то и предпочтения зрителя в их логическом обосновании с его стороны часто трудновыявляемы.
При этом перцептивные вкусовые вариации в искусстве в значительной степени детерминируются способностью зрителянеосознанно, чувственно воспринять смысл произведения, который определяется склонностями художника, обусловленными его понятиями в их взаимосвязи.
Итак, изобразительная деятельность позволила развить, психическую способность к образованию перцептивных понятий, на которых зиждется возможность выделения объектов из перцептивного5 комплекса биологически значимых признаков. Человек стал способен к моделированию изобразительными средствами? субъективного мира из материала перцептивных понятий (витоге - просто «понятий»), на.основе впечатлений, полученных из внешнего мира объектов. Через изобразительную деятельность и её продукт эти понятия, стали общественным достоянием.
Возникает вопрос о соотношении нейтрально-информационного и эмоционального значения изображения, т. к. последнее — немаловажная отличительная черта искусства среди других видов познавательной и коммуникативной деятельности. Формирование понятия- в сознании человека происходит на основе опыта восприятия данного предмета в социуме, но в разнообразных жизненных ситуациях, поэтому имеет ассоциативные связи с каждой из таких ситуаций. В силу этого понятие не может не иметь личносто-смыслового отпечатка таких ситуаций, эмоциональной окраски. Но это только внешняя сторона. Восприятие в своём развитии идёт от восприятия биологически значимого (безусловно вызывающего эмоцию) к биологически незначимому через ассоциацию (как условие), распространяющую эмоцию на незначимое. В связи с чем незначимое приобретает эмоциональную составляющую. Следовательно, абсолютно безэмоциональное восприятие вообще невозможно. Возможна только рационализация цельного комплекса воспринятого, которая реализуется посредством анализа. Последний подразумевает прежде всего вытеснение в подсознание всего лишнего содержания, не отвечающего целям конкретного акта восприятия, т. е. несоответствующего ситуативной специфицированности восприятия. В том числе активно и сознательно вытесняются те эмоциональные моменты, которые распознаны сознанием как «личностные», «субъективные», что может быть осуществлено применением понятий-критериев «субъективности». В свою очередь, понятия-критерии субъективности формируются в опыте самоанализа -самоосознания.
Поскольку вся совокупность информации памяти, ассоциативно связанная с отражающим воспринимаемое содержание понятием, не может единовременно быть осознана (а значит, и воссозданна в представлении), то причины результирующей эмоции остаются для сознания скрытыми и, таким образом, результирующая эмоция приобретает видимость беспричинности. Тем более, что в восприятии, специфицированном на рациональное, эмоциональная составляющая вытесняется активно и сознательно.
Психологические основания рисования (изобразительной деятельности) и рисунка (изображения) в историко-проблемном освещении
Процессы воображения и эмпатии обнаруживают общие, обеспечивыющие их, механизмы.
Внекоторых психотерапевтических и других практиках (НЛП; гипноз и т. д.) для установления наилучшего раппорта (наилучшего контакта психотерапевта с пациентом) особое внимание уделяется методу «отзеркаливания», когда психолог копирует позу оппонента, незаметно, ненавязчиво повторяет движения, жесты, ритм дыхания и т. п. Это осознанный метод психологического воздействия, который имеет явное родство с неосознанными эмпатическими процессами самоуподобления воспринимаемому. Психолог, использующий этот метод, как объект восприятия оппонента сам уподобляется воспринимающему, «насильно» делает себя вчувствованным объектом. Вместе с тем, отзеркаливание между людьми, наладившими, хороший контакт, происходит самопроизвольно и неосознанно.
Процессы эмпатии подразумевают восприятие внешнего через внутренние воображаемые ощущения, имеющие и физиологический коррелят в виде иннервации, или же в виде отзеркаливания, посредством чего воспринимаемое ощущается своеобразной частью воспринимающего и может переживаться как «полу-Я». Уподобление воспринимаемому «стирает различия» между воспринимающим и воспринимаемым. Схожесть внешних проявлений обусловливает схожесть чувств, - так же, как принудительная улыбка на лице вызывает обратную связь и способна» в какой-то степени улучшать настроение (повышать тонус).
В плане эстетического восприятия всё это даёт возможность. «присвоить» ценные качества воспринимаемого объекта. (В этом случае мы, разумеется, учитываем различия ценностных ориентации индивидуальных реципиентов). Характер присваиваемых качеств воспринимаемого может быть самый разнообразный. (Т. Липпс приводит в пример присвоение чувства гордости при созерцании статуи, выражающей гордость).1 Эта возможность реализуется лишь в пределах представления в воображении, но эмоции, возбуждаемые этим- представлением, становятся содержанием, сознания,1 доставляют, удовольствие. При этом всё воспринимаемое содержание,, мешающее такому акту, изгоняется наї периферию сознания - в предсознание или подсознание.
Длительные процессы увлечённого переживания судеб героев в театре, в кино позволяют сознанию воспринимающего получить относительно длительное освобождение от собственных, нередко однообразных (явление монотонии) жизненных проблем.
Эффект катарсиса обычно связывают с восприятием трагедии: Но существуют и другие точки зрения. Мы, на основании вышесказанного, также полагаем,.что эффект катарсиса возможен не только при восприятии трагедии.
Художественный катарсис мы рассматриваем прежде всего как, результат психического отдыха. Подобный взгляд на художественный катарсис развивал Я. Бернайс, создавший «медицинскую теорию: катарсиса». С его точки зрения, «катарсис» представляет собой психическую разрядку, «очищение» от избытков эмоциональной энергии: Даже процессы сновидения не в состоянии обеспечить подобный отдых. Ведь содержание сновидения- основывается на собственном психическом материале субъекта; сновидение не даёт освобождения от этого материала.-Эмоции, вызванные сценическим действием, переключают, внимание человека, освобождают его от навязчивых мыслей.
Одновременно подчеркнём: психологический отдых - значительная но всё же только часть эффекта катарсиса. В конечном эффекте катарсиса также могут играть существенную роль: общеэстетический (ассоциативно-ценностный) эффект, усиленный в эмпатическом процессе- (т. к. в этом случае эстетическое чувство полнее занимает сознание); заимствование жизненного опыта, из сюжета художественного произведения;; ш возможное разрешение личныхнравственныхпроблемччерез произведение: искусства; Все эти: нюансы» очень вариативны как; количественно; так т качественно;
Психологическим жег «ядром» эффекта катарсиса1 является; мы полагаем, повышение психического тонуса, как результат переживания неактуальных, для; индивида проблем, вследствие- чего от на- время освобождается отпереживанийиндивидуально-актуального. Это основной принцип,, который, может расширяться и дополняться различными нюансами. (Как можно? заметить, здесь на первый план; выходит то, что можно назвать «развлекательным» свойством: искусства);
Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, (в особенности на примере трагического); несмотря на освобождение, которое даёт катарсис, произведение искусства способно внушать, актуализировать в; сознании индивида новые проблемы; доводить их посредством вчувствования до; осознания как «индивидуально-актуальных». Но это уже другие; проблемы, они новы в их осознанном качестве, что избавляет индивида от монотонии;
Трагическое, как и другие категории; мы рассматриваем, прежде всего как свойство или способность восприятия; как эмоциональное: качество восприятия. Наряду с прекрасным; безобразным ж комическим, трагическое представляет собой разновидность эстетических переживаний человека, которые существуют как в искусстве, так и вне искусства. Тем; не менее, трагическое вне искусства некоторые авторы, считают качественно отличным от трагического в искусстве. Такое утверждение: находит своё; главное обоснование в том факте, что трагическое в, искусстве (как условной, игровой деятельности) может вызывать положительные эмоции, т.е. эмоции удовольствия. Вне искусства это невозможно.
Восприятие комического, трагического, возвышенного — низменного и психологические механизмы одухотворения
Обычно новомодное направление искусства сопровождается ореолом «модности-современности» и экзотичности. Последняященность проистекает из стремления к новизне, происходящей-из любопытства, а также из стремления избавиться от монотонии. В дальнейшем модное направление искусства обрастает множеством совершенно ситуативных ассоциативно-ценностных связей в бессознательном каждого ценителя. Такое восприятие зачастую бывает чисто эстетическим и не содержит каких-либо концептуальных моментов, характерных для группы создателей нового направления. Зато,. распространяясь в различных субкультурах, новое направление в искусстве может обретать совершенно новый смысл, новое ценностное содержание.
Случалось что художники, создавшие или развивавшие новые направления, пытались и напрямую (вне собственно художественного произведения) показать зрителю способ восприятия художественных произведений, философский смысл такого способа восприятия, и т. п.
Таков, например, В. Кандинский, написавший трактат «О духовном в искусстве», не дожидаясь (а возможно, и не рассчитывая) на то, что массовый зритель самостоятельно найдёт способ восприятия абстрактных произведений, адекватный авторскому замыслу. Эти идеи отразившись в творчестве художников не одного поколения, дали направлению абстракционизма широкую известность. Осознание той идеи что рисунок и живопись не обязательно должны быть изобразительными непосредственно тесно сомкнуло живопись с искусством орнамента и архитектурой. Однако слишком резкий отказ от предметности в живописи и тем более апологетизация такого подхода вызвали в обществе и определённую негативную реакцию, и резкое разделение на классику и нон-классику.
Утверждение самой идеи абстрактного изобразительного искусства открыло широчайшее поле для экспериментирования и создания множества авангардных художественных направлений. Это супрематизм К. Малевича, лучизм М: Ларионова, неопластицизм- П. Мондриана и другие, а.также и закономерный.возврат к,предметности на ином-уровне в-кубизме.
Теоретик сюрреализма А. Бретон в «Манифесте сюрреализма», не пренебрегая исследованиями 3. Фрейда, пропагандировал ценность. сновидений и грёз, давая тем. самым вполне определённую установку восприятию зрителя1.
Эмоциональная энергия зрителя при восприятии картин таких. художников как С. Дали и Р. Магритт и других, в значительной мере питается страхом, неизвестности. Можно сказать, что сюрреализм разрушает привычную «вещно оформленную среду» (отражение которой по А. Н. Леонтьеву — эволюционная основа психики вообще). В течение времени, когда содержанием сознания является содержание картины, восприятие дезориентируется на своём высшем уровне — на уровне осмысления воспринятого образа. Это безусловно вызывает состояние, которое справедливо назвать стрессовым. А иной раз к неизвестности добавляются- и другие идеи, способные вызвать эмоции подобного же рода. В качестве примера можно привести картины С. Дали «Осенний каннибализм» и «Предчувствие гражданской войны». Хотя всю сложную и диалектичную систему зрительских эмоций в» данном, случае неправомерно полностью сводить к базовой эмоции страха, на наш взгляд, в основном именно подсознательное ощущение неопознанной» (принципиально неклассифицируемой) опасности создаёт у зрителя завораживающий эффект. Зритель ищет возможности справиться со страхом, сублимировать его, и так или иначе находит их, пусть даже . посредством «бегства» из картины (из её реальности) и высмеивания её. (Переход к комической интерпретации).
Подчеркнём, что при восприятии абстрактной-живописи подобного эффекта обычно нет, т. к. пространство картины не претендует на предметность в принципе. Разумеется, и в этом случае восприятие стремится ассоциировать изображение с известными формами! и, объектами, но в выборе ассоциаций оно свободно w создаёт собственную предметную реальность, а не навязанную художником. (Неважно — осознаётся эта реальность как предметная или нет).
Возникновение сюрреализма и абстракционизма — две попытки довольно- резкой ломки зрительского восприятия. На наш взгляд, как восторг, так и негодование по поводу этих художественных направлений-своеобразно вошли в культуру. Оценка этих художественных направлений современным человеком часто отражает не его непосредственную, реакцию на произведения (которая в таких случаях, бывает слабовыраженной), а его самоидентификацию - принадлежность либо. к. ценителям, либо отвергающим. Такое положение вещей — прямое следствие «революционности» возникновения этих направлений, которая провоцирует и «контрреволюционные» тенденции.
Тем не менее, обе эти художественные революции оказали большое влияние на творчество художников последующих поколений, даже если многие из них этого и не осознавали. Современный человек, принявший пропагандированную сюрреализмом- ценность грёз, всё же обычно не удовлетворяется странноватой, а оттого и страшноватой фрагментарностью сюрреализма. Он всё чаще находит удовлетворение в фэнтези - в мире нереальном, но целостном и отвечающем множеству психических побуждений в их наименее сублимированной форме.
