Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблема становления фотографического мышления С. 13.
п. 1. История изобретения фотографии живописцами . С. 13.
п. 2. Возникновение фотографического мышления как нового способа создания живописного произведения . С. 50.
ГЛАВА II. Роль фотографического мышления в развитии живописи нового времени С. 78.
п. 1. Отражение действительности конца XIX - XX веков средствами фотографии . С. 78.
п. 2. Влияние фотографического мышления на развитие живописи конца XIX и XX веков . С. 96.
Заключение с. 134.
Список литера туры
- История изобретения фотографии живописцами
- Возникновение фотографического мышления как нового способа создания живописного произведения
- Отражение действительности конца XIX - XX веков средствами фотографии
- Влияние фотографического мышления на развитие живописи конца XIX и XX веков
История изобретения фотографии живописцами
Изобретение фотографии выпало на долю не одного десятка человек, и вобрало в себя на протяжении почти шести столетий открытия в областях таких знаний, как физика и химия. В разгадке сложнейшего эволюционного процесса технической мысли, над которой ломали голову лучшие умы человечества, кульминационную точку поставил художник. Факт обнародования этого открытия во Франции, который был назван именем его создателя Луи Жак Манде Дагерра - дагерротипия, послужил толчком к развитию первых шагов фотографии. Буквально сразу стало известно об открытии англичанина ученого-любителя и непрофессионального живописца Вильяма Генри Фокса Тальбота. Он назвал свой метод, послуживший началу тиражирования фотографии -негативно-позитивного процесса, который дал распространение о представлении той фотографии, которую мы имеем сейчас - калотипия (тальботипия).8 Несправедливо будет не назвать имя другого французского изобретателя фотографии - Жозефа Нисефора Ньепса, оставившего нам самые первые произведения светописи методом гелиографии в 1826 году.9
Все трое трудились в области получения и закрепления изображения химическим способом, т.е. осваивали химическую сторону фотографии. Физика воспринималась как наука более древняя, так как ей принадлежало . изобретение камеры и оптики, поэтому пришла в фотографию из живописи.
Первые линзы из горного хрусталя, дошедшие до нас, были изготовлены около 2500 г. до н. э., нашел их при раскопках легендарной Трои Генрих Шлиман. Ученые древности Евклид и Аристотель установили основные законы оптических явлений, а со времен Герона Александрийского оптика делится на "диоптрику" (науку о преломлении) и "катоптрику" (науку об отражениях). В средние века ученые, занимающиеся вопросами оптики, не отделяли ее от возможности получения изображения в камере-обскуре, - это арабский ученый Альхазен, поляк Вителло, францисканец Роджер Бэкон и англичанин Джон Пенхам.
Камера-обскура (от лат. obscurus - темный), "светонепроницаемая коробка с небольшим отверстием в центре одной из стен; установив коробку отверстием к какому-либо предмету, можно наблюдать на противоположной стенке его изображение. До изобретения фотоаппарата применялась для точных натурных зарисовок".10
Принцип действия камеры-обскуры известен с глубокой древности, по непроверенным данным он был известен со времен Египта, в IV веке до нашей эры о нем писал Аристотель. "Оно состоит в том, что если свет проходит через небольшое отверстие в ставне, плотно закрывающей окно комнаты и затемняющей ее, то на стене, противоположной окну, образуется изображение предметов, находящихся за пределами комнаты".11 От себя добавим, что свет, проникая через маленькое отверстие, высвечивает на противоположной стенке, как на экране, уменьшенное, перевернутое изображение предметов. Важно подчеркнуть, что явление действия света, получаемое в любом темном помещении, и само устройство камеры в истории возникли не одновременно, это и послужило основанием многочисленным легендам и разногласиям в истории изобретения камеры-обскуры, как и в ее устройстве. В рукописях, которые были исследованы автором данной работы, сначала встречается описание явления, данное природой, а уже потом возникает и само понятие камеры-обскуры, что в переводе с латинского языка означает "темная комната". К средине XVI столетия так стали называть всякую конструкцию, проще говоря, ящик с отверстием для света, который "рисовал" на противоположной стенке изображение, попадающее снаружи. Рисование светом и есть та самая светопись, трудами многих изобретателей и ученых превратившаяся в фотографию.
Первоначально изобретение камеры-обскуры приписывали францисканскому монаху Роджеру Бэкону, жившему в 1214-1294 г.г. Его труды, дошедшие до нас, не дают основания считать его изобретателем камеры-обскуры.
Были попытки признать автором этого изобретения художника, скульптора, архитектора, инженера эпохи Возрождения Леонардо да Винчи, в сочинениях которого имеется чрезвычайно ясное, вполне научное описание действия камере-обскуры, относящееся к 1500 году. Но это описание указывает лишь на то, что в начале XVI века художник знал о ее существовании, но не подтверждает того, что это открытие было сделано им.
Изобретателем камеры-обскуры долгое время считали неаполитанского физика Джовани Батиста делла Порта.12 Но это больше ошибка истории, чем ее - правда. Существует предположения, что Порта мог заимствовать описание камеры-обскуры из работы Цезаря Цезариано, изданной в Комо в 1521 году, из трудов голландского математика Геммы Фризиуса, который использовал ее для наблюдения за солнечным затмением в январе 1544 года.
Назначение камеры-обскуры было различным. Леонардо да Винчи и Цезариано видели ее применение в лабораторных опытах. Фризиус - как возможность наблюдения в астрономии. Итальянский математик Ж.Кардано - как прибор для устроения чудес и зрелищ в фантастических спектаклях. Порта и Барбаро - как приспособление для рисования "Держа бумагу ровно, вы можете обвести весь контур перспективы карандашом, оттенить, изящно раскрасить, как в природе".
Возникновение фотографического мышления как нового способа создания живописного произведения
Посмертная маска писателя является объективным обладателем информации о достоверных чертах его внешности, поэтому ее сравнение с фотографией допустимо. Оставленные живописные произведения великих людей после изобретения фотографии передают внешние черты достоверно и обладают объективной информацией о человеке, несмотря на творческий подход к разрешению авторской позиции.
Художники широко прибегают к использованию фотографии, когда необходима максимально достоверная информация о внешности человека. Например, в написании политических деятелей, художников, артистов, писателей, людей, оставивших живой след в истории, когда история должна оставить их образы в изобразительном искусстве. И.Е. Репин часто обращался к фотографическим снимкам в своем творчестве, об этом свидетельствует С. Морозов: "В 1888 году по фотографии он написал портрет Тараса Шевченко. Почти 20 лет, спустя снимок послужил ему основой изображения Л.Н. Толстого за письменным столом с сидящей рядом С.А. Толстой. Он писал по фотографии и другие портреты Толстого. С помощью портретных фотографий создал большое полотно "Государственный совет". 47 В. Блюмдельд проводил расследование происхождения портрета Н.В. Гоголя и подтвердил, что И.Е. Репин для его написания в 1878 году воспользовался дагерротипом (вернее фототипией с него), сделанным в 1845 году Перро и Левицким, когда Гоголь был в Риме. Интересным остается тот факт, что поза портретируемого Гоголя целиком заимствована с фототипии, видимо сам дагерротип был неизвестен Репину. (Копия с дагерротипа получалась в перевернутом виде справа - налево, как и на картине).
В моду входит практика рисовать не по памяти, используя исключительно художественный ход мысли, т.е. воображение, фантазию, художественные приемы и средства, позволяющие художнику изменять реальность, строя свой мир, в котором художник переживал и чувствовал, а по фотографии. В фотографии отображалось время и место, где художник зачастую никогда не был, и его участие сводилось к рассмотрению отчасти протокольных видов, портретов или пейзажей, за исключением художников, которые сами снимали. В данном случае пространство картины выстраивается художником, который изначально владеет фотографическим пространством, а потом уже использует его по своему усмотрению, такое использование фотографии очень удобно и просто. Возможно, поэтому, фантастический пейзаж врубелевского "Демона" был "соткан" из кусочков фотографии, а не выстроен художником в процессе долгих наблюдений за природой.
Прозванный "богом ретуши", И.Н. Крамской исполнил немалое количество копий с тех же фотографий по частным заказам. Навыки, приобретенные на первый взгляд нетворческим занятием - ретушью и копированием, помогли ему усвоить ряд приемов, которые позволяли сопоставлять и сближать некоторые из создаваемых им произведений с фотографическими портретами. Что в свою очередь позволило И.Н. Крамскому разработать свои методы в живописи. Так, отвергая штриховку, которая преподавалась в академическом письме, как средство передачи объема, предложил соус и растушевку, применяя гуашевые белила, которые использовались в ретуши. Модную в то время технику монохромного письма Крамской использовал в написании портретов. "Пользуясь в своих ранних портретах преимущественно графической монохромной техникой и стремясь к наиболее точной передаче градаций света и тени, Крамской постепенно подошел к освоению этого и в живописных масляных работах ... , в большинстве случаев в погрудных портретах, исполненных в 1860 году, в полной мере определяются основные черты портретной концепции Крамского ... . В этих портретах отсутствуют какие бы то ни было дополнительные аксессуары. Лицо, помещенное на нейтральном фоне, приобретает особую рельефность",48 например, портреты "М.М. Панова" (1860), "П.П. Чистякова" (1861), "Н.А. Кошелева" (1866), "Автопортрет" (1867). В этом факте можно усмотреть не столько дань моде, сколько первостепенность возникновения такого изображения в фотографии, которая первоначально была черно-белой, с помощью светотеневого решения строила изображения от темного до светлого тона, наполняя картину теми же впечатлениями, если бы она была цветная (портреты Надара, датируемые 1855-1859 годами). Творчески воспринятые уроки фотографии, с ее своеобразными переходами от света к тени в пределах однотонного изображения могли послужить фактором, сопутствующим и стимулирующим искания художника. Метод светотеневой моделировки явился могучим средством в руках реалистически мыслящего художника, одним из важнейших элементов нового художественного языка.
Новое звучание получает выразительное средство "подробность", из которой складывается быт и колорит жизни, то без чего не может существовать жанровая тема. Заимствованная из фотографии она упрощает работу живописца, чем ярче она передана, тем сильнее и бочаге "звучит" картина.
Творчество И.Е. Репина, прекрасного "копииста", натуры строится во многом на "подробности", то из чего складывается настроение и колорит его работ. Для написания он использует многофигурные композиции, которые построены на сопоставлении фигур с пейзажем и своеобразной передаче пластической красоты натуры, "Бурлаки на Волге" (1870-1873), "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883), в работах прекрасное владение линейной и воздушной перспективой, но основным выразительным средством является подробность, деталь. Репин был крупнейшим рисовальщиком своего времени, мастером объемно-пластического, тонального рисунка со свойственной ему живописной манерой. Мастерство, пришедшее с годами, складывалось из вещей на первый взгляд, совершенно нетворческих. Они основывались на положениях, выработанных академизмом, и нововведениях, привнесенные возможностями фотографии.
Отражение действительности конца XIX - XX веков средствами фотографии
Средством фотографического мышления, отображающим действительность XX века, становится печатная продукция, наделенная фотоиллюстрациями. Первые репортажные фотографии показали, что функция визуальной информации, доставляемой большему числу людей, является одной из важнейших для них, поэтому фотография стала непременным участником всех информационных изданий. Даже те из них, как, например, английская газета "Тайме", которые долгое время не пускали фотоснимок на свои страницы, были вынуждены пойти на встречу желанию читающей публики видеть на страницах визуальную фотографическую информацию. Читателю не нужно представлять себе события и их героев, ему достаточно посмотреть на фотоснимок. В каждом фоторепортаже отражается жизнь людей, их дела и поступки. Нужно отметить, что фотоизображение обладает особой силой воздействия на читателя, если фотоизображения нет, печатный материал кажется сухим и неполным, часто неинтересным и не событийным. Фотоиллюстрация воспитала в человеке необходимость своего присутствия на страницах газет и журналов, сделав зависимым от себя печатное слово (несмотря на некоторые особенности создания газеты и журнала - часто к тексту подбирают фотоиллюстрацию). С каждым десятилетием, занимая все большее место на страницах массовой печати, фотография в союзе с газетным и журнальным текстом становилась средством массовой информации, вырабатывая способы все более точной фиксации быстротекущих событий. И надо сказать, что это ей удавалось, потому что она обладала неким универсализмом в применении и соответствовала возникающим потребностям в науке, технике и искусстве. Сплочение и объединение анонимной общности взяла на себя иллюстративная печать. В этом смысле газета оставила далеко позади все другие средства связи: тиражи отдельных газет в начале XX века достигали 60-100 тысяч экземпляров. Ріллюстрации в газете стали участвовать в формировании текста, для создания которого журналист обращался к средствам фотографического мышления: краткости, доступности, монтажу, фрагментарности.
Фотографическое мышление общедоступно на уровне бытового потребления, поэтому способствовало появлению нового жанра в литературе - статьи, отражающей новый способ мышления. Давая краткую характеристику времени и человеку, датский критик Г.Брандес при сопоставлении разных эпох, делает вывод, что мышление человека изменилось, и отвечает требованиям времени: "если каждый даровитый англичанин елизаветинской эпохи мог написать сносную драму, а каждый грек времен Перикла - слепить посредственную статую, то каждый современный европеец способен написать газетную статью". Он ставит штамп эпохи на способе мышления современника, которого Цветаева определила как "жевателя мастик" и "глотателя пустот".
Среди множества факторов и причин, изменивших художественную жизнь и самого человека, следует особо отметить процесс урбанизации, который, например, в США начался с преобразования жилого, делового или просто административного здания в 1880-х годах в высотные постройки (небоскребы), вызванный плотностью городских построек и увеличением численности населения в городах. Возникает тема города-спрута, поглощающего человека без остатка. В городах из сумрака и черни, Где цветут безумные огни; В городах, где мечутся, беснуясь, С пеньем, с криками, с проклятьями, кипя, В городах внезапно потрясенных Мятежом иль паникой, - во мне; Вдруг прорвавшись, блещет и ликует Утысячеренная душа... Это стихотворение Э.Верханрна "Толпа" (1899), переведенное Волошиным (1919). Оно характерно для музыки времени и доминирующего настроения эпохи. Огромное население города составляло анонимную общность, или как писал А.Вебер, "безличную группу индивидов, какая когда-либо была ос создана в истории всего мира". Новыми формами общения стали визуальные искусства: фотография, кино, а позднее и телевидение. Они появились раньше, чем процесс их осмысления. Человек стал воспринимать новые средства, которые в своей основе имеют элемент доступности (кино, иллюстративная пресса) разным слоям общества. На протяжении прошедших веков была другая культура потребления, связанная с живописью, она была недоступна многим, и воспитала свою форму потребления далекую от массовости.
Фотографическое мышление вторглось в формы потребления культуры, которые были строго ранжированы и дифференцированы по видам и жанрам искусства. Оно стерло грани между ними, потому что соответствовало мышлению человека, живущего в мегаполисе информации и урбанизации, приводя его в соответствие с возникающими потребностями времени. Потребление культуры подверглось со стороны обывателя желанию видеть и потреблять все и как можно больше, отсюда появляется элемент массовости.
Город способствовал размыванию кастовых границ в сфере эстетических принципов, построенных на гармонии и согласии. Порождением города стало массовое искусство, которое в свою очередь породило новую проблему. В душе каждый стал чувствовать одиночество, и чем стремительнее рос город, тем острее ощущалось непримиримое состояние "маленького человека", которое и могло разрешиться только с помощью массового искусства. Остро, драматично, конфликтно выявилась общественная потребность в новой форме коммуникации, на этом фоне неслучайным обстоятельством выглядит всеобщее, глобальное увлечение кинематографом, как одним из интереснейших феноменов эпохи, который подчиняется своим законам, основанным на принципах и свойствах фотографического мышления.
Влияние фотографического мышления на развитие живописи конца XIX и XX веков
Делоне, Кандинский, Малевич, Купка, Мондриан в начале 10-х годов XX века вступают на путь абстрактного искусства, положив тем самым начало одному из самых сильных движений, которое после второй мировой войны почти полностью завладело художественным миром. Общей чертой первого поколения абстракционистов было стремление к построению собственных теоретических систем. Если кубизм, футуризм, сюрреализм были объединениями художников и поэтов и задачи обоснования новых методов в искусстве брали на себя в основном писатели, то инициаторы абстрактной живописи сами берутся за перо. Ни до этого, ни после художники не писали так много книг, статей, речей, лекций, но в них мы не встретим свидетельства причастности фотографии к абстрактной живописи. Порождение фотографическим мышлением абстракционизма заявление громкое и если имеет право быть, то требует убедительных доказательств и подтверждений, так как опять же в своей основе выявляет противоречие, заложенное природой происхождения двух изобразительных видов искусства.
Фотография всегда выступала законодательницей подлинной реальности, ускользающей от зрительного восприятия. Основополагающим тезисом абстрактного направления является отрицание не только изобразительности, которая с незапамятных времен, начиная с галерей Альтамиры и Ляско, была основой любого искусства, но и разрушение реального зрительного образа и соответствующей этому образу эстетики. Т.е. всякой реальности, вместо которой художник-абстракционист создает самостоятельный объект, последовательно вычеркивая из него признаки узнавания реальных предметов, выстраивая особую реальность, которая имеет свою структуру, свой порядок форм. Отрицание пластичности мотивируется тем, что реалистическое искусство создает, по выражению Малевича, мир "дубликатов", где зрительное восприятие есть лишь иллюзия, жалкий обман видимого мира.
Абстрактное искусство выходит за пределы внешнего мира в область чистой реальности, где нет разницы между обманутым субъектом и действительностью. По этой причине абстрактное искусство иногда называют "беспредметным" или "необъективным". Слова одного из старейших теоретиков искусства, автора многих сочинений на тему абстракционизма, свидетельствуют об этом же: "Живопись следует считать абстрактной, когда в произведении искусства уже нет ничего, позволяющего нам обнаружить какой-нибудь первоначальный натуралистический сюжет, другими словами, когда транспозиция, не оставляющая ничего от самой транспозиции, может быть с полным правом названа абстракцией". Если даже в начале создания произведения художник имел перед собой на полотне или в своем воображении что-нибудь реальное - его произведение является абстрактным "с того момента, как в нем не остается ничего. В чем можно было бы узнать этот исходный пункт, и когда произведение не передает нам больше ничего, кроме чистых элементов композиции и света".
Причину возникновения абстрактного искусства американский критик У. Сарджент раскрывает в своей статье "Почему художники становятся абстрактными", он пишет: "Абстрактность берет начало в революции изобразительного искусства, которая началась с изобретением фотографии. До ее возникновения одной из важнейших функций искусства была документальность. Публика хотела мелочного, реалистического изобразительного документа событий, изображения людей и зрелищ, и она обращалась к художникам. С конца XIX века фотография возложила на себя эту функцию искусства, оставив художника один на один с собой в поиске своей реализации, поэтому художнику ничего не оставалось, как
обратиться к фотографии". В продолжение этого диалога хочется привести слова А. Ричи, чью книгу выпустил Нью-йоркский музей современного искусства - один из главных теоретических центров абстрактного искусства. Перечисляя причины, послужившие возникновению абстракционизма, Ричи на первое место ставит фотографию, он пишет: "...если мы примем отказ от натуралистического изображения как обязательное условие абстрактного искусства, нетрудно понять, почему некоторые художники после усовершенствования фотоаппарата логически пришли к отыскиванию другого рода ощущений для своих творческих талантов".1 Отсюда можно сделать предположение, которое мы попробуем доказать, что фотография способствовала созданию условий возникновения абстрактного искусства и выступила основным элементом, изменившим способ мышления художника.
Между абстрактной картиной и микрофотографией можно поставить знак равенства в форме подачи изобразительной информации, которую в себе несет объект. Формула эстетики абстрактной живописи, выведенная Василием Кандинским, классиком абстракционизма, вышедшего, по словам Рагона, из Ван Гога и "диких", после Мондриана, который пришел к абстракции через кубизм, свидетельствует об этом же, несмотря на то, что Кандинский не называет фотографию как продуцирующее начало своих работ. Он пишет: "Переживание "тайной души" всех вещей, видимых нами посредством невооруженного глаза, в микроскоп или телескоп, я называю "внутренним взором". Этот взор проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю "форму" к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами внутреннее "пульсирование" этих вещей. И подобное восприятие у художника становится зародышем его творения. Бессознательно. Так трепещет "мертвая" материя. И более того: внутренние "голоса" отдельных вещей звучат не изолированно, но в общем согласии - и это "музыка сфер". Стремление художника-абстракциониста отыскать духовный порядок и единство ведет его к "подсознательной эксплуатации запомнившихся впечатлений", полученных от "беспредметной фотографии", сделанной в закрытой камере Вильсона или просто сфотографированной крупным планом травы, песка, кожи, поверхности металла и т.д.133 Это можно наблюдать, сопоставляя фотографии движения электронов и абстрактные композиции Поллока; фотографии движения частиц электронного ливня в камере Вильсона и нефигуративные произведения Кандинского, Матта, Колдера; фотографии звездочки, образовавшейся под влиянием нейтронов в газе закрытой камеры, и абстрактной композицией Миро "Восход солнца".
