Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феноменолого-экзистенциальныи подход к истолкованию искусства
1. Феноменология как особый способ философствования. Трансцендентальный субъект и Dasein 13
2. Произведение искусства как работа истины 28
3. Отрицание трансцендентности в абстрактной живописи 42
Глава 2. Феноменолого-экзистенциальная интерпретация абстрактных композиций
1. Онтологическая пустота абстрактных композиций 56
2. Феноменология музыкальности абстрактной живописи 73
3. Ремифологизация абстрактной композиции 89
4. Абстрактная живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека 100
Заключение 113
Список литературы 124
Приложения 134
- Произведение искусства как работа истины
- Отрицание трансцендентности в абстрактной живописи
- Феноменология музыкальности абстрактной живописи
- Абстрактная живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Всплеск интереса отечественных исследователей искусства к абстрактной живописи приходится на 80-е гг. XX века. Несмотря на то, что проблема нефигуративности в живописи не вызывает сегодня таких дебатов, как это было в первые годы постсоветского периода, все же этот феномен остается, на наш взгляд, не до конца раскрытым с философской точки зрения. Кроме того, возрастание разнообразия сосуществующих художественных практик в современном искусстве заставляет переосмысливать и интерпретировать сущность различных эстетических феноменов вновь и вновь, в том числе и феномен нефигуративности в абстрактной живописи.
Феноменолого-экзистенциальный подход к рассмотрению сущности искусства представляется актуальным и перспективным в рамках современной эстетики. В отличие от других теорий сама феноменология не привязана к какой-либо конкретной предметной сфере, она изучает способы постижения любой предметности и предметных сфер. Как известно, сверхзадача феноменологии — найти доступ к самой сути вещей, отбросив все предварительные суждения о них. Ценность феноменологического подхода в хайдеггерианской экзистенциальной традиции, заключается в том, что он не только дает возможность обрести новый, «чистый» взгляд на феномен искусства, но и помещает онтологические смыслы, которые представляют собой в первую очередь смыслы человеческого бытия, в центр эстетической проблематики. Таким образом, использование феноменологического метода для интерпретации конкретной художественной формы искусства в экзистенциальном ключе открывает перед эстетическими исследованиями новые научные горизонты.
Сам метод феноменологии позволяет отстраниться от методологических шаблонов и обратиться к первичному, изначальному опыту сознания, в котором
4 вещи предстают не как предметы уже имеющихся теорий и точек зрения, но как нечто, что само раскрывается перед нами в первичном опыте. Применение феноменолого-экзистенциального подхода к интерпретации произведений искусства раскрывает внутреннюю структуру художественного творения с точки зрения способов формирования образов и механизмов конструирования онтологических смыслов, заложенных в их содержании. Интерпретация нефигуративного искусства в рамках данной парадигмы предоставляет новые возможности осмысления феномена абстракционизма и как неотъемлемой составляющей «жизненного мира» современного человека.
Учитывая существенный недостаток отечественных публикаций, посвященных философскому анализу нефигуративной живописи, мы выбрали тему исследования и решили сформулировать ее следующим образом: «Феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи».
Степень разработанности проблемы. Истолкование абстрактной живописи с позиции феноменолого-экзистенциального подхода предполагает соединение двух направлений исследования. Во-первых, необходимо рассмотреть традицию истолкования абстракционизма в отечественной и западной литературе, и, во-вторых, изучить метод и категории феноменологической философии в ее экзистенциальном варианте.
Рассмотрим в первую очередь степень разработанности проблемы самой абстрактной живописи. С самого зарождения живописный эксперимент абстракционистов сопровождался попыткой его теоретического обоснования. С 1911 г. в Европе выходят монографии В. Кандинского и статьи приверженцев абстракционизма, таких как Ф. Марк, А. Шенберг и других, в том числе в альманахе «Синий всадник». В 20-30 гг. первостепенную роль в распространении абстрактной эстетики играет журнал "De Stijl" во главе с П. Мондрианом и Тео Ван Дусбургом. В России активно публикуются манифесты и статьи различных школ нефигуративного творчества, среди которых
5 супрематизм К. Малевича, лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой. С 1920 г. выходил альманах «Уновис» витебской группы художников, возглавляемой К. Малевичем, а с 1928 г. издавались манифесты ОБЭРИУ. В ходе нашего исследования теоретические концепции художников «выносятся за скобки», как это предполагает феноменологический анализ, поэтому для нас они не могут служить материалом для интерпретации, но позволяют определить общую установку абстракционизма.
Как известно, начиная с 30-х гг. отношение к исканиям русского авангарда в Советском Союзе стало резко негативным. Одним из самых типичных изданий советского периода можно назвать «Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт» авторов М. Лифшица и Л. Рейнгардт. Среди авторов критических монографий и статей того времени можно назвать В. Кеменова, А. Когана, А. Лебедева, В. Малахова, А. Стойкова, Ю. Давьщова. Эти критические очерки представляют для нас интерес как позиция оппонентов, часто выявляющих сущностные черты феномена нефигуративности в живописи, такие, например, как характеристика антикоммуникабельности.
С конца 70-х гг. просматриваются тенденции к перемене в отношении к абстрактному искусству. Появляются публикации, в которых абстракционизм обретает статус музейного искусства, например, сборник статей "Художники 20 века" или монография Д.В. Сарабьянова "Русская живопись 19 века среди Европейских школ". С 80-х гг. в журналах «Вопросы искусствознания», «Искусство» и «Творчество» публикуются статьи, полностью реабилитирующие беспредметное творчество, среди их авторов можно отметить Т. Горячеву, М. Германа, А. Иныпакова, Н. Адаскину, М. Бессонову, А. Кохава, И. Куликову, Г. Поспелова, А. Стригалева, А. Якимовича, Б. Бермана, А. Ковалева, Е. Илюхину и др. Публикации «новой волны» предлагают интерпретации эстетических концепций абстракционистов, исторические факты, переоценку нефигуративной живописи, что обеспечивает наше исследование историческим и смысловым материалом периода
зарождения абстракции. Наряду с ними продолжается критика абстрактной живописи в статьях и монографиях С. Можнягуна, А. Дымшица, С. Раппопорта и других.
В постперестроечное время исследования нефигуративности в живописи предпринимались Б. Гройсом, И. Кабаковым, В. Савчуком, А. Шатских, Г. Зайцевым, А. Якимович и другими. В «Художественном журнале» В. Сальников, В. Пацюков, А. Олива, С. Файбисович, К. Давид, П. Вирилио участвуют в диалоге отечественных и западных исследователей современного искусства. Эти публикации предлагают интерпретации феномена абстрактной живописи в условиях информационного общества, раскрывают проблематику «черных дыр» в искусстве, привлекая современные философские концепции.
Среди западных исследователей абстракционизма наиболее крупной фигурой является X. Ортега-и-Гассет, который в своей работе «Дегуманизация искусства» противопоставил элитарное, однако «живое» творчество беспредметников массовой культуре. Его позиция повлияла на отношение к абстракционизму всех последующих поколений искусствоведов и критиков на Западе. Наиболее известные европейские и американские исследователи абстракционизма: Г. Аполлинер и М. Сейфор, М. Брион и X. Бергман давшие первые оценки творчества В. Кандинского, П. Мондриана; Г. Рид, X. Розенберг, Л. Гудрич, Б. Хеллер, Т. Кларк, исследовавшие американский абстрактный экспрессионизм; Р. Лонг, Ш. Дуглас, Р. Якобсон, А. Троэль, X. Джордж, А. Бехар, Д. Боулт, изучающие русский авангард, и многие другие .
Наиболее подробно проблематика абстрактной живописи на Западе была разработана школой пластической семиотики. Одними из первых применить лингвистические законы к живописи пытались Э. Бенвенист, У. Эко, Л. Прието. Такие ученые, как Р. Барт в статье "Риторика изображения" и К. Леви-Стросс в своей тетралогии "Мифологичные" также исследовали область значения живописных элементов. Методологические вопросы семантических исследований в наиболее развернутом виде представлены в работе Б. Кокюлы и
7 К. Пейруте "Семантика изображения". Среди других исследований заслуживает выделения работа швейцарского теоретика Ф. Тюрлеманна, анализирующего картины П. Клее. В более развернутом виде подход Ф.Тюрлеманна представлен в концепции Ж.-М.Флоша, являющегося сегодня одним из наиболее известных представителей семиотики. В нашем исследовании мы опираемся на концепции знака, означаемого и означающего при выявлении специфики коммуникации между абстрактным произведением и зрителем.
Обращение к феноменологии позволило нам найти философскую базу для интерпретации абстрактной живописи с новых позиций. В первую очередь мы опирались на «классические работы» Э. Гуссерля, раскрывающие суть феноменологического метода, и труды М. Хайдеггера, представляющие собой вариант развития экзистенциальной феноменологии. Примеры феноменологического анализа искусства и художественных форм представлены в работах А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» и «Музыка как предмет логики». Проблемам феноменологии воображения посвящены «Эстетические исследования» Р. Ингардена, «Воображение» и «Воображаемое» Ж.-П. Сартра. В работах Х.-Г. Гадамера «Истина и метод» и сборнике статей «Актуальность прекрасного» рассматриваются проблемы искусства с феноменолого-экзистенциальных позиций. Последователями Э. Гуссерля и М. Хайдеггера в современной феноменологической философии являются П. Рикер и Ж. Деррида, которые преобразуют теорию своих учителей и предлагают новые принципы истолкования искусства.
В отечественных постсоветских исследованиях феноменологии центральное место занимают работы П. Гайденко, Н. Мотрошиловой, В. Молчанова, М. Мамардашвили, которые помогли раскрыть специфику разных стадий развития феноменологии. Среди исследователей философии М. Хайдеггера необходимо отдельно назвать А. Михайлова, Е. Борисова, А. Ахутина и А. Доброхотова, чьи работы способствовали пониманию сложного мифологического языка философа.
8 Отечественные публикации по феноменологии искусства не многочисленны. Можно отметить несколько сборников статей последних лет, выпущенных Институтом философии РАН и Петербургским университетом. Среди феноменологов, занимающихся проблемами абстрактной живописи, необходимо назвать В. Подорогу и М. Долгова. В их работах абстрактная живопись предстает как новый тип искусства, построенного на совершенно иных принципах, которые предстоит усвоить эстетическому сознанию, что составляет один из основных тезисов нашего исследования. Монография С. Кропотова «Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида» раскрывает феномен западной неклассической рациональности, проявившийся в науке, философии и искусстве модернизма в условиях становления экономического дискурса. Концепция опустошения знаков Ж. Дерриды и экономии производства смыслов текста Ж. Батая обосновывает эстетику пустоты, рассматриваемую в нашем исследовании.
Поскольку проблема философского истолкования абстрактной живописи все же остается не до конца разработанной, мы предприняли в нашем исследовании попытку феноменолого-экзистенциальной интерпретации феномена нефигуративности в изобразительном искусстве.
Целью исследования является философская интерпретация художественных композиций абстрактной живописи с позиции феноменолого-экзистенциального подхода. Для достижения поставленных целей необходимо решение следующих задач:
проанализировать и уточнить понятийный аппарат феноменолого-экзистенциального подхода, необходимый для анализа нефигуративного искусства;
уточнить феноменолого-экзистенциальный подход к истолкованию искусства;
сравнить онтологический статус предметной и беспредметной живописи;
проинтерпретировать абстрактные композиции с точки зрения их онтологического смысла;
проанализировать характер формирования эйдетической предметности абстрактной композиции в сравнении с музыкальным произведением;
рассмотреть процесс восприятия абстрактной композиции со стороны зрителя как ремифологизацию изображения;
проанализировать абстрактную живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека
Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются абстрактные композиции, рассмотренные нами через призму феноменолого-экзистенциального подхода. Предмет исследования - феноменологическое истолкование трансцендентального характера абстрактной живописи.
Методологические основания исследования вытекают из необходимости интерпретации абстрактных композиций с использованием феноменолого-экзистенциального метода, что обусловило привлечение в качестве философского обоснования систему категорий феноменологии в хайдеггерианском варианте. К основоположникам и центральным фигурам феноменологической философии относят Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра. Их объединяет то, что они занимались исследованием процессов сознания и формирования смыслов. М. Хайдеггер рассматривал сознание как один из моментов человеческого бытия, связав проблемы онтологии и смыслообразования с жизненным миром человека. Хотя феноменология претерпела значительную эволюцию в ходе своего развития, она не лишена целостности как особого метода философствования. С точки зрения феноменологии изобразительное искусство можно интерпретировать, как результат эйдетической редукции, осуществляемой художником, однако абстрактное искусство имеет уникальные особенности по сравнению с фигуративной, в том числе кубистической живописью. Эти особенности
10 состоят в том, что абстракционисты обращаются к первичной символике сознания и формируют новую эйдетическую реальность.
С помощью категорий феноменологии представляется возможным проинтерпретировать феномен нефигуративности абстрактной живописи, исследовать механизмы конституирования смыслов и осуществления диалога между беспредметным произведением искусства и зрителем. Теория диалога и методы интерпретации культурных текстов были выработаны в отечественной и западной герменевтической философии и связаны в первую очередь с именами М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера. Они позволили нам уточнить понятие «текста», как субъекта диалога, а также применить теорию взаимодействия с текстом к абстрактной живописи. В своем исследовании мы опираемся также на концепции мифа и символа, развитые в трудах А. Лосева, П. Флоренского, М. Мамардашвили, теорию деконструкции и знака Ж. Дерриды. Теория значений, знаковых и символических структур широко представлена в концепциях пластической семиотики и других лингвистически ориентированных теориях, которые были привлечены для анализа художественного языка абстрактной живописи.
В качестве теоретической основы использовались труды философов и исследователей в области феноменологии и ее экзистенциального варианта, а также наиболее известные концепции философии культуры и искусства.
Изучение феноменологической традиции стало возможным благодаря привлечению работ Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Г. Шпета, А.Ф. Лосева, Х.-Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, Р. Ингардена, П. Рикера, М. Мерло-Понти. В работе использованы исследования феноменологии отечественных авторов таких как, М. К. Мамардашвили, П. П. Гайденко, С. Н. Земляного, В. И. Молчанова, А. В. Михайлова, К. М. Долгова, В. А. Подороги и других.
При рассмотрении мифологических и символических процессов в культуре привлечены работы А. Ф. Лосева, П. Флоренского, К. Юнга.
Проблему языка и текста в культуре рассматривали М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, А. Ф. Грязное, В. П. Руднев, Л. Витгенштейн, К. Апель, а также целый ряд западных исследователей семиотического направления. Необходимость исследования современных культурных тенденций обусловила использование работ Ж. Дерриды.
Научная новизна исследования проистекает из необходимости восполнить дефицит исследований нефигуративного искусства с позиции философии вообще и феноменологической философии в частности. Феноменолого-экзистенциальный подход, который мы используем в данном исследовании, позволяет описать сущность феномена нефигуративности абстрактных композиций и описать' условия формирования смыслов при восприятии беспредметной живописи. Можно выделить следующие элементы научной новизны:
исследована феноменологическая традиция в рамках исследуемой проблемы «феноменолого-экзистенциальный подход к интерпретации абстрактной живописи»;
развит феноменологический метод дескрипции для интерпретации абстрактных композиций;
проинтерпретированы абстрактные композиции с точки зрения их «онтологического опустошения» со стороны художника;
проанализирован характер формирования эйдетической предметности абстрактной композиции в сравнении с музыкальным произведением;
рассмотрен процесс восприятия абстрактной композиции со стороны зрителя как ремифологизация изображения.
Практическая значимость работы, Феноменолого-экзистенциальный подход к рассмотрению абстракционизма как одной из художественных форм модернизма представляется перспективным для последующей разработки в рамках философии искусства, эстетики, культурологии, и может быть применен
12 при изучении других сфер художественного творчества. Результаты могут быть использованы при создании программ и учебных пособий.
Основные положения проведенного исследования были изложены в процессе работы городских, региональных, всероссийских и международных научно-практических конференций в 1999-2003 гг., а также представлены и обсуждены в ходе научно-методических семинаров кафедр культурологии и философии ГИТУ.
Произведение искусства как работа истины
В современной эстетике искусство рассматривается как язык, мышление, означающая практика. Однако - это не рационализированные язык, мышление, означающая практика, т. е. оно заведомо вне-дискурсивно, пребывает по ту сторону дискурсии. Искусство - это наиболее элитарный слой означающего; элитарность сохраняется в любой, даже самой де-иерархизированной художественной системе (например, в постмодернизме), потому что оно заведомо не утилитарно, бесполезно, ничему не служит, но требует себе служения. Искусство - это область хранения и регенерации образного и мифопоэтического (до-логического и до-логоцентрического). Искусство - это резервуар сакральных интенций культуры, наследник культа. Это обнаружение сокрытого, того, что не может быть явлено иным путем: ни в естественном языке (в прагматической означающей практике), ни в природном формообразовании. И все же сущность искусства - всегда в преодолении «наличного-здесь-бытия», в восстании против инерции объективной реальности, в нарушении казуальных связей. При этом неважно, где мыслится горизонт идеала - в прошлом (как в традиционной культуре) или в будущем (как в авангарде). Искусство - это «необходимая бесполезность», «неотменимая иллюзия», «высший инстинкт», но также и Знание по ту сторону дискурсии...18 С другой стороны, искусство есть некая трансцендентальная способность, особое человеческое качество, умение. Искусство не что-то прячущееся за своими границами, а сама по себе граница или, точнее, способ установления границ между человеком и природой. Можно сказать, искусство - это упражнение в человечности.
Кроме того, всегда считалось, что сущность искусства состоит в поиске Идеала. Сформулировать Идеал невозможно, поэтому то, чем занимается искусство, - это, скорее, расстановка ориентиров на пути к нему. Важно, чтобы ориентиры не утопали в интерпретационных пространствах, а выстраивались в четкую линию. Ведь Идеал пребывает не в виртуальных мирах, а в глобальных, но обозримых сферах. Поиски искусства должны лежать в реальности, но не в бытовой реальности, а в плоскости реальных устремлений. Скорее всего, это опознание времени в визуальных образах, это расчленение времени, попытка его остановить. Описание мира, создание языка описания, адекватного насущному мироощущению и миропониманию, - может быть, это и есть главный смысл существования искусства.
Феноменолого-экзистенциальный подход М. Хайдеггера и Х.-Г. Гадамера к истолкованию искусства характеризуется в первую очередь тем, что они стремятся раскрыть сущность искусства, опираясь на онтологию Dasein и поставив во главу угла метафизическую проблему «работы истины бытия». Подлинным искусством М. Хайдеггер считал поэзию, поскольку она есть «установление бытия» посредством слова. Он писал: «Бытие никогда не есть Сущее. Но так как бытие и сущность вещей никогда не могут быть вычислены и выведены из Наличного, они должны быть свободно сотворяемы, полагаемы и даримы. Такое свободное дарение и есть установление. Но поскольку боги именуются изначально и сущность вещей находит выражение в слове, отчего вещи впервые высвечиваются, — тем, что происходит, бытие человека приводится в прочную связь и обретает основу».19 Таким образом, поэт и в широком смысле художник высвечивает и обосновывает человеческое бытие на основе слова или изобразительного языка. Другими словами, сущность поэзии и подлинного искусства состоит в том, что оно есть установление человеческого бытия посредством слова или изображения.
Помимо того, что в своих эстетических исследованиях М. Хайдеггер уделял большое внимание концепту «чистой поэтичности», как основанию и истоку мышления бытия, он также вводил своеобразные «мифологемы» для описания подлинности искусства. Эти мифологемы требуют расшифровки или деконструкции. Поэтому в данном параграфе предпринимается подробная интерпретация работы «Исток художественного творения», что позволяет выявить модель применения феноменологического метода к истолкованию конкретного произведения искусства, а также уточнить категории феноменолого-экзистенциального подхода к феномену искусства.
Фундаментальная работа М. Хайдеггера, непосредственно относящаяся к теме интерпретации произведений искусства, «Исток художественного творения» была написана в 1936 году, в период, который исследователи называют «вторым» в творчестве философа. Феноменологическое стремление «уже в осмысленном искать еще непомысленное» приводит М. Хайдеггера к рассмотрению проблемы истока произведения искусства, а затем к сущности самого искусства. По сути, этот текст М. Хайдеггера представляет собой «радикальное вопрошание об истине». По словам В. Бимеля, вопрос об искусстве становится переходным для М. Хайдеггера на пути к новой позиции по отношению к бытию . Уже в этой работе «человечность человека начинает мыслиться из близости Бытию», как это было сказано позже в статье «О гуманизме». М. Хайдеггер постепенно переходит в новое измерение, которое постигает существо человека из Бытия, что завершает процесс «преодоления метафизики». Таким образом, это произведение является своего рода пограничным трудом в содержательном плане и в отношении метода: от феноменологического к герменевтико-мифологическому. Эта работа М. Хайдеггера представляет собой образец применения различных форм понимания и истолкования предмета, благодаря чему, она имеет структуру многоуровневого «кружения».
Структура работы «Исток произведения искусства» представляет собой герменевтический круг вопрошания: от творения к искусству и обратно. М. Хайдеггера интересует исток как сущность, то есть вопрос ставится о бытийствовании произведения. М. Хайдеггер предлагает «спросить у этого творения, что такое оно и каково оно»21, таким образом, он по-своему реализует феноменологический принцип «к самим вещам». В этом аспекте М. Хайдеггер продолжает следовать за Э. Гуссерлем, используя идею беспредпосылочности.
Отрицание трансцендентности в абстрактной живописи
В искусстве XX века отрицание трансцендентности превратилось в одну из важнейших тенденций. По мнению X. Ортеги-и-Гассета это значит, что искусство перестало нести «пророческую функцию», то есть это искусство замкнуто в себе самом. Как указывает один из словарей живописи, абстракционизм воплощает «идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности».35 Тогда возникает вопрос: нужно ли вообще стремиться понять абстрактное искусство? У М. Хайдеггера есть такое замечание по этому поводу: «Если бы сейчас, например, нам показали две картины Пауля Клее, написанные им в последний год жизни, акварель «Святые в окне» и темперу на холсте «Смерть и огонь», то мы бы долго стояли перед ними, отказавшись от каких-либо требований непосредственной понятности».36 С этим высказыванием невозможно не согласиться, однако, хочется сделать акцент на слове «непосредственное». Непосредственная понятность, в смысле узнавания чего-то знакомого, действительно, невозможна. Однако это не значит, что задача понимания в феноменологическом смысле абсолютно снимается. Наоборот, она становится актуальной, особенно для исследователя, поскольку любое культурное явление всегда обладает смыслом, который требуется прочитать и сделать доступным для понимания другой культуре, отстоящей от исследуемой в историческом времени и пространстве.
Абстрактное искусство противоположно фигуративной живописи в своей установке. Предметное искусство экзистенционально, так как оно направлено на изображение мира вещей, предлагая зрителю готовые онтологические смыслы. Воспринимая предметную картину, зритель переживает смыслы, «навязанные» ему художником. Предмет изображается таким, каким человек привык использовать и воспринимать его на практике. Бытие данного сущего становится явным в творении, и именно это делает произведение искусства хранилищем истины, ибо бытие как некая полнота человеческой идеи, воплощенная в сущем и есть истина. Так, предметная живопись укоренена в практической жизни или «естественной установке», поэтому фигуративность позволяет работать «истине», которая связана с феноменом самораскрывающегося смысла человеческого бытия. Что касается беспредметных композиций, то они представляют совершенно новый тип «поэтики».
Для любого художника произведение искусства является способом достижения полноты бытия. Средневековый художник-иконописец, например, исполняя христианский ритуал, совершает своего рода феноменологическое эпохе, редуцируя свою эмпирическую ипостась. В данном случае исполнение ритуала предполагает переход от внешнего действа к внутренней трансформации, таким образом, трансцендирование в мир духа начинается с обряда, ведущего непосредственно к медитации или рефлексии идеи Абсолюта. Осуществляется выход за рамки себя и растворение в идее Бога. Далее духовный идеал заполняет сознание художника, разыгрывает себя и выражается в образе живописного лика. Лик, изображенный на холсте, лишен каких-либо индивидуальных черт, а также и какого-либо присутствия художника. Художник здесь не ощущает себя даже соразмерным своему творению, что отмечал Ф. Гегель. Поэтому икона представляет собой знак трансцендентальной реальности, который указывает на идею духа. Икона производит эффект «выталкивания» зрителя из своего пространства. Полнота человеческого бытия укореняется в иконе через переживание зрителем самостоятельной возможности мыслить эйдос Абсолюта.
Художник-экспрессионист переводит свои физические ощущения восприятия на язык живописи. Здесь практическая вещь и способ бытия ее в мире заполняет сознание художника и разворачивается настолько живо, что переработанный, захваченный образ этой идеи объективируется и обретает вечную жизнь в произведении. Причем субъективность художника сливается с безликой объективностью бытия, образуя живую гармонию. Поэтому его произведение искусства есть практически сама жизнь, которое зовет зрителя, и он готов жить, пребывать в нем, поскольку он соприкасается с самим бытием, воспроизведенном на холсте.
Когда неклассический художник создает абстрактную композицию, он начинает из «точки хаоса», постепенно выстраивая порядок сконструированного его рукой сущего. Это конструирование, однако, не имеет право на случайность, иначе нарушится связь между внутренней сущностью и наличным бытием. Происходит игра: редуцируя свою привязанность к миру вещей и своему человеческому измерению, оставляя позади классифицированные образы действительности, художник интуитивно ищет новую форму. В результате новая форма оказывается незнакомой, неузнаваемой, приводящей зрителя в замешательство.
Совершенно очевидно, что абстрактное искусство есть переворот в эстетическом сознании. Старое искусство, основанное на понятии мимесиса, обеспечивает зрителя эстетическими переживаниями, базирующимися на опыте практического отношения к предметам и миру сущего вообще. Аристотель считал, что можно получить радость от изображения через радость узнавания. Подражание реальности истолковывалось как искусное воспроизведение действительности, но не удвоение настоящего и копирование существующего мира вещей, а разрыв, открывающий свободу творчеству. Аристотелевский мимесис - это своеобразный символ расщепления реальности, дающий произведению искусства быть искусством. С ним связан также катарсис, испытываемый зрителем, который оказывается встроенным в произведение. Произведение развертывает целый мир, присваиваемый зрителем.
Феноменология музыкальности абстрактной живописи
Итак, воспринимая абстрактную композицию, зритель находится перед изображением, которая является для него онтологической пустотой, поскольку не указывает на привычные смыслы. Ситуация сходна с восприятием музыки, так как с феноменологической точки зрения в музыкальном бытии нет предмета, к которому можно было бы обратиться. Сопоставление абстрактной живописи и музыки производится на основе их общей характеристики, выявленной А. Лосевым, - с одной стороны, предметной пустоты или «бытия ничто», а с другой стороны, способности провоцировать зрителя и слушателя формировать эйдетическую предметность при их восприятии.
Как известно, абстракционисты стремились выйти на уровень абстрагирования, которого достигает музыка, так как считали, что музыка является самым «нематериальным» из видов искусства. М. Ларионов связывал музыкальность абстракционизма с идеей о «четвертом измерении»: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и внепространственного - в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина, толщина слоя краски - единственные признаки окружающего нас мира - все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка, - этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой».57 Р.-М. Рильке писал о творчестве П. Клее: «То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогда догадался бы, даже если бы мне и не рассказывали о его увлечении скрипкой. Я не могу без известного содрогания наблюдать этот сговор искусств за спиной природы» . Можем ли мы с точки зрения феноменологии констатировать, что бытие абстрактной композиции подобно музыкальному бытию? Абстрактность музыки определяется тем, что она есть не пространственная, а временная форма искусства. Вообще любой предмет, рассматриваемый в эйдосе, есть нечто вне-пространственное. Однако, как пишет А. Ф. Лосев, эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия.59 Пространство как априорная форма, обеспечивающая внешнее чувство, не участвует в формировании музыкального ряда, при его восприятии. Э. Гуссерль использует пример восприятия именно музыкального тона при анализе временных структур сознания. Объективное время, в котором длится мелодия, исключается из феноменологического анализа. Однако время, как условие внутреннего созерцания, играет основополагающую роль.
Мелодия - это объективно изменяющийся феномен. Очевидно, что восприятие временного объекта само обладает временностью и своей временной формой. Ощущаемые темпоральные данные, которые противопоставлены воспринимаемым временным отношениям, не просто ощущаются, но уже несут в себе свойства схватывания. Если взять тон, как чисто гилетическое данное, то он дан в сознании или является как имманентно-временной объект. Длительность единого тона происходит благодаря бесконечному ретенциональному континууму, уходящему в прошлое. Однако содержание ретенций в феноменологическом смысле -это не реально существующий тон, а лишь удерживаемый в сознании первично вспомненный тон. Таким образом, когда мы имеем дело с феноменологическим анализом музыки, то в этом случае происходит осознание, как объективного времени, так и внутренней временной структуры.
В каком смысле абстрактная живопись может иметь темпоральный характер и сравниваться с музыкой? Время обладает идеальной свободой от трансцендентного мира в отличие от пространства. Пространство имеет такой статус бытия, который зависит от существования объекта. Даже сама способность представления субъекта подвергается воздействию со стороны объекта. Однако явления внутреннего созерцания вообще не имеют никакого пространственного положения и каких-либо пространственных отношений. Явление дома, например, не может быть расположено около или над домом и т.д. Пространство внутреннего созерцания есть квази-пространство, если редуцировать все явления восприятия к первично данным содержаниям. Все явления идеального созерцания представляют собой континуум схватываний и синтезов, которые объединяются в один временной поток. Собственно говоря, конституирование любого смысла в сознании происходит благодаря этой структуре «ретенция - теперь - протенция».
Дело в том, что с точки зрения «эйдетизма изображения», в целом нет никакой разницы в подходе музыке и живописи, только музыка изображает эйдос бесформенности, а традиционная живопись - эйдос оформленного предмета. Музыка - это бытие беспредметное, так как с точки зрения пространственного предмета, музыка представляет собой абсолютную пустоту или слышимое ничто. Однако, множество звуков, составляющих музыкальное произведение, воспринимается как нечто цельное и простое, но в то же время, находящееся в постоянном становлении, отчего оно нестабильно и хаотично. Динамизм и неустойчивость - основные характеристики музыкального бытия. По словам А.Ф. Лосева, оно представляет собой бесформенное множество-единство, которое непрерывно движется. Все части образуют всеобщую и нераздельную слитность, которая одновременно представляет собой последовательность отдельных моментов и становящуюся цельную предметность. Музыкальное время являет собой воссоединение последовательных частей или постоянно длящееся настоящее, так как восприятие мелодии есть восприятие чего-то целого, а не отдельных звуков.
Абстрактная композиция также создает ощущение неустойчивости и хаотичности с точки зрения формирования эйдетического предмета. При анализе работ П. Клее (Приложение 4), В. Подорога отметил, что в графических образах художника натыкаешься на подвижную плоскость, не имеющую определенной пространственной размерности.60 Действительно, графика художника представляет собой динамику линий, некую «пред-образную материю», переходный этап. В композициях отсутствует предметное пространство, в них есть лишь динамика, ритм, звучание. Абстрактный образ не выглядит законченным, сформированным. Как отмечал М. Ларионов: «На самом деле живопись должна строится только по собственным законам - так же как музыка строится по собственным, музыкальным законам. Законы живописи, принадлежащие только ей одной, это: цветная масса и фактура. Всякая картина состоит из цветной поверхности и фактуры (состояние этой цветной поверхности и тембр) и из того ощущения, какое от этих двух вещей возникает».
Абстрактная живопись как проект, укоренившийся в «жизненном мире» современного человека
Понятие «жизненного мира», как известно, способствовало укреплению фундаментальных противоречий феноменологического метода Э. Гуссерля. Понятие интерсубъективности относится у Э. Гуссерля только к процессу взаимопонимания сознаний, как бы замкнутых в пределах духовной культуры. Вывод, к которому приходит Гуссерль в поздних работах следующий: конститутивный процесс вообще возможен только в горизонте интерсубъективности, т.е. осуществляется многими субъектами совместно. Таким образом, конститутивный процесс представляет собой историческую традицию. Воздействие, которое в рамках этой традиции оказывает на меня другое Я, манифестируется для меня в форме "пассивного генезиса", т.е. как данность предмета, конституирование которого осуществлено другими. Универсальность пассивного генезиса означает, что моя "приватная" конститутивная деятельность никогда не начинается "на пустом месте", но всегда базируется на пассивных данностях: отдельное Я никогда не начинает конститутивный процесс, но всегда только продолжает его. Иначе говоря, конститутивная деятельность Я определяется его локализацией в той или иной традиции. Поэтому полное раскрытие конституции предмета всегда предполагает усвоение его интенциональной истории — тех самых чужеродных духовных функций, которые представлены в моем сознании в качестве пассивной интенциональности. Подобное воздействие одного «Я» на другое есть общение, по мнению Г. Шпета, которое обусловливает общность сознания.
Итак, феноменология рассматривает герменевтический вопрос о понимании чужого Я через наличие сознания универсального горизонта мира, общего для многих индивидов, в свою очередь включающего в себя субъективность. Перво-Я - единое смысловое пространство, конститутивное априори по отношению ко всем отдельным Я. Понимание конституирования смыслов как процесса, включенного в контекст интерсубъективности, означает, что этот процесс осуществляется социальным сообществом в целом. Конституирование всегда представляет собой традицию, в рамках которой каждое отдельное «Я» выполняет свою функцию. Так искусство в контексте теории феноменологической интерсубъективности является конкретной формой общего эстетического сознания. Таким образом, абстрактная композиция, являясь конкретным проявлением эстетического сознания определенного культурного периода, изображает конститутивные процессы определенных смыслов и дает возможность звучать материализованной в художественной форме человеческой экзистенции. Основываясь на принципе общности априорных форм и конститутивных процессов, а, следовательно, общности смыслового пространства, нефигуративная живопись соразмерна человеку.
Таким образом, «жизненный мир» включает в себя процесс взаимопонимания сознаний, замкнутых в пределах духовной культуры, конститутивный процесс в горизонте интерсубъективности, осуществляемый многими субъектами совместно, то есть историческую традицию или общий смысловой горизонт для многих индивидов. Однако, будучи внедренным в культурное смысловое пространство, субъект становится рабом смыслов. В социологической феноменологии это называют процессом объективации, означающей, что «индивиды, садясь играть в шахматы или выходя на улицу, не изобретают всякий раз заново мир шахмат или систему пешеходного движения».77 Так, например, изначальная интенция проекта абстрактной живописи заключалась в том, чтобы открывать человеку возможность самопознания. Но как только эта некогда новая художественная форма получила признание, на базе этого сформировался определенный смысловой стереотип и миф общезначимой ценности. Возможно, что только благодаря этому мифу, уже признанный художественный объект каждый раз наделяется «привычным» смыслом и «экзистенциальная провокативность» абстрактной живописи теряет актуальность.
Как формируется новая культурная норма? Как правило, это происходит в условиях смены парадигм, так называемого «переходного периода». Новая художественная форма часто является выражением новой культурной идеи. «Переходные периоды» характеризуются распадом культурного канона, который, с одной стороны, несет утрату равновесия, разложение внешнего мира, формы и стиля, а также вторжение в искусство иррационального, а с другой стороны, предвещает зарождение нового архетипа. В. Кандинский представлял процесс развития культурной жизни в виде треугольника, движущегося вверх и вперед, в вершине которого находится личность, восприимчивая к «объективному». Она способна выразить новое содержание единственным способом -средствами искусства, таким образом, новое «что» становится духовным хлебом и причиной духовного пробуждения для новой культурной эпохи. Поворот к абстрактному искусству В. Кандинский считал таким кризисным моментом, в котором отпадает все второстепенное и остается существенное - «служение объективному».
Понятие «хаоса» является одной из основных характеристик зарождающейся культурной модели. Космос, хаос и судьба, как известно, элементы культурного сознания, принадлежащего родовому или традиционному обществу. Античный хаос противопоставлен космосу, который представляет собой диалектическое единство идеи и материи. Античный хаос - это бесконечность и нуль одновременно, вечное возникновение и уничтожение, распыление и одновременно предельное сгущение материи. Подобная синтетичность присуща мифологическому сознанию. Представления о хаосе в традиционном сознании связаны, прежде всего, с невыделенностью человека из социума и природы (растворение субъекта в объекте), а также превалированием бессознательного и надличностного факторов. Применительно к современной эстетике понятие хаоса, очевидно, означает состояние перехода к новому архетипу, когда бессознательное противостоит сознанию и начинает доминировать, ломая старый культурный канон. С другой стороны, если предположить развитие человеческого сознания в виде спирали, то в переходный период человек приходит к новому витку переживания «хаоса». Новое понимание современного хаоса представляет стадию его индивидуации, что, по сути, означает смену вектора - извне вовнутрь.
