Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Проблема художественного образа в истории эстетики 13
І. Становление концепции художественного образа в западно-европейской эстетике ОТ-ХХ веков 13
2. Проблема художественного образа в русской эстетике XIX-XX веков 28
3. Проблема художественного образа в советской эстетике и теории отдельных искусств 39
ГЛАВА ВТОРАЯ. Создание художественного образа как целена правленный творческий процесс 71
1. Общая характеристика художественного образа 71
2. Соотношение сознательного и интуитивного в творческом процессе 77
3. Формирование художественного образа в замысле 96
4. Процесс воплощения замысла как сознательное построение художественного образа 106
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Самодвижение художественного образа 122
І. Превращение художественного образа из квази объекта в квазисубъект 122
2. Самодвижение как общефилософская проблема 142
3. Самодвижение художественного образа 152
Заключение 161
Список основной использованной литературы
- Проблема художественного образа в русской эстетике XIX-XX веков
- Проблема художественного образа в советской эстетике и теории отдельных искусств
- Соотношение сознательного и интуитивного в творческом процессе
- Самодвижение как общефилософская проблема
Введение к работе
Художественное освоение современности - неотъемлемый элемент жизни зрелого социалистического общества. На ХХУІ съезде КПСС подчеркивалось, что партия приветствует "активное вмеша -тельство искусства в решение проблем, которыми живет общество", что "партия не была и не может быть безразлична к идейной на -правленности нашего искусства", что "проявления безыдейности, мировоззренческая неразборчивость, отход от четкой классовой оценки отдельных исторических событий и фигур способны нане -сти ущерб творчеству даже даровитых людей".х
В документах КПСС неоднократно отмечалось, что советскому искусству необходима "высокая идейная требовательность".3*2 Художественно-творческая деятельность требует от современного советского художника мировоззренческой оснащенности, идеоло -гической активности, четкой классовой интерпретации и оценки изображаемых явлений общественной жизни.
В постановлении "О литературно -художественной критике" партия призывает советских художников и критиков бороться "за точность идейных оценок, глубину социального анализа".5SGE й Материалы ШІ съезда КПСС. М., 1981, с. 62. 368 Вопросы идеологической работы КПСС. Сборник важнейших решений КПСС (1965-1972). М., 1972, с. 61. 5386 0 литературно-художественной критике. Постановление ЦК КПСС 21 января 1972 г. - Там же, с. 483.
Этап зрелого социализма и развернутого коммунистического строительства вовлекает широкие массы советских людей в активную производственную и общественную деятельность, повышая их культуру, способствуя их всестороннему идейному, нравственному и художественному развитию. Прогресс науки и техники, социальных отношений расширяет и углубляет духовные запросы людей. В этих условиях к художественному творчеству невозможно подходить "с заниженными идейно-художественными критериями".я
Огромна историческая роль советского искусства в деле воспитания человека коммунистической формации, в формировании прогрессивного мировоззрения, высоких нравственных убеждений и эстетических вкусов. В отчетном докладе ЦК КПСС ШІ съезду партии подчеркивается, что "жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства - это и есть подлинная народность, подлинная партий -ность искусства".**
На июньском пленуме ЦК КПСС 1983 г. говорилось об ответ -ственности деятелей искусства перёд партией, перед народом: "по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей. Тем самым растут и возможности его активного вмешательства в общественную жизнь. А значит, в огромной мере увеличивается ответственность деятелей искусства ж 0 мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии. Постановление ЦК КПСС 2 августа 1972 г. - Там же, с. 506. 395 Материалы ХХУЇ съезда КПСС, с. 63. за то, чтобы находящееся в их руках мощное оружие служило делу народа, делу коммунизма".32
Отсюда ясна необходимость повышения роли эстетической науки, которая призвана, вскрывая закономерности функционирования искусства, направлять его развитие.
Известно, что одной из центральных проблем эстетики всегда являлся вопрос "что такое искусство?". В XIX веке эстетическая мысль пришла к определению специфики искусства с помощью категории "художественный образ", оно принято и в советской эстетике. Но сама категория "художественный образ" нуждается в дальнейшей разработке, так как в советской эстетике нет единого понимания природы художественного образа, его строения, закономерностей порождения в творческом процессе и пережива -ния в процессе восприятия.
Понятие "образ" используется разными науками - философией, психологией, эстетикой, искусствознанием. "Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира, и понятно само собою, что отображение не может существовать без отобра -жающего" - писал В.И.Ленин в работе "Материализм и эмпириокритицизм". ** В этом смысле употребление понятия "образ" общепринято в марксистской гносеологии. "Идеальность о_бразов челове -ческого сознания, - пишет В.С.Тюхтин, - есть функциональное свойство субъекта, его отражающей системы; актуальное, активное использование упорядоченности нейродинамических процессов л Материалы пленума Центрального Комитета КПСС П-15 ию -Ня 1983 года. М., 1983, о. 20. ,S3E Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 57. - б - мозга в функции особых заместителей вещей и регуляторов (организаторов) непосредственных действий с вещами опирается на особый продукт деятельности субъекта - функционально выделенную структуру в виде образа. Поле операций над образами и создает субъективный мир, идеальный план деятельности субъекта с объектом".35
Подчеркивая обусловленность идеального мозговыми процессами, с одной стороны, и предметной деятельностью - с другой, А.М.Коршунов пишет: "Сущность психического состоит в идеальном отображении, осуществленном человеком с помощью мозга. Как по отношению к объекту, так и по отношению к своему материальному носителю это свойство выступает иде^льным__образом внешних предметов". ЗНЕ И далее: "Идеальное есть образ^аначимость, связанный с использованием отражения в деятельности людей".^55 У П.Б.Копнина читаем: "Идеальное - отражение действительности в формах деятельности человека, его сознания и воли, это не какая-то умопостигаемая идеальная вещь, а способность человека в своей деятельности духовно, в мыслях, целях, воле, потребностях воспроизводить вещь, оперировать ^разшщ^,: s Тюхтин B.C. Отражение, системы, кибернетика. М., 1972, с. 210. - Подчеркнуто нами. 306 Коршунов A.M. Отражение, деятельность, познание. М., 1979, с. 59. - Подчеркнуто нами. ssx- Там же, с. 65. - Подчеркнуто нами. ЗЙВВ Копнин П.В. Гносеологические и логические основы науки. М., 1974, с. 103. - Подчеркнуто нами.
Как видим, понятие "образ" - одно из центральных в теории познания. В общегносеологическом смысле под образом понимается любой отдельный элемент знания, несущий содержательную информацию о некотором классе объектов. Так, Д.И.йгбровский считает субъективные образы информацией, материальным носителем которой выступает определенная мозговая нейродинамическая система.* Психические модальности кажутся принадлежащими внешним предметам в силу того, что психические образы, локализующиеся в головном мозгу как информационное содержание нейроди -намических кодов, неосознанно проецируются на внешние объекты.
А.В.Славин делит идеальные познавательные образы на два основных вида: 1) чувственно-наглядные образы и 2) рациональные (понятийные) образы, в отвлеченной форме отражающие наиболее общие и существенные стороны мира, недоступные непосредственно органам чувств. Наглядные образы выступают в виде обра -зов восприятия и образов представления.8* В этом последнем смысле, более узком, чем общегносеологический, трактуют содержание понятия "образ" психологи, ограничивая образ чувственным уровнем отражения. В.П.Зияченко пишет, что традиционно под зрительной памятью понималась образная память.ЙЙЭ Л.М.Венкер я Дубровский Д.й. 1) Психические явления и мозг. М.,1971; 2) Информация, сознание, мозг. М., 1980; 3) Проблема идеального. М., 1983. 235 Славин А.В. Наглядный образ в структуре познания. М., 1971, с. 15-16. ' ЭВХ Зинченко В.П., Величковский Б.М., Вучетич Г.Г. Функциональная структура зрительной памяти. М., 1980, с. 25. посвящает часть своего труда о психических процессах характеристике образов, то есть ощущений, восприятий, представлений, "...на первом подуровне высшей нервной деятельности сигнальную функцию несут образы - первичные и вторичные (ощущения, восприятия и представления), а на втором подуровне - мыслительные процессы".s Приведенные формулировки показывают, чем отличается психологическое понимание образа от гносеологического.
Очевидно, что понятие "образ" в обоих его значениях при -меяимо и к искусству, но при этом никак не выявляется специфика образа художественного. Поэтому эстетика давно уже ищет отличия художественной образности от других форм образного отражения действительности.
Большой интерес в этой связи представляет для нас эстетическое наследие К.Маркса, Ф.Энгельса, В.И.Ленина. Специально классики марксизма-ленинизма проблему художественной образности не исследовали. В их трудах нет обобщающих определений художественного образа, но есть указания на некоторые его существенные особенности, в той или иной мере необходимые художе -ственному творчеству. Так, в переписке К.Маркса и Ф.Энгельса с Ф.Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зикенген" подчеркивается значение единства индивидуальных черт в характеристике героев и общих исторических закономерностей борьбы немецких крестьян против феодалов, которая определила трагическую коллизию пьесы.** Единство общего и индивидуального в художе- х Веккер Л.М. Психические процессы, т. I. Л., 1974, с.64. ш Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 492. ственном образе подчеркивал Ф.Энгельс в письме М.Каутской: "Характеры той или другой среды обрисованы, по-моему, с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот", как выражается старик Гегель..."я
Общефилософские характеристики образа помогли В.И.Ленину определить особенности художественно-образного отражения. Художественный образ не только запечатлевает характерные приметы, индивидуальные особенности жизненных явлений - в конкретных деталях, в частностях раскрывается общее. Конспектируя "Науку логики" Гегеля, В.й.Ленин делает выписку: "Прекрасная формула: "не только абстрактно всеобщее, но и всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного и индивидуального" (все богатство особенного и отдельного!) ШиЯЕ В другой работе он подчеркивает: "Общее существует лишь в отдельном, через отдельное".3005 Об особом соотношении обобщения и индивидуализации в искусстве в целом и в художественном образе, в частности, говорит Ленин в известном письме Инессе Арманд: "...художественное произведение в отличие от теоретического имеет своей целью анализ "характеров" и психики данных типов".йййй й Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 332. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 87. Ленин В.И. Поля. собр. соч., т. 29, с. 318. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 49, с. 55.
В современной марксистской эстетической науке разработка целостной теории художественно-образной специфики искусства является одной из самых важных задач. Опыты ее решения дела -лись многократно, начиная с 20-х годов и кончая специальными исследованиями начала 80-х (см. работы А.И.Андреева, А.С.Мигу-нова, М.Б.Храпченко и др.). Однако вся история советской эстетики показывает, как далека еще наша наука от выработки единой общепризнанной теории художественного образа.
Это и определило задачу настоящей диссертации. Многие частные моменты художественно-образного отражения действительности изучены эстетикой и психологией, но некоторые важные его стороны еще не исследованы или же подмечены, но не объяснены. Разумеется, автор не пытался построить общую и целостную теорию художественного образа. Диссертант поставил более узкую цель - вскрыть закономерности создания художественного образа в творческом процессе.
Теоретическое и практическое значение данного исследования в том, что оно помогает, как представляется автору, выявить и объяснить некоторые существенные черты художественного творчества, не получившие до сих пор адекватного истолкования в эстетической науке. Тем самым эстетическая наука может углубить разрабатываемую ею теорию художественного творчества, а мастера искусства - получить представление о ряде важных характеристик собственной деятельности.
Актуальность диссертации - в ее способности содействовать выполнению важных задач, поставленных перед советским искусством Коммунистической партией: повышению его художественного уровня, борьбе с иллюстративностью, примитивностью, серостью.
Так, в Отчетном докладе ЦК КПСС ХЇЇГІ съезду сказано о необходимости "добиваться того, чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении вещи".к В постановлении июньского 1983 года пленума ЦК КПСС вновь подчеркивалось, что наша критика не может снисходительно относиться "к идейно чуждым и профессионально слабым произведениямп.ш
Главной целью данной работы и является определение условий, при которых художественное отражение действительности оказывается эстетически полноценным, реализуется в полнокровных, жизненно достоверных, эмоционально впечатляющих образах.
Новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые: рассмотрен процесс становления концепции "художественный образ" в истории эстетической мысли; к анализу строения и свойств художественного образа применена диалектика объектно-субъектных отношений; художественное творчество исследовано в его двусторонно-сти - в единстве воплощения в образе идеи и его самодвижения.
Сказанное определило структуру диссертационного исследования. Прежде всего следовало рассмотреть общие закономерности хода формирования представлений об образе в истории эстетики, чему и посвящена первая глава диссертации.
Понятие "образ" было одним из центральных в средневековой теологии и теологической эстетике, а в нерелигиозном смысле оно появилось в классической эстетике ОТ века. Видное место ж Материалы ШІ съезда КПСС, с. 62. 305 Материалы пленума Центрального Комитета КПСС 14-15 июня 1983 года. М., 1983, с. 20. эта категория заняла в эстетике Гегеля, откуда она перешла в русскую революционно-демократическую эстетику. Противоречиво сложилась судьба данной категории в буржуазной эстетике XIX-XX веков. В советской эстетической науке мы встречаем и отрицание образной природы искусства, и разнообразные попытки с помощью понятия "образ" объяснить его специфику. Поскольку к единому взгляду на существо проблемы наши ученые еще не пришли, диссертант должен был изложить - в качестве теоретической гипотезы - те представления о художественном образе, из которых он исходил в своем исследовании.
На этой основе во второй главе рассмотрен процесс формирования художественного образа как воплощения идеи, замысла, сознательно поставленной художником задачи, а в третьей - такое интересное явление, как самодвижение образа в творческом процессе, то есть обретение им относительной самостоятельности от идейного замысла и эволюция образа под влиянием собственных "требований".
Проблема художественного образа в русской эстетике XIX-XX веков
Категория "образ" широко использовалась в византийской и русской средневековой эстетике, но имела не собственно эстетический, а теологический смысл; однако вытеснение в предмете искусства мира божественного реальной действительностью вело к тому, что в эстетике ХУШ-ХІХ веков образ стал рассматриваться не как "образ божий", а как "образ реальности", как картина истины.зе Так, уже в 1810 году студент харьковского университета А.П.Гевлич в своей диссертации "Об изящной" говорил, что прекрасное в искусстве - это "истина, одеянная в образ".3Sffi Убежденным сторонником представления, согласно которому искусство является особой формой отображения действительности, был и А.Ф.Мерзляков. Поэт "подражает" природе в том смысле, разъяснял он, что берет из нее материал, впитывает впечатления окружающего мира, но при этом "не ограничивает себя одною природою; он расширяет ее пределы, он творит новые предметы". Творить же значит "давать образ". 53 Позднее А.И.Галич в "Опыте науки изящного" утверждал, что творение искусства "запечатлевает божественную, по себе значительную идею в самостоятельном, чувственно-совершенном, органическом образе".х Согласно Н.И.На-деждину, искусство создает "образ природы". Однако никто из названных теоретиков не шел дальше подобных лаконичных определений, не делал понятие "образ" предметом специального рассмотрения и, тем более, не исследовал структуру, функции, свойства художественного образа. Это дает нам основание считать, что понятие "образ" еще не получало в эстетике категориального значения.
Существенный шаг вперед в этом направлении был сделан В.Г.Белинским. Приняв гегелевскую концепцию искусства, В.Г.Белинский писал: "...поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание - абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истину, а показывает ее". к
Тот факт, что Белинский взял понятие художественного образа из гегелевского учения, подтверждается высказываниями самого критика: познакомившись с гегелевским взглядом на искусство, "освирепел" и объявил, что в "поэзии составляет все художест венный образ".ж Отсюда известный гносеологизм в определении искусства и художественного образа.
Идея, рождаясь в душе поэта, остается еще тайной, а создаваемые поэтом образы - это новые явления действительности, это сама действительность как возможность, получившая свое осуществление.
В.Г.Белинский серьезно задумывался над тем, как же рождается и созревает художественный образ. Акт творчества, полагал он, основан на "поэтическом ясновидении" - художник неожиданно ощущает потребность творить, а эта потребность в свою очередь "приводит за собой идею", и "постепенно эта идея проясняется перед его глазами, облекается в живые образы. Еще создание художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела... уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга...п.ш В этих тонких наблюдениях фиксируются важные специфические черты процесса создания художественного образа: не только чувственная конкретность, наглядность, "живость" образа в воображении художника, но и отношение художника к вымышленному герою как к себе подобному, говоря языком философии, как к субъекту.
Проблема художественного образа в советской эстетике и теории отдельных искусств
В 20-30-е годы обсуждение проблемы образной специфики у. Г г искусства велось преимущественно в пределах теории литературы, и лишь в редких случаях в обобщенной характеристике искусства как такового возникал вопрос о его образном строении. Такую позицию мотивировал Л.И.Тимофеев: "Само понятие искусства является в достаточной степени сложным понятием, - мы говорим о разных видах искусства - живописи, театре, музыке, литературе, скульптуре и т.д. Очевидно, что понятие образа, являясь общим для этих различных видов, в то же время требует весьма существенных спецификаций применительно к каждому из этих видов. Очевидно, что образ в архитектуре выступит перед нами в совсем иных очертаниях сравнительно с образом в литературе и т.д. В дальнейшем мы будем говорить об образе, опираясь на материал художественной литературы".8 Но и на материале словесного ис кусства рассматривался вопрос о специфике искусства в целом, н поскольку литература расцеивалась как его "высшая форма". Оказалось, что и в советской эстетике на первом этапе ее развития мы сталкиваемся с тем же противостоянием позиций, какое видели в западно-европейской эстетике. Так, А.Воронений, прямо сославшись на тезис В.Г.Белинского "Поэзия есть истины в форме созерцания... Поэт мыслит образами, он не доказывает, а показывает", противопоставил определение искусства как познания жизни "с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания"52 формалистической его трактовке, сторонники которой не испытывали потребности в обращении к категории "образ", видя в искусстве комбинацию "приемов", - В.М.Жирмунский, например, прямо выступал против признания "образов" первоосновой поэзии.ms& Точно так же в книге Н.Тарабукина "Опыт теории живописи" (она написана еще в 1916 году, а вышла в свет в 1923) формальный анализ элементов живописи приводит автора к определению искусства живописи как "делания", а не "видения" и не "знания";30 53 неудивительно, что категория "художественный образ" оказалась здесь ненужной.
Но не только традиционно-гносеологический взгляд на искусство вел к признанию его образной специфики - к такому же выводу вела и социологическая трактовка искусства. Так, Л.И.Тимофеев понимает образ в искусстве как идею, но идею, выраженную иначе, чем в других идеологиях, - с сохранением чувственной формы действительности, ее жизненных конкретных очертаний. Он заключает: "Образ выражает собой идею художника о каких-либо явлениях жизни, причем идея дается путем отражения явления в его индивидуальной форме с выделением при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типичных для данного круга явлений, особенностей".2 Аналогична позиция И.Мацы, изложенная в его книге "Творческий метод и художественное наследство". Автор подчеркивает при этом, что изобразительный образ "передает ту или иную идею с помощью (правдоподобного, приблизительного, фантастического, схематического) изображения реально существующих в природе предметов, вещей, лиц, явлений или с помощью их произвольной комбинации".3 Следовательно, художественно-образное обобщение конкретизируется в единичном случае. Вместе с тем художественный образ есть специфическое выражение миропонимания существующих классовых отношений.
Рассматривая не только изобразительное искусство, но также и архитектуру, И.Маца встает перед вопросом о соотношении изображения и выражения в художественном образе. Он предлагает расширить понимание образа, включив в это понятие сочетание линий, форм, масс, которые выражают идею, идейное содержание без воспроизведения тех или иных предметов или явлений внешнего мира. Автор исследует изобразительный образ и выразительный об -раз: "Сущность и различие между обоими типами художественного образа заключается в том, что, во-первых, в обоих случаях мы имеем специфические формы познания; во-вторых, в обоих случаях действительность отражается не непосредственно, а через опосредованную идею; в-третьих, эта идея в обоих случаях выражается таким образом, что конкретные связи идеи с реальной действительностью выступают в чувственной эмоционально акцентированной форме. Но если в первом типе художественного образа образное выражение идеи дается через тему или через сюжет, то во втором типе художественного образа этот момент отсутствует или отступает на второй план. Идея выражается в - выработанных в продолжительной практике - непосредственных формах".35 Подобное деление образов на выразительный и изобразительный чрезвычайно интересно и плодотворно, ибо отражает единство и различие обра -зов литературы, театра, живописи, скульптуры и образов архитектуры, музыки, балета.
В 30-е годы гносеологическая трактовка искусства победила, и признание его художественно-образной природы полностью восторжествовало. Но теоретики пытались пойти дальше своих предшественников и исследовать свойства художественного образа, не описанные в русской классической эстетике. В этой связи чрезвычайно интересна книга П.Н.Медведева "В лаборатории писателя" (1933).
Соотношение сознательного и интуитивного в творческом процессе
Формирование художественного образа происходит во взаимодействии осознаваемых и неосознаваемых творческих импульсов. Р.Уэллек и О.Уоррен подметили, что наличие моментов сознательного и бессознательного в творчестве нашло отражение еще в мифологии: с одной стороны талант художника признавался родственным мастерству ремесленника (Гефест, Дедал), с другой стороны, поэт считался одержимым, дееспособным безумцем.й Признание такой двусторонности художественного творчества проходит через всю историю эстетики. И.Кант объяснил невозможность чисто ра -ционального конструирования художественного образа: "эстетическая идея есть присоединяемое к данному понятию представление воображения (то есть образ. - Н.М.), связанного в своем свободном применении с таким многообразием частных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позво -ляет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного".35 Классикам немецкой эстетики OT-XIX веков было ясно, что пре -увеличение в художественном творчестве рационального начала или же бессознательного начала, иррационального, приводит на практике к созданию произведений, которые могут иметь отдель -ные достоинства, но стать "эпохальными" не могут. Хотя у гения общая идея появляется из сферы бессознательного, утверждал Шиллер, только "бессознательное в сочетании с рассудком и делает поэта-худ ожника".
Гегель связывал художественное творчество с преодолением противоположности искусства и теоретического сознания, считая образ чувственным воплощением идеи. Правда, гносеологическая концепция сущности искусства неизбежно трактовала художественное творчество как особый способ мыслительной деятельности -"мышление в образах", что придавало ему рациональный характер.
Романтическая эстетика выдвигала на первый план бессознательно-интуитивное начало художественно-творческой деятельнос ти, и именно к ней восходят принципы интуитивнотекой эстетики XX века.
Идеалистическая трактовка интуиции противопоставляет ее логическому мышлению. В начале XX века в России собственно эвристическими проблемами занималась группа психологов и философов, поставивших перед собой задачу создать общую теорию творческого мышления. За основу был взят тезис о взаимодействии интуитивного и дискурсивного факторов во всех видах эвристической деятельности, но в итоге именно интуиция была признана носительницей творческого потенциала в искусстве, в науке, в технике, в философии. Изучая отдельные стороны обыденного мышления, П.Энгельмейер показал внутреннее единство "простой до -гадки" и "гениальной интуиции".й Ошибочность общетеоретических представлений ученых, группировавшихся вокруг альманаха "Вопросы теории и психологии творчества", заключается в том, что они игнорировали социальный аспект творчества и недооценивали роль рационального момента. С другой стороны, преувеличение значения рационального в творчестве привело к вульгарно-социологической теории, которая в 20-е годы трактовала искусство как выражение "психологии" различных социальных слоев, не оставляя в творческом процессе места интуиции, - так, вульгарные социологи объявили лермонтовского Демона воплощением "социального характера аристократа-реакционера 30-х годов".
Самодвижение как общефилософская проблема
Идея самодвижения получила развитую форму у Гегеля, однако немецкий философ относил эту категорию к развитию абсолютного духа, а не природы. Марксистская философия критически переосмыслила идеалистическое учение Гегеля, в том числе и трактовку сути самодвижения. Ф.Энгельс подчеркивал, что природу нужно понимать как исторический процесс, обусловленный своими собственными причинами, то есть как самодвижение, а движение понятий есть отражение в мыслящем мозгу самодвижения объективного мира.505 Субъективная диалектика самодвижения является отражением его объективной диалектики.3305 Признание самодвижения материи стало одной из важнейших положений диалектико-материа-листической философии.
Диалектика обращает главное внимание "на познание источ -ника "само" движения",3535305 которым является противоречие. "Соль диалектики" - так охарактеризовал В.И.Ленин слова Гегеля о том, что "отрицательность... есть простая точка отрица -тельного соотношения с собой, внутренний источник всякой деятельности, вивого и духовного самодвижения".й
В нашей философской литературе категория "самодвижение" специально разрабатывается в последние десятилетия. В одной-из первых работ на эту тему самодвижение определялось как "собственное движение предмета, явления, обусловленное внут -ренними и внешними обстоятельствами и происходящее по внут -ренним, объективным, свойственным данной области явлений, данной форме движения материи законам".эа При этом автор опирался на ленинское высказывание о признании диалектикой внутренних импульсов к развитию, даваемых противоречием, столкновением различных сил и тенденций, действующих на данное тело, или в пределах данного явления, или внутри данного общества. Однако в работе Э.Б.Шур не разграничены понятия "движение" и "самодвижение": под воздействием внутренних источников происходит самодвижение объекта, а под воздействием внешних - его движение.
Обстоятельное исследование проблемы было осуществлено через несколько лет. Так, Ф.Ф.Вяккерев подходит к категории самодвижения онтологически, выявляя ее объективное содержание - всеобщую форму материального бытия. Содержание этой категории раскрывается через ее отношение к другим философским категориям - "противоречие", "движение", "развитие". Автор определяет самодвижение как способ существования диалектического противоречия, самодетерминирующийся процесс, сам себя поддер -кивающий и сам себя стимулирующий. Отсюда следует, что само -движение - это качественно новый вид активности материальных образований, который не тождественен движению как способу су -ществования любого материального объекта. Всякое самодвижение есть движение, но не всякое изменение целесообразно характеризовать как самодвижение. Движение есть неотъемлемое свойство материального образования, оно не возникает и не исчезает, не нуждается ни в какой дополнительной стимуляции. В противоположность этому самодвижение в каждой конкретной материальной системе возникает лишь тогда, когда определяющее значение приобретает внутренняя де термина ция.5005
Согласно принципу единства диалектики, логики и теории познания каждая категория диалектико-материалистической философии является по своему объективному содержанию одновременно всеобщей формой материального бытия, всеобщей формой познания, необходимо-всеобщей формой мышления. Следовательно, категории диалектико-материалистической философии наряду с объективным онтологическим содержанием имеют гносеологическое и логико-методологическое содержание.
