Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество В.В. Маяковского 1912-1918 годов в философско-эстетическом пространстве .
1.1 Маяковский и русский «религиозно-философский ренессанс» конца XIX - начала XX века 20
1.2 Маяковский и теургическая эстетика 40
Глава 2. Диалектика богоборчества и богоискательства в художественной системе В.В. Маяковского .
2.1 Семантика библейских аллюзий и реминисценций в лирических произведениях 1912-1916 годов и трагедии «Владимир Маяковский» 57
2.2 Индивидуально-авторская христология и богоборческие мотивы в поэме «Облако в штанах» 81
2.3 Образ «языческого Христа» в поэме «Флейта-позвоночник»: религиозно-философский и эстетический аспекты 100
2.4 Антропологическая концепция Маяковского: синтез Человекобожест-ва и Богочеловечества в поэме «Человек» 120
Глава 3. Своеобразие эсхатологических и космогонических представлений в художественном универсуме В.В. Маяковского .
3.1 Персональная апокалиптика и модернизированный хилиазм в поэме «В ойна и мир» 141
3.2 Пьеса «Мистерия-буфф»: символическое травестирование библейской и фольклорно-мифологической космогонии 166
Заключение 191
Список литературы 201
- Маяковский и русский «религиозно-философский ренессанс» конца XIX - начала XX века
- Семантика библейских аллюзий и реминисценций в лирических произведениях 1912-1916 годов и трагедии «Владимир Маяковский»
- Антропологическая концепция Маяковского: синтез Человекобожест-ва и Богочеловечества в поэме «Человек»
- Персональная апокалиптика и модернизированный хилиазм в поэме «В ойна и мир»
Введение к работе
В обывательском сознании творчество В.В. Маяковского и Библия - «две вещи несовместные». В советском маяковедении этот принцип приобрел статус аксиомы. Десятки лет существовало предубеждение, что «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» мог обращаться к Священному Писанию только для того, чтобы «... противопоставить свое жизнеутверждающее мироощущение мертвым религиозным догмам», ибо «там, где силен человек, - нет места богу» [216; 128, 90]. Пришло время освободить Маяковского от навязанного ему статуса «официозного поэта, певца революции и ее глашатая», и увидеть в «агитаторе, горлане-главаре» глубоко противоречивую, неординарную, мятежную личность, «ненавидящую всяческую мертвечину» и «обожающую всяческую жизнь», бунтующую против Творца и «всей сердечной мерою» устремленную к некогда утраченной божественной гармонии.
Одной из отличительных особенностей художественного сознания переломной эпохи конца XIX - начала XX столетия стал феномен нового возвращения к Библии, выразившийся в рецепции традиционных архетипов религиозного миросозерцания, всемирно-эсхатологической и космогонической сюжетики. Функционирующие у Маяковского библейские мотивы, образы и сюжетные деривации, сама атмосфера воссоздаваемого христианского мифа выступают не только как условный культурный код, транспонирующий драматические события современности в ракурс вечных коллизий, но и как способ обретения ментального универсализма на путях обновленного мифотворчества, устремленного в будущее — «навстречу жданным годам». Не желая оставаться в стороне от социальных и бытовых проблем, Маяковский апеллировал к непреходящим духовно-нравственным ценностям, к вневременным критериям искусства, мысли и бытия; перекодировал ветхозаветные, евангельские и апокалиптические ситуации в мифологемы общечеловеческого порядка, органично вписывающиеся философско-эстетический и ассоциативно-метафорический гипертекст Серебряного века.
4 Извечный вопрос о взаимоотношениях человека, природы и социума разрешается Маяковским в метафизическом ключе как воплощение некоего «положительного всеединства», которое для большинства адептов русского «религиозно-философского ренессанса» стало перспективной целью и пределом вселенского эволюционного развития: «... такие совершенно разные творческие индивидуальности, как Блок, А. Белый, Скрябин, Маяковский, Есенин, Хлебников, Филонов, Пастернак, в начале столетия каждый по-своему воплотили в "корневой завязи" слов, звуков, чисел, красок главную этико-философскую и художественную идею своего времени - идею "всеединства" (В. Соловьев), "общечеловеческого мирочувствования и мировоззрения" (П. Флоренский)... » [88, 5]. Библейская символика, нередко восходящая к мифопоэтическим архетипам и элементам мышления, становится организующим центром поэтической системы Маяковского и функционирует как источник универсальных художественных, эстетических и культурологических моделей, оптимальных для постижения и преобразования онтологических законов мироздания и основ человеческой духовности.
Однако, несмотря на многочисленные интертекстуальные проекции и параллели, очевидно постоянное стремление Маяковского к секуляризации библейского пратекста, что выражается в смещении целого ряда важнейших его смысловых акцентов и придании религиозной символике новой семантической модальности. Авторские отступления от «канонической» сюжетной канвы христианской мифологии касаются не только периферийных аспектов. Основополагающие богословские доктрины нередко переосмыслены Маяковским «с точностью до наоборот». С. Семенова утверждает, что художественный мир поэта, который традиционно делят «на две различные полосы, до- и послереволюционную», напротив, демонстрирует «единство и неделимость — от первых вещей до последних: развертывание одной темы, сквозные образы, мотивы, символы... И созидает такую неделимость <...> целая поэтическая мифология, связанная с рождением, явлением в мир, миссией нового пророка» [233, 227-229].
5 Проблема творческой целостности Маяковского, в которой ему часто отказывали критики, оказалась в центре внимания одного из современников поэта — Р. Якобсона. В статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931), исследователь, обеспокоенный возможностью противопоставления до- и послереволюционного творчества Маяковского, взял на себя смелость утверждать, что оно «... от первых до последних строк едино и неделимо», поскольку представляет собой, во-первых, «диалектическое развитие единой темы», а, во-вторых, «необычайное единство символики»: «Однажды намеком брошенный символ далее развертывается, подается в ином ракурсе». Эту связь подчеркивает и сам Маяковский, когда «отсылает к старшим вещам (например, в поэме "Про это" -к "Человеку", а там - к ранним лирическим поэмам)» [299, 75].
Одной из ключевых примет поэтики Маяковского является прием «поливалентной семантики»: один и тот же образ (мотив, деталь, пейзаж, сюжетная деривация), обретая символически емкое содержание, может функционировать не просто в разнонаправленных, но и в полярных эмоционально-смысловых регистрах: «Первоначально юмористически осмысленный образ, - пишет Р. Якобсон, - потом подается вне такой мотивировки, или же, напротив, мотив, развернутый патетически, повторяется в пародийном аспекте. Это не надругательство над вчерашней верой, это два плана единой символики - трагический и комедийный, как в средневековом театре» [299, 75].
Классическое деление творчества Маяковского на два периода, границей между которыми служит Октябрьский переворот, ныне воспринимается как архаичное. Условность подобной периодизации отмечена авторами современных школьных и вузовских учебников (А. Карпов, Б. Бугров, М. Голубков, Л. Егорова, П. Чекалов, В. Мусатов, Ю. Минералов и мн. др.). О целостности художественного мышления и образного мировосприятия Маяковского рассуждают 3. Паперный [176, 82], С. Семенова, С. Кормилов, И. Искржицкая. Рассматривая творчество поэта в едином потоке, Е. Евтушенко склонен полагать, что «не было Маяковского ни дореволюционного, ни послереволюционного - существует один неделимый революционный Маяковский» [72, 112]. Исследователи аван-
гардистского искусства (Н. Харджиев, В. Марков, О. Клинг, Л. Долгополов) установили, что раннее творчество поэта и футуризм в целом генетически связаны с эстетикой и художественной практикой русского символизма. Символистские рефлексы в послереволюционном творчестве Маяковского (в «Мистерии-буфф» и «Про это») выявляют М. Вайскопф, Л. Кацис, В. Мусатов, Р.-Д. Клюге.
Весьма продуктивной в исследовательских целях представляется периодизация творчества Маяковского, предложенная в работах М. Пьяных. Этапы эстетической и мировоззренческой эволюции поэта уподобляются «пятиактно-му действу с прологом и эпилогом» [318, 38]. Иными словами, художественный мир Маяковского являет собой «синтетическую драму», где функцию так называемого пролога выполняет трагедия «Владимир Маяковский», первым актом стали поэмы «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник», вторым - «Война и мир» и «Человек», третьим актом - пьеса «Мистерия-буфф» и поэма «150 000 000», четвертым - поэмы «Люблю», «Про это» и «Владимир Ильич Ленин», пятым актом - поэма «Хорошо!» и комедии «Клоп» и «Баня» и, наконец, эпилогом - первое и второе вступления в поэму «Во весь голос».
Обращение к творчеству 1912-1918 годов позволяет проследить динамику библейского структурно-семантического слоя в творчестве Маяковского и объяснить его модификацию эволюцией мировоззренческих целеустановок художника: от стихийного безбожества (богоборчества) через духовные искания (богоискательство) к полной апостасии (богоотступничеству). В предпринятом исследовании интерпретация библейской символики завершается пьесой «Мистерия-буфф», поскольку в послереволюционном аксиологическом пространстве богоборческие и богоискательские тенденции трансформируются Маяковским в антирелигиозную пропаганду, занимающую одно из ключевых мест в агитационном творчестве поэта. Исключение составляют дилогия «Люблю» и «Про это», поэмы «IV Интернационал», «Пятый Интернационал», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!». Однако в перечисленных произведениях религиозная топика обретает принципиально иное эстетическое качество. Выявление ее идейно-художественных функций может стать предметом отдельного рассмотрения,
7 о чем свидетельствует ряд публикаций последних лет (М. Вайскопф [44], В. Воропаев [53], И. Иванюшина [87], Л. Кацис [103], Т. Жирмунская [78] и др.).
Категории «образ» и «мотив» выступают в диссертации как основные структурно-семантические единицы аналитического дискурса. Кроме понятия «мотив», используются и его дериваты: лейтмотив, «мотивная сетка» (Б. Гаспа-ров), сюжетный мотив и мотивно-образный комплекс (блок, ряд).
В настоящем исследовании вслед за И. Силантьевым мотив определяется как эстетически значимая структурно-семантическая единица (1), интертекстуальная в своем функционировании (2), инвариативная в своей принадлежности к языку и стилю художественной традиции и вариативная в своих событийно-смысловых реализациях (3), соотносящая предикативное начало действия с актантами (под мотивным актантом понимается потенциальное, заложенное в семантической структуре мотива действующее лицо, взятое вне оппозиции фабулы и сюжета) и пространственно-временными признаками (4) [236, 94-96].
Что касается представления о лейтмотиве, то он квалифицируется в научной литературе (И. Роднянская, П. Богатырев, Г. Краснов, Л. Целкова и др.) как смысловой повтор, обеспечивающий коммуникативные и функционально-эстетические связи как внутри данного текста, так и за его пределами: «Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив» [312, 207]. Анализируя соотношение мотива и лейтмотива, И. Силантьев отмечает, что эти понятия противоположны с точки зрения критерия повторяемости: «Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива - его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения» [236, 94]. По аналогии с термином «лейтмотив» в диссертации используется понятие «лейтобраз», или «лейтмотивный образ».
«Мотивная сетка», в понимании Б. Гаспарова, представляет собой систему взаимосвязанных и взаимообусловленных мотивов, в роли которых «... может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска,
8 звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте... » [52, 30]. Иными словами, феномен мотивных связей обусловлен тем, что, единожды возникнув, тот или иной мотив способен повторяться, варьироваться, приобретать дополнительные эмоционально-смысловые оттенки, реализоваться в «сцеплении» (термин Л. Толстого) с другими мотивами [52, 30-31].
К сюжетным мотивам относятся компоненты мотивной парадигмы, которые участвуют в формировании событийно-смысловых компонентов текста и связывают в единый узел действия разнонаправленных модальностей, выпол-' няя сюжетообразующие функции (в этом отношении сюжетный мотив сближается с «первичными элементами» сюжета, которые В. Пропп именует «функциями действующих лиц» [202, 18-51]). Л. Незванкина и Л. Щемелева считают, что «... в лирике с ее образными и философско-психологическими константами круг мотивов наиболее отчетливо выражен и определен», в то время как «для повествовательных и драматических произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные мотивы», многие из которых «обладают исторической универсальностью и повторяемостью» [313, 231].
Представляется, что предложенное современными исследователями строгое разграничение лирических и сюжетных мотивов применительно к художественной системе Маяковского нерелевантно. Подавляющее большинство произведений поэта, независимо от их жанрово-родовой принадлежности, характеризуется ярко выраженной лирической природой: как отмечает А. Михайлов, «лирическое и эпическое, личное и общее, интимное и мировоззренческое сливаются в сложнейшее художественное единство» [159, 159]. В итоге возникает представление о синтезе эпического и лирического начал в лироэпосе: поэмы Маяковского приобретают качества эпической лирики, в которой «... от эпоса-большая историко-социальная значимость содержания, широта и обобщенность охвата действительности, от лирики - внутреннее, душевное... переживание этой действительности» [191, 180]. Итальянский ученый В. Страда выдвинул гипотезу о нивелировании жанровых границ в поэзии Маяковского и о формировании единого метажанра — «эпиколиродраматического» [251, 253-254].
9 Определяя мотивно-образный комплекс, подчеркнем, что его формирование и функционирование обусловлено, как правило, устойчивыми коммуникативными, сюжетно-композиционными, фабульными, эстетическими, идейно-художественными, проблемно-тематическими, ассоциативно-метафорическими или архетипическими корреляциями мотивики с определенным образом, системой образов или комплексом микрообразов.
В отличие от мотива, понятие «образ» не требует столь детального уточнения, поскольку представляется более или менее устоявшимся. Научный аппарат диссертационного исследования воспроизводит классическое понимание образа, который в гносеологическом аспекте квалифицируется как одно из основных средств познания и трансформации окружающей действительности, синтетическая форма выражения чувств, мыслей, устремлений и эстетических эмоций автора.
Изучение религиозных мотивов и образов в творчестве Маяковского активизировалось лишь в конце 90-х годов XX века, когда исследователей стали интересовать «... православная традиция как духовная реальность и взаимоотношения между этой первичной реальностью и реальностью иного рода: художественного текста, взятого в одном из его аспектов» [75, 145]. В «советском» маяковедении первой и, пожалуй, единственной попыткой системного изучения художественной библеистики Маяковского стала монография В. Ружины «Маяковский против религии» (1967). В силу объективных (идеологических) и субъективных (методологических) причин исследователь определяет мировидение Маяковского как атеистическое, утверждая, что «лживой и бесчеловечной» христианской морали поэт противопоставляет веру в «"земное царствие" могучего и свободного человека»: «бросая вызов религии, освящающей... несправедливый миропорядок», Маяковский «клеймит бога как вора, лишающего человека прав на справедливость, радость и счастье» и «... прославляет огромные возможности человеческого разума» [216, 33]. Используя библейскую фразеологию и религиозные образы «в целях патетики», поэт, по словам Ружины, в то же время «дискредитировал их, возвеличивал, не бога, а Человека» [216, 106].
10 И. Машбиц-Веров («Во весь голос: О поэмах Маяковского», 1973), рассматривая «антирелигиозную тему» в творчестве поэта, отмечает, что богоборческий бунт его лирического «я» обусловлен неприятием «библейских поверий, церковных догм и символов» и, прежде всего, «сущностью религии» [142, 50]. По наблюдениям исследователя, библейские аналогии выполняют у Маяковского несколько идейно-художественных функций. Во-первых, «иронически и сатирически переосмысливая религиозные объекты», поэт использует их в целях полемики с христианской традицией и поэтикой символизма. Во-вторых, библеизмы способствуют созданию торжественного стиля, особенно когда речь идет о грядущих революционных изменениях или душевных муках лирического героя. В. Перцов, А. Метченко, А. Михайлов, Ф. Пицкель, В. Альфонсов и др., выявляя богоборческие мотивы в творчестве Маяковского, характеризуют его поэтическую онтологию как антропоцентрическую: «Поставив себя на место бога, человек у него берет ответственность за весь миропорядок... Ведь если он безбожник (а это так), то все его обличения, бросаемые богу как символу миропорядка, идут, в сущности, по другому адресу. Ближайший адрес социальный, и бога скоро заменит Повелитель Всего (буржуй)» [2, 82].
И. Макарова, автор статьи «Христианские мотивы в творчестве Маяковского» (1993), возводит поэтику Маяковского к романтической традиции (Лермонтову, Байрону), но считает, что богоборчество поэта намного «проще»: «Бог есть, но он зол, ... все ценности принадлежат не ему, а Жирному, а значит, и ценностей этих нет» [139, 154]. Г. Ионин в докладе «Ветхозаветные мотивы в творчестве В. Маяковского» (1993) определяет их соотношение с новозаветными коллизиями и обнаруживает, что стремление поэта восстановить вселенскую гармонию, отдав Человеку функции Бога, приводит к «изгнанию откровения из сферы духа» [170, 191]. Несмотря на гордыню, присущую лирическому «я» Маяковского, Христос и Антихрист, как утверждает исследователь, «ведут в его поэзии неосознанный спор - спор Демона и Бога в Человеке». Если богоборческий «бунт Маяковского ветхозаветен», то его «Голгофа возобновляет... христианскую тему любви, призывно обращенной к каждому из ближних и
дальних, пробуждающей в них ответную "громаду-любовь"» [170, 191]. В концепции А. Сакович («Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или мистерия-буфф в действии», 1996), лирический герой поэта формируется на стыке народной смеховой культуры и авторской полемики с христианством, балансируя между трагедией распятого и амплуа скомороха: поэт вступает в борьбу с Богом, но «идет вслед за Христом» и взыскует «... царства Божия — победы любви на земле» [225, 328].
Краткий обзор библейских мотивов и образов в раннем творчестве Маяковского дан Д. Скляровым в пособии для учащихся «Русская литература: XX век: Справочные материалы» (1995). С точки зрения исследователя, поэт предлагает особый «... вариант истолкования евангельских идеалов, выделяя... земную, человеческую сторону личности и учения Христа», предстающих в «ореоле неизбежных историко-литературных ассоциаций» [238, 187-188]. Среди них - искания Достоевского и Л. Толстого, ницшеанский тезис о «смерти Бога», поэзия символистов, а также целый пласт «неорелигиозной» мысли рубежа веков. Из последних работ, в которых анализируется христианская проблематика в поэзии Маяковского, следует выделить книгу Т. Жирмунской «"Ум ищет Божества": Библия и русская поэзия XVIII - XX веков» (2006). Пытаясь обозначить отношения лирического «я» поэта с Творцом, исследовательница отвергает понятие «атеизм». Обновленная религия грядущего мира, вслед за С. Семеновой, именуется «человекобожеством». Отсюда и представления поэта «об адекватности человека и Господа», и «горькая издевка над Создателем». Тем не менее, богоборческие настроения Маяковского постоянно получают мощный христианский противовес: поэт, как утверждает Жирмунская, страдал «... от забвения основных Христовых заповедей» [78, 373].
Особый интерес представляет собой сборник статей «Маяковский в современном мире», в основу которого положены доклады, прочитанные в ноябре 2003 г. на межвузовской научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения поэта (Москва, РУДН). Обнаруживая парадоксы веры и безверия в творчестве Маяковского, А. Коваленко приходит к выводу, что, отвергая Твор-
12 ца и религию, поэт не в силах «до конца избавиться от самих атрибутов, понятий и мифологических схем христианства» [112, 21]. Религиозный бунт лирического «я», утверждает исследователь, оборачивается «постоянным проецированием собственной грядущей смерти на мученическую смерть Христа и ожидание последующего воскрешения» всех некогда живших на Земле в духе христианского Апокалипсиса [112, 21]. По словам Н. Юрасовой, синтез архаической, христианской и карнавальной картин мира в художественном универсуме Маяковского обусловлен бинарной оппозицией «сегодняшнего» и будущего времени. Ведущую роль играет «буферный» хронотоп революции, с помощью которого осуществляется переход из старой реальности в новую [298, 159].
В книге израильского структуралиста М. Вайскопфа «Во весь логос: Религия Маяковского» (1997) рассматриваются архаические корни и религиозная природа мировидения Маяковского; подробно исследуется связь названной литературной традиции с «массовой интеллигентской культурой Серебряного века»: «Гениальный новатор Маяковский... по всему складу своего мышления, всей личности - поэт глубоко архаичный», и поэтому его «голос... - это тот же Логос» [44; 7, 64]. Под архаичностью подразумевается весьма широкий спектр культурных характеристик: рецепция сакральных источников (библейских, литургических) и гностических доктрин; черты средневекового миросозерцания и заимствования из фольклора. Вместе с тем ряд основных положений монографии вызывает серьезные возражения, обусловленные интертекстуальным методом анализа. Не подлежит сомнению, что Маяковский следовал определенной литературной и культурной традиции, однако признание столь плотного интертекстуального слоя лишает его творчество самобытности.
В фундаментальной монографии Л. Кациса «Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (2000) предпринята попытка рассмотреть творчество Маяковского в пространстве религиозно-философской мысли конца XIX - начала XX века, представленном в основном пересекающимися литературно-критическими рядами: «Гейне - Розанов - Маяковский», «Философов -Ховин - Достоевский», «Розанов - Анненский - Маяковский», «Шкловский -
13 Карсавин - Хлебников» и др. Автор исследования пытается продемонстрировать читателю, как поэт «взаимодействует с идеями В. Розанова и какую трансформацию в 1910 - 1920-е годы претерпевает рецепция Владимира Соловьева в русской и советской литературе» [103, 20]. Определяя особенности неомифологии Маяковского, Кацис прослеживает ее генетические связи с мифопоэтикой и апокалиптикой Серебряного века.
Крайне предвзятые и полемичные оценки поэтической аксиологии Маяковского содержатся в работах Ю. Карабчиевского, И. Карпова и Ю. Халфина, которые трактуют богоборчество поэта как явление глубоко безнравственное. Ю. Халфин в статьях «Апостол хозяина» (1990), «Гордые человеки: Прощание с кумирами отшумевшей эпохи» (2003) утверждает, что большинство произведений Маяковского пронизывает «антиевангельская тема», а текст Священного Писания служит ему моделью для построения «антимира», где восторжествуют «беспощадность, разрушительная стихия, дикий разгром». Веру Маяковского Халфин именует «сатанинской», приписывая поэту «странную для атеиста ненависть к Творцу вселенной и даже ненависть к Христу, который всегда виделся людям воплощением лучшего в человеке». Индивидуально-авторская мифология Маяковского квалифицируется как «истинное евангелие Человекобога», «злая пародия на Бога, религию... и евангельские заповеди» [275, 43-45].
Источник трагедии Маяковского, в концепции Л. Аннинского, - «зияние на месте центра», «проклятья тому миру, в котором он появился на свет... вдали от России, от Смысла, от Бога». «Запальчивое» богоборчество поэта критик определяет не как борьбу со Вседержителем, а как «примеривание к Его месту - перебор фальшивых претендентов... » [6, 172]. Вскрывая антиномии поэтического сознания, исследователь утверждает, что Маяковский сумел передать «... отсутствие Бога в мире, который создан Богом и без Бога гибнет» [6, 173].
Особое место в современном литературоведении занимает так называемое «православное» направление. Представители этого направления (А. Мень, М. Дунаев) оценивают художественную библеистику Маяковского с точки зрения православной морали, нередко подменяя собственно художественные, эсте-
14 тические оценки религиозными, идеологическими. По словам о. А. Меня, библейские темы у Маяковского «явно антихристовы», а литургические параллели - не что иное, как «ненависть к Иисусу Христу, вера не в Него» [150, 150]. Между тем, суждения священника содержат справедливые замечания о воздействии на поэзию Маяковского философско-эстетических воззрений Ницше и антропологии Достоевского, героев которого «всю жизнь Бог мучил». Признавая конфликт лирического «я» с Творцом, Мень в то же время подвергает сомнению его богоборчество, ибо лирический герой Маяковского «мечется между Небом и землей» и подчас испытывает страдания за Спасителя [150, 150-151].
Безосновательно обвиняя Маяковского в «мании величия», М. Дунаев, автор шеститомной работы «Православие и русская литература» (2003), утверждает, что в творчестве поэта звучит «претензия на человекобожие», а вместо Бога утверждается «nihil»: «Маяковский - безбожник, но не атеист», он «пребывает где-то между этими двумя состояниями». Мировидение Маяковского, как считает исследователь, обусловлено «тягой к небытию». Поэт обвиняется в кощунстве, в общении с Богом на равных, в безверии и нарушении третьей заповеди («упоминает имя Божие всуе») [69, 324-346].
Несмотря на то что Маяковскому посвящено необозримое множество специальных исследований, оно нуждается в новом прочтении и реинтерпретации в соответствии с принципами научной объективности - и без уже ставших архаичными идеологических штампов «советского» маяковедения, и «без гнева и пристрастия» постсоветского времени, когда попытки избавиться от стереотипов нередко порождали новые, построенные на принципе отрицания ради отрицания. Современные критики и исследователи настаивают, что «образ бога, божественного у Маяковского - тема особого исследования, также как и богатство библейских аналогий, цитат, ассоциаций в его творчестве» [115, 125-126].
Актуальность данного исследования обусловлена повышенным интересом современного литературоведения к тем структурно-семантическим элементам художественного универсума Маяковского, которые активно и плодотворно рецептируются не только в отечественном, но и в мировом литературном
15 процессе, и интерпретация которых позволяет обнаружить выход в непрерывность культурной традиции.
Объект исследования: библейский мотивно-образный комплекс, который манифестирован в лирических произведениях Маяковского 1912-1916 годов, трагедии «Владимир Маяковский», дореволюционных поэмах («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и «Человек») и пьесе «Мистерия-буфф». Художественная библеистика поэта функционирует как многоаспектная иерархическая система, включающая уровень собственно текста (библейские онимы и фразеологизмы, прямые и косвенные цитаты, отрывки из богослужений и молитв, названия церковных праздников, христологическая символика, апокрифические версии вневременных событий Священной Истории, пародийная и травестииная рецепция канонических представлений); подтекста (парафрастические и интертекстуальные отсылки, проекции, параллели, аллюзии, реминисцентный фон) и «сверхтекста» (ассоциативно-метафорические поля, виртуальные содержательные пласты). Данные структурно-семантические элементы моделируют индивидуально-авторскую «квазирелигиозную» антропологию.
Предмет изучения: эстетическая роль и функциональная значимость мо-тивики, образного арсенала и сюжетных моделей, заимствованных из Священного Писания, их динамика и способы репрезентации в творческом наследии Маяковского 1912-1918 годов.
Цель диссертационного исследования: представить особенности функционирования библейских мотивов, образов и сюжетных дериваций в структуре метатекста Маяковского и на основе этого предложить интерпретацию конкретных произведений писателя.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) вскрыть философско-эстетические, литературные и культурологические истоки богоборчества и богоискательства в художественной системе поэта;
осмыслить специфику индивидуально-авторской христологии, определив ее концептуально-смысловые корреляции с неорелигиозными и богословскими доктринами (кенозис, искупительная жертва, тринитаризм, теодицея, антроподицея, второе пришествие, Страшный суд, Богочеловечество, Человекобожество, апокатастасис, хилиазм, обожение и др.);
выявить неомифологическое качество эстетического мышления Маяковского и продемонстрировать своеобразие эсхатологических и космогонических представлений в художественном универсуме поэта;
охарактеризовать «дионисийское» эмоционально-семантическое микропространство в произведениях Маяковского и установить его соотношение с «неоязыческой» утопией Серебряного века и классической христианской аксиологией;
5) рассмотреть «технические» приемы интегрирования библейской симво
лики в художественный текст, а также способы взаимодействия мотивов,
образов и сюжетных компонентов, заимствованных автором из Священ
ного Писания, с мифологической архаикой, апокрифическими представ
лениями и семиосферой фольклора.
Теоретико-методологическую базу исследования составили теоретические и монографические работы Р. Якобсона, М. Бахтина, Ю. Тынянова, М. Гаспарова, Б. Гаспарова, Ю. Лотмана, Б. Эйхенбаума, А. Эткинда, Е. Эткинда, И. Силантьева, О. Лекманова, О. Фрейденберг, С. Аверинцева, В. Топорова, Е. Мелетинского, а также труды нескольких поколений отечественных и зарубежных литературоведов, внесших весомый вклад в изучение творчества В.В. Маяковского (В. Перцов, Н. Харджиев, В. Тренин, А. Метченко, Г. Черемин, К. Петросов, А. Субботин, А. Михайлов, М. Бочаров, В. Альфонсов, В. Сарычев, Б. Сарнов, Л. Кацис, М. Вайскопф и мн. др.).
В диссертации используются компоненты историко-литературного, исто-рико-культурологического, концептуально-интерпретационного, интертекстуального, генетического методов анализа, а также метод функциональной «ми-
17 фореставрации»; осуществлен герменевтический подход к проблеме понимания эстетической реальности.
Теоретическая значимость и научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринято целостное и системное изучение художественной библеистики в творчестве Маяковского 1912-1918 годов, а также установлена ее связь с мифопоэтическими реалиями и фольклорной традицией.
Практическая значимость работы обусловлена возможностью использовать ее материалы при разработке практических и лекционных курсов по истории русской литературы Серебряного века и первого послереволюционного десятилетия; спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Маяковского для студентов вузов; а также в школьной практике преподавания литературы. Научно-методологическая разработка темы может стать основой для дальнейшего изучения библейских мотивов, образов и сюжетов в творчестве поэта.
Основные положения, выносимые на защиту:
Сопоставляя мотивы, образы и ситуации ранних произведений Маяковского с ветхозаветными (грехопадение, рай на земле, всемирный потоп, семантика радуги и т.д.) и новозаветными сюжетами и символами (образы нового Искупителя и «тринадцатого апостола», литургические параллели, символика крестной смерти, мотивы конца света, второго пришествия, Страшного суда и т.д.), можно утверждать, что в художественном универсуме поэта текст Священного Писания функционирует как своеобразный «аксиологический эталон», с помощью которого интерпретируется прошлое и настоящее, а также моделируется грядущий «мировой эон».
Библейская сюжетика, символика и метафорика в поэзии и драматургии Маяковского рассматриваемого периода отличается предельной адогма-тичностью. Между тем, традиционные христианские ценности (милосердие, доброта, всепрощение, любовь к ближнему) остаются для поэта незыблемыми. Антропологическую концепцию Маяковского и его богоискательство молено определить как пересмотр классической христианской
18 культуры на почве самого христианства, что в целом характерно для религиозно-философских и эстетических воззрений Серебряного века. Полемизируя с ортодоксальными богословскими доктринами и «историческим» православием, Маяковский воссоздает персональную христоло-гию, эсхатологию и космогонию, которые связаны с преломленной, тра-вестийной рецепцией библейской, фольклорно-мифологической и апокрифической семиосферы. Однако пародирование и травестирование общекультурных кодов отнюдь не исключает их прямой, некритической дешифровки: соотношение мифологем и библейского реминисцентного фона с семантикой определенного текста выводит художественную систему Маяковского за конкретно-исторические и социальные рамки, придавая ей дополнительные смысловые оттенки, «глубинную перспективу», многоплановый характер, универсальность и общечеловеческое звучание. Индивидуально-авторская апокалиптика и модернизированный хилиазм обусловлены представлениями Маяковского об активной творческой эсхатологии, направленной не на финальную вселенскую катастрофу, а на свершение онтологического переворота — «третьей революции духа», которая станет импульсом к глобальному эволюционному преображению универсума, а также духовной и физической природы каждого индивидуума путем социальных изменений, энергией творческой Любви и продуцирующей силой поэтического Логоса. Апокалиптические пророчества оцениваются Маяковским как условные, которые осуществятся только в том случае, если Человек, «небывалое чудо XX века», не сможет осознать себя существом поистине космического масштаба, способным прорваться сквозь косный, мещанский быт к одухотворенному, «праздничному» бытию.
Соотнося художественный мир Маяковского с духовно-нравственными ориентирами и ценностными установками Священного Писания, библейский конструктивно-семантический слой выявляет своеобразие авторского мировидения в интеллектуальном пространстве Серебряного века. Ав-
19 торские концепции Богочеловечества и Человекобожества, всеобщего воскресения, апокатастасиса, духовного и физического бессмертия обнаруживают параллели в философско-эстетических воззрениях конца XIX — начала XX столетия: среди них - учение В. Соловьева о «положительном всеединстве» и Богочеловечестве, символистские теургические доктрины, концепция «общего дела» Н. Федорова, «третье антропологическое откровение» Н. Бердяева, историософские построения Д. Мережковского, «мистический пантеизм» В. Розанова, ницшеанская футурология и марксизм. При этом Маяковский не только развивает и модифицирует эти идеи, но и вступает с ними в открытую полемику.
Апробация работы. Основные положения исследования были представлены на XLVIT научной студенческой конференции ТГПИ (Таганрог, 2004); ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов ТГПИ (Таганрог, 2005, 2006); III Международной научной конференции (заочной) «Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2005); Всероссийской научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие (VII Кирилло-Мефодиевские чтения)» (Москва, 2006); XI Всероссийской научно-практической конференции «Научное творчество молодежи» (Анжеро-Судженск, 2007); Международном литературно-образовательном форуме «Русский человек на изломе эпох в отечественной литературе» (Киров, 2007); I Международной научной конференции «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, 2007).
Материалы диссертации использовались ее автором в процессе преподавания практического курса «История русской литературы XX века» в ГОУ ВПО «Таганрогский государственный педагогический институт». По теме исследования имеется 10 публикаций.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, который включает 326 наименований. Общий объем текста - 230 страниц.
Маяковский и русский «религиозно-философский ренессанс» конца XIX - начала XX века
«В России, - писал А. Блок, — это было всегда - причудливое сплетение основного вопроса эры — социального вопроса с умозрением, с самыми острыми вопросами личности и с самыми глубокими вопросами о боге и мире. ... ... лучшие наши художники были мыслителями и философами» [27, 139]. Приведенное утверждение справедливо по отношению ко многим талантливым современникам Блока. Индивидуально-авторская антропология - один из основополагающих элементов этико-эстетического мира Маяковского [249].
Недопустимо сводить подвижничество «тринадцатого апостола» к «великой цели социального освобождения людей на земле» (К. Петросов). Так называемый «социальный вопрос» в творчестве Маяковского вплетен в оригинальную концепцию мироздания, в изображение противостояния быта и бытия, в размышления о Творце мира и о Человеке, который таит в лоне своей личности все возможности для того, чтобы в будущем стать «бога самого милосердней и лучше». Художественное мышление поэта формировалось в эпоху авангардистского искусства, когда «главенствующей стала воля автора, претендующего на то, чтобы занять место Бога-творца» [20, 116]. Идея преображения Вселенной по вечным законам Добра, Гармонии и Красоты вызвала к жизни попытку «создать свой, новый, конгениальный Божьему замыслу образ мира» [20, 117].
Общепризнано, что в художественной системе Маяковского поэтической рецепции подвергся ряд основных философско-эстетических воззрений конца XIX — начала XX столетия: среди них - учение В. Соловьева о «всеединстве» и Богочеловечестве, «третье антропологическое откровение» Н. Бердяева, историософские построения Д. Мережковского, «мистический пантеизм» В. Розанова, идея «созерцающего сердца» И. Ильина, концепция «общего дела» Н. Федорова - основоположника «русского космизма». Центральной фигурой «русского духовного ренессанса» по праву считается B.C. Соловьев. В его творчестве нашли воплощение все ключевые проблемы отечественной философской мысли, которая изначально была антропоцен-трична: «... больше всего занята темой о человеке, о его судьбе и путях... » [81, 18]. Согласно соловьевской антропологии, каждый индивидуум уже в его земном состоянии причастен божественному совершенству: «... Бог стал человеком для того, чтобы человека сделать Богом» [246, 322]. Именно человек, формирующий духовный центр универсума, призван осуществить заключительный акт мировой исторической драмы и воссоединить Бога с отпавшим от него человечеством: «... ясно, что человек может стать божественным лишь действительною силою не становящегося, а вечно существующего Божества и что путь высшей любви, совершенно соединяющей мужеское с женским, духовное с телесным, необходимо уже в самом начале есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим, или есть процесс богочеловеческшї» [246, 619].
Неорелигиозная концепция Богочеловечества, столь значимая для философов-богоискателей, восходит к христианскому вероучению о единстве божественной и человеческой природы Иисуса Христа, определяемом как «неслитное, неизменное, нераздельное и непреложное» [322, 351]. Церковь рассматривает Боговоплощение как событие субстанциональной важности для каждого христианина, поскольку Спаситель явил собой идеальный прообраз нового, духовного человека, который в будущем объемлет весь возрожденный мир.
Процесс обожения заключается «отнюдь не в том, что человечество во Христе получило свойства Божества, утратив свою ограниченность, ... а в том, что оно, вследствие восприятия его в ипостась Бога Слова "стало едино с Богом и Богом"» (Григорий Богослов) [322, 352]. С этой точки зрения, обожение человеческой природы представляет собой не что иное, как обратную сторону Бого-воплощения: «... в силу ипостасного соединения естеств и Бог стал человеком, и человек - Богом» [322, 352]. Русские религиозные мыслители разработали, в свою очередь, цельную концепцию Богочеловечества как соборного, космического обожения (или «макрообожения» - термин С. Хоружего). Каждый человек, утверждал Н.О. Лосский, должен стать богом по благодати: «Предел приобщения к Божественному совершенству есть поднятие твари на степень Божественного бытия, т. е. обожение ее (theosis, deificatio). .. . К радости о Его бытии присоединяется еще желание содействовать тому, чтобы все другие существа приобщились к Его совершенству» [131, 255]. В обожений твари, по мнению религиозных мыслителей, - реальность воскресения и бытия погибшего ради нее Христа: «Если в земном открывается божественное, ... то недаром вертятся бесчисленные колеса мирового механизма... » [260, 99]. По словам С. Семеновой, в основе такого активно-христианского видения лежит представление о «... пути к Царствию Небесному как преображающей эволю-ijiiu, как медленного органического врастания в "небесный", бессмертный тип бытия» [234, 223]. Богочеловеческий процесс В. Соловьев определял как преодоление человеком своей собственной несовершенной духовной и физической природы, как синергию - сотворчество и «соработничество» божественных и человеческих энергий в деле преображения падшего естества мира.
В «Чтениях о Богочеловечестве» (1878-80) Соловьев настойчиво проводит мысль о том, что космогонический процесс ведет к неизбежному слиянию очистившегося от грехов мира с Богом: «В человеке мировая душа впервые соединяется с божественным Логосом в сознании как чистой форме всеединства» [248, 143]. Индивидуальное начало, будучи главной ценностью западного мира, сосредоточилось в образе «Человекобога». Восточная цивилизация, напротив, сформировала идеал «Богочеловека», ставшего олицетворением универсализма. Задача современной цивилизации, по Соловьеву, заключается в том, чтобы воссоединить оба христианских принципа, «... и вследствие этого свободного сочетания породить духовное человечество» [248, 143].
В размышлениях Маяковского о духовной сущности человека причудливо соединяются человекобожеские мотивы и христианская парадигма Богоче-ловечества (мысль о постепенном «врастании» человечества в обоженный, бессмертный порядок бытия, духовный путь к которому указал Иисус Христос). Мессианская жертвенность поэта, способного «в муках ночей» породить живо 23 творящий Логос, постоянно идентифицируется с судьбой евангельского Искупителя. Во имя спасения людей Христос взошел на Голгофу и добровольно (по воле Бога-Отца) претерпел крестные муки. Подобно Новому Спасителю, поэт-демиург возлагает на свое чело «терновый венец революций» ради того, чтобы каждый человек, «ненужный даже», раскрыв свои лучшие возможности, смог «недолюбленное наверстать» «звездностью бесчисленных ночей». Бесконечные страдания лирического «я» и гонения на него со стороны безжалостной обывательской толпы отражают психологию подвижничества, самоотречения и героизма, что позволяет квалифицировать эстетическое мышление Маяковского как «квазирелигиозное».
По убеждению Соловьева, христианство есть не только вера в Бога, но и вера в человека. Человек есть «посредник между Богом и материальным бытием», «устроитель и организатор Вселенной». Он «способен знать цель», а следовательно, продолжить дело миротворения и воплотить в реальность «положительное всеединство» Истины, Добра и Красоты. Осуществление этого общественного идеала возможно только во Христе и Церкви, поскольку «изо всех религий одно христианство рядом с совершенным Богом ставит совершенного человека, в котором полнота божества обитает телесно» [246, 306].
Что касается Маяковского, то романтическая «любовь к дальнему» не ожесточила его сердце по отношению к реальному, современному человеку. Во имя прекрасного будущего, во имя счастья бесчисленных грядущих поколений лирический герой поэта готов пожертвовать своим душевным покоем, творческими пристрастиями и даже жизнью, но он не способен обречь на мучения «голодненьких, потненьких, покорненьких», ведь их души «чище венецианского лазорья, морями и солнцем омытого сразу!» [1]. Возлагая миссию Нового Спасителя на своего лирического героя, Маяковский был убежден, что духовное служение человечеству сродни христианской любви к ближнему: «... как пронести любовь к живому?» [I, 211] - вопрошает герой «Войны и мира».
Семантика библейских аллюзий и реминисценций в лирических произведениях 1912-1916 годов и трагедии «Владимир Маяковский»
Проблема лирического героя, или поэтической ипостаси автора, решается Маяковским в христианско-жертвенном аспекте. Это новый Мессия, «герметический» Адам Кадмон, «искупитель земной любви», а в перспективе, возможно, и сам Творец, который силой поэтического Слова призван воссоздать прекрасное и гармоничное бытие, где будет царить мудрое общение человека, животных и растений, где непременно восторжествует Дух, претворенный в «миллион миллионов» «огромных чистых любовей». М. Вайскопф первым указал, что индивидуальная космогония Маяковского выстроена через особое преломление библейской семиосферы [44, 75]. Художественно-эстетическая трансформация первичных образов, предметов и состояний (с помощью движения, цвета, света, звука, одоризмов) воспринимается как новое, квазибиблейское миротворение.
В Книге Бытия вслед за созданием «безвидной» планеты появляются воды и моря. В стихотворении Маяковского «А вы могли бы?» (1913) «карта будня» (будь то ресторанное меню, географическая или игральная карта) лишается привычных конфигураций: «блюдо студня» демонстрирует «косые скулы океана», «чешуя жестяной рыбы» издает волнующие «зовы новых губ» [I, 40]. И, наконец, в финальных строках поэт подводит впечатляющие итоги «... своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе» [123, 63]. Жестяная рекламная вывеска в форме рыбы подключает к лирическому тексту библейские ассоциативно-метафорические микропространства.
Напомним, что «рыбы большие», сотворенные Всевышним в числе первых живых существ, символизируют в христианстве плодородие, воспроизводство жизни, воскресение: еще Тертуллиан (ок. 160-230) усматривал в греческом слове «рыба» анаграмму выражения «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Образ рыбы, как отмечает П. Холл, в «религиозном символизме... соотносится с Природными силами воспроизведения и зарождения, которые и рассматриваются как первоочередное свидетельство божественного всеведения» [321, 301]. Более того, библейское повествование изобилует «ихтиологической» символикой: так, Христос сумел насытить тысячи голодных пятью хлебами и двумя рыбами; Петра и Андрея, «закидывающих сети в море», Иисус пообещал сделать «ловцами человеков»; рыбаками были апостолы Иоанн и Иаков Зеведеев.
Лирическое «я» Маяковского претендует на роль нового Творца, который «... "смог" в малом, ничтожным, безнадежно застывшем ("студень") увидеть огромное, значительное, плодотворно текучее ("океан")», а «в чисто функциональных эмблемах — жестяных вывесках харчевен и кабачков... "смог" опознать образцы только еще зарождающегося, функционального искусства завтрашнего дня» [123, 63]. По словам К. Петросова, стихотворение «А вы могли бы?» проникнуто «... вызовом всем, кто неспособен понять и принять "чудо" искусства, одухотворенное субъективным видением художника» [189, 41].
Лирические миниатюры, созданные Маяковским в 1912-1913 годах («Утро», «Ночь», «Из улицы в улицу», «В авто», «Театры», «Уличное», «Адище города» и ряд других), вводят в художественный универсум, отличающийся «... судорожной изломанностью, деформированностью линий и форм, которые призваны отразить дисгармонию реальности, как ее воспринимает своим внутренним зрением поэт» [240, 27]. Лирический герой испытывает чувства боли и стыда, наблюдая за «враждующим букетом бульварных проституток»; прислушивается к пульсу истекающих кровью цветников, которые напоминают «сердце, изодранное пальцами пуль»; сочувствует оранжереям, вдохнувшим «смертельно-бледный газ» [I, 72]. Освещенные вечером окна, символ домашнего уюта, благополучия и семейного счастья, структурируют топографию городского ада, разделяя его на «крохотные, сосущие светами адки», в другом стихотворении участвуют в создании образа «города-игрока», где «черным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие желтые карты» [I, 55, 33]. Естественные атрибуты городского пейзажа — автомобили — превращаются в «рыжих дьяволов». Размышляя о самоощущении лирического «я» поэта в «земном загоне», Л. Смирнова утверждает: «Город Маяковского творит преступления, он и облит слезами, закован болью. В бездонном жерле городского вулкана крохотными песчинками кружатся люди... » [244, 371]. Если для Брюсова город - «магнит» и «чарователь», квинтэссенция красоты, символ прогресса и индустриальной мощи; для Есенина - каменная пещера, источник греха и искушений; для Ахматовой - кладезь культурных традиций; для Гуро - место, где «пахнет кровью и позором с бойни»; то для Маяковского городская аура, как отмечает К. Чуковский, «... не восторг, не пьянящая радость, а распятие, Голгофа, терновый венец... Хорош урбанист, певец города - если город для него застенок, палачество» [287, 215]. Город в творчестве Маяковского - это космическое, абстрактное воплощение мироздания в целом. Духовная атмосфера и динамика современной городской жизни порождает «урбанистический» вариант распятия:
Ходьбой усталые трамваи скрестили блещущие копья («Уличное», 1913) [I, 37].
Пересекающиеся трамвайные рельсы (возможен иной вариант прочтения: лучи сигнальных фар) образуют диагональный, или так называемый «андреевский» крест — крест апостола Андрея, который, согласно христианской легенде, посчитал себя недостойным быть распятым на кресте такой же формы, что и крест Спасителя, и потому попросил палачей повернуть орудие казни. У Маяковского распятию подвергается сам «город-ад», недостойный принимать муки, аналогичные мукам лирического «я». Можно предположить, что одна из ключевых деталей городского натюрморта - ягоды клюквы, сочащиеся из «ран лотков», - вступает в деривационные отношения с евангельским сюжетом. Для того чтобы проверить, мертв ли осужденный, один из воинов пронзил ребра Христа копьем, «... и тотчас истекла кровь и вода» [Ин., 19: 34]. Красный клюквенный сок и «раны лотков» соотносятся, таким образом, с ранами Спасителя и его кровью, которая, излившись на крест и землю, обрела искупительную силу.
Г. Амелин в статье «Мелочи суть мои боги», посвященной «урбанистической» лирике раннего Маяковского, трактует символические детали стихотво 60 рения в обрядово-религиозном контексте. По словам исследователя, «крашеная буква», которая «скачет» сквозь лирического героя, представляет собой аббревиатуру «ХВ» («Христос Воскресе») - «инициалы воскресения» на пасхальных блюдах — крашеных яйцах и куличах: «И пасхальное яйцо, и рыба - символы Христа. Пасхальное яйцо, "крашенка" смотрит на нового Спасителя, ... наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта» [4, 96]. Ярмарочный шатер, считает Г. Амелин, ассоциируется с иудейским атрибутом пасхальных празднеств и Воскресения. «Купол шатра - в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови - блоковская клюква» [4, 96].
Действительно, образный и лексический ряд стихотворения (цвель «истертых» ликов, раны, кресты, копья) и «аляповатая христоподобность» лирического «я» (Г. Амелин) формируют интертекстуальный семантический слой, связанный с новозаветными преданиями, которые изображают страдания и кончину Искупителя. Вспомним, что казнь Христа сопровождалась солнечным и лунным затмением. В начальной и заключительной строфах, которыми обрамлены мотивы мессианской жертвенности и распятия, возникают образы луны («... а сквозь меня на лунном сельде / скакала крашеная буква» [I, 37]) и дневного светила, неожиданно исчезнувшего с небосклона (минус-атрибут). В христианской традиции луна и солнце символизируют «прообразное» соотношение двух Заветов: Ветхий Завет (луна) может быть осознан лишь в свете той истины, которую проливает на него проповедь Иисуса Христа (солнце). Городские обыватели, взирающие на небо с «лицом безглазым василиска», еще не готовы понять и принять благовестие современного Искупителя, который твердо решил пожертвовать всеми богатствами своей «великой души» «за одно только слово / ласковое, / человечье» [I, 116]. Ведь перед ним не люди, а лишь «два аршина безли-цого розоватого теста» («Надоело», 1916) [I, 113].
Антропологическая концепция Маяковского: синтез Человекобожест-ва и Богочеловечества в поэме «Человек»
Решая вопрос о диалектике богоборчества и богоискательства в художественной системе Маяковского, следует учитывать, что характер взаимоотношений «тринадцатого апостола» со Всевышним во многом воспроизводит историю «падшего ангела» — Демона, который восстал против Творца и установленных им законов бытия. Герой поэмы «Человек» (1916-1917) предстает как «поэтический пророк религии человекобожия» (С. Семенова), хранящий в своем «сплошном», отзывчивом, «до края полном» сердце извечный богочеловече-ский идеал. Богоборческий бунт лирического «я» можно расценивать как обо-ротную сторону его богоискательства - стремления «новый разгромить по миру миф», форсирующий космогоническую, продуцирующую активность поэтического Логоса. Несмотря на всеобъемлющий антропоцентризм миропонимания, Маяковский осознавал, что «человек настоящего» вовсе не готов приступить к действу революционного переустройства мира. В итоге поэту, который выступает как идеальный прообраз богоравного Человека, остается только одно - во имя «грядущих правд» пожертвовать своей собственной жизнью и тем самым искупить грехи рода человеческого.
Шведский исследователь Б. Янгфельдт охарактеризовал поэму как «самое крупное и неизученное явление» в творчестве Маяковского: «"Человек" был сразу запрещен после написания. Опубликованный в сборнике сочинений, он не известен ни широкому читателю, ни даже поэтам. "Человек" заканчивается тем, что лирический герой распинает самого себя... » [147, 3]. В научной и критической литературе произведение, над которым Маяковский работал одновременно с поэмой «Война и мир» («Паршивейшее время. ... В голове разворачивается "Война и мир", в сердце - "Человек"» [I, 24]), названо «большой экзистенциальной поэмой» (Б. Янгфельдт), «своего рода травестией ключевых мис-териальных моментов Евангелия» (С. Семенова), его «поэтическим парафразом», «житием Маяковского» (Л. Селезнев), «высокой мистерией, посвященной Человеку» (Ф. Пицкель), «романтической легендой» нового времени (К. Петро-сов), «как бы заново написанной монодрамой "Владимир Маяковский"», «поэтически-философским представлением поэта о Человеке» (К. Муратова), художественным вариантом Апокалипсиса (В. Сарычев), «Евангелием от Челове-кобога» (Ю. Халфин).
Поэма «Человек» представляет собой своеобразное «Евангелие» всеблагого, всезнающего, мудрого Человека. Ее сюжет соотносится с этапами мессианского служения Иисуса Христа: «Рождество Маяковского», «Жизнь Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского», «Маяковский в небе», «Возвращение Маяковского» и «Маяковский векам». Дискутируя с В. Перцовым, Л. Брик утверждает, что в этой поэме «нет "бога"... Нет и "высказываний" о боге - ни трагических, ни юмористических, ... но есть использование "божественной" символики, причем отнюдь не юмористическое... На этот раз не для полемики обращается поэт к религиозной легенде» [35, 69]. В. Сарычев, напротив, убежден, что полемика Маяковского со Священным Писанием очевидна: «... впервые в своем творчестве поэт не просто отвергал, а откровенно пародировал Евангельский сюжет» [227, 183].
Любая пародия, будучи особой жанровой формой, может рассматриваться не только как определенный вид комической имитации, но и как «своеобразная форма литературного самосознания» (М. Поляков). Активная рецепция и переосмысление предшествующего культурно-исторического и художественного опыта особенно характерны для тех периодов истории литературы, которые могут быть названы «эпохами культурного перелома». По мнению Ю. Тынянова, не следует считать, что «пародия - жанр исключительно комический» [262]. Автор пародии, как указывает М. Бахтин, всегда «говорит чужим словом, но... вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности» [17, 259]. «Взрывая изнутри логику христианского вероучения с его стремлением к кардинальному изменению мира и человека, Маяковский попытался воссоздать свой собственный вариант Апокалипсиса, в котором... не было места ни "новой земле", ни "новому небу". Христи 122 анской "утопии", полагал поэт, он противопоставлял горькую реальность жизни» [227, 183], - к такому выводу приходит В. Сарычев.
Одной из жанровых особенностей поэмы является ее неомифологический характер. Сюжет «Человека» «подсвечивается» (В. Руднев) евангельской историей и мифопоэтической архаикой. В «Словаре культуры XX века» «неомифо-логизм» определен как особый дешифрующий язык, сущность которого состоит в следующем: во-первых, актуализируется интерес к изучению классической и архаической мифологии, создаются многочисленные теории мифа; а во-вторых, происходит активное внедрение мифологических сюжетов, мотивов и образов в ткань художественных произведений [215, 184-187]. Полемика Маяковского с ортодоксальными религиозными доктринами и противопоставление им «неоязыческой», «дионисийской», «телесной» духовности приводит к тому, что поэма «Человек», проникнутая христологическими реминисценциями, уподобляется мифу по своей структуре, основными свойства которой становятся:
1) концепция циклического времени, выраженная на уровне концентрической композиции (покинув небесную сферу, Человек обнаруживает на планете все то же господство Повелителя Всего. Изменениям не подверглись ни Вселенная, ни человечество, ни знакомый город, ни сам поэт, снова погружающийся в пограничное состояние суицидального бреда, тоски и одиночества: «Встря-сывают революции царств тельца, / меняет погонщиков человечий табун, / но тебя, / некоронованного сердец владельца, / ни один не трогает бунт» [I, 254]);
2) «семантика возможных миров» (футурологическая концепция, согласно которой всякое событие, проходя через «точку бифуркации», обретает несколько направлений развития в будущем);
Персональная апокалиптика и модернизированный хилиазм в поэме «В ойна и мир»
Милленаристская утопия, возрожденная на русской почве Достоевским и Соловьевым, оказалась в эпицентре нравственных и философско-эстетических исканий, предпринятых адептами «нового религиозного сознания». Представители русского «духовного ренессанса», под воздействием которых находился и Маяковский, были убеждены, что возвещенное в Апокалипсисе «тысячелетнее царство», «рай на земле», непременно осуществится в реальной жизни. Но произойдет это лишь в том случае, если все сферы человеческой деятельности будут проникнуты христианским-идеалом. Реализуя одну из моделей религиозного отступничества, утопический образ «царствия... земного - не небесного» (В. Маяковский) восходит к древней хилиастической ереси, перед соблазном которой не смогли устоять многие интеллектуалы и художники Серебряного века.
Милленаризм (или хилиазм) представляет собой религиозно-мистическое учение ранних христиан о чувственном «тысячелетнем царстве» Истины, Добра и Справедливости, которое должно наступить вскоре после второго пришествия Христа. Хилиастические ожидания разделяли и некоторые отцы церкви, интерпретировавшие «тысячелетнее царство Христово» как состояние райского блаженства и совершенства, как время, когда «прекратятся все бедствия и лишения, уничтожится даже возможность греха и будет восстановлена полнейшая гармония между человечеством и всей обновленной природой» [322, 157]. Считалось, что «божественный миллениум» завершится воскресением всех умерших к этому времени людей для окончательного великого Суда, за которым последует сотворение «нового неба и новой земли» [Откр., 21: 1].
По наблюдениям Л. Кациса («Апокалиптика "серебряного века": Эсхатология в художественном сознании», 1995), среди сочинений начала XX столетия нельзя не заметить «огромного количества вещей, в названиях которых так или иначе отражена эсхатологическая тематика, - "Грядущий хам", "Конь блед", а то и прямо "Апокалипсис в русской поэзии" (А. Белый) или "Апокалипсис в русской литературе" (А. Крученых), наконец, "Апокалипсис нашего времени" В.В. Розанова» [102, 143]. Вполне естественно, что кульминационным моментом всеобщего «катастрофического» восприятия жизни явилась первая мировая война - «роковое, воистину апокалиптическое событие для людей "серебряного века"»: «Недаром именно тогда и Хлебников, и Маяковский начали предсказывать момент революционного переворота» [102, 146].
В эту пору ключевую задачу искусства Маяковский определял как поиск глобального «всеединства» универсума на основе не до конца ясной даже ему самому «новой духовности» (В. Кандинский). Стремление обрести некогда утраченную гармонию заставило поэта обратиться к неортодоксальной, «квазирелигиозной», модернизированной концепции «Царства Божия на земле». В качестве особенно перспективных путей реализации этого замысла Маяковский рассматривал апокалиптический финал всемирно-исторического процесса, персональную и вселенскую любовь и, наконец, самопожертвование. Перечисленные тенденции воплотились в поэме «Война и мир» (1915-1916).
Заглавие произведения репрезентирует «бинарную оппозицию» (термин К. Леви-Стросса) хаоса и космоса, восходящую к мифопоэтическим моделям бытия. В дореволюционной орфографии вторая часть названия писалась через «і». В таком графическом оформлении слово «Мірь» использовалось для обозначения «всего мира» и - шире - «Вселенной»: так проблема «войны и мира» становится частью социофилософской проблемы «человек - общество - природа - космос». Рассматривая «модели мира» в русской литературе рубежа веков, И. Хольтхузен отмечает, что мироощущение авангарда изначально «... опиралось на мифические константы предшествующих культур» [282, 158].
Разнородные структурно-семантические пласты «Войны и мира»: исторический, библейский и мифопоэтический, - формируя единую систему координат, позволяют Маяковскому необычайно глубоко и всесторонне интерпретировать трагические события современности. При этом ортодоксальной свято 143 сти поэт нередко противопоставлял своего рода сакрализацию, освящение при-родно-космических начал. Лейтмотивный образ погибающей антропоморфизи-рованной Земли соотнесен в поэме с комплексом древнейших архетипических представлений о благодатной «Матери-Земле», которая дарует человеку жизнь, а после смерти принимает его в свое лоно. Реликты языческих верований переплетаются с многочисленными апокалиптическими реминисценциями: через их символику Маяковский вскрывает фундаментальные противоречия и динамику социального и вселенского бытия. Приведенные факты дают основание квалифицировать эстетическое мышление поэта как «неомифологическое».
Н. Лейдерман («Траектории "экспериментирующей эпохи"», 2002) рассматривает «апокалиптичность» и «революционаризм» как «два полярных силовых центра, ... между которыми мечется сознание в XX веке» [122, 12]. Что касается отечественного литературного процесса, то на стыке двух эпох - пред-и послереволюционной - особую актуальность получил эсхатологический миф, который выявил глубинные аналогии между художественными концепциями О. Мандельштама («Tristia»), А. Ахматовой («Белая стая»), Н. Гумилева («Огненный столп»), М. Зенкевича («Под мясной багряницей»), В. Нарбута («В Огненных столбах»), В. Кириллова («Мы»), М. Герасимова («На фронт труда»), А. Гастева («Поэзия рабочего удара») и многих других поэтов.
«Война и мир» открывается «Посвящением», где предельно точно обозначены «даты / времени, / смотревшего в обряд / посвящения... » лирического героя в солдаты, - «8 октября. /1915 год» [I, 213]. Однако Маяковский повествует не только о военных буднях. Воплощая мысль о тождестве макро- и микрокосма, поэт репродуцирует специфику архаического сознания. Каждый человек (микрокосм), ныне превращенный в «безрукий огрызок кровавого обеда», является вместилищем целой Вселенной (макрокосма), которая испытывает муки, сходит с ума, истекает кровью:
Земля! Смотрите, что по волосам ее? Морщины окопов легли на чело! [I, 219]
Беспощадно-точные зарисовки урбанистической катастрофы вызывают в памяти пророческие видения Апокалипсиса. Из водопроводов Ростова сочится отнюдь не вода, а «рыжая жижа»; «вагоны зараженной крови» сеют смерть «во все концы»; «одинаково — камень, болото, халупа ли» - насквозь пропитаны «человечьей кровищей». И даже тем, кто «первый в геройстве, в храбрости», не скрыться от карающих стрел «огневержца»: «... с неба, / красная, / рдея у края, / кровь Пегу» [I, 224-225]. Сюжетно-образные мотивы, включающие семантику пролитой крови, воспринимаются как интертекстуальные отсылки к библейской аллегории о зараженных «родниках... жизни»: «... и упала с неба большая звезда, ... и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде "полынь"; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» [Откр., 8: 10-11]. Комплекс микрообразов «Войны и мира», основанный на метафорическом сближении крови и воды («питьевая вода, превращенная в кровь», — «кровь раненых и убитых» — «реки крови, затопившие "чашу земли"», - «кровь, в виде дождя низвергающаяся с небес»), формирует сложную систему библейских аллюзий и реминисценций. Ветхозаветным прообразом апокалиптического мотива «отравленных вод» считается одна из «египетских казней», которая состояла в том, что Господь руками Аарона ударил жезлом по воде, и она превратилась в кровь, «и была кровь по всей земле... » [Исх., 7: 17-21].
