Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образ русского Гамлета и феномен «гамлетизма» в творчестве А. П. Чехова
1. К постановке вопроса. Проблема гамлетизма в русской дочеховской литературе 10
2. Образ русского Гамлета в рассказах Чехова середины 80-х годов: «Рассказ без конца» (1886), «На пути» (1886), «Верочка» (1887) 34
3. Иванов как русский Гамлет 49
4.Гамлтовская тема в послесахалинском творчестве Чехова повесть «Дуэль» (1891) и фельетон «В Москве» (1891) 65
5.«Гамлетовское» и «донкихотское» в героях произведений Чехова 1890-1900-х годов 74
Глава II. Фаустовское начало в героях А. П. Чехова .
1 .К постановке вопроса 88
2. Фаустовские мотивы в рассказах Чехова «На пути» (1886) и «Пари» (1888) 100
3. Фаустовская ситуация в произведениях Чехова конца 80-х - начала 90-х годов: неоконченная пьеса о Соломоне (1888?), «Скучная история» (1889), «Страх» (1892) 109
4. «Фаустовский подтекст» трагедии Коврина («Черный монах» 1894) 129
5,Отгол оски фаустовской темы в рассказе «Архиерей» (1902) 139
Глава III. Образ несостоявшегося Дон Жуана в творчестве А. П. Чехова .
1.К постановке вопроса 151
2. Платонов как несостоявшийся Дон Жуан (донжуанские мотивы в пьесе Чехова «Безотцовщина») 166
З. Переклички с образом Дон Жуана в характере Камышева («Драма на охоте» 1884-1885) 176
4.Несостоявшийся Дон Жуан в рассказах «На пути» (1886) и «Володя» (1887) 187
5.Донжуанское и антидонжуанское в героях рассказов Чехова 90-х годов 199
Заключение 222
Библиография
- К постановке вопроса. Проблема гамлетизма в русской дочеховской литературе
- Образ русского Гамлета в рассказах Чехова середины 80-х годов: «Рассказ без конца» (1886), «На пути» (1886), «Верочка» (1887)
- Фаустовские мотивы в рассказах Чехова «На пути» (1886) и «Пари» (1888)
- Платонов как несостоявшийся Дон Жуан (донжуанские мотивы в пьесе Чехова «Безотцовщина»)
Введение к работе
«Вечные» образы и сюжеты - неотъемлемая часть любой национальной литературы. Изучение специфики обращения к ним конкретного писателя позволяет глубже понять механизм взаимодействия его творчества с мировой литературной традицией, особенности используемой им типологии характера, а грамотное толкование вводимых автором в произведение культурных реминисценций и аллюзий расширяет интерпретационные возможности конкретного текста.
Наше внимание в связи с указанной проблемой к творчеству Чехова может показаться неожиданным: известен четко сформулированный Чеховым отказ от персонажа - легендарного деятеля или героя прошлого и осознанное стремление писателя к изображению обыкновенного среднего человека. Однако обилие самых разных литературных «отсылок», которыми для вдумчивого читателя насыщены чеховские тексты, постоянно привлекает внимание исследователей и требует объяснения. Хочется надеяться, что предпринятая в настоящей работе попытка увидеть в характере и мировосприятии некоторых героев Чехова отголоски гамлетовского, фаустовского, донжуанского начала позволит раскрыть новые грани любимого писателем типа «зарапортовавшегося» героя «недотепы» и уточнить наши представления о взаимодействии в творчестве Чехова мировой и русской литературных традиций.
Переходя в разряд «вечных образов», литературный герой, безусловно утрачивает часть многостороннего универсального содержания, заложенного в него автором, взамен приобретая черты, созвучные определенной эпохе и той культуре, в которую он попадает, поэтому собирательные образы русского Гам-
1 Оба определения принадлежат К. И. Чуковскому (131, с. 18). Здесь и далее цитируемые работы см. в библиографии. В скобках первая цифра соответствует порядковому номеру цитируемого издания в общем библиографическом списке, вторая цифра указывает номер страницы.
лета, русского Фауста, русского Дон Жуана получают самостоятельное развитие в российской литературе и многим отличаются от своих прообразов. Сказанное нельзя не учитывать при разговоре о роли «вечных образов» в творчестве писателя, вступившего в литературу в конце XIX века. В произведениях Чехова его собственное глубокое понимание героев мировой классики корректируется подспудным знанием того, какое художественное воплощение данный образ уже получил в творчестве других русских писателей и какое представление о нем бытует б широких слоях российской интеллигенции. Волей-неволей Чехов соприкасается с «вечными образами» через посредство предшествующей ему русской литературы, в первую очередь Тургенева, богатство литературно-ассоциативного фона произведений которого теоретически осмыслено самим писателем в докладе «Гамлет и Дон Кихот».
Анализ существующих литературоведческих исследований, связанных с интерес>ющей нас темой, проводился в нескольких направлениях. Отдельного упоминания заслуживают труды, посвященные рассмотрению истории возникновения и жизни в русской литературе «вечных образов» Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста1. Данные исследования обогатили автора настоящей работы богатейшим фактическим материалом, позволившим более грамотно и осознанно раскрыть культурно-исторический контекст проблемы. Но имя Чехова в них либо вовсе не упоминается, либо ему уделено сравнительно мало внимания, что, впрочем, объяснимо: стремясь охватить достаточно большой период бытования рассматриваемого явления, исследователи вынуждены главным образом обращать внимание на бесспорные, открыто провозглашенные случаи использова-
1 Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века (56); Старосельская Н. Д. Русский Фауст (100); Жирмунский В. Гете в русской литературе (33); кандидатские диссертации Погребной Я. В. О закономерностях возникновения и специфике литературных интерпретаций мифемы Дон Жуан (SO) и Веселовской H. В. Дон Жуан русской классической литературы (15)
ния писателем «вечных образов» (А. С.Пушкин, А. К. Толстой, М. Цветаева - в связи с Дон Жуаном, И. С. Тургенев - в связи с Гамлетом и Дон Кихотом).
Впервые сама возможность и значимость для изучения особенностей творческой манеры Чехова сопоставления ряда его персонажей с «вечными образами» мировой литературы обоснована В. Б. Катаевым в книге «Литературные связи Чехова» (45). В ней же автор дает и возможные образцы такого сопоставления, анализируя характеры чеховского Гамлета-Иванова, Фауста-профессора Николая Степановича и Дон Жуана-Гурова и выделяя присущий каждому из названных типов героя определенный комплекс черт. За исключением книги Катаева мы не можем назвать ни одного серьезного монографического исследования, посвященного роли «вечных образов» в творчестве Чехова. Разработка данной проблемы до сих пор носит весьма фрагментарный характер, исчерпываясь рамками небольших статей, посвященных анализу конкретного произведения1, или отдельными упоминаниями о «вечных образах» при раскрытии характера какого-нибудь чеховского героя в трудах, связанных с различными аспектами поэтики писателя (см. работы К.И. Чуковского, Ю. Айхенвальда, Н. Я. Берковского, 3. Паперного, И Сухих). Как правило, внимание исследователей сс'Средоточено вокруг произведений, где сопоставление персонажей с «вечными образами» настойчиво подсказывается текстом: «Безотцовщина», «Иванов*, «Скучная история», «Дуэль», «Дама с собачкой». Произведения с более завуалированными связями с мировой классикой рассматриваются ре-же.Практически вне поля зрения ученых остается и вопрос об отражении в конкретных художественных текстах эволюции чеховских представлений о русском Гамлете, Фаусте, Дон Жуане и о причинах, ее порождающих. В настоящей
1 Елизарова М.Е. Образ Гамлета и проблема гамлетизма в русской литературе конца 19 века (32); Норец Ж.С. Иванов и Гамлет (Опыт сравнительной характеристики (74); Шах-Азизова Т.К. Русский Гамлет ("Иванов" и его время) (134); Гульченко B.B. Платонов и Дон Гуан (Проблема Дон Жуана в произведениях А. С. Пушкина «Каменный гость» и А.П. Чехова «Безотцовщина») (128).
работе будет предпринята попытка хотя бы отчасти ликвидировать указанные пробелы.
Итак, цель исследования видится нам в выявлении и подробном изучении характера и мировосприятия героев Чехова, которых можно соотнести с «вечными образами» мировой литературы (Гамлетом, Фаустом, Дон Жуаном), в рассмотрении эволюции каждого из названных типов персонажа в творчестве писателя и на основании этого некоторых особенностей чеховского прочтения мировой классики, созвучных его собственному миропониманию.
Названная цель может быть достигнута при решении ряда частных задач. Во-первых, уже во введении необходимо уточнить тот смысл, который мы вкладываем в понятие «вечный образ». Дело в том, что указанное понятие не получило в литературоведении жесткого определения и, по всей видимости, в силу своей специфики, действительно, не нуждается в нем. Литературный энциклопедический словарь толкует его следующим образом: «Вечные образы -литературные и мифологические персонажи, имеющие всечеловеческое значение и нашедшие многочисленные воплощения в литературе разных стран и эпох: Прометей, Каин и Авель, Мефистофель и Фауст, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот...Вследствие заложенного в вечный образ глубокого общезначимого, нравственного и мировоззренческого содержания, выходящего за рамки породившей их эпохи, они приобрели непреходящую эстетическую ценность...Потенциально всякий образ, воспринимаемый как современный читателями равных эпох, может расцениваться в качестве «вечного». Однако по традиции, установившейся в литературоведении, к вечным образам относят прежде всего такие образы, которые дают возможность их многозначной философской интерпретации».1 Эта непритязательная формулировка содержит, на наш взгляд,
1 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.-с.64
основныз отличительные особенности «вечного образа»: «непреходящая эстетическая ценность», порождаемая нравственным мировоззренческим содержанием и потенциальной многозначностью. «Вечный образ», с одной стороны, оказывается символом каких-то универсальных свойств, присущих человеческой натуре, с другой, той рамкой, которую каждая эпоха, каждый читатель заполняет своим содержанием, открывая все новые, созвучные собственным переживаниям грани. В последнее время в работах современных литературоведов понятие «вечный образ» часто отождествляется с понятием «архетип». Подобное сближение, несомненно, имеет основание, но все же архетип ориентирован на бессознательное восприятие неких архетипических мотивов и их комбинаций, в то время как появление «вечного образа» обычно связано с сознательным стремлением художника «придать через мифологические и литературные параллели глубину и перспективу изображаемому» (45, с.85). Но оговоримся: если при анализе образа пушкинского Дон Гуана или даже тургеневского Гамлета Щигровского уезда мы можем говорить о сознательном стремлении автора сопоставит ь героя с конкретным «вечным образом», то обращение к «вечным образам» в творчестве Чехова не носит столь ярко выраженного характера. Хотя его творчество во многом реминисцентно, обычно это скрытая, косвенная ре-минисцентность. Таким образом, сформулировав тему: ««Вечные образы» в творчестве Чехова», - мы осознаем, что говорим скорее не о «вечных образах» в традиционном смысле, а лишь об их отолосках в чеховских произведениях.
Во-вторых, исследование особенностей чеховской интерпретации «вечных образов» невозможно без привлечения широкого культурно-исторического контекста: следует проследить, как интересующие нас вечные образы появляются и развиваются в русской дочеховской литературе, проанализировать возможности соприкосновения писателя с данной традицией, выявить круг источников, из которых он мог почерпнуть ту или иную трактовку русского Гамлета,
Фауста, Дон Жуана. Решению указанной задачи посвящен первый параграф каждой главы работы.
В-третьих, надо установить строгие критерии отбора произведений для анализа. Подробно они будут оговариваться в процессе работы. Во введении считаем нужным прояснить только самые общие принципы. Безусловно, определяющим критерием является для нас наличие в тексте сопоставлений с рассматриваемым «вечным образом», а также прямых или скрытых перекличек с соответствующим произведением мировой классики. Но ввиду разнообразия литературных связей чеховских образов с предшественниками в русской и мировой литературе и специфики самого понятия «вечный образ» в нашем поле зрения оказались и произведения, чья связь с мировой литературной традицией внешне ограничена отдельной цитатой, мотивом, ситуацией или не декларирована вовсе, если их герои наделены хотя бы отчасти комплексом черт, присущих русскому Гамлету, Фаусту, Дон Жуану в нашем понимании.
В-четвертых, логичным результатом исследования может стать попытка соотнесения вырисовывающегося перед нами в ходе анализа типа героя с некоторыми і-ранями духовного облика самого писателя, отчасти реконструируемого по письмам, воспоминаниям современников, мнениям ряда критиков. Возможность и необходимость постановки такого вопроса определяется спецификой «вечного образа», почти всегда рождаемого на стыке самых разных литературных интерпретаций, интерпретация же, как правило, субъективна и потому раскрывает перед нами не только смысл того или иного произведения, но и личность самого интерпретатора.
Характер поставленных целей и задач определяет последовательность рассмотрения проблемы и структуру работы, состоящей из введения,трех глав и заключения.
Каждую главу открывает параграф «К постановке вопроса». В нем прослеживается история развития образа русского Гамлета, Фауста, Дон Жуана, называются предполагаемые источники формирования чеховской концепции данного образа, дается ее общая характеристика. В последующих параграфах в хронологическом порядке рассматриваются драматические и прозаические прошве дени я Чехова, в которых, по нашему мнению, присутствуют герои, соотносимые с «вечными образами». В конце главы помещены выводы.
При этом следует сразу оговорить, что ряд произведений писателя («На пути», «Страх», «Скучная история») анализируются с разных точек зрения сразу в нескольких главах работы, иными словами герои их попеременно оказываются то Гамлетами, то Фаустами, то Дон Жуанами. Стремясь оправдать данный алогизм, напомним, что почти все критики и литературоведы как при жизни Чехова, так и впоследствии, говоря об особенностях характера Платонова, Иванова, Лихарева, профессора Николая Степановича, прибегали к сопоставлениям этих героев с самыми разными «вечными образами», всякий раз легко находя подтверждения в тексте (Лихарев-русский Гамлет и Фауст, Платонов - Дон Жуан и Гамлет). Дело здесь не в добросовестности или недобросовестности конкретного ученого, а в том, что рассмотренные нами чеховские Гамлеты, Фаусты, Дои Жуаны действительно близки по своему мировосприятию и психологическому складу. По предположению автора настоящей работы, они воплощают разные стороны сквозного для всего творчества Чехова типа героя - человека слабого, неуверенного, сомневающегося, часто чувствующего себя несостоявшимся как личность. Постановка вопроса о возможной родственности мироощущения этого героя переживаниям самого писателя, отдельно рассматриваемая в работе, представляется нам одним из существенных, хотя и не бесспорных результатов проведенного исследования.
К постановке вопроса. Проблема гамлетизма в русской дочеховской литературе
Проблема развития гамлетизма в русской литературе XIX в как частный аспект более обширной темы: Шекспир и русская культура XIX в - не раз обращал а на себя внимание исследователей, в том числе и чеховедов. Несмотря на это, четкого определения данного понятия в современном литературоведении не существует, и в научных работах, посвященных изучению гамлетизма, мы сталкиваемся с различным пониманием его сущности Так, Ж.С.Норец пишет: "Из сложного состояния Гамлета были выделены неуверенность, колебания, скептицизм, представляющиеся главными чертами характера героя... Сравнение с Гамлетом стало нести в себе насмешку, означать фразерство, лень, рисовку..."(74, с.164) Отрицательное отношение к гамлетизму заложено и во многих других работах 1960-х - нач. 1970-х годов, например, трактовке МХ.Елизаровой, которая под данным явлением понимает «процесс приспособления "Гамлета"» (32, с.48) к интересам и настроениям интеллигенции с выделением из характера шекспировского героя бессилия и пессимизма и последующей героизацией этих черт. Более сдержанной и объектиЕшой представляется точка зрения исследователей следующего поколения, таких, как Т.К.Шах-Азизова (134) и Ю.ДЛевин (56). Последний определяет гамлетизм как "осмысление с помощью образа шекспировского героя определенной общественно-психологической позиции передовой интеллигенции 1830-1840-х гг."(56,с.163). Расширяя данную формулировку, мы в самом общем смысле под гамлетизмом будем понимать явление, порождаемое одним из возможных толкований пьесы Шекспира "Гамлет", при котором через осмысление характера (в 1-ю очередь, выделяется рефлексия, сила мысли при слабости действия, эгоцентризм) и причин трагедии датского принца идет осознание мировосприятия, жизненных позиций, настроений определенного поколения (преимущественно интеллигенции).
Гамлетизм как явление, основанное на толковании драмы Шекспира, связанное с попыткой переноса Гамлета в современную эпоху, восприятия его непосредственно как современника, безусловно, не мог возникнуть одновременно с проникновением Шекспира в Россию. Для его развития необходимо по меньшей мере два условия. Во-первых, содержание драмы должно максимально влиться в атмосферу культурно-общественной жизни страны, гак, чтобы само имя Гамлет стало нарицательным. Во-вторых, нужна соответствующая обстановка в обществе: рефлексия, скептицизм, разочарование должны быть лейтмотивом настроений поколения, только тогда оно окажется способным отождествить свои переживания с переживаниями литературного героя.
Такой момент в истории культурной жизни России приходится на конец 20-х-30-е гг. ХІХв. (почти спустя 100 лет после 1-го попадания в нашу страну "Гамлета" (в переделках А.П.Сумарокова 1748 г)). Это время отличается резким возрастанием интереса к драме "Гамлет" в широких слоях русской интеллигенции. В 1827 г в журнале "Московский вестник" в переводе С.Шевырева печатаются рассуждения Гете о "Гамлете" (отрывок из романа "Годы учения В.Мейстера", в котором содержится разбор характера главного героя пьесы Шекспира). В 1828 г появляется 1 -ый достаточно точный русский перевод трагедии, выполненный Н.П.Вронченко, и несколько позднее перевод Н.А.Полевого, который собственно положил начало явлению, названному исследователями «русский гамлетизм».
В нем впервые образ Гамлета воспринимается не как самоценность, а непосредственно соотносится с мировоззрением поколения 30-х гг.. Будучи менее точным, чем перевод Вронченко, перевод Полевого отчетливо приспосабливал пьесу к настроениям своего времени, на что указывал и сам переводчик. В своем вступительном слове перед чтением трагедии актерам Московского театра он, в частности, говорил: «...Гамлет по своему миросозерцанию и по нравственному настроению... человек нашего времени, дитя XIX в... мы любим Гамлета как родного брата, он мил нам даже и своими слабостями, потому что его слабости суть слабости наши; он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой»(цит. по 56, с.163).
В "Гамлете" Полевого усилены эпизоды, подчеркивающие слабость принца. По наблюдению Ю .Левина, "эпитет "ничтожный" становится как бы лейтмотивом речей Гамлета"(56, с.164): "Как гнусны, бесполезны, ничтожны Деянья человека на земле!", король - "повелитель ничтожный": "О женщины, ничтожество вам имя!" Ослаблены же те моменты трагедии, где Гамлет проявляет смелость и решительность (рассказ о встрече с пиратами в письме принца Горацио и история мести Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну).
Гамлет оригинала отличается от Гамлета Полевого масштабностью мировоззрения: герой Полевого замкнут на своей трагедии, в отличие от собственно героя Шекспира, который за своей драмой видит мир, потерявший свою основу. Фразе, отражающей в переводе Полевого суть страданий Гамлета: "Преступление проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!" - в более близком к оригиналу переводе Вронченко соответствует: "Наш век расстроен: о несчастный жребий! Зачем же я рожден его исправить!" Неудачный перевод ключевой фразы трагедии Полевым закономерен. Ю.Левин писал: "...В отличие от шекспировского героя, философски мудрого, проницательного и остроумного, Гамлет Полевого - мятущийся, раздраженный человек, озлобленный на окружающих его людей"(56, с.164). Именно такой герой был духовно близок поколению 30-х гг., именно таким оно хотело его видеть.
В переводе Полевого "Гамлет" Шекспира был поставлен на московской (гл. роль - Мочалов) и петербургской (гл. роль - Каратыгин) сценах. Представления, образ Гамлета в которых подавался несколько в романтическом ключе, проходили с необычайным успехом, пьеса оказывала на зрителей сильное влияние, тогда же появляются и первые утверждения о близости характера Гамлета современной интеллигенции (ср. Н.В.Станкевич Л.А.Бакуниной от 30 января 1837 г.: "На днях у нас давали Гамлета... Гамлет всегда был одною из моих любимых драм, может быть, оттого, надобно признаться, что у нас много общего с героем пьесы...)(цит. по 56, с. 166).
Важный этап в становлении русского гамлетизма связан с творчеством В.Г.Белинского. Интерес представляет его статья «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли "Гамлета"» 1838 г. В ней критик, раскрывая основные черты характера Гамлета, говорит о "слабости воли", дисгармонии духа, мучительной борьбе с самим собой. В соответствии с исповедуемой им в 30-е годы философией Гегеля в образе датского принца Белинский видит закономерный период распадения личности, поэтому слабость характера Гамлетв не есть черта, ему изначально присущая, она является лишь следствием вступления его в эпоху "юношества", а значит дисгармонии. В конце драмы Гамлет через этап дисгармонии выходит к новой, более высокой, осознанной гармонии, чему непосредственно способствует возникающее у героя "очень простое убеждение, что быть всегда готову - вот все"1.
Образ русского Гамлета в рассказах Чехова середины 80-х годов: «Рассказ без конца» (1886), «На пути» (1886), «Верочка» (1887)
Концепция гамлетизма в творчестве Чехова начинает складываться в рассказах: "Рассказ без конца" (1886), "На пути" (1886), "Верочка" (1887).
В приемах раскрытия характеров своих первых Гамлетов Чехов следует за Тургеневым, и черты хорошо известного в русской литературе типа лишнего человека, неудачника, Гамлета в тургеневском его варианте сразу угадываются в чеховских героях.
Так, неудачливого самоубийцу Васильева ("Рассказ без конца") многое связывает с такими героями Тургенева, как Гамлет Щигровского уезда и Чулкатурин.
Лихарев (персонаж рассказа "На пути") уже в современной писателю критике часто сопоставлялся с тургеневским Гамлетом - Рудиным, а его беседа с барышней Иловайской - с встречей Рудина и Лежнева в финале романа Тургенева (ср. В.Г.Короленко в письме к Сараханову от 24.05.88: "Чехов очень верно наметил тип Рудина в новой шкуре, в новой внешности, так сказать" ).
Традиционность рассказа "Верочка" также сразу была отмечена современниками. Например, К.Н.Арсеньев, анализируя сб. "В сумерках", даже упрекает Чехова в слишком явном использовании известных литературных мотивов: "Положения и характеры то слишком знакомы ("Верочка", например, напоминает «Асю»), то слишком смутны и неопределенны" (C.VI, с.638). Можно не согласиться с конкретностью ассоциаций критика (связь "Верочки" с тургеневской "Асей" прослеживается не столь отчетливо, как, к примеру, связь рассказа "На пути" с романом "Рудин"), но само наличие тургеневского начала в произведении бесспорно: форма рассказа, сюжетная основа, характеры главных героев, сама атмосфера жизни усадьбы председателя земской управы вызывают в памяти целый ряд характерных для романа Тургенева особенностей.
Анализируя характеры своих Гамлетов, Чехов выделяет противоречивость, мешающую полноценной жизни рефлексию, часто эгоизм, самолюбование, рисовку, от которой, впрочем, страдают главным образом сами герои.
В "Рассказе без конца" Васильев с каким-то удовольствием признает: «Я по природе ужасно суетен и фатоват... полчаса назад стрелялся, а сейчас рисуюсь..» (C.V, с. 16). Подобное заявление вызывает не осуждение, а сочувствие рассказчика: «Я стал рассматривать его лицо... Жизнь в нем, казалось, погасла, и только следы страданий, которые пережил суетный и фатоватый человек, говорили, что оно еще живо. Жутко было глядеть на это лицо, но каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил философствовать и, если я не ошибался, рисоваться!» (там же) Надуманное страдание героя по своим последствиям и влиянию осмысляется как настоящее - ход вполне традиционный и знакомый нам по поведению первых тургеневских Гамлетов. Кстати, самолюбование и рисовку видит рассказчик и в стремлении Васильева воспринять приключившуюся с ним историю в юмористическом ключе. Эта особенность характера чеховского Гамлета тоже имеет "тургеневскую" природу: еще Гамлет Щигровского уезда бравировал своей неоригинальностью и обычностью.
Присутствует элемент рисовки и в исповеди Лихарева . Васильев и Лихарев даже в разговор, составляющий основу обоих произведений, вступают при сходных обстоятельствах. В начале рассказов автор высказывает сомнение по поводу того, что герой, находящийся в угнетенном состоянии духа, способен стать инициатором разговора, и непосредственно после этого авторского замечания завязывается беседа, причем вопреки только что высказанному предположению, завязывается именно по инициативе героя и посвящается не анализу его конкретного душевного состояния, что, казалось, было бы логично, а весьма отвлеченным философским размышлениям о жизни, выглядящим в данном контексте странно и неожиданно. Такой характер развития разговора дает возможность усомниться в искренности героев и увидеть в их переживаниях элемент игры.
Наибольшее количество негативных гамлетовских черт, описанных в духе Тургенева, можно выделить в характере главного героя рассказа "Верочка". Возможно, это связано с тем, что, раскрывая сущность гамлетизма Огнева, Чехов пользуется чисто тургеневским приемом - показывает неспособность героя к глубокому и сильному чувству и анализирует ее причины (ситуация русского "человека на rendez-vous").
В основе рассказа лежит традиционный для русской литературы сюжет: с одной стороны, провинциальная беспорядочно начитанная девушка, мечтающая о принце, с другой стороны, воплощение этой мечты - холодный, рационалистичный молодой человек, который, невольно возбудив чувство, оказывается не в состоянии искренне и просто ответить на него.
Рационалистичность и неумение жить сердцем всячески подчеркиваются Чеховым в Огневе, даже наука, которой он занимается, - статистика. Холодность приводит героя, человека незлого и нежестокого, к духовной слепоте: он, например, с равнодушием, доходящим до цинизма, разговаривает с влюбленной девушкой об отсутствии у него любовных романов («Вероятно, всю жизнь некогда было, а может быть, просто встречаться не приходилось с такими женщинами, которые..." (C.VI, с.73)), а пытаясь объяснить Верочке свои переживания, повторяет знаменитое, звучащее в чеховском мире как приговор, заклинаьие доктора Львова «как честный человек» (первая редакция пьесы «Иваново появляется как раз в 1887г.). Даже стремление героя исправить положение, вернув Верочку, насквозь рассудочно: прежде чем принять подобное решение, Огнев подробно анализирует свое душевное состояние и причины его, он возвращается к Верочкиному дому, "подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру" (C.VI, с.81), и тем не менее ему, как и господину N в повести "Ася", не хватает решимости на последний шаг.
Специфика отношения к любви также сближает Огнева и господина N. Любовь дорога им не как чувство, а как воспоминание о нем. Чехов, по сравнению с Тургеневым, заостряет все негативные моменты такого восприятия. Повесть "Ася" написана от 1-го лица, и, рассказывая, господин N как бы заново переживает случившееся, а рассказ "Верочка" ведется от лица автора, причем открывается произведение следующими словами: "Иван Алексеевич Огнев помнит...» (C.VI, с.69). Официальное (по имени и отчеству) наименование героя дает возможность предположить, что между историей, описанной в рассказе, и непосредственно самим рассказом лежит большой временной промежуток. За это время Огнев постарел, стал солиднее и, видимо, как и предсказывал, уже является «автором какого-нибудь почтенного, никому ненужного статистического сборника» (C.VI, с.75). Острота душевных переживаний утрачена, и страдания и размышления о влюбленной девушке сглаживаются в сознании героя, снижаясь до уровня пошловатого воспоминания о неудачном флирте с "хорошенькой Верочкой," как теперь, скорее всего, называв!
Фаустовские мотивы в рассказах Чехова «На пути» (1886) и «Пари» (1888)
В течение 1886-88 годов Чехов создает целый ряд произведений ("На пути" (1880), "Рассказ без конца"(1886), "Верочка" (1887)), общая черта которых - подчеркнутая, почти нарочитая ориентация на традиционные темы. Именно в них впервые, как это уже было показано выше, начинает складываться чеховский вариант хорошо знакомого в нашей литературе типа лишнего человека или русского неудачника, который интересен для нас в силу того, что в русской традиции он соотносится как с Гамлетом, так и с Фаустом.
Наиболее отчетливо синтез гамлетовских и фаустовских черт просматривается в характере Лихарева, героя рассказа "На пути". Характерно, что часть современной писателю критики увидела в образе главного героя рассказа "русского Фауста" (точка зрения Д.С. Мережковского), другая же сопоставляла его с Рудиным, т.е. русским Гамлетом. Как же соотносится гамлетовское и фаустовское начало в мировосприятии этого и других героев Чехова? Для ответа на поставленный вопрос необходимо сначала еще раз повторить выводы, к которым мы пришли в первой главе работы, говоря о том, что нового внесло творчество Чехова в понимание такого специфического явления культурной жизни России XIX века, как гамлетизм, и трактовку образа русского Гамлета.
Трагедия шекспировского Гамлета - трагедия мирового масштаба, трагедия времени, "вывихнутого века" и человека, видящего и осознающего эту трагедию, но лишенного возможности что-либо изменить. В русской традиции гамлетизм, хотя и является чертой преимущественно кризисных эпох, все-таки прежде псего рассматривается как чисто психологический комплекс, либо изначально присущий природе русского человека, либо порождаемый абсолютно конкретными социальными причинами.
Только у Чехова время и миропорядок не столько в социальном, сколько в философском смысле играют решающую роль для развития в герое гамлетовского на 4ала. Чеховское понимание образа Гамлета в какой-то мере возвращает этому герою заложенное Шекспиром, но отчасти утраченное в русском толковании философское наполнение.
Трагическая попытка проникновения в сущность глобальных законов жизни, постижения мировой гармонии, столь важная для чеховских Гамлетов, едва ли не в большей степени присуща мировосприятию Фауста. А тогда персонажи, слгпой верой обеспечивающие себе ясность и понимание смысла жизни в рамках своего выдуманного и замкнутого мирка, окажутся не только чеховскими Дон-Кихотами, как мы их определили в предшествующей главе, но одновременно и чеховскими Вагнерами. Оппозиция Фауст - Вагнер почти полностью заменяет оппозицию Гамлет - Дон-Кихот в тех произведениях Чехова, где на первое место выходит проблема трагического, в силу своей ограниченности и неуниверсальности, познания человеком мира посредством науки или религии. Однако при этом даже в героях с максимально развитым фаустовским мировосприятием Чехов сохраняет внешние черты русского Гамлета или "лишнего человека" в их рационально-гуманистическом понимании, столь прочно закре-пившемс я к тому времени в русской литературе, тем самым обеспечивая двойственность оценки указанного типа персонажа и оставляя для себя возможность более простого, рационального объяснения трагедии героя посредством его характера, воспитания, социальной среды или даже болезни.
Итак, определив в общих чертах суть взаимодействия фаустовского и гамлетоЕ-ского начала как двух возможных ключей к раскрытию мировосприятия ряда чеховских персонажей, попробуем взглянуть с этой позиции на характер главного героя рассказа "На пути".
Лихорадочность поиска истины героем рассказа «На пути», само название которого говорит о чем-то зыбком, временном, неустойчивом, дает возможность усомниться в его искренности, как это делает, к примеру, Д.С. Мережковский, анализируя характер Лихарева. В своей статье "Старый вопрос по поводу нового таланта" он замечает: "Даже мифическому Фаусту для того, чтобы исполнить самую ничтожную программу русского неудачника - познать тщету наук, надо было 80 лет..."(66, с.37) Но, видимо, разница между мифическим и чеховским Фаустом как раз и заключается в быстроте смены верований и разочарований, что, впрочем, не делает этот процесс менее мучительным. Не слишком убедите ьной представляется и такая, выдвинутая уже современным литературоведом В.Я. Линковым версия, касающаяся объяснения причин духовных метаний Лихарева: "Лихареву в высшей степени присуща способность веры, но у него совершенно отсутствует другая особенность духа, также необходимая человеку и обществу, - скепсис, отрицание, сомнение... "Веры" превращаются в демонические злые силы, неподконтрольные человеку, разрушающие его намерения, если он не сознает относительного характера их истинности"(59,с.12). Отсутствие скепсиса может рассматриваться как первопричина душевных переживаний Лихарева лишь применительно к моменту его увлечения тем или иным верованием, но оно не дает ключа к пониманию состояния героя в период кризиса зеры, не объясняет нам причин неизбежного и мучительного для чеховского персонажа перехода от одного идейного увлечения к другому.
Платонов как несостоявшийся Дон Жуан (донжуанские мотивы в пьесе Чехова «Безотцовщина»)
После длительного периода незаслуженного забвения чеховедами драма Чехова «Безотцовщина» сегодня достаточно часто становится объектом исследования1. В свете направления нашей работы это произведение молодого писателя интересно, главным образом, тем, что в нем в пока еще не совершенной, несколько утрированной форме отразилась важная особенность творчества Чехова, ставшая впоследствии одним из его эстетических принципов, - широкое и свободное использование в произведении образов мировой словесности, стремление к созданию богатого литературно-ассоциат ивного фона.
Известная исследовательница чеховской драматургии Г.Тамарли справедливо утверждала: «В «Безотцовщине» отразилось пародийное видение мира начинающего драматурга» (108,с.И8). Действительно, пьеса перенасыщена пародиями, и ее герои зачастую исполняют сразу по несколько литературных амплуа. По словам И. Сухих, они «живут не только в мире русской провинции, но и в мире литературы» (106,с.18). Особенно много подобных ролей-масок у главного героя. Среди «литературных ключей», которые автор вместе с персонажами подбирает для разгадки тайны Платонова,
- Чацкий, Гамлет, Клавдий, Обломов, Дон Жуан....При этом «эластичность драматургического материала» «Безотцовщины» (определение Р. Сливовского (95,с.385) позволяет читателю, зрителю, постановщику смотреть на героя с разных точек зрения, в зависимости от трактовки охватывая то одни, то другие грани его душевного облика. Представляется, что среди всего разнообразия возможных ассоциаций и сравнений, называемых литературоведами в связи с главным героем чеховской драмы, наиболее значительны две: Платонов -Гамлет1 и Платонов - Дон Жуан. Среди чеховедов, склонных в первую очередь сопоставлять Платона с Дон Жуаном Р.Сливовский, В.Гульченко, М.Громов, Г.Тамарли2. Насколько оправдано данное сопоставление?
Уже одна фраза, брошенная Платоновым в финале произведения: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чем неповинных.... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски...» (С.Х1,с. 175), - будит в сознании читателя ассоциацию: Платонов - русский Дон Жуан. Тем более что до того Анна Петровна дважды называла его этим именем: «Как мнэго ты о себе думаешь! Неужели ты так ужасен, Дон Жуан?" (там же,с.104); «Дон Жуан и жалкий трус в одном теле...»(там же,с.131). При наличии столь явных указаний на возможный литературный прототип героя донжуанскими по стилю и настроению можно назвать ряд монологов Платонова. Например, «...женщина сказала слово, и во мне поднялась буря.... У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь - женщина! У Цезаря - Рубикон, а у меня - женщина..." (там же,с.П5); или: «Софи, Зизи, Мими, Маша..-Вас много....Всех люблю...» (там же,с.177). Почти обязательные в подобном случае упоминания о внешней красоте героя и его многочисленных победах над женскими сердцами могут послужить логичным завершением характеристики Платонова-Дон Жуана (ср. Осип о Платонове: «Красивый он у вас человек! Коли б захотел, так за ним весь женский пол пошел...Краснобай такой...» (там же,с.93); сам Платонов: «Друг мой, я свободный человек, я не прочь приятно провести время, я не враг связей с женщинами, не враг даже благородных интрижек...»(там же,с.79); Анна Петровна о Платонове и его жене: « Жестоко....Впрочем, ему не в первый раз надувать эту бедную девочку!» (там же,с.П0); она же проводит параллели между нынешними и прошлогодними любовными похождениями героя: «Гм ... Прошлогодняя история.... В прошлом году соблазнил и до самой осени ходил мокрой курицей...»(там же,с.131)).
Сразу бросается в глаза та формальная точность, с которой Чехов вроде бы следует общепринятой традиции. Перед нами стандартный для подобного, условно говоря, донжуанского сюжета набор ролей: герой-обольститель, соблазненные им женщины, обманутый муж, мститель за поруганную женскую честь. Однако при более глубоком рассмотрении мы увидим, что все сцены, в которых названные персонажи должны были бы действовать согласно своим функциям, и которые можно было бы сопоставить с соответствующими эпизодами из произведений о Дон Жуане русской и мировой классики (объяснения с женщинами, встреча с соперником, борьба с мстителем), получают у Чехова совсем иное звучание. По мнению Г.Тамарли, они переосмыслены с помощью приема «комического сдвига», а значит перед нами, следуя логике исследовательницы, «Дон Жуан «наоборот», наизнанку, т.е. смеховой» (108,0.21). Действительно, одной слабохарактерности и склонности к рефлексии Платонова достаточно, чтобы превратить фактически единственного героя, чья ориентация на литературный тип Дон Жуана открыто провозглашена текстом, в пародию. Но этим психологическая загадка Платонова-Дон Жуана до конца не разрешается.
Принято считать, что специфика поведения чеховского Дон Жуана в том, что в СЕЮИХ отношениях с женщинами он занимает не ведущее, а ведомое положение. От него требуют то тихой семейной любви (Саша), то необыкновенного идейного единения (Софья Егоровна, Грекова), то занимательной интриги (Анна Петровна), сам же он становится жертвой всех этих многочисленных посягательств. В.Гульченко даже назвал Платонова «героем поведенческой паузы»: «Он ведь и в качестве Дон Жуана занят преимущественно разговорным жанром...Дамы, теряя терпение, наперебой требуют от героя соответственных их желаниям поступков - он же, если и является на rendez-vous, то вот как раз пофилософствовать, побеседовать, чем, кстати, ...еще сильнее разжигает в них огонь никак не утоляемой страсти. То и дело пролонгируя сроки материализации этой страсти, Платонов и обретает постепеь но славу уездного Дон Жуана, не являясь в действительности таковым. Платонов - ...своего рода Лже-Дон Жуан, Дон Жуан - заочник...» (128,с.217). Еще более резок М.Громов: «Платонов был задуман как антитеза Дон Жуана. У него важна лирическая, а не трагедийная черта. Он не соблазняет женщин -просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем, но, тем не менее, оставляет их безутешными» (27,с.97).
