Содержание к диссертации
Введение
1. Развитие рынка предметов изобразительного искусства и стандартизация практики ценообразования на нем 11
1.1. Становление рынка предметов изобразительного искусства 11
1.2. Инфраструктура рынка предметов изобразительного искусства 16
1.3. Ценообразование в рамках фрагментарного рынка предметов изобразительнтого искусства 30
1.4. Выводы по первой главе 32
2. Рынок предметов изобразительного искусства как рынок ренты и трансформация процесса ценобразования на нем 35
2.1. Становление рынка предметов искусства в XX веке как рынка ренты 35
2.2. Теоретические основы процесса ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства 46
2.3. Ценообразование на рынке предметов изобразительного искусства в рамках аукционной теории 53
2.4. Выводы по второй главе 68
3. Модель денежной оценки предметов изобразительного искусства 73
3.1. Существующие подходы к построению художественных индексов цен 73
3.2. Данные и методология построения модели денежной оценки предметов изобразительного искусства 84
3.3. Формула модели денежной оценки предметов изобразительного искусства и ее параметры 106
3.4. Выводы по третьей главе 112
Заключение 115
Библиография 119
- Инфраструктура рынка предметов изобразительного искусства
- Становление рынка предметов искусства в XX веке как рынка ренты
- Ценообразование на рынке предметов изобразительного искусства в рамках аукционной теории
- Существующие подходы к построению художественных индексов цен
Введение к работе
Тема, выбранная для проведения исследования, относится к наименее изученной и теоретически неразработанной области экономической теории. Работы, посвященные процессу ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства и, в частности, процессу ценообразования на предметы изобразительного искусства в исторической ретроспективе крайне немногочисленны в мировой экономической литературе. В отечественной же экономической литературе практически нет ни одного полноценного исследования процесса ценообразования на предметы изобразительного искусства. Само направление экономической теории - экономика культуры - зародилось только во второй половине XX в.
Основателем экономики культуры считается нобелевский лауреат У. Баумоль, который в 1966 году вместе с У. Боуэном опубликовал работу «Исполнительские искусства: экономическая дилемма»1, в которой авторы показали, что зачастую издержки организаций, связанных с искусством, значительно превышают их доходы; этот разрыв может быть компенсирован только за счет частных и общественных пожертвований. Кроме того, было указано, что ситуация является не случайной, а фундаментальной для большинства творческих отраслей.
В области экономики культуры принципиальное внимание как зарубежными, так и отечественными исследователями отводится вопросам ценообразования на рынке исполнительных искусств2 и ценообразованию на предметы современного1 изобразительного искусства, что определило выбор темы.
1 Baumol W., Bowen W. «Performing Arts: The Economic Dilemma», - New-York: The
Twentieth Century Fund, 1966.
2 Это связано с более высокой капиталоемкостью исполнительных видов искусств по
сравнению с остальными.
3 «Sotheby's выделил современное русское искусство в особое направление», [электрон
ный ресурс]: .
«Экономика культуры заворожена вопросом: как формируется цена произведения?» При этом предметы изобразительного искусства являются идеальным объектом для анализа практики ценообразования на рынке предметов искусства. Вероятно что, прежде всего инвестиционная составляющая делает рынок предметов искусства привлекательным для экономического анализа. Вернее, в отличие от рынка литературы или популярной музыки, которые обеспечены массовым спросом, рынок предметов изобразительного искусства представляется особенно привлекательным в силу уникальности продукции.
Таким образом, можно выделить как минимум четыре причины, по которым исследование ценообразования на предметы изобразительного искусства является актуальным. Первая заключается в необходимости создания комплексного представления о процессе ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства, а это возможно лишь с помощью создания объективной модели денежной оценки предметов изобразительного искусства. Вторая состоит в значимости теоретических принципов ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства для рекомендаций в области экономической политики для различных экономических институтов рынка: для государственных и частных музеев, инвестиционных фондов и частных инвесторов. Третья заключается в необходимости изучения этапов развития и становления рынка предметов искусства и, в частности, рынка предметов изобразительного искусства для понимания комплексной картины современного мирового рынка, т.к. рынок предметов изобразительного искусства - это значительная, постоянно прирастающая часть мировой экономики, а чем больше мы знаем о каждом конкретном рынке, тем больше мы знаем о рынке вообще и процессах его функционирования. Четвертая заключается в том, что предметы изобразительного искусства являются неотъемлемой и значимой частью нацио-
БикБОВ Л. «Рынки культуры как рынки вкуса и признания», «Неприкосновенный запас», № 1 (33), 2004.
пального богатства государства. Вследствие этого необходима устойчивая и объективная денежная оценка предметов изобразительного искусства, т.к. рыночная цена подвержена колебаниям под воздействием конъюнктуры рынка.
Труды, посвященные отдельным аспектам теории ценообразования на предметы изобразительного искусства, принадлежат в большинстве своем западным ученым. Среди ранних исследований в этой области можно выделить работы Г. Беккера5, В. Бенджамина6, 3. Грилиша7 и К. Ланкастера8.
Модели ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства были рассмотрены в работах В. Грампа9, 3. Грилиша10, П. Оноф-ри , Г. Канделы и А. Скорсу и др. Гедонистическая модель ценообразования подробно описали в своих трудах О. Шанель, Л. Жерар-Варэ и В. Гинзбург13.
Принципы работы художественных аукционов и ценообразования в их рамках изучали О. Ашенфельтер14, Р. Аньелло15, О Шанель и С. Вин-сан16, П. Клемперер17, В. Поммерейн, М. Шубик18, К. Смит19 и др.
5 Becker G. «The Economic Approach to Human Behavior», - Chicago: Chicago University Press, 1976.
BENJAMIN W. «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», — Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1963.
GRILICHES Z. «Price Indexes and Quality Changes: Studies in New Methods of Measurement», - Cambridge: Cambridge University Press, 1971.
8 Lancaster K. «Consumer Demand: A New Approach», - New York: Columbia Univer
sity Press, 1971.
9 Gramp W. «Pricing the Priceless. Art, Artists and Economics», - New York: Basic Books,
1989.
10 Griliches Z. «Price Indexes and Quality Changes: Studies in New Methods of Measure
ment», - Cambridge: Cambridge University Press, 1971.
1 ONOFRl P. «Old Master paintings price formation and public policy implications», Bologna: University of Bologna, 2003.
Candela G., Scorcu A. «A Price Index for Art Market Auctions. An Application to the Italian Market of Modern and Contemporary Oil Paintings», Journal of Cultural Economics, №21,1997.
13 Chanel 0., Gerard-Varet L., Ginsburgh V. «The Relevance oflledonic Price Indices»,
Journal of Cultural Economics, № 20, 1996.
14 Ashenfelter O. «IIow Auctions Work for Wine and Art», Journal of Economic Perspec
tives, № 3, 1989; Ashenfelter O. «IIow Auctions Work for Wine and Art», Journal of Eco
nomic Perspectives, № 3, 1989.
Вопросы эффективности функционирования рынка предметов изобразительного искусства как инвестиционного рынка рассмотрены в рабо-тах Р. Андерсона , Б. Фрея и Р. Эйшенбергера , П. Грасера, Дж. Песан-до . Так, Р. Андерсона был одним из первых, кто посвятил свою работу профессиональному инвестированию в предметы изобразительного искусства. Он осуществил попытку сопоставить инвестиции в типичные финансовые инструменты и предметы изобразительного искусства. В работах Б. Фрея и Р. Эйшенбергера проводится анализ доходности предметов изобразительного искусства на основе эмпирических наблюдений.
Работы П. Жинфилса и В. Гинзбурга23, Г. Шульца24, Л. Зингера и Г. Линча , А. Кэмана были посвящены теории международной торговли на рынке предметов изобразительного искусства.
AGNELLO R. «Returns and risk for art: findings from auctions of American paintings differentiated by artist, genre and quality», - Mimeo: University of Delaware, 2002.
16 CHANEL 0., GERARD-Varet L.-A., Vincent S. «Auction Tfieory and Practice: Evidence
from the Market for Jewellery» In V. Ginsburgh and P.-M. Menger (eds.), Economics of the
Arts: Selected Essays», - Amsterdam: Elsevier, 1996.
17 Klemperer P. «Auctions: Theory and Practice», - Princeton: Princeton University Press,
2004; Klemperer P. «Auction Tfieory: A Guide to the Literature», Journal of Economic Sur
veys, №13-3, 1999.
18 Shubik M, Engelbrecht-Wiggins R., Stark R. «Auctions, Bidding and Contracting:
Uses and Theory», - New York: New York University Press, 1983; Shubik M. «Auctions,
Bidding and Markets: An Historical Sketch» M. Shubik, R. Engelbrecht-Wiggins and R. Stark
(eds.), Auctions, Bidding and Contracting: Uses and Tfieory», - New York: New York Uni
versity Press, 1983.; Shubik M., Engelbrecht-Wiggins R., Stark R. «Auctions, Bidding
and Contracting: Uses and Tfieory», - New York: New York University Press, 1983.
19 Smith С «Auctions: Social Construction of Value», - New York: Free Press, 1989; Smith
C. «Auctions: From Walras to the Real World» R. Swedberg (ed.), Explorations in Economic
Sociology», - New York: Russell Sage, 1993.
20 Chanel 0., Gerard-Varet L., Ginsburgh V. «The Relevance ofHedonic Price Indices»,
Journal of Cultural Economics, № 20, 1996.
21 Frey В., ElCHENBERGER R. «On the Rate of Return in the Art Market: Survey and Evalua
tion», European Economic Review, № 39, 1995; Frey В., Eichenberger R. «On the return
of art investment return analyses», Journal of Cultural Economics, № 19, 1995; FREY В.,
POMMEREHNE W. «Art investment: An empirical inquiry», Southern Economic Journal, № 56,
1998.
22 PESANDO J. «Art as an Investment. The Market for Modern Prints», American Economic
Review, № 83, 1993; PESANDO J., Shum P. «The returns to Picasso's prints and to traditional
financial assets, 1977 to 1996», Journal of Cultural Economics, № 23 (3), 1999.
2 GINSBURGH V., JEANFILS P. «Long Term Comovements in International Markets for Paintings», European Economic Review, № 39, 1995. 2 SCHULZE G. «International Trade in Art», Journal of Cultural Economics, № 23, 1999.
Ж. Монье27, Ж.-М. Монтиас28, Г. Рейтлингер29 изучали историю возникновения и генезис рынка предметов изобразительного искусства. Эти исследования охватывают, как правило, период XV-XX вв.
Также различные аспекты экономики культуры и теории ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства рассматриваются в работах Б. Фрея30 (вопросы подделок в искусстве), Р. Дженсена и Д. Га-ленсона (исследование жизненного цикла художников разных катего-рий), М. Шубик (анализ феномена дилера в искусстве).
Монетарным аспектам рынка предметов изобразительного искусства посвящены труды Дж. Стейна33, Дж. Олека и А. Данкина34 и др.
В последнее десятилетие стали появляться публикации российских ученых, посвященные экономики рынка предметов изобразительного искусства.
Так, в работе Б. Денисова35 анализируются особенности предмета искусства как товара и рассматриваются ценностные критерии предметов
25 SINGER L., Lynch G. «Are Multiple Art Markets Rational?», Journal of Cultural Econom
ics, №21-3, 1997.
26 Quemin A. «L 'art contemporain international: entre les institutions et le marche (Le rap
port disparu)», - Nimes: Editions Jacqueline Chambon, 2002.
MONNIER G. «Des beaux-arts aux arts plastiques», - Paris: Editions La Manufacture, 1991.
28 Montias, J.-M. «Le marche de I 'art awe Pays-Bas: XVе - XVIf siecles», - Paris: Flam-
marion, 1996.
29 Reitlinger G., «The Economics of Taste, Vol. Ill: The Art Market in the 1960's», New
York: Holt, Rinehart & Winston, 1970; Reitlinger, G., «The Economics of Taste, Vol. I:
The Rise and Fall of the Picture Market, 1760-1963», New York: Holt, Rinehart & Winston,
1963.
30 Frey B. «Art Fakes - Wliat Fakes?» Arts & Economics, Second Edition», - New York::
Springer, 2003.
GALENSON D., JENSEN R. «Young geniuses and old masters: the life cycles of great artists from Masaccio to Jasper Johns», National Bureau of Economic Research Working Paper, № 8368,2001.
32 SHUBIKM. «Dealers in Art», Yale SOM Working Paper, № ES-17, 2001.
33 STEIN J. «The Monetary Appreciation of Paintings», Journal of Political Economy, № 85,
1977.
34 OLECK J., DUNKIN A. «The art of collecting art», Business Week, May 17, 1999.
ДЕНИСОВ Б. «Нетрадиционный бизнес. Очерки для непосвященных», — М.: Российский
экономический журнал, Фонд «За экономическую грамотность», 1997.
искусства - экономические и эстетические. Работа С. Скатерщикова и др. является первым отечественным комплексным исследованием в области ценообразования на предметы изобразительного искусства. Работа А. Сахарова посвящена оценке невоспроизводимой продукции, к которой автор отнес не только предметы изобразительного искусства, но и прочие уникальные вещи, антиквариат и т.д.
Также в отечественной научной литературе есть работы 10. Авто-номова37, в которых большой внимание уделяется социологическим аспектам экономики культуры и функционирования рынка предметов искусства
в частности. Этой же тематике посвящены работы А. Бикбова , П. Лук-ши39, Л. Шпаковской40. Работы Ю. Гоголицина41 посвящены проблемам подделок на рынке предметов искусства и их влияния на функционирование рынка предметов искусства.
Изучение научной литературы показало, что, несмотря на обилие опубликованных источников, в которых исследуются вопросы теории ценообразования на рынке предметов изобразительного искусства, нерешенными остаются проблемы выбора принципиальных критериев ценообразования, построения индекса цен.
Теоретические поиски в области теории ценообразования на рынке предметов искусства, отвечающие современным условиям, в отечественной литературе, как и в иностранной, ведутся в направлении исследования
Скатерщиков С, Кориневский В., Яковенко О., Пихлер К., Цимке Т., Хансен Н. «Руководство по инвестированию на рынке предметов искусства» - М.: Альпина Бизнес Букс, 2006.
37 Автономов 10. «Взгляд на искусство через призму экономической теории. Спрос на
рынке изобразительного искусства», «Неприкосновенный запас», № 6 (32), 2003; Ав-
TOHOMOB 10. «Социология и экономика культуры - война правой руки с левой?», «Не
прикосновенный запас», № 1 (33), 2004.
38 БиКБОВ А. «Рынки культуры как рынки вкуса и признания», «Неприкосновенный за
пас», № і (33), 2004.
39 ЛУКША П. «Экономика культуры - штрихи к науке нового века», «Неприкосновен
ный запас», № 6 (№ 32), 2003.
40 Шпаковская Л. «Общественная ценность антиквариата», «Социологический жур
нал», № 1/2, 2000.
41 Гоголицин 10. «Подделки как эталон спроса», «Антик.Инфо», № 39, 2006.
всего рынка предметов искусства, без подразделения его по видам искусства.
Актуальность проблемы, ее многогранность, теоретическая и практическая значимость, недостаточная разработанность определили выбор темы, цель, задачи, предмет и объект настоящего исследования, а также его логику и структуру.
Инфраструктура рынка предметов изобразительного искусства
Инфраструктура рынка предметов изобразительного искусства архаична, информация об объемах торговых операций является закрытой. Этой информацией владеют наиболее влиятельные участники рынка и инвесторы. Структура рынка предметов изобразительного искусства довольна сложна. Во многом это связано с различной организацией и инфраструктурой трех основных уровней рынка предметов изобразительного искусства67. Структура рынка предметов изобразительного искусства, как правило, представляет собой ряд иерархически связанных подуровней68, по отношению к которым карьера художника выглядит как возможный последовательный переход от низшего уровня к высшему. На «первичном» рынке представлены отдельные авторы, напрямую продающие свои работы покупателям, которыми являются в основном арт-дилеры. На «вторичном» рынке арт-дилеры продают, главным образом, через художественные галереи предметы изобразительного искусства, купленные на первичном рынке. Наконец, рынок третьего уровня состоит из аукционных домов с мировым именембУ. Этот рынок важен вдвойне: во-первых, только на этом уровне мы имеем полную информационную картину рынка предметов изобразительного искусства, т.к. на «первичном» и «вторичном» рынке существует проблема неполной и асимметричной информационной обеспеченности; S во—вторых, благодаря рынку предметов изобразительного искусства третьего уровня возможно отслеживание структуры и динамики цен , обоснование их легитимности.
Структура рынка меняется от уровня к уровню. Первичный рынок относительно конкурентен: предложение со стороны начинающих художников существенно превышает спрос, что удерживает цены на достаточно низком уровне. Несмотря на то, что профессиональные художники тратят более чем значительные усилия, средства и время на развитие своих навыков [...], им [...] не хватает институциональных механизмов для подтверждения собственной репутации в глазах покупателей. Тенденция такова, что [...] у них в целом [...] не существует достаточно эффективных [...] механизмов, которые позволили бы ограничить рыночное предложение.
На вторичном рынке и предложение, и спрос гораздо более концентрированы. На каждом отдельно взятом географическом сегменте рынка одновременно присутствует лишь небольшое количество художников. В силу того, что, во-первых, средняя цена работы достаточно высока и, во-вторых, коммерческий успех [...] зависит от способности профессионально оценить культурную ценность работы и дальнейшие [...] перспективы автора, число как индивидуальных, так и институциональных покупателей [...] ограничено. Действующие на вторичном рынке дилеры и галереи обладают большой рыночной властью [...]. Галерея в этом случае выступает одновременно как монопсонист по отношению к художнику и как монополист по отношению к покупателям его работ. Тенденцию к росту концентрации усиливает и то, что галереи и дилеры, имеющие дело с наиболее успешными художниками, привлекают к себе все большее внимание как покупателей, так и остальных художников. Эти [...] игроки могут оказывать существенное влияние на [...] ожидаемую будущую ценность его работ. На рынке предметов искусства можно выделить два типа игроков в зависимости от того, какую модель деловой активности они используют.73 Большинство из них составляют частные и государственные инвесторы. Вторая группа игроков рынка - компании и, в силу специфики рынка, частные лица, обслуживающие процесс инвестирования в предметы изобразительного искусства. В Таблице №1.1. представлены модели деловой активности на рынке предметов изобразительного искусства.
Становление рынка предметов искусства в XX веке как рынка ренты
Если за последние четыреста лет в инфраструктуре инвестиционных рынков произошли колоссальные изменения [...], то рынок предметов искусства остался удивительным образом в стороне от влияния общественной эволюции. Только теперь основными патронами искусств являются не монархи, а отчисления из государственных бюджетов разных уровней и спонсорские взносы, а также прямые покупки предметов искусства финансовыми институтами и состоятельными семьями. В результате, если сотни лет назад процесс инвестирования в предметы искусства, недвижимость или венчурный проект географической экспедиции был примерно одинаковым и основывался на мнениях экспертов, связях и субъективных представлениях инвестора о возможных механизмах и сроках получения дохода и ожидаемой рентабельности инвестиций, то в современной системе организации инвестиционных рынков, пожалуй, только рынок предметов искусства остался по большей части свободным от научных и рациональных правил инвестирования, ставших нормой для рынков акционерного и заемного капиталов, товарных, валютных рынков, рынка недвижимости и рынков производных инструментов.130 Основная особенность рынка предметов изобразительного искусства как рынка инвестиционных товаров состоит в том, что государство, являющееся одним из основных игроков рынка предметов изобразительного искусства, не заинтересованно в прозрачности этого рынка, т.к. оно не собирается продавать принадлежащие ему предметы изобразительного искусства.
Точно также ощущается противодействие развитию инфраструктуры рынка со стороны работающих на художественном рынке посредников. Есть несколько факторов, присущих непрозрачному рынку, которые выгодны посредникам: отсутствие публично доступных источников информации о реестрах предметов искусства; низкое качество ценовой информации; дополнительные затраты на аутентификацию предметов изобразительного искусства; скрытность основных участников рынка.13 Перечисленные факторы оправдывают на данный момент высокий уровень оплаты услуг посредников по сравнению с уровнем транзакцион-ных издержек на других инвестиционных рынках.
В такой ситуации развитие инфраструктуры возможно только в случае появления на рынке предметов изобразительного искусства профессиональных институциональных инвесторов и изменения государственной политики в области сохранения культурного наследия и регулирования оборота предметов изобразительного искусства.
1. Рынок предметов изобразительного искусства - это рынок ренты или «альтернативных инвестиций». Между тем он фактически не способен абсорбировать всевозрастающие ежегодные объемы инвестиций. Главным недостатком рынка предметов изобразительного искусства в сравнении с другими рынками ренты, помимо существенно меньшей емкости и ликвидности, является общая неспособность рынка предметов изобразительного искусства обеспечивать инвесторам прозрачный процесс совершения торговых операций.
2. Фундаментальный анализ предметов изобразительного искусства не позволяет определить их «.справедливую цену». Это обу словлено высокой степенью неопределенности в отношении терминальной цены предметов изобразительного искусства и возможного горизонта владения ими. 3. Приобретение предмета изобразительного искусства влечет за собой обязательные расходы на владение, так называемую «цену владения», которая может составлять 1-10 % от цены работы в год. В отличие от аналогичной ситуации для активов на рынке недвижимости цена владения предметом искусства практически не может быть сбалансирована доходом от эксплуатации. Анализируя эти выводы, необходимо признать, что рынок предметов изобразительного искусства — это, кроме культурной среды, поддерживаемой государственными и частными институтами, также и область высокорискованных инвестиций.
Любой инвестиционный рынок, и рынок предметов изобразительного искусства не является исключением, - это довольна сложная система, основной задачей которой является балансирование интересов покупателей и продавцов. Такая система, как правило, включает следующие элементы: законодательная среда; налоговая среда; торговая инфраструктура; расчетная инфраструктура; информационное обеспечение.
Инвестиционные рынки сочетают: государственное регулирование в области определения общих правил; государственное регулирование в области определения налогового режима; государственное регулирование в области раскрытия информации; частную инициативу в области ведения коммерческой деятельности.
Чем старее инвестиционный рынок, чем он эффективнее, чем больше на нем присутствует игроков, тем, естественно, меньше затраты его участников на транзакционные расходы133 и тем меньше доля коммерческой выгоды посредников. В условиях развитого инвестиционного рынка наибольшую выгоду, как и следовало ожидать, получает продавец, роль всяческих посредников сводится к минимуму.
Ценообразование на рынке предметов изобразительного искусства в рамках аукционной теории
Исследования некоторых аукционных форматов, проведенные в прошлых десятилетиях, дали в качестве результатов большое количество экономических теорий поведения рациональных покупателей и продавцов на рынке предметов изобразительного искусства . Большая часть этих теорий разработана для рациональных индивидуумов, которые предлагали цену предмета изобразительного искусства либо от имени компаний, либо от имени богатых участников торгов.
Несмотря на то, что все аукционы демонстрируют свой публичный конкурентный характер, отмечаются существенные различия между аукционами в связи с тем, как действительно происходит предложение цен и как они принимаются. Предложение цен на аукционе можно охарактеризовать, используя две основные характеристики: 1) форму, в которой делается это предложение; 2) последовательность правил для предложения цен на предметы изобразительного искусства191.
Более точно, предложение цен на предметы изобразительного искусства может происходить в письменной, визуальной или устной форме. В каждом случае такие предложения цен на предметы изобразительного искусства могут быть сделаны в частном порядке или публично. В свою очередь последовательность обычно управляется принципом повышения или понижения цен. Однако существуют также аукционы, где предложения цен происходят одновременно. Таким образом, эти переменные порождают ряд возможных типов. Наиболее распространена следующая типология. 1. Английские аукционы, где предложения цен происходят открыто в восходящем порядке с победой высшего предложения. 2. Голландские аукционы, где предложения цен делаются открыто в нисходящем порядке с победой первого и обычно единственного предложения. 3. Японские аукционы193, где одновременно делаются открытые предложения цен и аукционист выбирает высшее предложение, которое он слышал от участников. 4. Аукционы с закрытыми предлоэ/сениями, где участники представляют на рассмотрение предложения цен, которые открываются одновременно, при этом побеждает высшая оценка. 5. Аукционы «второй цены», которые являются вариацией предыдущего типа, где, однако, участник, предложивший самую высокую оцену, побеждает, выплачивая сумму второго наибольшего предложения. Хотя существуют и другие типы аукционов,194 большинство конкретных аукционов могут быть категоризированы в терминах одного из выделенных основных типов. 5
Притом что реальные аукционы различных типов существуют длительное время, - Кассади б отмечает, что еще Геродот ссылался на аукционы потенциальных жен в Вавилоне в V в. до н.э. и что римские солдаты продавали с аукционов военные трофеи, — все же аукционы являются более распространенным явлением в условиях современной экономики, чем в традиционных обществах. Этот факт, казалось бы, поддерживает некоторые из основных допущений, содержащихся в экономической модели аукционов, относительно индивидуальных предпочтений, рациональности поведения участников и отсутствия тайного сговора. Но, как показывают факты, реальные аукционы редко отражают эти характеристики. Более того, допущения относительно индивидуальных предпочтений, корыстного интереса и рациональности остаются в силе независимо от того, рассматривать ли независимый статус аукциониста, как в идее Вальраса о «прощупывании», которое совершает аукционист, или предпочесть подход теории игр, на который оказала большое влияние богатая идеями работа Викри197. Как показало диссертационное исследование, путем «прощупывания» аукционист определяет максимально возможную для данной сессии аукционных торгов премию за иррационльаность.
Исторически сложилось, что наиболее старые и значимые художественные аукционные дома -английские Sotheby s и Christie s. Эти аукционные дома наряду с другими, менее крупными198, разработали и довели практически до совершенства правила так называемого «английского аукциона»9. Подавляющее большинство предметов изобразительного искусства инвестиционного уровня были реализованы на международном художественном рынке именно с помощью классического английского аукцио-на200.
На английском аукционе торги начинаются с низкой оценки предмета изобразительного искусства, так называемой «стартовой цены», постепенно цена поднимается по мере того, как покупатели повышают свои субъективные оценки на заранее определенные значения, которые называются «шаг аукциона». Как только новые предложения цены на предмет перестают поступать, т.е. когда остается только один желающий приобрести предмет изобразительного искусства за названную оценку стоимсоти, о выставленном на аукцион предмете говорят, что он «продан с молотка» . Цена, по которой данный предмет продан, называется «цена молотка»202.
Более сложным моментом является то, что предмет, «проданный с молотка», не обязательно должен быть продан в прямом смысле. Причина этого кроется в следующем. Продавец обязательно устанавливает «резерв-ную цену» (низшую возможную цену продажи) (см. п.2.3.3.1.), и если предлагаемая на торгах цена не достигает значения «резервной цены», предмет останется непроданным.204 Аукционисты в таком случае говорят, что непроданный предмет был «снят с аукциона» . Предмет изобразительного искусства, снятый с торгов, может быть выставлен на продажу на последующем аукционе, продан где-либо в другом месте или вообще изъят с рынка.
Основная составляющая доходов аукционного дома - это комиссия, как продавца, так и покупателя. Комиссия, которую платят покупатели, называется «премия покупателя»206. Таким образом, полная продажная цена предмета изобразительного искусства - это сумма «цены молотка» и «премии покупателя»: среднем от 7,15 % до 12,64 % «г(ены молотка» (см. Рис. 1.3.) . Но существует тенденция, в соответствии с которой аукционные дома периодически идут на встречу крупным покупателям и снижают в индивидуальном порядке размер «премии покупателя».
Продавцы предметов изобразительного искусства также выплачивают комиссионное вознаграждение аукционному дому - «комиссию продавца» . Хотя размер «комиссии продавца» обычно заявляется как процент от «цены молотка» , в последнее время отмечается усиливающаяся тенденция к установлению не строго зависимой от «цены молотка» «комиссии продавца», а договорной, регулируемой в частном общении между продавцом предмета изобразительного искусства и аукционным домом. В некоторых случаях продавцы вообще освобождены от уплаты комиссионных платежей.
Существующие подходы к построению художественных индексов цен
Рынок предметов изобразительного искусства на современном этапе развития является одним из наиболее бурно развивающихся инвестиционных рынков, рынков ренты. Свидетельство тому - быстро растущее количество новостей, поступающих от главных аукционных домом о новых рекордах цен на предметы изобразительного искусства, поставленных в рамках аукционных торгов за 2006-2007 гг.
За свою историю рынок предметов изобразительного искусства прошел основные этапы развития, характерные для большинства инвестиционных рынков, от фрагментарных локальных рынков до международного рынка ренты. В соответствии с этапами развития рынка предметов изобразительного искусства развивалась также и область спецификации прав собственности на них. Произошли значительные качественные изменения, т.е. предмет изобразительного искусства принадлежит частному лицу, но экспонируется постоянно в музее, где его могут видеть все желающие. На первом этапе развития рынка это было невозможно. Предмет изобразительного искусства принадлежал частному лицу, и доступ к его обозрению был закрыт.
Произведения любого вида искусства являются важной составляющей национального богатства государства. Для предметов изобразительного искусства, в отличие, например, от произведений исполнительских искусств, также возможна и объективная денежная оценка. Такие международные организации, как ООН, МВФ, МБРР, регулярно проводят исследования, посвященные изучению влияния и веса экономики государства в мировой экономике. Составной частью подобных исследований является денежная оценка части национального богатства государства в форме предметов изобразительного искусства.
Наличие постоянной объективной денежной оценки предметов изобразительного искусства позволяет точнее оценить вклад России в мировую экономику, определить ее инвестиционный потенциал, показать, что наличие развитой сферы культуры (в форме предметов изобразительного искусства) на данный момент является важной составной частью основы долгосрочного экономического развития.
Диссертационное исследование определило основные этапы развития рынка предметов изобразительного искусства. Были выявлены принципы периодизации истории развития и дана концептуальная характеристика этапов развития данного рынка от постепенного перехода от фрагментарных локальных рынков к единому международному рынку предметов изобразительного искусства как рынка ренты, что позволило рассматривать практику ценообразования на разных этапах развития, учитывая особенности каждого их них. Предпринятое исследование показало, что на этапе становления рынка предметов изобразительного искусства ценообразование объясняется трудовой теорией стоимости. В период становления данного рынка эстетическая составляющая является лишь добавлением к основной полезности предмета изобразительного искусства. Предметов изобразительного искусства в современном смысле не существовало, для покупателей того времени они были функциональными вещами, как автомобиль или кровать, и выполняли утилитарную функцию.
В рамках диссертационного исследования было выявлено, что главным стимулом преобразования фрагментарных локальных рынков предметов изобразительного искусства в единый мировой рынок ренты явилась тенденция расценивать предметы изобразительного искусства как объекты альтернативных инвестиций, предоставляющие определенную степень защиты от инфляции. Рынок предметов изобразительного искусства как рынок ренты имеет более сложную структуру. На этом этапе предметы изобразителыюго искусства уже обладают исторической и контекстной ценностью.
Исследование показало, что аукционная торговля является наиболее конкурентной площадкой для определения объективной цены предмета изобразительного искусства. Эффективно функционирующая система аукционных торгов - ключевой показатель, отражающий развитость рынка предметов изобразительного искусства, как инвестиционного рынка.
В результате предпринятого исследования обнаружено, что традиционный подход к денежной оценке предметов изобразительного искусства и существующие модели построения индексов цен нуждаются в корректировке, которая заключается в необходимости учета динамики показателей функционирования рынка предметов изобразительного искусства. Были выявлены и обоснованы объективные факторы формирования цены предметов изобразительного искусства, определены их весовые составляющие в модели денежной оценки предметов изобразительного искусства. В рамках диссертационного исследования разработана концептуальная модель денежной оценки предметов изобразительного искусства, отражающая сложившуюся практику ценообразования на длительных временных интервалах, и представлены механизмы расчета инвестиционного потенциала предметов изобразительного искусства как неотъемлемой части национального богатства. Оценка предмета изобразительного искусства в целом включает в себя определение объективной цены и премии за иррациональность. В последующем необходимо детально разработать и понять механизмы образования премии за иррациональность, понять, в чем ее экономическая сущность и как можно объективно оценить ее размер.
На практике разработанная модель денежной оценки применима для предметов изобразительного искусства ценой более 2,5 млн. долл. США. Она может использоваться для обоснования решения о купле-продаже предметов изобразительного искусства в следующих ситуациях: 1) проверка аукционной оценки - насколько справедлива цена, предложенная аукционным домом. 2) проверка размера страхового покрытия - тестирование страховой цены предметов изобразительного искусства на предмет достаточности страхового покрытия. 3) определение базы для расчета залоговой цены предмета изобразительного искусства.
Предложенная в диссертационном исследовании методика позволяет, на наш взгляд, объективно оценивать предметы изобразительного искусства как часть национального богатства государства. Полученная оценка будет объективна на достаточно длительном временном интервале и не будет подвержена колебаниям под воздействием конъюнктуры рынка.
