Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные вопросы, связанные с изучением художественной культуры раннескифской эпохи 14
1.1. Историографический обзор 16
1.2. Проблемы методологии 49
Глава 2. Чиликтинский курган № 5: историографические и археологические данные 58
2.1. История изучения чиликтинских памятников 59
2.2 . Археологический обзор 65
2.2.1. Устройство погребальной камеры и курганной насыпи 65
2.2.2. Основные элементы погребального обряда 70
2.2.3. Перечень золотых изделий, найденных в Чиликтинском кургане № 5 81
2.2.4. Вопрос об этнической идентификации памятника 95
2.2.5. Проблемы хронологии 96
Глава 3. Золотые украшения из Чиликтинского кургана № 5 в контексте художественной культуры раннескифского эпохи (К проблеме выявления общих и особенных черт) 104
3.1. Анализ золотых фигуративных украшений из Чиликтинского кургана № 5 112
3.2. Памятники художественной культуры раннескифской эпохи, аналогичные золотым украшениям из Чиликтинского кургана № 5 136
3.3. Вопрос об общих и особенных чертах в художественной культуре раннескифской эпохи.. 175
Глава 4. Общие / особенные черты художественного языка раннескифской эпохи и специфика формирования и функционирования изобразительного канона 199
Заключение 243
Библиография 249
Список сокращений 279
- Проблемы методологии
- . Археологический обзор
- Основные элементы погребального обряда
- Памятники художественной культуры раннескифской эпохи, аналогичные золотым украшениям из Чиликтинского кургана № 5
Проблемы методологии
Научная новизна работы. Разностороннее изучение этого столь богатого комплекса памятников искусства, соотносимых с ранескифской эпохой, дало возможность полнее выявить специфический «характер» чиликтинского памятника. Особенности скифского звериного стиля привлекают внимание исследователей уже на протяжении более ста лет. За это время проблема общих и специфических черт в художественном языке раннескифской эпохи рассматривалась неоднократно. Но, во- первых, чаще всего рассмотрению подвергались памятники, происходящие в основном с западных территорий. Что же касается восточного ареала обитания народов, вошедших в орбиту евразийского культурного континуума скифской эпохи, то здесь наиболее разработанными оказываются только материалы, связанные уже с изучением локальных вариантов (тагарская культура, культура саков Семиречья и Приаралья).
Во-вторых, работы, посвященные искусству евразийских степей скифской эпохи (а это прежде всего монография Е.В. Переводчиковой ) не так много уделяют внимания специфике общих и особенных черт художественной культуры именно VIII-VI вв. до н.э. Наше исследование старается заполнить эти белые пятна.
В-третьих, несмотря на широкое изучение проблем генезиса и специфики как формальных, так и содержательных аспектов художественного языка раннескифской эпохи (работы М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского ) многое остается неясным. До сих пор место комплекса фигуративных золотых украшений из Чиликтинского кургана № 5 в основных истоических процессах является предметом многих дискуссий. Мы попытаемся разобраться в этом споре и дать свое решение вопроса.
Необходимо подчеркнуть, что при современном состоянии археологической изученности памятников раннескифской эпохи вряд ли можно ожидать действительно обобщающих работ как по истории культуры, так и по искусству всего региона евразийских степей. Более того, они, может быть, кажутся даже преждевременными, поскольку материал не перестает накапливаться. Каждый сезон раскопок приносит новые данные, обновляющие предыдущие представления. Тем не менее, попытка освоения необходима. И, безусловно, комплекс Чиликтинского могильника как сложный конгломерат погребений может многое уяснить. Он хранит множество сведений о богатейшем пласте раннескифской культуры. Степень их обнаружения и изученности еще весьма недостаточна. Следует признать, что современный этап изучения данного археологического памятника характеризуется, скорее, накоплением материала, но предварительные выводы все-таки возможны. Пройдет немало времени, прежде чем ученые смогут заняться настоящим его обобщением. Однако момент для его систематизации, например, скорее всего, уже настал. В этом контексте особое значение приобретают работы публикационного характера, исследования-монографии, посвященные одному памятнику, входящего в контекст раннего этапа функционирования евразийского культурного континуума скифской эпохи. Начало для этого было положено книгой Л.К. Галаниной о Келермесских курганах .
В представленной диссертации впервые предпринимается попытка более точно определить место и роль Чиликтинского кургана № 5 в рамках художественной культуры раннескифской эпохи, выявить общие и особенные черты в художественном языке данного времени, определить специфику формирования и функционирования изобразительного канона на базе памятников из одного этого погребения с привлечением аналогичных по стилистике комплексов.
Структура работы. Особенности монографического исследования обусловили структуру представленной работы. Она состоит из четырех глав, введения и заключения. Кроме того, важную роль играют и материала приложения. В главе 1 вслед за очерком, посвященным основным вопросам изучения художественной культуры раннескифской эпохи, где излагаются ведущие точки зрения на проблемы генезиса, характерные особенности художественного языка, где даются определения причин специфики художественно-образной структуры скифского звериного стиля, нами рассматриваются методологические подходы, необходимые для представления предметов скифского искусства как целостной художественно-образной системы.
Глава 2 представляет археологический комплекс Чиликтинского кургана № 5 по данным историографических и археологических источников в полном его объеме. Она построена как подробное научное описание памятника. В этой главе на основании особенностей погребального обряда и устройства самого кургана определяются возможная этническая его принадлежность и специфика его культурных параметров в рамках раннескифской эпохи. Возможно, она связанна с определенными особенностями южной группы ранних кочевников Восточного Казахстана. Определяется в свете новых археологических исследований и хронологические рамки данного сооружения.
В главе 3 подробно рассматривается комплекс золотых фигуративных украшений из Чиликтинского кургана № 5, выделяются общие и особенные черты художественного языка, даются его качественные характеристики. Далее следует работа с аналогиями, которая позволяет уточнить их параметры, основания для выделения общих и специфических черт в искусстве раннескифской эпохи.
. Археологический обзор
Еще одной причиной необходимости подробного аналитического исследования стала возможность на основе детального изучения своеобразия художественной структуры каждого произведения в рамках как чиликтинского комплекса, так и памятников им аналогичных, выделить определенный набор качеств художественного языка раннескифской эпохи, относимых с одной стороны к общим чертам, с другой стороны - к специфическим.
Безусловно, автор данного исследования не является новатором в области выделения этих важных элементов, составляющих особенности образного решения в скифском искусстве. Но, насколько показал подробный историографический анализ (см. Глава 1, 1.1), в основном проблема общих и особенных качеств художественного языка изучалась на примерах уже сложившихся локальных вариантов в художественной культуре скифской эпохи, когда выразительные локальные особенности совпадали с понятием художественной специфики в рамках того или иного региона культурного континуума скифского времени (татарская культура, культура саков Семиречья и Приаралья, степной и лесостепной Скифии и т.п.). Кроме того, для интересующего нас временного этапа данная проблема рассматривалась в большинстве случаев на памятниках, происходящих в основном с западных территорий.
Опираясь на основные исследования в области изучения стилистических особенностей художественной культуры раннескифской эпохи и основных признаков скифского звериного стиля, проведенные, прежде всего такими учеными как М.И. Ростовцев, Е.В. Переводчикова, М.Н.Погребова, Д.С. Раевский, позволим себе еще раз обратится непосредственно к анализу художественной формы для рассмотрения возможных новых ракурсов данной проблемы.
Ракурс, выбираемый нами, связан с вопросом выявления общих и специфических черт в художественном языке раннескифской эпохи, особенно на первых этапах ее формирования. Изучение этих качеств художественного языка в период его становления поможет уточнить параметры, основания для выделения общих и специфических черт; их возможную взаимосвязь с хронологическими и топографическими рамками, и, следовательно, их соотнесенность, прежде всего с проблемами выявления предпосылок для формирования локальных черт. Разносторонне аналитическое исследование общих и специфических черт в самый ранний период существования скифского искусства дает возможность полнее рассмотреть некоторые важные этапы формирования скифского звериного стиля и возможные механизмы его дальнейшего функционирования. Вероятно, подобный подход позволит также, помимо выше перечисленных моментов, определить также особенности формирования и функционирования изобразительного канона в скифском искусстве VIII-VI вв. до н.э.
Обратимся к анализу фигуративных изображений (из всего комплекса золотых украшений , происходящим из кургана, к рассмотрению в работе будут привлечены только они).
Четырнадцать бляшек выполнены в технике барельефа из тонкого золотого листа. Рельеф мягкий, без резко выделенных граней. Все олени изображены строго вправо в профильной проекции, с поджатыми ногами. Ноги подогнуты так, что задняя нога заходит на переднюю. Передняя нога менее видна и, следовательно, передана более условно. Формы задней ноги прочитываются четче. Рога, закинутые на спину, имеют пять отростков, один из которых обращен вперед. Основания рогов обозначены полоской бугорков. Как отмечает Н.Л. Членова, «рога на изображении оленей из Чиликты, пожалуй, ближе к натуре, чем на любых других, стилизованных гораздо сильнее» . Хвост решен в виде сегментовидного выступа. Морда чуть заострена, поднята вверх, ноздри и рот изображены как два отверстия - круглое и продолговатое, нижняя часть и глазница решены выпукло. Ухо имеет продолговатую форму. Уши и глаза вставные, инкрустированы бирюзой. По мнению С.С.Черникова, олени были сделаны для украшения колчана, причем колчан, сшитый из шкуры ноги лошади или оленя, был изготовлен специально для погребения. Возможно, также специально для погребения были сделаны и эти золотые олени, т.к. на всех фигурках обнаружены незащищенные заусеницы, образовавшиеся при штамповке, имеются следы неровной обрезки .
Определение позы оленей очень трудно выразить четко. Выдвигались разные точки зрения: М.И.Ростовцев предполагал, что это поза связана с передачей состояния прыжка ; С.Рейнах относил это состояние к позе «летучего» галопа ; С. С. Черников считал, что это летящий олень ; М.И. Артамонов описывает подобную позу как лежащего оленя . Е.В.Переводчикова дает свою точку зрения на эту проблему: «...наблюдения позволяют полагать, что скифские звери не показаны в каком-то действии — они просто существуют. Едва ли поэтому следует говорить о стоящих, лежащих, скребущих зверях - это просто звери в строго канонических позах» . Действительно, передача позы достаточно двойственна: вытянутая вперед морда, напряженность которой усиливают закинутые назад рога, противопоставлена своеобразной передаче ног, с заходящими друг на друга копытами и более подходящими к позе покоя. Возможно, для определения использовать общий описательный термин - олень с поджатыми ногами, не стремясь терминологически определить точную передачу действия .
Уже при попытке дать точное определение позы выявилась сложность в понимании образа: с одной стороны — кажущаяся «реалистичность», подобие природному «прототипу», с другой — чрезвычайно условное решение. Остановимся подробнее на анализе художественной формы, так как дешифровка отдельных компонентов художественного языка и выявление связей между ними позволяет более конкретно подойти к раскрытию содержания памятника
Основные элементы погребального обряда
Для более полного анализа этих данных в рамках вопроса об общих и особенных чертах в художественной культуре раннескифской эпохи обратимся вновь к рассмотрению этой проблемы сначала в границах одной изобразительной «темы».
После изучения образов оленей в раннескифском искусстве, данные были помещены в отношению к туловищу и передача коленного сустава передней ноги. Ноги как параллельны туловищу (что чаще), так и нет. Они таблицу для удобства в выделении интересующих нас параметров (см. Таб. № 3). вплоть до V в. до н.э. включительно прослеживается достаточно четкое соблюдение «правил» в передаче определенной позы. Это олень с поджатыми ногами, заходящими одна на другую. При этом важны следующие акценты в показе данного положения ног - их расположение по либо отделены от туловища либо слиты с ним в единый объем (это качество повторяется приблизительно в пропорции 50:50). Коленный сустав чаще всего передан в виде плавного петлеобразного изгиба Причем выделенные аспекты не зависят от хронологических и топографических параметров.
Морда показана как поднятая вверх почти диагонально туловищу, с которым она образует угол почти под 45. Этот признак встречается чаще и, не завися от «географии» образа, связан в основном с ранними памятниками (VIII - VII вв. до н.э.). В VI в. до н.э. он сменяется на иную систему в передаче расположения морды по отношению к туловищу - параллельность морды туловищу или на незначительный угол между мордой и туловищем. При этом также отметим наличие рельєфного ребра на шее (вне зависимости от величины угла между мордой и туловищем) - данная деталь присутствует практически во всех памятниках ранескифской художественной культуры и здесь тоже нет ограничений во времени и в пространстве.
Ориентация головы оленя также не имеет одного приоритетного направления - присутствуют как левое, так и правое.
Рога всегда закинуты на спину и имеют четкое деление на передние и задние отростки. В рамках VIII - начала VII вв. до н.э. при передаче количества передних отростков наблюдается почти одинаковое соотношение между одним и двумя. Причем использование как двух, так и одного переднего отрезка, без четкого приоритетного выделения определенного способа передачи, характерно в этот период только для западной группы . Начиная с VII в. до н.э. количество передних отростков строго определенно - два. По одному переднему отростку сохраняется только в минусинских памятниках. Что касается задних отрезков, то их количество варьируется, хотя чаще наблюдается три и четыре.
Безусловно, описанные выше параметры важны для передачи некоей «формульной» схемы , поэтому они, достаточно жестко фиксируемые и не зависящие от временного и географического распространения образа, могут рассматриваться как элементы одного иконографического типа. Возможно, выделенная «формульная» схема необходима для показа определенной позы и определенного состояния , а ее многочисленные повторения говорят о необходимости их сохранения и трансляции.
Следующими важными элементами в создании образа оленя являются выделение видовых признаков и специфическая передача отдельных частей тела. Чаще всего отмечены большим размером, переданы гипертрофированно глаз, ухо, рога, лопатка, бедро, задняя нога и копыта. Нарушение анатомического подобия позволяет перенести акцент на элементы, формулирующие, «проговаривающие» иконографическую схему. Эти выделенные размером части тела усиливают как «формульную» схему в передаче позы, отмеченную выше, так и акцентируют видовые признаки.
Изучение формы общего абриса фигуры зверя дает интересную тенденцию в выборе той или иной фигуры в определенных географических и временных рамках. Для памятников VIII в. до н.э., вне зависимости от региона, характерно наличие как эллипсоидной, так и трапециевидной форм. В памятниках VII в. до н.э. также сохраняется на первый взгляд эта тенденция, но попытка передать эллипсовидную форму тела здесь не отличается дословностью в следовании выбранной форме и четкостью абриса. Памятники VI в. до н.э. дают только трапециевидную форму, и связаны исключительно с территорией Прикубанья, лесостепной и степной Скифии. Эллипсовидная форма повторяется лишь в памятниках, происходящих из Минусинской котловины и относящихся к V в. до н.э. Как пишет Д.С.Раевский, «...привлекает обнаженная геометричность многих изображений раннескифского звериного стиля, в которой, как кажется, также есть основания видеть средство, облегчающее недостаточно опытному мастеру воспроизведение заданного мотива» . Возможно, сначала были два варианта «геометрических» подходов, применяемые для воспроизведения сюжета, чья разница связанна либо с различными художественными традициями, либо, что вероятнее, с апробированием наиболее удобного и быстрого способа создания образа. Безусловно, трапециевидный абрис тела более удобен для передачи выбранной позы, он жестче фиксирует и акцентирует основные элементы данного иконографического типа, облегчает процесс стилизации .
Еще одним важным качеством, присутствующим во всех изображениях является отсутствие тождественности образа - в случае наличия многократного повторения одного варианта обязательно разнообразие в деталях, в проработке рельефа и т.д., снимающих «единообразие» изобразительного решения.
Выделенные выше элементы, передающие «правила» композиции образа, как уже говорилось, составляют «формульную» схему определенного иконографического типа. Наиболее близки чшшктинским оленям по воспроизведению иконографических параметров изображения оленей на обкладке уздечного фалара из Келермесского могильника . Также достаточно рядом стоят изображения на обкладке горита (?) из кургана 3, на топоре - секире и на выступе меча из кургана 1 Келермесского могильника; на бляшках из погребения № 3 Большого Гумаровского могильника и на бляшке из кургана у станицы Костромская. Т.е. чиликтинские олени родственны изображениям, группирующимся в рамках второй-третьей четверти - второй половины VIII - УП вв. до н.э. и происходящим в основном с территории Прикубанья.
При отмеченном сходстве в «формульной схеме» между выбранными для рассмотрения образами есть разница в формальном воплощении.
Рельефное решение практически каждого образа обладает своим собственным стилистическим характером. Особенно это характерно для памятников VIII-VII вв. до н.э. Пожалуй, только в чиликтинских образцах можно отметить столь ярко выраженную плавность, мягкость рельефа, когда важна пластическая перекличка между отдельными частями тела. Как было отмечено выше, в чиликтинских оленях принцип «пластического равновесия» выступает как частный случай принципа «композиционного равновесия», который необходим для показа уравновешенности, визуальной «тектоники» изображений. В свою очередь, визуальная «тектоника» связана как с функциональностью предмета, с его изначально заданным знаковым содержанием, так и с особенностями редукции и трансляции образов, требующими компактности художественного образа. Композиционное равновесие присутствует практически во всех рассмотренных образах, только выражено оно разным объемным решением - рельеф может быть более или менее условным, а иногда и чрезвычайно схематичным, стремится к сведению объема к геометрическим фигурам, орнаментальным деталям. Предположим, что стиль рельефного решения не имеет значения при создании образа (особенно для самых ранних памятников). Главным является передача принципа «композиционного равновесия» и использование его частного случая принципа «пластического равновесия» через выделение объемом частей тела зверя, значимых для показа как видовых признаков, так и определенной позы. Такая «неразборчивость» по отношению к стилистике связана, вероятно, с особенностью формирования и функционирования скифского искусства, где важными составляющими выступают изначальное заимствование образов из различных художественных традиций и постоянная открытость инокультурным влияниям, а также знаковая природа изобразительных схем, представленных скифским искусством .
Памятники художественной культуры раннескифской эпохи, аналогичные золотым украшениям из Чиликтинского кургана № 5
Следует вспомнить и о материале - золоте и бронзе. Выбор материала обусловлен не только его художественными качествами. Хотя и они также важны, ведь бронза и золото обладают такими важными формообразующими элементами как светоотражение, когда воздействие формально-образной структуры усилено яркими бликами на острых контрастах поверхности и на четком силуэте. Здесь и по-особому, чаще всего, будет подобранна и технология обработки металла, дающая гладкость фактуры, усиливая яркость свечения материала. О преимущественном употреблении золота сказано еще у Геродота . Золото у скифов считалось священным металлом, из которого были сделаны три священных предмета, упавшие с неба, либо дарованные скифскому народу легендарным прародителем Гераклом . Также, по мненж» Л.А. ЛёлёкОМ, «ЗблйтО как абсолютно нейтральный, т.ё. неуничтожимый; материал в глазах древних символизировало воплощение идей бессмертия, вечности, всемогущества» . Д.С. Раевский отмечает, что для скифской мифологии важно почитание золотых огненных атрибутов, в силу того, «универсальным принципом мироздания является огонь»36. Использование и канонизация материала внеземного происхождения еще больше подчеркивает и нереальность изображения, исполненного в нем, усиливает качества нерукотворности, нетленности, вечности образа37.
Следовательно, каноническое изображение, даже единичное служит носителем огромного информативного поля, в силу того, что «для архаического сознания подлинно реально и бытийсгвенно оправданно лишь то, что входит в основной священный текст всей эпохи» . А множественность повторений одного образа в пределах единичного памятника как своеобразный, необходимый акцептирующий «рефрен», связанный с необходимостью усилить наиболее значимые элементы композиции, умножить информацию, заложенную в отдельном образе. Возможно, с этим связана такая черта «формульной схемы» многих изображений раннескифской эпохи как сознательное использование принципа «отсутствия тождественности» в случае создания не одного, а нескольких произведений в рамках одного изобразительного комплекса, т.тс. «подобная избШтйоёть информации обёОпёчиваШ прочность механизма передам мифояегМеекШ -тфоршйШ : 9. Шзуеловш, приведенный выше анализ взаимосвязи всех элементов формалыю-содержательной структуры, определяющей специфику канонических образов зооморфного ршертуарараннескифекой эпохи, не претендует ш полноту реконструкции образтплх систем, хотябы в. силу того, что «... во первых,, -. соответствующие реалии, даже став знаками, сохраняют свою контфетность и все вытекающие отсюда разнообразные отношения и ассоциации, и во-вторых, между самими уровнями имеется сложная взаимосвязь и изаимнобуеловленное1 ь» .
Итак, отбор персонажей «беетиария». фиксируемый через определенную систему построения канонической формы - есть способ представить мировоззренческую информацию, характерную для данной культуры, своеобразную «лаконичную космограмму» . Причем эта передача строится па не прямом пересказе мифа - здесь же, по определению Д.С.Раевского, другой способ представления, когда «... в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элементами мифологической модели мира... Иными словами, скифский звериный стиль...есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания» .
Выше были определены основные параметры формально-образной структуры и их возможные взаимосвязи, транслируемые через систему общих и особенных качеств художественного языка раннескифской эпохи й зафиксированные каноном. Попытаемся теперь определить возможную специфику в формированный образных канонических систем в искусстве раннескифского времени. Именно специфически скифские особенности генезиса и функционирования канона, активно влияют на основные параметры художественно-образной структуры произведений скифского звериного стиля. Недопонимание этих процессов позволяет некоторым исследователям не вполне верно трактовать проблему канонического образа в рамках ранних вариантов скифского звериного стиля, так Е.Ф. Королькова считает, что «в частности евразийское искусство звериного стиля не имеет канонов в строгом смысле этого слова, поскольку даже в устоявшихся традиционных иконографических стереотипов нет жестких пропорциональных требований и строгих ограничений в передаче тех или иных деталей» .
Кроме собственного представления о модели мира, огромную роль для возникновения специфических черт канонической системы сыграло отсутствие письменности у народов евразийского культурного континуума. Это отсутствие с одной стороны чрезвычайно ограничивало средства коммуникации, призванные фиксировать и транслировать важные мировоззренческие нормы культуры. С другой - делало изобразительную форму важным носителем информации, так как, в отличие от устной традиции (которая также была развита), она способствует фиксации художественного образа в более четко представленных эталонных образцах нормативного сознания. Изобразительная форма стала той необходимой системой записи приоритетных культурных текстов, которая, отражая «...действительность, уже обозначенную первичными знаковыми кодами» , выступает единственным источником
