Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Причины кризиса системы отечественного кинематографа и его периодизация 32
1.1. Особенности системы отечественного кинематографа 32
1.2. Кризис отечественного кинематографа и его периоды 54
ГЛАВА 2. Типология отечественных киноорганизаций в 1986-1996 годах . 76
2.1. Система кинопредприятий в 1986-1991 годах 76
2.2. Изменения в организации системы кинопредприятий в 1992 - 1996 годы 98
ГЛАВА 3. Роль кинопроката и киносети в системе отечественного кинемато графа в 1986 - 1996 годах 119
3.1. Деятельность киносети и кинопроката в 1986 - 1991 годах 119
3.2. Проблемы развития организаций показа и проката в 1991 - 1996 годах... 146
ГЛАВА 4. Особенности работы со зрителями в 1986 - 1996 годах 169
4.1. Формы работы со зрителями в 1986- 1992 годах 170
4.2. Деятельность кинопредприятий в условиях складывания новых зритель ских предпочтений в 1992 - 1996 годах 189
Заключение 217
Список использованных источников и литературы 222
ПРИЛОЖЕНИЕ! 241
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 242
ПРИЛОЖЕНИЕ 3 243
ПРИЛОЖЕНИЕ 4 244
ПРИЛОЖЕНИЕ 5 245
ПРИЛОЖЕНИЕ 6 252
ПРИЛОЖЕНИЕ 7 266
- Особенности системы отечественного кинематографа
- Система кинопредприятий в 1986-1991 годах
- Деятельность киносети и кинопроката в 1986 - 1991 годах
Введение к работе
Актуальность избранной темы определяется ее научной, общественной и познавательной значимостью. Процесс смены одной исторической эпохи другой непременно сопровождается чередой логически связанных друг с другом явлений, изменяющих социально-политическую, экономическую стороны жизни человека, его культуру. При исследовании таких периодов важное значение приобретает стремление выявить логику происходящих перемен, взаимосвязь различных явлений внутри них.
Культура почти всегда определяла человеческую историю как таковую - ту тайну ее преемственности, которой нет ни в каком другом процессе. XX век нашел свое воплощение в культуре массовой, которая выстраивается, прежде всего, на основе мифологических представлений, понятных большинству. И если вдруг какое-либо явление массовой культуры нарушает правило коммуникации, то есть взаимоприятия источника и адресата, происходит отторжение предлагаемого образа.
Функция коммуникации сопутствует едва ли не всем сторонам человеческой деятельности в более или менее ярко выраженной форме, но в сфере художественной культуры она является определяющей. Здесь весьма значительная роль отводится киноискусству как мощному средству массовой коммуникации. Подобный статус этого вида искусства означает не только высокий престиж кино, но и значительную ответственность его деятелей перед обществом. Возрастают ожидания, связанные с кинематографическим творчеством, как со стороны власти, так и со стороны потенциальной аудитории, какие бы социальные слои в нее не входили.
И «советский человек» и «гражданин Свободной России» в первую очередь ориентировались на образные коммуникативные системы, где важнейшее место занимают экранные искусства, в первую очередь кинематограф.
Кинематографический процесс в нашей стране управлялся, формировался и развивался не только в соответствии со своей внутренней логикой, но и в зависимости от определенных общественных требований. Решающие для российского общества социально-экономические и политические факторы («перестройка», отстранение КПСС от власти, переход к рыночным отношениям и т.п.) воздействовали на кинематографический процесс, изменяя его содержание, направленность, применяемые приемы. Соответственно, кинематофаф оказывал влияние на своих потребителей во всех возможных сферах. То есть социальный заказ «сверху» и социальный заказ «снизу» всегда сопутствовали друг другу и требовали чуткого реагирования со стороны кинематографа.
С другой стороны, важен процесс взаимодействия создателей произведения и его потребителей. Иногда он протекает вполне благополучно, то есть фильм находит «теплый прием» у аудитории. Напротив, в некоторых случаях зритель, то есть «уровень потребителя» упорно не желает воспринимать то, что предлагает ему кинематографист, то есть «уровень творца». При этом позиция критика может серьезно отличаться от этих двух уровней. Поэтому изучение сложных периодов взаимного непонимания между создателями кинематографических произведений, к тому же, выступающих в качестве носителей определенных идеологических установок и публикой заслуживает пристального внимания.
Тема исследования раскрывает своеобразие сложного периода, «смутного времени», существования отечественного кинематографа в ситуации социально-политического кризиса 1986 - 1996 гг., когда кинематограф оказался в разрыве «между прошлым и будущим» и был вынужден искать различные пути выхода из этого неопределенного состояния.
Объектом исследования выступает отечественный кинематограф как идейно - промышленный комплекс - сложившееся специфическое объединение творческих и производственных сил под непременным контро-
лем господствующей идеологии в лице организаций, ее представляющих, которое выпускает кинопродукцию, способную формировать общественное сознание на основе образов, символов, идей, близким потребителю (зрителю). Кинематограф - это многообразное явление, объединяющее в себе следующие составляющие: сами картины как продукт кинотворчества; кинопроизводство; кинопрокат и сеть кинозрелищных предприятий, существовавших достаточно автономно; кинотеорию, включающую в себя кинопедагогику, историю и эстетику кино, а также кинокритику. Кино редко отвечало одной лишь эстетической потребности. Значительно чаще оно было средством формирования духовных ценностей, системы миропонимания, идеальных образов, стереотипов поведения и так далее. Исследовательский интерес здесь направлен на разнообразие связей отдельных сторон кинематографа с общественно-историческими явлениями, на поиск закономерностей этих связей и причин популярности либо отвержения отдельных моделей кино в конкретных исторических ситуациях.
Предметом изучения является история кризиса отечественного кинематографа как идейно-промышленного комплекса в 1986 - 1996 годах и его изменения на примере Краснодарского края.
Анализ основных явлений системы отечественного кинематографа производился, главным образом, на материалах Кубани. Отчасти такой подход обусловлен труднодоступностью материалов в целом по стране. С другой стороны, Краснодарский край занимал третье место после Москвы и Ленинграда по валовым доходам от кинопоказов. Кроме того, Кубань может рассматриваться более типичной кинотерриторией, чем столицы, так как в рамках региона выделяются и сельская местность, и промышленные центры, и курорты. Отсутствие в крае кинопроизводства не является препятствием для исследования, так как деятельность центральных студий
1 См. например: Государственный архив Краснодарского края. (ГАКК). Ф. Р-1403. Оп. 3 Д. 2.Л. 55.
в равной степени касалась кинопроцесса любого региона, в том числе и столичных.
Заметим, что в историческом контексте осмысления художественного процесса в целом и кинопроцесса в частности, во внимание принимаются как количественные показатели кинематографических явлений, так и сам процесс развития кино как части художественной культуры и явления его определяющие.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1986 по 1996 годы. Нижняя граница - 1986 год, который общепризнанно считается рубежом, когда советская кинематография стала в целом убыточной1 и потребовала перестройки своей деятельности.
В 1996 году, датирующем верхнюю границу исследования, завершается определенный этап, так как начали давать первые результаты своей деятельности созданные в 1992-1993 годах общероссийские и региональные органы государственной поддержки кинематографии (Роскомкино, Комитет по вопросам кинематографии при Администрации Краснодарского края). К 1996 году была полностью осознана и воплощена в ряде произведений идея о необходимости государственного регулирования отечественного кинопроцесса в нашей стране. 1994-1996 годы стали временем возвращения кинопрокату его исходных функций, и в 1996 году этот процесс можно было считать законченным. К началу 1996 года рынок кинопроката можно считать сформировавшимся и поделенным на сферы влияния. Подобным образом в течение последних пяти лет восстанавливается и киносеть, оставшиеся кинотеатры постепенно возвращаются к своему основному виду деятельности - демонстрации кинофильмов. Некоторые региональные кинопрокатные учреждения даже стали получать прибыль от проката картин. В кинопроизводстве также наметилась тенденция к улуч-
1 См. напр.: Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992. С. 61., Отечественный кинематограф: стратегия выживания. Научн. докл. М., 1991. С. 22-23.
шению и обогащению репертуара. Появились попытки создать образ положительного героя и позитивных идейных установок. Все это указывает на то, что с 1996 года отечественный кинематограф вошел в новую фазу своего существования.
Историография темы диссертации складывается из исследований самого разного характера. Проблематика кинематографа как системы не сводится к конкретно социологическим или культурологическим исследованиям. Продемонстрировать разные аспекты его изучения помогает методика междисциплинарного исследования. Изучение кинематографа как системы становится зависимым от целого комплекса исторических, социологических, культурологических дисциплин, от состояния изучения художественного процесса в самом широком смысле этого слова, охватывая экономическую, эстетическую, идеологическую, социальную и другие стороны понятия.
Реконструкция заданных периодов истории кинематографа'как системы может производиться с помощью научных произведений для которых кино - средство для выявления других общественных явлений. Поэтому если изучение истории кинематографа как идейно-промышленного комплекса в 1986 - 1996 годах не предпринималось, то оно существовало в других, непосредственно или опосредованно связанных с этой темой научных изысканиях, не ставящих целью ее специальное изучение.
Определяющим, на наш взгляд, моментом для установления периодизации историографии может выступать мнение A.M. Сахарова, который считает, что в подобной ситуации предпочтительнее использовать борьбу и смену методологических принципов исследования, которые влекут за собой утверждение новых концепций исторического познания.1 Таким рубежом нередко считают 1988 год.
1 Сахаров A.M. О предмете историографических исследований // История СССР. 1974. №З.С110.
Так, А.Н. Сахаров, рассматривая в своей статье тенденции политизации истории в отечественной историографии XX века, высказывает мнение, что 1988 год был отправной точкой формирования новой идеологической модели в нашем обществе.1 Он считает, что тогда при активной поддержке средств массовой информации, публицистики, научно-популярной и научной литературы исследователи по-новому стали рассматривать проблемы влияния культурных процессов на общественно-политическую жизнь.
Тем не менее, он сам отмечает сложность в определении новизны подходов исследователей. Анализ же работ показывает, что лишь после 1991 года идеологические формулы, по которым строились исторические произведения, претерпели заметную трансформацию.
Труды, посвященные соотношению художественной культуры с духовным миром советского человека с 1917 года до перестройки и в 1986 -1991 годах, представлены работами Л.В. Максаковой и Л.А. Пинегиной, рассматривающими роль художественной культуры в формировании духовного мира советского человека в различные периоды истории страны. Эти произведения хоть и не затрагивают хронологические рамки диссертации, но позволяют значительно лучше понять особенности советской культурной политики, направленные, прежде всего на овладение сознанием индивида.
Сахаров А.Н. Новая политизация истории или научный плюрализм? О некоторых тенденциях в мировой историографии истории России XX в. // Новая и новейшая история. 1993. №6. С.87-95. 2 Максакова Л.В. Агитпоезд «Октябрьская революция» (1919-1920) М., 1956.; Максакова Л.В. Культура Советской России в годы Великой Отечественной войны. М., 1977.; Максакова Л.В. Спасение культурных ценностей в годы Великой Отечественной войны. М., 1990.; Максакова Л.В. Роль художественной культуры в формировании духовного мира советского человека (60-80-е гг.)//Великий Октябрь и опыт культурного строительства в СССР. М., 1987. С. 179-191. ПинегинаЛ.А. Советский рабочий класс и художественная культура, 1917-1932. М., 1984.; ПинегинаЛ.А. Изобразительное искусство в годы Великой Отечественной войны. М., 1990.
Монография Е. Добренко посвящена исследованию процесса планомерного формирования вкусов и идеологии советского читателя, то есть потенциального кинозрителя, государственным аппаратом. Произведение основано на громадном фактическом материале, включающем отечественную периодику 20-х годов, а также социологические исследования в этой области.1
Исследования А.Я. Гориса, Ю.С. Борисова, B.C. Лельчука, опублико-ванные во второй половине 80-х годов, рассматривают особенности состояния отечественной культуры в целом и кинематографа в частности на фоне глобальных перемен в развитии советского общества периода перестройки. Несмотря на то, что данные исследования часто по вполне понятным причинам бывают насыщены идеологическими формулами, подменяющими рациональное знание, их ценность заключается в первозданности объекта изучения - художественной культуры периода перестройки, который старше самого исследования всего на 2-3 года.
Проблемам нравственного воспитания в условиях перестройки по-священа работа М.П. Мчедлова, где он поднимает вопрос о соотношении художественной культуры и нравственности в перестроечном обществе и основных направлениях его развития.
Вывод о том, что в процессе перестройки тесно переплетены общественно-политическое сознание и социально-культурные отношения и от их состояния во многом зависит дальнейшее развитие отраслей отечест-
Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: «Академический проект», 1997.
2 Горис А.Я. Художественная культура в условиях перестройки//Социальному разви-
тию-забота партии. Рига, 1987. С. 129-146. Борисов Ю.С. О некоторых тенденциях в развитии современной культуры//Советская культура: 70 лет развития. М., 1987. С. 178-186. Лельчук B.C. Научно-техническая революция и культурный про-гресс//Советская культура: 70 лет развития. М., 1987. С. 186-197.
3 Мчедлов М.П. Проблемы нравственного воспитания в условиях перестройки // Во-
просы истории КПСС. 1988. №3. С. 3-17
венной культуры содержится в работе Л. Вызова и Н. Львова. Авторы рассматривают изменения в общественном сознании и культуре как часть общемировых тенденций, осуществление которых в нашей стране имеет ряд весьма заметных особенностей и вероятно с их позицией можно согласиться.
После 1991 года авторы стали смелее и выдвигали на обсуждение подчас очень глубокие проблемы, которые ранее не затрагивались в научной литературе.
Прежде всего, здесь надо упомянуть исследования проблем влияния искусства на общественное сознание в период перестройки, обобщенные в статье Т.П. Васильчука,2 в которой он подводит итог развития основных сторон этого процесса в нашей стране. Похожей проблеме - исследованию массовых настроений переходного времени посвящена статья Д.В. Ольшанского, где он также отмечает решающее значение художественной культуры, точнее определенной культурной политики государства, которая может выражаться в целенаправленной поддержке видов искусства, отличающихся высокой коммуникативной силой для формирования тех или иных общественных настроений.
Работа СБ. Ильиной, посвященная вопросам развития российского менталитета в конце 80-х, начале 90-х годов, представляет изучение культуры и отдельных ее составляющих в начале 90-х гг. в нашей стране в соотношении с мировосприятием советского человека в эпоху перемен.
Вызов Л., Львов Н. Перестройка: политическое сознание и социальные отношения // Век XX и мир. 1989. № 3. С. 10-18.
2 Васильчук Г.П. Некоторые проблемы влияния на общественное сознание в период пе-
рестройки // Человек и его время. М., 1991. С. 162-165.
3 Ольшанский Д.В. Массовые настроения переходного времени // Вопросы философии.
1992. №4. С. 3-15.
4 Ильина СБ. Переоценка ценностей в историческом сознании русских // Российский
менталитет: история и современность. СПб., 1993. С. 73-79.
Среди произведений, рассматривающих социокультурную ситуацию 90-х годов, особо выделяется монография Н.А. Хренова, посвященная роли публики в истории культуры.1 Ее историографическое значение для нашего исследования состоит, прежде всего, в важности организационных форм для понимания культурного действия в рассматриваемую эпоху. Рассматривая публику как коммуникативную общность, ее историю автор соотносит с развитием коммуникации, демонстрируя, как возникшие в культуре XX века новые технологии определили исключительный этап в истории не только публики, но и культуры в целом. Исследуя различные аспекты публики, автор выдвигает и ее культурологическую интерпретацию.
Придерживаясь междисциплинарного подхода в изучении истории публики, Н.А. Хренов ставит перед собой методологические задачи, схожие с нашими - преодолеть разрыв между историческими, социологическими и культурологическими подходами при рассмотрении своего предмета исследования. В своей работе автор доказывает что в исследованиях как публики, так и проблем социального функционирования искусства в целом наряду с историческими подходами, должны быть использованы и приносить неплохие результаты методы сформированные в смежных дисциплинах (историческая социология и историческая социальная психология). Подобное мнение разделяем и мы, рассматривая в своей диссертации кинематограф как систему и выстраивая методику своего исследования на основе междисциплинарного подхода.
Рассмотрению проблем существования культуры в контексте социального кризиса, который переживает современное общество, посвящена статья К. Разлогова. Главный вывод автора сводится к тому, что кризис, который переживает отечественная и мировая культура, несмотря на то, что содержит в себе элементы распада, разрушения, потерю ориентиров,
1 Хренов Н.А. Публика в истории культуры. М., 2002.
2 Разлогов К. Культура в контексте социального кризиса // Свободная мысль. 2000. № 5.
одновременно обеспечивает и становление принципиально новых элементов социального и культурного развития, новой парадигматики художественного творчества, основанной на примате компенсаторско - развлекательных функций массовой культуры.
Вопросу и особенностям проведения государственной политики в сфере культуры современного российского общества посвящена кандидатская диссертация А.А. Погонченкова. Мы разделяем некоторые взгляды автора на вопрос об особенностях российской культуры, которые обуславливают необходимость ее государственной поддержки. Несомненно, государственные учреждения и сейчас продолжают играть очень большую роль в современном социокультурном процессе. Однако ни государство, ни гражданское общество (представленное критиками, экспертами, кураторами и т.д.) не смогли сформулировать систему критериев по отношению к современной художественной ситуации. Сами художники часто находятся в оппозиции друг к другу (примеры с Союзом кинематографистов и Творческим объединением «Киноцентр» уже стали хрестоматийными), их творческие объединения распались, также как и Советский Союз, на много враждующих субъектов. Отсутствие цивилизованного художественного рынка, неконтролируемое развитие многочисленных форм и направлений коммерческой массовой культуры, резкая имущественная стратификация общества ведет к контрастам и в творческой сфере, и в области распространения искусства среди зрителей. В этой ситуации связь между финансовыми результатами (например, в кинопрокате) и реальным интересом аудитории теряется также как и в советское время.
Круглый стол «Россия и Запад: взаимодействие культур», в котором участвовали ведущие российские философы: В.И. Толстых, B.C. Степин,
Погонченков А.А. Государственная политика в сфере культуры современного российского общества: сущность, особенности, тенденции развития: Автореф. дис... канд. филос. наук. М., 1999.
К.М. Кантор, Ю.М. Бородай, A.M. Салмин, В.М. Межуев и другие, был проведен в 1992 году. Его материалы опубликованы в ряде отечественных научных периодических изданий.1 Данное мероприятие было посвящено проблеме дальнейших исторических путей развития России. На нем активно обсуждались процессы становления новых общественно-политических отношений в нашей стране, вхождения ее в мировую цивилизацию, которые ставят вопросы российской социокультурной идентификации, выбора дальнейшего исторического пути развития России, соотношения ее восточных и западных корней и пути преодоления нынешнего кризиса.
Другая группа исследований, объединяет произведения, где объект рассматривается в масштабах всей страны, но при этом выдвигается в качестве примера какое-либо отдельное культурное явление, как например образование в статье А. Архангельского.
В работах Н.В. Дудкиной и И.В. Левченко подобным явлением художественной культуры выступает телевидение.3
Произведения такого рода рассматривают художественную культуру и кинематограф, прежде всего как часть идеологической системы, в котором протекают те же самые процессы и для развития которого характерны те же самые результаты, что и для всей системы в целом.
Наконец, в третьей группе объект исследования рассматривается в региональном аспекте и при этом выдвигается в качестве примера какое-либо явление культуры конкретного региона, например народный театр в
Россия и Запад: взаимодействие культур (Материалы «Круглого стола») // Вопросы философии. 1992. № 6. С. 3-49.
2 Архангельский А. Между свободой и равенством: Общественное сознание в зеркале
«Огонька» и «Нашего современника» 1986 - 1990 гг. // Новый мир. 1991. № 2. С. 225-241.
3 Дудкина Н.В. Роль телевидения в развитии социальной активности советских людей //
Деятельность КПСС по развитию социальной активности трудящихся. М., 1990. С. 68-90., Левченко И.В. Телевидение как фактор развития гласности (на опыте Украинского телевидения в 1985 - 1989 гг.): Автореф. дис... канд.ист.наук. М., 1990. 25 с.
работе Б.Н. Мазур, культурная политика местных властей в произведени-ях М.Д. Напсо и А.А. Асанканова, процессы межэтнических взаимоотношений в диссертации А.А. Нагоя.4
Итак, проведенный историографический обзор позволяет сделать вывод о крайне недостаточной разработанности проблемы в отечественной историографии. В предлагаемой диссертационной работе впервые предпринята попытка комплексного исследования истории отечественного кинематографа как системы в 1986-1996 годы. В работе мы стремились выяснить основные причины разрушения системы отечественного кинематографа и дать его периодизацию, представить типологию отечественных киноорганизаций в 1986-1996 годах, показать роль кинопроката и киносети в системе отечественного кинематографа и рассмотреть особенности работы со зрителями в изучаемый период.
Целью исследования является изучение истории кризиса отечественного кинематографа как идейно-промышленного комплекса на рубеже эпох в 1986-1996 годах на примере Краснодарского края.
Для достижения цели исследования в работе поставлены следующие задачи:
выявить особенности системы отечественного кинематографа как идейно-промышленного комплекса и причины его изменения;
Мазур Б.Н. Деятельность народных театров Среднего Поволжья по повышению идейно-политического и культурного уровня народных масс (1959 - 1980 гг.) (На материалах Куйбышевской, Пензенской и Ульяновской областей): Автореф. дис... канд. ист. наук. Куйбышев, 1984. С. 2-14.
2 Напсо М.Д. Некоторые вопросы культурного взаимовлияния народов Северного Кав
каза в условиях развитого социализма // Развитие традиций интернационализма у на
родов Карачаево-Черкессии. Черкесск, 1985, С. 180- 199.
3 Асанканов А.А. Кино в процессе интернационализации духовной жизни сельских
киргизов // Интернациональная помощь народов СССР Киргизии в построении и со
вершенствовании социализма. Фрунзе, 1988. С. 101-107.
4 Нагой А.А. Культура региона и культурная политика в России в 90-е гг. XX в.: Авто
реф. дис... канд. филос. наук. Краснодар, 1999. С. 2-5.
обозначить периоды кризиса отечественного кино; рассмотреть основные типы отечественных киноорганизаций, существовавших в системе отечественного кинематографа; проанализировать изменения в кинопроизводстве, киносети и кинопрокате и их связь с различными историческими явлениями, происходившими в нашей стране;
показать особенности функционирования отечественного кинопроката в период плановой экономики и в процессе перехода к рыночным отношениям;
рассмотреть основные формы работы отечественного кинематографа со зрителем в период плановой экономики; отметить позитивные и негативные стороны взаимоотношения отечественных киноорганизаций со зрителем в условиях изменившейся исторической ситуации 90-х годов и складывания новых зрительских предпочтений. Методологическую основу диссертационного исследования составили принципы историзма, объективности и системности научного анализа, являющиеся общепринятыми в исторических исследованиях.
Так как принцип историзма - это, прежде всего принцип подхода к действительности как развивающейся во времени, который предполагает рассмотрение объекта как системы, закономерностей его развития, в данной работе сделана попытка учесть соотношение конкретно - исторических условий в России в 1986 - 1996 гг. с сознанием основной массы советского общества. Было бы наивным определять поступки и мировоззрения представителей общества, еще вчера бывшего тоталитарным, сквозь призму ценностей начала XXI века. К тому же, постичь особенности массового и индивидуального сознания и поведения невозможно без учета особенностей их формирования в предшествующие периоды. Это заметно на примере развития отечественного кинопроцесса, который в изучаемый
период породил множество различных моделей поведения как внутри кинематографического общества, так и во взаимоотношениях его со зрителями. Кроме этого, известная цепочка: кинематографист — кинопрокатчик — кинодемонстратор - кинозритель, которая является центральным моментом всего кинопроцесса, просто не может существовать вне контекста национальной истории, общественных традиций и менталитета.
Согласно принципу историзма исторические явления или события требуют рассмотрения во взаимосвязи и взаимообусловленности с другими явлениями и событиями на общеисторическом фоне, учитывая конкретно-исторические условия. При этом подходе к существовавшим в прошлом явлениям регионального масштаба необходимо учитывать их зависимость от традиций, сложившихся по отношению к изучаемым проблемам в обществе в целом, от исторических основ, на которые эти традиции опираются. Так в данной работе анализ состояния отечественного кинематографа, выявление причин происшедших в кинематографе явлений производится как часть общей картины социально-экономических и политических изменений во всех сферах российского общества в 1986-1996 гг., и их взаимосвязи с историческими ситуациями на примере Краснодарского края.
Принципы научной достоверности и объективности потребовали разностороннего изучения используемого фактического материала, проверки и сопоставления мнений, настроений и суждений, анализа источников. В ходе исследования они позволили выявить процесс становления отечественного кино, как идейно-промышленного комплекса, сравнить между собой основные этапы формы и принципы его деятельности, показать сходство и различие в существующих периодизациях. С их помощью были рассмотрены юридические, экономические и культурные формы существования киноорганизаций в нашей стране: истоки их возникновения, особенности существования и причины распада, проанализированы связи
между различными историческими явлениями, происходившими в нашей стране в 1986 - 1996 годах и изменениями в киносети и кинопрокате в это время.
Эти принципы предполагают анализ исследуемых вопросов, основывающийся на осознании реально происшедших событий. Освобождение от партийного или традиционного влияний, доминирующих в прошлом, не означает, на наш взгляд, очищение от него задним числом. То есть, оставаясь на позициях объективности, необходимо учитывать тотальную зависимость от влияния Коммунистической партии направленности практически всех процессов, происходящих в советском обществе, в том числе и в сфере кинематографии. Однако данное обстоятельство отнюдь не означает, что решаемые на разных этапах развития советского общества задачи не имели общечеловеческого и общекультурного смысла. Наличие определённых традиций, довлеющих над всем обществом структур создавало специфику процессов, характерных для конкретной ситуации, что, к примеру, показывает как осуществлялось взаимопроникновение негативных тенденций в обществе, через кино в сознание зрителя, приведшее в конечном итоге к отчуждению его от отечественного кинематографа.
Системный подход к рассмотрению событий недавнего прошлого создаёт возможность, не забывая о взаимообусловленности происходящего, изучать отдельные процессы в рамках их самобытности. Так, художественная культура, безусловно, неотделима от системы, которая в какой-то мере диктует её направление движения. Вместе с тем это настолько своеобразное явление, что без анализа его внутреннего состояния сложно объяснить ту силу, которую художественная культура имеет при воздействии на общество. В подходе к проблемам развития состояния и действия художественной культуры существенную помощь оказывает знакомство и изучение работ мыслителей, строящих свои научные конструкции на основе
первостепенной важности явлений культурного, духовного процесса, происходящего в человеческом обществе.
Прежде всего, здесь следует упомянуть работу одного из лидеров французской «школы Анналов» М. Ферро, главная мысль которой заключается в том что кинематографический и исторический процессы находятся в зависимости друг от друга. Ход истории оказывает воздействие на все стороны кинематографа, который в свою очередь формируя сознание той или иной эпохи, управляет отдельными сторонами исторического процесса.
Среди работ, имеющих заметное методологическое значения для исследований, посвященных проблемам взаимоотношения различных институтов художественной культуры с общественными процессами, происходящими в противоречивых исторических ситуациях - «на сломе эпох», следует выделить сочинение Н.А. Бердяева в котором он замечает резкое повышение роли искусства в жизни общества в XX веке и обосновывает причины этого явления.2
Монография Г.А. Бордюгова и В.А. Козлова рассматривает роль искусства в советском обществе. В ней представлена точка зрения авторов на роль культуры и искусства в историческом развитии советского общества в целом и месте в нем кинематографа в частности.3 Близким по духу к этой работе является исследование В.В. Глебкина, объясняющее суть ритуала в советской культуре.4 Кроме этого, в используемых произведениях представлены различные точки зрения на роль культуры и искусства в историческом развитии советского общества в целом и месте в нем кинематографа в частности.
1 Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1994. №2.
2 Бердяев Н.А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М., 1990.
3 Бордюгов Г.А., Козлов В.А. История и конъюнктура, (Субъективные заметки об исто
рии советского общества). М., 1992.
4 Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998.
Среди работ, имеющих заметное методологическое значения для исследований, посвященных проблемам взаимоотношения различных институтов художественной культуры с общественными процессами, происходящими в противоречивых исторических ситуациях - «на сломе эпох», следует выделить также труды основоположников цивилизационного под-хода к человеческой истории О. Шпенглера, А. Тойнби , а также сочинения К. Ясперса,3 А. Камю,4 Й. Хейзинги,5 М. Хайдеггера,6 и других. Весьма интересным представляется принцип осмысления художественных яв-
7 Я.
лений, применяемый 3. Кракауэром и Э. Мореном, тем более что они рассматривают интересующие их проблемы в условиях тоталитарного общества.
Важное значение имеет и понятийный аппарат данного исследования (по алфавиту):
Вестернизация - стремление во всех сторонах личной и общественной жизни, в культуре и искусстве подражать США.9
Диверсификация киноиндустрии - слияние кинокомпаний с банковским и промышленным капиталом с целью более успешного финансирования кинематографа.
Идейно—промышленный комплекс - сложившееся специфическое объединение творческих и производственных сил под непременным контролем господствующей идеологии в лице организаций, ее пред-
1 Шпенглер О. Закат Европы. Ростов - н/Д., 1998.
2 Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.
3 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М, 1994.
4 Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М., 1990.
5 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
6 Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М., 1993.
7 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
8 Морен Э. О природе СССР: Тоталитарный комплекс и новая империя. М, 1995.
9 Под знаком вестернизации: кино - публика - воздействие. Научный доклад / под ред.
М.И. Жабского. М., 1995. С. 6.
10 Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М, 2001. С.
471.
ставляющих, которое выпускает кинопродукцию, способную формировать общественное сознание на основе образов, символов, идей, близким потребителю (зрителю).
Касса - 1) контора кассира, продающего билеты в кинотеатр; 2) сумма всех доходов от проката фильмов в кинотеатрах, «кассовый подход» - методика работы прокатчиков и показчиков с фильмом, при которой во главу угла ставится получение прибыли от демонстрации картины.
Кинопрокат - 1) в СССР, система планомерного комплектования единого государственного фильмофонда, с целью планомерного обеспечения фильмами своих отделений на местах; 2) в РФ и капиталистических странах, разновидность предпринимательства, часто получающая государственную поддержку, где прокатчик занимается по договору с производителем фильма или владельцем прав на него тиражированием фильмокопий, их хранением, рекламой и продвижением к показчикам.
Кинорынок - 1) общее наименование всей сферы продаж кинопродукции; 2) регулярно устраиваемые специализированные ярмарки по распространению кинофильмов, где после просмотров кинопроизводители могут передавать права на показ прокатчикам и показчикам.2
Киносеть - совокупность культурно - зрелищных предприятий, осуществляющих показ фильмов населению. В СССР киносеть состояла из кинотеатров (делившихся по категориям), кинофицированных клубов, сельских стационарных киноустановок и кинопередвижек.3
1 Краткий словарь - справочник основных терминов, понятий и определений в системе
кинофикации и кинопроката / Госкино РСФСР, Главное управление кинофикации и
кинопроката/ под ред. Л. Веража. М., 1987. С. 12.
2 Там же. С. 23.
3 Кино. Энциклопедический словарь / под ред. С. И. Юткевича. М., 1986. С. 194.
Киноиндустрия - кино как отрасль производства, общее название всех предприятий, других производственных сил, задействованных в создании, продвижении и показе фильмов.1
Кинофикация - система мероприятий, обеспечивающих развитие ки-носети и кинообслуживание население. В своем функционировании тесно связана с кинопрокатом.
Ю.Модели кино - воплощения принципов социального и культурного бытия в художественном произведении, согласно замыслу автора. Эти воплощения определяется личным отношением к эпохе, соответствии модным тенденциям в общественном мнении, либо в приказном порядке, что во всех случаях лишает сознание историко-критической оценки прошлого и настоящего. В работе используются следующие разновидности моделей кино: «Большой стиль» (характерен для эпохи сталинизма); «социалистический реализм» (доминировал в советском искусстве с середины 50-х до середины 80-х гг., насаждался в приказном порядке); «разоблачительное кино» (разоблачающее ошибки и преступления деятелей КПСС, появилось с середины 80-х гг.), «чернуха» (производное от разоблачительного кино, показывающая действительность в одностороннем порядке -только с негативной стороны).
Источники исследования представляют собой комплекс материалов, в котором можно выделить несколько групп.
Во-первых, это опубликованные материалы как общесоюзного или общероссийского характера, так и регионального уровня. Они помещены в
1 Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М., 2001. С 473.
2 Кино. Энциклопедический словарь / под ред. С. И. Юткевича. М., 1986. С. 197.
3 Шилова И.М. Действительность и сознание: парадоксы взаимоотношений // Киновед
ческие записки. 1992. №15. С.50,51.
периодической печати, во всемирной компьютерной сети Интернет, а также в различных сборниках, созданных по тематическому принципу.1
Опубликованные источники, использованные в данной работе можно разделить на следующие группы: законодательные акты, правительственные программы, учредительные договоры о создании киноорганизаций, выступления и манифесты руководителей киноотрасли как на съездах и фестивалях, так и в интервью СМИ, материалы IV и V съездов Союза кинематографистов РФ.
Данные об изменениях в структуре кинопроизводства, киносети и кинопроката в изучаемый период содержатся в законодательных актах, опубликованных в центральных газетах. Так, федеральная целевая программа о развитии и сохранении культуры и искусства РФ и федеральный закон о государственной поддержке кинематографии показывают отноше-ние власти к киноотрасли в целом . Статьи - манифесты А. Медведева «Мы будем кланяться, мы будем убеждать» и В. Досталя, А. Литвинова, И. Толстунова «Гильдия продюсеров», демонстрируют отношение руководящих работников кинематографии, уже шагнувшей в эпоху рыночных от-
ношении, к власти.
Материалы V и VI Съездов Союза кинематографистов СССР, IV (внеочередного) и V Съездов Союза кинематографистов РФ, показывают как сложно и противоречиво проходил в кинематографической среде процесс перестройки, какие планы ставили кинематографисты перед собой и
1 Например: История отечественного кино. Документы, мемуары, письма. М.: НИИК,
1996.
2 Федеральная целевая программа развития и сохранения культуры и искусства РФ
(1997 - 1999 годы) // Российская газета. 1996. 27 июля, Федеральный закон о государственной поддержке кинематографии // Российская газета. 1996. 29 августа, Учредительный договор о создании Евразийской киноакадемии // Российская газета. 1997. 12 мая, Федеральный закон о государственной поддержке кинематографии. // Кинопроизводство. №2. 1996. С.72 - 75.
3 Медведев А. Мы будем кланяться, мы будем убеждать // Экран и сцена. 1993. № 14 -
15, Досталь В., Литвинов А., Толстунов И. Гильдия продюсеров // Кинопроизводство. 1997. №2.
насколько им их удалось реализовать в дальнейшем. В своих выступлениях участники съездов (председатель Госкино СССР А. Камшалов, руководитель Роскомкино А. Медведев, директор концерна «Мосфильм» В. Дос-таль, председатель СК РФ Н. Михалков и другие) приводят богатый фактический материал, высказывают с их точки зрения верные пути вывода киноотрасли из кризиса.1
Среди опубликованных источников значимы сборники Трудов Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута, посвященные количественным показателям советской кинематографии и ее социологическим исследованиям. Подобные исследования время от времени проводились НИИ Киноискусства с целью дать реальную картину состояния дел в киносети и кинопрокате в Советском Союзе. Результаты их, как правило, были предназначены для руководителей киноотрасли, чиновников Главли-та, Министерства культуры, Госкино, ГУКФ, работников ВБПК и часто издавались с грифом «Для служебного пользования». Данные, содержащиеся в них, позволили подробно воссоздать модель функционирования кинематографии в СССР до перестройки, а также в ее начальный период.3
В 1991-1996 годах ПИИ Киноискусства по-прежнему проводил социокультурные исследования состояния отечественного кино. Объемы их были гораздо скромнее, чем в советское время, но, тем не менее, эти данные стали основой для нескольких научных докладов.
1 Выступление председателя Госкино СССР А. Камшалова на VI съезде кинематогра-
фистов страны. Стенограмма. 5.06.1990. // Киномеханик. 1990.№9, Материалы IV (внеочередного) съезда Союза кинематографистов России. <>
2 Главлит - государственная организация в СССР, осуществлявшая цензурный контроль
над художественными произведениями, в том числе и кинофильмами. Основной задачей Главлита было недопущение в СССР «идеологически вредных» произведений искусства из-за рубежа и пресечение их создания в Советском Союзе.
3 Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута. Вып. 59. Кине-
матография СССР в цифрах. М.,1970, Жабский М.И., Копалина Г.И., Рондели Л.Ф. Влияние телевидения на частоту посещаемости кино / Труды ВНИИ Кинофотоин-
Прежде всего, это социологические исследования. Ряд подобных изданий обосновывал актуальность избранной тематики задачами, поставленными «революционным» V съездом кинематографистов СССР.1 Однако обозначались и анализировались недостатки, соответствующие проблемам мирового кинопроцесса: конкуренция другого экранного искусства, сокращение кинозрительской аудитории и т.п.
Социологические исследования ВНИИ киноискусства выстраиваются на богатом фактическом материале. Научные доклады «Отечественное кино: стратегия выживания» и «Киноаудитория на этапе перехода к рынку» были посвящены разбору недостатков советской модели кинематографа, а также сопоставлению ее с другими моделями, существующими в мире.2 Решающее значение при этом отводилось вопросу перехода отечественного кино к рыночным отношениям и сохранения кинематографии как отрасли.
Научный доклад «Под знаком вестернизации: кино-публика-воздействие» представлял собой очередной этап исследовательской работы ВНИИ киноискусства, посвященный поиску выхода отечественного кино из затяжного кризиса в крайне неопределенной социокультурной ситуации середины 90-х годов.
Статья М.В. Мальцевой, уполномоченного члена кинокомиссии ЦК РКП(б) «К организации Совкино, о монополии кинопроката», опублико-
ститута. Вып. 69. Социологические исследования кинематографа. М., 1973, История отечественного кино. Документы, мемуары, письма. М., 1996. ' К примеру, в обращении «От редакции» составителями сборника «Социологические проблемы кинопроката» подчеркивалось: «Пятый съезд Союза кинематографистов СССР убедительно доказал, сколь глубоко и искренне деятели кино прониклись революционным, творческим духом XXVII съезда КПСС!» - Социологические проблемы кинопроката. Научн. сборник / под ред. Ю.В. Воронцова. М., 1986.
2 Отечественный кинематограф: стратегия выживания. Научн. докл. / под ред. Д.Б. Дон-
дурея. М., 1991., Киноаудитория на этапе перехода к рынку. Научн. докл. / под ред. М.И. Жабского. М., 1994.
3 Под знаком вестернизации: кино - публика - воздействие. Научн. докл. / под ред.
М.И. Жабского. М., 1995.
ванная в 1925 году в Киножурнале АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), наглядно показывает способы и методы государственной монополизации киноотрасли в СССР - формирования той системы управления, с которой советский кинематограф подошел к 1985 году.1
Устав Всесоюзной ассоциации работников киновидеопроката АС-КИН СССР и Устав общественной организации «Союз кинематографистов РФ», дают богатый материал, посвященный деятельности этих ключевых в киноотрасли объединений, в которых, так или иначе, отражались все события, происходившие в стране в изучаемый период.2
Вторую группу представляют неопубликованные архивные материалы. Автором изучено более 100 единиц хранения, находящихся в трех фондах двух архивов Краснодарского края. Среди них партийные документы, документы государственных органов управления, переписка киноучреждений с органами власти по вопросам экономики идеологии и культуры.
Отдельно стоит упомянуть документы предприятий Краснодарского края, занимавшихся в 1986-1996 годах руководством киносетью и кинопрокатом: приказы по основной деятельности, штатные расписания и сметы административно-хозяйственных расходов, финансовые планы и отчеты, протоколы заседаний коллегий управления, планы и отчеты по эксплуатации, основной деятельности и работе с кадрами, а также информационные бюллетени методического кабинета управления кинофикации дают наглядное представление как об изменении форм существования киноорганизаций, так и о смене методов их работы в новых условиях.
Мальцева М.В. К организации Совкино, о монополии кинопроката // Киножурнал АРК. 1925. №1. 2 Устав Всесоюзной ассоциации работников киновидеопроката АСКИН СССР (Утвержден 27.03.1990.) // Киномеханик. 1990. № 9, Устав общественной организации «Союз Кинематографистов РФ». <.>
Помимо официальной деловой переписки, в архивных делах были обнаружены письма граждан, представляющие весьма интересный и своеобразный источник, показывающий реакцию населения на различные изменения в общественно-политической и культурной жизни страны, в том числе и в кинематографе. Некоторые из этих писем приведены в Приложении.
В отдельную группу следует выделить свидетельства самих кинематографистов и работников киносети и кинопроката. Подобные источники хоть и страдают некоторым субъективизмом, однако дают достаточно развернутые ответы на многие вопросы, возникающие при исследовании источников первой и второй групп, в том числе о проблемах соотношения искусства и реальной исторической действительности. Стенограммы и интервью, использованные в данной диссертационной работе, также помещены в Приложении к ней полностью, с сохранением стиля и лексики выступающих.
В отдельную группу источников автор включил работы киноведов, кинокритиков, кинодеятелей, которые выходили с 1986 года и ранее. Они, как правило, содержат богатый фактический материал. Выводы же авторов, если они есть, могут рассматриваться как варианты, предлагаемые специалистами для развития кинематографа. Однако, чаще всего, данные работы ограничиваются констатацией сложившейся ситуации.
Так, социокультурные проблемы становления новой модели российского кинематографа, ее возможные экономические формы были предметом изучения К.Э. Разлогова, Д.Б. Дондурея, М.И. Жабского. Итоги развития российского кинематографа во второй половине 80-х, 90-х годах подводятся в работе И.Е. Кокарева «Российский кинематограф: между прошлым и будущим», где анализ общих тенденций современной мировой кинематографии рассматривается на примере «Нового Голливуда», предложенного в качестве образца возможного развития российской киноиндуст-
рий. Здесь также показана механика некоммерческой поддержки социально значимых кинопроектов, что особенно актуально в переходные периоды для любой страны.1
Для понимания процессов, происходивших в 1986 - 1996 годах, важно было исследование их истоков, то есть состояния кинематографа в предшествующие годы. В этом оказался весьма полезен фактический материал, содержащийся в работах B.C. Листова, В.П. Михайлова и других.2
Другое направление связано с анализом изменений в эстетике кино. С одной стороны, авторы исследовали текущий репертуар с точки зрения идейно - драматургической основы и изменений киноязыка в сочетании с попыткой соотнесения кинематографического процесса с общественными настроениями.3
Немало интересного содержится в работах, вышедших до 1986 года. Такие авторы как И. Левшина, Я. Варшавский, И. Гращенкова, рассматривали социологические проблемы отечественного кино до перестройки. 4 И хотя к данным, приводимым в этих изданиях, следует относиться осторожно, они могут в известной степени помочь выявить изменения, произошедшие позднее.
В отдельных исследованиях анализируется эстетическая сторона кинопроцесса, предпринимаются попытки рассмотреть взаимосвязь художе-
Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992.; Дондурей Д.Б. Новая модель кино: трудности переходного периода // Киноведческие записки. 1989. №3.; Его же. Благо разорения: проблемы становления рыночных отношений в советском кино // Киноведческие записки. 1991. № 9.; Его же. После империи: кинорынок по-русски // Искусство кино. 1993. № П.; Жабский М.И. Социология кино: истоки, предмет, перспективы. М., 1989.; Его же. Кино на этапе демократизации. М., 1990., Кокарев И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. М, 2001.
2 Листов B.C. Россия, революция, кинематограф. М., 1995.; Михайлов В.П. Сталинская
модель управления кинематографом. // Кино: политика и люди (30-е гг.) М., 1995.
3 Например: Аннинский Л. В ком дело? Заметки не о кино // Знамя. 1987. № б.; Шмы-
ров В.В. Правда на хозрасчете, или о структуре кинопроцесса // Киноведческие записки. 1989. №2.
4 Левшина И.С. Любите ли вы кино? М., 1978.; Варшавский Я.Л. Если фильм талант-
лив. М., 1984.; Гращенкова И. Советская кинорежиссура. М., 1982.
ственных особенностей тех или иных групп кинематографических произведений и признаков исторической эпохи их породившей. Так, в условиях строго канонизированного искусства в эпоху сталинизма возник советский кинематограф «Большого стиля» ставший ведущей коммуникативной силой. Во второй половине XX века (до середины 80-х годов) в нашей стране доминировал «социалистический реализм». В эпоху перестройки и гласности - «разоблачительное кино» и «чернуха». Подобные названия употребляются, к примеру, в работах И.М. Шиловой, где показана связь процессов, происходящих в обществе с формированием типовых моделей кинокартин.2
Научная новизна диссертации в значительной степени обусловлена крайне недостаточной разработанностью проблемы в отечественной историографии. На основе широкой источниковой базы, прежде всего архивных источников, впервые предпринята попытка комплексного исследования истории отечественного кинематографа в 1986-1996 годы. Причем, кинематограф понимается как идейно-промышленный комплекс, включающий в себя не только производственно-потребительскую систему, но, в первую очередь, систему создания мировоззренческих образцов, определенных господствующей идеологией.
Анализ широкого спектра проблем производился на примере деятельности киноорганизаций Краснодарского края, рассматриваемого в данной работе в качестве модели общепринятого подхода к явлениям
Понятие «Большой стиль», утвердившееся сегодня в качестве обозначения господствующего направления в искусстве эпохи сталинизма, нередко воспринимается как замена понятия «социалистический реализм», с чем трудно согласиться. Представляется, что этот термин связан с интерпретацией названия того стиля, который утвердился в 30-е годы XX века и в разных исследованиях по - разному определялся -«неоакадемизм», «неоклассицизм», «сталинский ампир».
Понятие «Типовая модель» (введено И.Шиловой) - означает воплощение принципов социального и культурного бытия в художественном произведении, согласно замыслу автора. Шилова И.М. Действительность и сознание: парадоксы взаимоотношений // Киноведческие записки. 1992. №15. С.50,51.
культуры и искусства, их использования, контроля и направления в стране в целом с учётом местных особенностей.
Автором изучен широкий круг явлений, не являвшихся ранее предметом исследования. Определены основные моменты взаимоотношения кинематографа с органами власти, его роль в пропаганде и идеологической работе государства в целом, выявлены основные формы и принципы развития кинопроцесса, обозначены этапы кризиса отечественного кино. Кроме этого, рассмотрены юридические, экономические и культурные формы существования отечественных киноорганизаций в изучаемый период: истоки их возникновения, момент существования и причины распада, проанализирована связь между различными историческими явлениями, происходившими в нашей стране в 1986-1996 годах и изменениями в киносети и кинопрокате в это время, выявлена роль зрителя в отечественном кинопроцессе в 1986-1996 годах.
В научный оборот введён новый фактический материал, позволивший не только углубить понимание исследуемого явления, но и расширить общее представление о его особенностях, предпринята попытка дать собственное видение научной трактовки.
Научно-практическое значение диссертации заключается в первую очередь в том, что попытка комплексного исследования истории отечественного кинематографа как идейно-промышленного комплекса в 1986 -1996 гг. предпринимается впервые, что имеет важное значение для определения оптимальных путей развития отечественного кино на современном этапе. Отдельные сюжеты исследования, полученные научные результаты обобщения могут послужить базой для дальнейшей разработки проблемы, как на региональном, так и на республиканском уровне. Фактографическое и концептуальное содержание данной работы может найти применение в научной, преподавательской и просветительской деятельности, а также в организации деятельности различных кинопредприятий
Структура работы включает следующие части: введение, четыре главы, заключение, список использованных источников и литературы и приложения.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются объект и предмет исследования, устанавливаются хронологические рамки, производится историографический обзор, ставится цель и задачи диссертационной работы, ее методологическая основа, дается подробная характеристика источников, а также научная новизна темы исследования и предполагаемые варианты научно-практического использования диссертации.
Первая глава «Причины кризиса системы отечественного кинематографа и его периодизация» посвящена вопросам становления и развития системы советского кино. В ней затрагиваются проблемы отношения руководителей советского государства к кинематографу, анализируются причины, побудившие их к построению мощной киноиндустрии в СССР. Глава состоит из следующих параграфов: «Особенности системы отечественного кинематографа», где показан процесс киностроительства и «Кризис отечественного кинематографа и его периоды», в котором сделана попытка сопоставить кризисные явления в отечественном кино с кризисными явлениями в социальной, экономической, политической и культурной жизни российского общества в 1986-1996 годах.
Вторая глава «Типология отечественных киноорганизаций в 1986-1996 годах» рассматривает основные типы киноорганизаций в изучаемый период. Деление данной главы на параграфы обусловлено принятой в работе периодизацией. Так первый параграф «Система кинопредприятий в 1986-1991 годах», демонстрирует нам типы организаций, с которыми отечественная кинематография подошла к 1986 году и их изменение в эпоху перестройки, второй «Изменения в организации системы кинопредприятий в 1992-1996 годы», - трансформацию системы организации кинематографа с
переходом страны к рыночным отношениям и первые попытки создания новой российской системы управления кинопроцессом.
Третья глава «Роль кинопроката и киносети в системе отечественного кинематографа в 1986-1996 годах» посвящена функционированию важнейших частей кинематографического процесса - кинопроката и киносети. Первый ее параграф «Деятельность киносети и кинопроката в 1986— 1991 годах» рассматривает модели работы отечественного проката и сети в период плановой экономики, в различные исторические периоды существования советского общества. При этом выявляются главные препятствия развития отечественных кинокоммуникаций. Во втором параграфе «Проблемы развития организаций показа и проката в 1991-1996 годах» освещены изменения в кинопрокате и киносети Краснодарского края и всей страны в целом в ситуации 1991-1996 годы, когда изменения общественно-экономических отношений потребовали дальнейшего совершенствования организации проката фильмов и деятельности киновидеозрелищных предприятий.
Четвертая глава диссертации «Особенности работы со зрителями в 1986—1996 годах», включающая два параграфа, посвящена анализу поведения кинозрителя по отношению к продукции, предлагаемой кинозрелищными предприятиями. В ней рассмотрены основные формы работы кинотеатров со зрителем в советское время, показаны их недостатки, мнимые и реальные причины падения зрительской посещаемости и отчуждения зрителя от кинотеатров и отечественной кинопродукции.
В Приложении помещены схемы управления кинематографией в СССР и Российской Федерации, финансовые таблицы, отображающие деятельность кинопредприятий Краснодарского края, стенограмма «Круглого стола» прокатчиков стран СНГ и Балтии, проведенного на фестивале «Ки-ношок-95», интервью с главой фирмы «Кубанькино» Г.И. Дубровым, а также письма зрителей.
Особенности системы отечественного кинематографа
Официальной датой рождения советского кино является 27 августа 1919 года, то есть дата издания Декрета о национализации кинематографа. Однако этот факт вовсе не означал полного перехода кинематографических предприятий в государственную монополию.4 Более того, советское правительство тогда и не предполагало всеобщей национализации. Позже, когда НЭП становился все более реальной силой, В.И. Ленин подчеркнул в беседе с А.В. Луначарским, что «кинопродукция должна быть сохранена в руках государства», то же самое говорилось и о судьбе кинотеатров - организаций, составляющих основу системы отечественного кинематографа.2
К 1917 году в России число кинотеатров достигало 4 тысяч, в 1922 году, по подсчётам производственного отдела ВФКО, - 1 тыс.3 По другим данным, к 1925 году осталось около 800 кинотеатров, а в 1917 году их было 2 тысячи. Для сравнения: только один голливудский концерн «Парама-унт» в 1916 году контролировал 5 тысяч кинотеатров, а всего в США к 1918 году насчитывалось более 20 тысяч кинотеатров.5
В 1919 - 1920 гг. отмечалось, что Всероссийский фотокиноотдел, запрещая частный прокат, арестовывает «картины с их владельцами». Поскольку Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) не имел достаточного запаса своих фильмов, ряд отечественных кинопредпринимателей называли его «тормозом кинопромышленности».6
В феврале 1922 года кинопредприниматель А.Л. Савва обращается в Главполитпросвет, ВСНХ и лично к В.И. Ленину с предложением, в котором говорит о «возможностях развития государственной кинопромышлен-ности» . Но перспектива построения лишь системы промышленных предприятий не устраивала власть. Основной целью было создание нового идейно-промышленного комплекса - советской кинематографии, в котором идеологические принципы непременно должны доминировать над экономическими. Само собой разумеется, что и продукция этого комплекса - сами кинокартины - должны были бы отвечать требованиям новой идеологии. С этой целью была создана АРК (АРРК) - Ассоциация работников революционной кинематографии: общественная организация с лозунгом: «Кино не самоцель, а сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру», объединявшая сторонников изложенных выше аргументов, а также пропагандировавшая их в своих печатных изданиях. В 1925 - 1926 гг. АРК выпускала свой журнал (всего вышло 15 номеров).2
Поскольку в состав АРК, учрежденного в Москве 7 мая 1924 года, входили в основном творческие кадры кинематографии, представлявшие систему кинопроизводства (А.Анощенко, М.Кольцов, Л.Кулешов, С.Эйзенштейн и др.), то вопросы кинопроката и деятельности кинотеатров уже в это время отходят на второй план. Тем более, что кинопредприниматели, обладавшие частной собственностью и получавшие с нее прибыль, рассматривались советской властью и приближенными к ней кинематографистами в качестве классовых врагов.
Система кинопредприятий в 1986-1991 годах
Многообразие киноорганизаций, показанное выше (см. также Приложение №1) вовсе не означало многообразия форм их экономического выживания в сложный период перехода к рынку. Выросшие и функционировавшие в системе государственного советского кино организации были лишены в советский период возможности свободно продавать свою продукцию. Профсоюзы творческих работников ничем не отличались от других общественных организаций. Рынка творческих и вспомогательных кадров для кино не существовало, самостоятельная экономическая деятельность вообще наказывалась УК РСФСР и других республик. В этой ситуации у всех работников кинематографии понятия о жизни и работе предприятий в рыночных условиях просто не могло быть.
Чисто механическое перенесение зарубежных моделей кино на российскую почву было малоэффективно, потому что в СССР не было экономической, правовой, наконец, социальной базы (как в странах Европы и США). Выстраивание самобытной российской «новой модели» кино, заключавшееся в различных попытках подгонки старого идейно-промышленного комплекса к новым рыночным отношениям натолкнулось на главную проблему - некому было подгонять систему к новым отношениям. При обилии кадров, должностей и предприятий в системе, тех, которые могли бы работать в рыночных условиях, можно было пересчитать по пальцам, но и они стремились разными путями абстрагироваться от прежней системы.
Особенности культурно-исторического процесса таковы, что идеологические установки оказались главными. Что касается экономических проблем, то их решение оказалось столь же непоследовательным как и остальные преобразования. Наиболее ярко это проявилось в формах существования и деятельности организаций культуры и искусства, в том числе киноорганизаций.
Руководство Союза Кинематографистов, избранное на V Съезде СК СССР, понимая, что создание базовой модели рыночного кинематографа требует четкого осмысления и, главное, четкой формы, понятной всем, организовало глубокое и серьезное обсуждение проблемы. Но слабость сложившейся системы кинематографа не позволила и здесь всесторонне подойти к решению столь важной задачи.
В Болшевском Доме творчества осенью 1987 года на деловой игре по выработке базовой модели рыночного кинематографа собралась практически вся действующая часть Правления СК и ведущие кинематографисты, съехались представители Мосфильма, Ленфильма, республиканских киностудий. Приглашены были и ведущие сотрудники Госкино, включая кинопрокат. В режиме «многодневного группового мозгового штурма» началось коллективное моделирование вариантов новых экономических отношений в кинематографе на принципах хозрасчета, причем за основу принимался внутристудииныи хозрасчет государственной киностудии типа Мосфильма как самостоятельной хозрасчетной единицы с широкими правами.
Мысль о независимых кинокомпаниях за пределами студий тогда никому не пришла в голову. Разбившись на несколько проблемных групп, кинематографисты неделю отрабатывали разные варианты внутристудий-ного хозрасчета, обкатывали рыночные отношения киностудий с государством, более рациональные отношения между всеми участниками кинопроцесса. Рассматривая кинематограф как непременно государственный, участники деловой игры воспринимали студии, прокатные конторы, кинотеатры звеньями системы Госкино. Стремились лишь «к более современному сочетанию методов централизованного руководства с широкой творческой самостоятельностью, к дальнейшему развитию принципов социалистического самоуправления и хозяйственного расчета во всех звеньях кинопроизводства».
Деятельность киносети и кинопроката в 1986 - 1991 годах
Следует заметить, что распространенная критика в адрес «проклятых перестройщиков», разваливших производство и прокат, погубивших систему управления отечественным кинематографом на всех ее уровнях, нравственно дезориентировавших зрителя и отучивших его посещать кинотеатры, несостоятельна.
Во-первых, данные о месте и важности кинематографии в экономической системе СССР достаточно противоречивы. С одной стороны, существовали сверхприбыльные предприятия, но таких было меньшинство, основная удельная масса доходов кинопредприятий в национальном валовом продукте страны в 1987 году составляла примерно 1/600. В пору наибольшей посещаемости кинотеатров в 60-е годы она могла быть не выше 1/300. Поэтому вопрос о высокой доходности кино как отрасли экономики остается спорным. Для того чтобы киноотрасль в целом являлась самоокупаемой, должны были возвращаться 16 копеек с каждого рубля. Это означало, что аудитория фильма должна быть не меньше 17 миллионов зрителей, но еще в доперестроечном 1984 г. половина советских картин уже не превышала рубеж в 5 миллионов зрителей, а в 1987 г. две трети отечественных картин собирали меньшую аудиторию.1
Во-вторых, дискуссии о «тотальном фильме» , различные его рецепты открылись еще в начале 80-х годов, когда началось хоть и медленное, но достаточно верное падение посещаемости кинотеатров. Прокат испытывал серьезные трудности еще до перестройки. Последующие события лишь усугубили их.
В-третьих, бурное развитие видеотехники и, соответственно, видеопроката во всем мире затронуло и Советский Союз, даже в те времена, когда он еще был защищен «железным занавесом». С открытием границ в эпоху гласности, разрешением предпринимательской деятельности в СССР стали распространяться совершенно новые формы предложения зрителю кинотовара, не всегда удачные, но по своим возможностям значительно опережающие кинотеатральный прокат.
Наконец телевидение, которое и раньше демонстрировало еще не отработавшие свой ресурс в кинопрокате художественные фильмы, после распада СССР совсем перестало считаться с интересами киносети. После отмены цензуры телеканалы стали демонстрировать фильмы своим зрителям в невиданных доселе количествах, доставляя «кинопродукцию» прямо на дом. То, что американцы на кинорынках отдавали российским покупателям свои фильмы на льготных условиях или вообще бесплатно, просто чтобы присутствовать на рынке, явилось дополнительным стимулом при формировании телерепертуара.1 В подобной ситуации зритель и не думал посещать обветшавший кинотеатр с отвратительным звуком и проекцией, если те же самые фильмы он мог посмотреть у себя дома с большим комфортом.
Неопределенность положения отечественных кинопредприятий в экономической системе страны не волновала работников кинопроизводства. И причина здесь была не столько в их цеховом эгоизме художников, изолированных в своем Союзе кинематографистов и озабоченных на первом свободном V съезде СК СССР исключительно свободой творчества (чего они в конце концов и добились), сколько в том, что в советской экономике кинопрокат и кинопоказ в чистом виде никогда не были источниками финансирования для кинопроизводства. Подобная ситуация была определяющей для формирования новых отношений между предприятиями, входившими в систему отечественного кинематографа в эпоху перестройки, гласности, «нового мышления» и других изменений, происходящих в нашей стране с 1985 года.
