Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Плоское ажурное литье и кулайская проблематика (историографический аспект) 14
Глава 2. Морфология плоского ажурного литья кулайской культуры 38
2.1. Классификация кулайской металлопластики в работах западноси бирских исследователей 38
2.2. К проблеме размещения на плоскости кулайских изображений 44
2.3. Морфология плоского ажурного литья 56
2.3.1. Морфология фигур 59
2.3.2. Морфология «геометрических композиций» 79
Глава 3. Иконография и стилистика плоского ажурного литья 94
3.1. Иконография и стилистика антропоморфных изображений 95
3.2. Иконография и стилистика изображений лосей и хищников 111
3.3. Иконография и стилистика орнитоморфных изображений 132
Глава 4. Кулайское культовое литье во времени и пространстве 138
4.1. К предыстории кулайской художественной металлообработки 139
4.2. К происхождению кулайской изобразительной традиции 144
4.2.1. Генезис антропоморфных образов 145
4.2.2. Генезис зооморфных образов 156
4.3. К вопросу о южном компоненте кулайской изобразительной традиции 158
4.4. Территория распространения плоского ажурного литья кулайской культуры 168
Заключение 180
Список литературы 184
Список сокращений 206
Приложения 208
- Плоское ажурное литье и кулайская проблематика (историографический аспект)
- К проблеме размещения на плоскости кулайских изображений
- Иконография и стилистика изображений лосей и хищников
- К происхождению кулайской изобразительной традиции
Введение к работе
Во второй половине первого тысячелетия до новой эры на всей территории Западной Сибири начали проявлять себя процессы, имевшие прецеденты и в предшествующие эпохи - центробежные тенденции развития стали сменяться центростремительными. Множество небольших культурных образований и культурных типов, возникших в переходное время к железному веку и в начале эпохи железа, постепенно приобретали новые общие черты. Усиливавшийся процесс нивелировки привел к тому, что к IV веку до н.э. эпоха «культурной раздробленности» надолго сменилась эпохой культурных общностей. Итогом этого процесса явилось сложение в лесостепи Западной Сибири саргатской культурной общности, а в таежной зоне - кулайской культуры, за которой в последнее время также закрепляется термин «общность». Факторы и механизмы культурной консолидации, действовавшие в то время, до сих пор остаются для исследователей мало объяснимыми. Тем не менее, факт остается фактом. За короткое по историческим меркам время в степи и лесостепи распространились сходные формы оружия, конской упряжи и звериного стиля - сформировалась так называемая «скифская триада». Аналогичные в целом процессы происходили и в таежной зоне Западной Сибири. Здесь в роли составных частей «кулайской триады» выступили характерный набор вооружения, фигурно-штампованная керамика, специфическая бронзовая металлопластика. Показательно, что именно бронзовое литье явилось в свое время основанием для выделения кулайской археологической культуры.
Актуальность. В исследовании бронзовой художественной пластики железного века Западной Сибири на сегодняшний день сложились два основных направления, в целом характеризующие две тенденции в подходе к реконструкции архаического мировоззрения. Первое направление сформировалось в среде археологов и, отчасти, этнографов. В фокусе внимания этих исследований находятся семантические аспекты древней изобразительной деятельности. При истолковании образов и сюжетов первобытного искусства, авторы обращаются к этнографически зафиксированным представлениям и обрядам, учитывая возможную этногенетическую связь носителей разновременных культурных традиций. В основе этих сопоставлений - метод вертикальных аналогий в генетическом, либо ретроспективном виде. В целом это направление можно охарактеризовать как традиционное. Второе направление сформировалось в рамках московско-тартуской семиотической школы. Здесь методической основой реконструкций выступает структурный метод. Оба этих подхода в полной мере проявились при изучении бронзовой художественной пластики кулайской культуры. Наиболее полное воплощение они получили в монографических исследованиях Н.В. Полосьмак и Е.В. Шумаковой [1991] и Ю.В. Балакина [1998], посвященных, соответственно, семантике и прагматике кулайской металлопластики.
С позиции логики исследовательской процедуры сложившаяся ситуация парадоксальна, так как до сих пор кулайские изображения не подверглись специальному исследованию на формальном уровне. Это, безусловно, сказывается на качестве и достоверности предлагаемых исследователями се- мантико-ритуальных реконструкций. Отсутствие количественных данных по образам кулайской металлопластики приводит к переоценке одних образов и недооценке других. Отсутствие формализации морфологических признаков приводит к преобладанию визуально-интуитивного подхода при характеристике специфики изобразительной деятельности кулайцев. Все это не позволяет методически корректно сравнивать кулайскую металлопластику с изобразительной деятельностью предшествующих, синхронных и последующих культур.
Объектом нашего исследования явилась одна из составных частей ку- лайского художественной металлопластики - плоское ажурное литье. Вне нашего внимания оказались объемные полые художественные изделия, существовавшие в белоярско-васюганскую эпоху одновременно с плоскими ажурными поделками, а также весьма специфичное литье, появившееся на саровском этапе кулайской культуры. Это требует объяснений. Безусловно, взгляд на весь комплекс кулайской металлопластики как целостное историческое явление, оправдан. Вместе с тем, мы полагаем, что этот взгляд должен формироваться на основе дифференцированного источниковедческого анализа. Естественное разделение кулайской металлопластики на плоское «ажурное» и объемное литье обуславливает необходимость их персонального изучения. Характеристика любого многокомпонентного явления требует предварительного исследования «поведения» каждого из этих компонентов в отдельности.
Цель исследования — систематизация всего имеющегося корпуса источников и формирование на ее основе целостного представления об иконографии и стилистике бронзовой ажурной металлопластики кулайской культуры.
Задачи исследования:
Выявление основных направлений изучения бронзовой металлопластики железного века Западной Сибири в процессе их становления и развития.
Классификация плоского ажурного литья с целью выявления его базовых морфологических характеристик.
Анализ морфологии изделий с применением максимально возможной формализации признаков и количественной статистики.
Исследование стилистико-иконографических особенностей образов на основе использования статистических качественно- количественных методов. Выделение иконографических типов.
Выявление территориальных рамок и локальной специфики кулайской изобразительной традиции.
Исследование аспектов генезиса кулайской изобразительной традиции эпохи раннего железа.
Источники.
Основу источниковой базы исследования составили материалы более чем 40 памятников и отдельных находок, исследованных или полученных в разное время В.Б. Бородаевым, Е.М. Данченко, М.В. Елькиной, М.Ф. Косаревым, В.И. Матющенко, В.А. Могильниковым, В.И. Мошинской, И.М. Мягковым, JI.M. Плетневой, Г.А. Степановой, Т.Н. Троицкой, P.A. Ураевым, Н.В. Федоровой, Ю.П. Чемякиным, В.Н. Чернецовым, JI.A. Чиндиной, Я.А. Яковлевым. Количество учтенных изделий составило около 350 экз. Коллекции хранятся в музеях и кабинетах археологии Барнаула, Екатеринбурга, Колпа- шево, Новосибирска, Омска, Томска. Мы глубоко признательны А.П. Зыкову, Л.И. Погодину, В.И. Стефанову, Н.В. Федоровой, Ю.П. Чемякину и Я.А. Яковлеву за возможность использовать в работе неопубликованные материалы.
Памятники, в составе которых были найдены исследуемые предметы, различны. Это - культовые места, «клады», поселенческие и погребальные комплексы. Специфика этих памятников хорошо известна специалистам: это либо массовые, но слабо документированные находки, либо хорошо документированные, но единичные изделия.
Территориальные рамки исследования определены географией распространения художественных изделий плоского ажурного литья раннего железного века, происходящих из Томско-Нарымского Приобья, Новосибирского Приобья, междуречья Оби и Енисея, Барнаульского Приобья, Среднего Прииртышья, Сургутского Приобья. В ландшафтном и гидрологическом отношениях - это зона лесостепи и тайги Обь-Иртышского бассейна. Для определения специфики западносибирского культового литья среди синхронных культурных явлений в работе использованы типологически близкие материалы Приуралья, Урала, Нижнего Приобья, Прибайкалья.
Хронологические рамки исследования достаточно условны. Нижняя граница определяется временем появления первых для эпохи железа бронзовых художественных изделий, т.е. приблизительно VI-V вв. до н.э. Верхняя граница менее определенна. Это во многом связано с тем, что изобразительные традиции, сложившиеся в васюганско-белоярскую эпоху, переживают свое время и продолжают существовать в саровское время, а также в виде остаточных явлений в релкинской и синхронной ей металлопластике, доживая, таким образом, до VIII в. н.э.
Кроме того, для выяснения аспектов генезиса западносибирских изобразительных традиций раннего железного века, нами использовались материалы по изобразительной деятельности населения эпохи бронзы изучаемого региона.
Методика исследования. Основной метод, используемый в работе - сравнительно-исторический. Как известно, сравнение не адекватно аналогии. Если аналогия подразумевает сравнение лишь изоморфных объектов, то сравнительный метод включает систематическое сравнение всего комплекса исследуемого культурного явления. Разумеется, это не означает, что мы полностью отказались от метода аналогий. В качестве основы для сравнительного изучения нами использовался морфологический анализ, позволивший формализовать признаки исследуемой металлопластики и, затем, выявить особенности ее иконографии, для чего мы использовали методы математической статистики: качественный, количественный и качественно- количественный. Кроме того, в работе использовался генетический метод и элементы ретроспективного.
Используемая терминология.
Объектом нашего исследования является бронзовая металлопластика - так называемое «плоское» «ажурное» художественное литье раннего железного века таежной полосы Западной Сибири.
Мы отдаем себе отчет в том, что далеко не вся кулайская металлопластика - бронзовая. В ее составе присутствует достаточно большое количество изделий из металлургически чистой меди. Термин «бронзовая» здесь и далее во многом носит характер условного обозначения, прежде всего потому, что химический состав большинства кулайских бронзовых изделий не определен.
Термин «плоское» особых комментариев не требует. В данном случае речь идет об изображениях без горельефных признаков, отлитых в двухсторонней литейной форме, одна из створок которой - плоская. Очевидно, что термин возник и применяется с целью противопоставить этот тип литья последующим во времени объемным изображениям. Слово «ажурный» В. Даль определяет как «...со сквозниною, сквозничный, прорезной, дырчатый; о золотой, серебряной работе: сквозной и узорочный, решеточкою, узорочными ячейками» [Даль, 1978, с. 7], что вполне соответствует облику ряда кулай- ских изделий. Впервые этот термин был применен И.М. Мягковым в публикации находок с горы Кулайки [Мягков, 1927, с. 66]. В.Н. Чернецов противопоставлял эти термины, увязывая термин «ажурное» с Кулайскими находками и Ишимской коллекцией, т.е. с восточным ареалом распространения бронзовых изображений, а термин «плоское» - с изделиями типа Лозьвин- ского и Истяцкого кладов, т.е. с западным ареалом.
Очевидно, что сложившаяся терминология не вполне корректна. Во- первых, она носит явно описательный, а не терминологический характер; во- вторых, далеко не все «нарымское» (восточное) литье ажурное, в-третьих, ажурное литье тоже, несомненно, плоское. Вполне пригодные для описания отдельно взятого предмета, термины «плоские» и «ажурные» не всегда работают в ситуации, когда возникает необходимость терминологической характеристики технолого-стилистических особенностей изделий определенного региона. Не случайно, начиная с публикаций В.Н. Чернецова, и по сей день, оба термина часто приводятся в кавычках [Чернецов, 1957, с. 146,176; Соловьев, 1998, с. 344]. В данной ситуации мы сочли возможным использовать термины «плоский» и «ажурный» в качестве условных обозначений. Так или иначе, используемые вместе с термином «кулайская культура», они достаточно определенно обозначают облик изделий, наиболее характерных для ранней кулайской металлопластики.
Термин «культовое литье» тоже не вполне точен. С позиции последовательной логики он должен включать все изделия из бронзы, найденные на культовых местах: наконечники стрел, бляхи и т.д. Более корректна позиция Н.В. Федоровой, объединившей весь комплекс бронзовых изображений раннего железного века и средневековья понятием «художественная металло- пластика». Заметим, что это достаточно широкое понятие. Вместе с тем, выражение «плоское ажурное литье кулайской культуры» вполне определенно обозначает морфологические, технологические и культурные особенности данной категории металлопластики, одновременно локализуя ее во времени и пространстве. Термин «искусство», нередко применяемый для древних изображений тоже требует оговорок. Искусство в целом, как дифференцированная форма социокультурной деятельности человечества появляется достаточно поздно и, в любом случае, не в первобытную эпоху. Для нее более подходит нейтральный термин «изобразительная деятельность», которым мы и будем пользоваться. Употреблять термин «искусство» позволяет нам неизбежная для любого текста, в том числе научного, потребность в синонимии.
Понятия «иконография» и «художественный стиль» достаточно хорошо разработаны в искусствоведении. Однако искусствоведы вкладывают в эти понятия более широкое содержание, совпадающее с «археологическим» пониманием лишь в части, касающейся архаической изобразительной деятельности. Последняя, будучи продуктом коллективного творчества, вырабатывала систему канонизированных правил изображения какого-либо персонажа или события (сюжета), т.е. его иконографию. Стиль определяется как совокупность взаимосвязанных иконографических признаков, которые, являясь общими для определенного ряда изображений, отличают их изображений другого стиля.
Применительно к древним формам изобразительной деятельности понятия «иконография» и «стиль» были конкретизированы Я.А. Шером, разработавшим концепцию иконографического и стилистического инварианта [Шер, 1979, с. 117; 1980, с. 28-32]. В структурированном И.В. Ковтуном виде, понятие «инвариант» включает три иерархических уровня:
Иконографический инвариант. Соответствует определенному стандартному блоку, представленному в устойчивой серии содержательно близких изображений.
Собственно изобразительный инвариант. Это иконографический инвариант, зафиксированный в серии содержательно отличных изображений.
Стилистический инвариант. Соответствует устойчивой серии изображений «...с тождественным способом сочетания стандартного набора иконографических вариантов» [Ков- тун, 2001, с. 6].
Принимая во внимание данную терминологию, и частично используя ее, отметим, что вопрос корректного использования данной терминологии, возникшей на основе изучения петроглифики, в других областях древнего искусства - дело будущего.
Считаем необходимым, также, затронуть вопросы терминологии археологических культур и периодов применительно к железному веку таежной полосы Западной Сибири. Прежде всего, это связано с неуниверсальностью периодизации кулайской культуры, предложенной в свое время Л.А. Чиндиной и примерно на 10 лет прочно закрепившейся в литературе. Речь идет о разделении кулайской культуры на два этапа - васюганский и саровский. Вполне приемлемая для Нарымского Приобья, эта схема не сработала за его пределами. Выяснилось, что на соседних территориях памятникам с керамикой саровского типа предшествуют оригинальные культурные образования, имеющие лишь эпохальное сходство с васюганскими комплексами. В связи с этим, в последнее время участились попытки пересмотра содержания понятия «кулайская культура». В частности, предлагается сохранить этот термин для памятников саровского типа с фигурно-штампованной орнаментацией керамики, а предшествующую эпоху, включающую васюганский, но- вочекинский, богочаговский, белоярский и другие культурные типы объединить понятием «васюганско-белоярская общность». Эти предложения появились относительно недавно и мнения исследователей по этому вопросу в западносибирской археологии не устоялись. Мы полагаем, что для темы настоящей работы данная проблема не носит принципиального характера. «Плоское» «ажурное» литье в раннем железном веке появляется в белоярско- васюганскую эпоху, развивается в саровское время и частично сохраняется в релкинское. На протяжении всего этого времени оно частично трансформируется, сохраняя, тем не менее, ту основу, которая дает возможность четко отличить кулайское литье от усть-полуйского или релкинского.
Новизна исследования состоит во введении в научный оборот новых неопубликованных материалов, систематизации всего корпуса источников по заявленной проблематике и формировании цельного представления о плоском ажурном литье как самостоятельном культурном явлении древней истории Западной Сибири. Впервые на основе методов математической статистики выделены иконографические типы изображений и определены геометрические основы изобразительной деятельности кулайцев. Результаты статистического анализа предоставили данные об удельном весе образов кулай- ского искусства и выявили закономерности их сочетания. Выявленные иконографические характеристики образов ажурной металлопластики позволили рассмотреть аспекты генезиса кулайской изобразительной традиции.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов по древней истории Западной Сибири в системе высшего образования, при написании сводных и обобщающих работ по традиционному искусству и мировоззрению коренных народов Сибири. Разработанная терминология описания бронзовых изображений может быть применена при составлении музейных каталогов, а также в краеведческой работе.
Апробация. Основные положения диссертации апробированы на симпозиумах и конгрессах в Тобольске (1999 и 2001 гг.) и Ханты-Мансийске (2002 г.), а также в четырех публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Приложения включают статистические таблицы, описание изделий, альбом иллюстраций и список иллюстраций.
Плоское ажурное литье и кулайская проблематика (историографический аспект)
История открытия и последующего изучения кулайской культуры нетипична для западносибирской археологии. Абсолютное большинство археологических культур этого региона были выделены и до настоящего времени выделяются по керамическому материалу и затем в течение многих лет «обрастают» сведениями о жилищах, хозяйственных постройках, погребальном обряде, изобразительной деятельности и т.д. Находки произведений искусства, как их часто называют в литературе, достаточно редки. Кулайская же культура была выделена на основании своеобразия предметов изобразительной деятельности и длительное время не имела привязки к какому-либо керамическому материалу, что во многом затрудняло изучение вопросов ее происхождения, хронологии, исторических судеб и т.д. Эти вопросы решались на материалах так называемых культовых мест, в которых преобладали находки бронзовой художественной металлопластики. В силу сложившейся ситуации, имеет смысл рассмотреть историю изучения кулайской культуры и место, которое занимает в ней бронзовая металлопластика.
В 1914 г. А.П. Ермолаевым была опубликована коллекция предметов, найденных на левобережье Чулыма, близ д. Ишимка Ачинского уезда Красноярской губернии [Ермолаев, 1914]. Вещи были обнаружены в 1911 г. при распашке небольшого островка на площади около 1,5 кв.м, на глубине приблизительно 15-20 см от поверхности {Ермолаев, 1914, с. 1]. Многочисленная по тем временам, да и по сегодняшним меркам, коллекция содержала большое количество предметов вооружения из железа и бронзы, бронзовые бляхи, зеркала, пряжки, кольца и т.д. Среди всех находок наибольший живейший интерес вызывала группа предметов, представляющих бронзовые изображения животных и человека.
Показательно, что от внимания А.П. Ермолаева не ускользнула технологическая неоднородность этой группы предметов, которая была разделена на «бронзовые изображения» и «грубое ажурное литье из чистой меди» [Ермолаев, 1914, с. 17]. Основанием для этого заключения, по-видимому, послужили весьма точные наблюдения, сделанные автором публикации над технологией изготовления этих предметов, по результатам которых он сделал вывод о том, что «.. .предметы как будто и не были в употреблении» [Ермолаев, 1914, с.12].
Это замечание А.П. Ермолаева будет в научной литературе переходить из работы в работу в течение почти 90 лет и не каждый исследователь вспомнит, кто впервые разделил сибирские таежные бронзы железного века на две основные группы. Но ни одна серьезная работа о них не обойдется без упоминания как о самом Ишимском кладе, так и о человеке, который, будучи помощником консерватора Красноярского Музея, впервые и на безупречно высоком уровне опубликовал коллекцию, положившую начало изучению ку- лайского культурного феномена.
В 1927 г. И.М. Мягков опубликовал в Трудах Томского краеведческого музея небольшую статью «Находка на горе Кулайке» [Мягков, 1927, с. 65-69]. В ней были опубликованы 15 бронзовых изделий, собранных в 1922 г. близ с. Подгорного Чаинской волости, и приведены сведения о других находках, происходящих с горы Кулайка. Большинство изделий представляли собой предметы изобразительной деятельности, прочие находки представлены обломками котлов и своеобразными наконечниками стрел, которые автор разделил на два типа. В работе 1927 г. речь не идет о выделении новой археологической культуры. По-видимому, автор и не ставил перед собой такой цели. И.М. Мягков очертил круг аналогий кулайским изделиям (вполне исчерпывающий на то время) и предложил их датировку ранним железным веком в пределах I - V вв. н.э. [Мягков, 1927, с. 66-68]. Место находок, т.е. гору Ку- лайку он определил как священное место, основываясь на отсутствии среди находок предметов домашнего обихода, в том числе керамики, а также на наличии среди изображений фантастических животных.
Вторая работа И.М. Мягкова, вышедшая всего через два года после первой, представляла собой уже фундаментальный труд, посвященный выделению кулайской культуры, определению ее хронологии, территориальных рамок, происхождения и т.д. Вряд ли есть смысл пересказывать ее содержание. Для нас важно то, что все перечисленные вопросы решались автором на основании бронзовой металлопластики. В работе присутствуют немало интересных наблюдений над иконографией кулайских изображений. Они не были представлены в систематизированном виде, так как их выявление происходило в процессе сравнения кулайских изображений с изделиями сопредельных территорий. Вместе с тем, наследие И.М. Мягкова имеет важное методологическое значение для изучения кулайского литья, и в первую очередь для его происхождения. Чрезвычайно актуально положение автора о том, что «...метод сравнительного изучения происхождения какого либо сюжета, основанный только на сходстве сюжетов мало убедителен. Более убедительны данные формального исследования развития художественного стиля» [Мягков, 1929, с.70]. Актуально в первую очередь потому, что среди современных исследователей по этому поводу существуют прямо противоположные точки зрения. Ниже мы вернемся к этому вопросу.
Следующий этап активизации интереса к культовому литью Западной Сибири наступил почти через 25 лет и связан с работами В.Н. Чернецова и P.A. Ураева. В 1953 г. вышла работа В.Н. Чернецова «Бронза усть- полуйского времени». В ней автор опубликовал находки с Усть-Полуйского городища, а также материалы других памятников, которые на основании сходства керамического материала были отнесены им к усть-полуйской культуре. Большинство этих памятников В.Н. Чернецов определял как «клады»: Мурлинский, Лозьвинский, Истяцкий и др., указывая на характерную черту их обнаружения: неглубокие условия залегания [Чернецов, 1953, с.176]. Несмотря на постоянное применение термина «клад», В.Н. Чернецов, по-видимому, не считал местонахождения бронзовых изображений кладами в традиционном понимании. Во всяком случае, некоторые памятники он определенно называет культовыми местами [Чернецов, 1953, с. 176], а сами поделки считает произведениями, «...целиком подчиненными религиозно- магической роли и содержанию» [Чернецов, 1953, с. 178].
Показательно, что В.Н. Чернецов, полемизируя с A.B. Шмидтом, четко разделял функцию плоского литья как культовую от функций объемного и горельефного литья, служащего украшением [Чернецов, 1953, с. 177-178]. Вместе с тем, хронологического различия между плоским и объемным литьем В.Н. Чернецов не проводил, относя их к одной эпохе. Анализируя круг аналогий усть-полуйским бронзам, В.Н. Чернецов пришел к выводу об определенных стилистических различиях «плоского» усть-полуйского литья от «ажурного» кулайского, рассматривая их, тем не менее, как варианты одного и того же явления [Чернецов, 1953, с. 176].
К проблеме размещения на плоскости кулайских изображений
Основной вопрос, выводящий нас на проблему, заключается в следующем: каковы (и есть ли они вообще) принципы определения базового визуального ракурса при рассмотрении этой группы изделий? Вопрос не праздный. История изучения кулайской металлопластики показывает, что терминология отдельных изображений и тем более их групп, возникает на основе того, как мы располагаем изделие, иначе говоря, каким мы его видим. Отсюда вытекает дальнейшая интерпретация этих изображений, характеристика духовного мира общества, наличия каких-либо культов и т.д. Характерный пример - представления М.Ф. Косарева о древовидности большинства кулайских изображений (композиций) и вытекающая отсюда концепция «О культе дерева у кулайцев» [Косарев, 1978, с. 93-95]. Совершенно очевидно, что древовидность этих изделий воспринималась М.Ф. Косаревым, исходя из его видения (читай - расположения) на плоскости данных изображений. К этим изображениям мы вернемся позже. Сейчас же отметим, что описанный случай далеко не единичен, а потому, есть смысл обратиться к истории вопроса: как разные исследователи располагали на плоскости и трактовали наиболее спорные изображения? Первым обратил внимание на важность ракурса рассмотрения кулайских изображений Я.А. Яковлев [2001, с. 229-230]. Поэтому мы начнем рассмотрение вопроса с наиболее показательного изделия, оказавшегося в поле внимания Я.А. Яковлева. Мы сознательно не будем приводить своего варианта описания изделий. Это сделано в Приложении 1. Здесь же ограничимся указанием индивидуального номера предмета (см. Приложение 1) и ссылками на рисунки (Приложение 2). Изделие 50. Кривошеинское культовое место. Расположение 1 (рис. 41 - А - 1). Впервые опубликовано P.A. Ураевым. Описывается им как «...состоящее из трех параллельных пластинок, соединенных у основания и оканчивающихся изображениями голов животных» [Ураев, 1956, с. 338-339; табл. Ш-8]. Аналогичным образом изображено у М.Ф. Косарева; отнесено им к древовидным зооморфным фигуркам [Косарев, 1974, с. 134; рис. 45 - 9]. Так же расположил изделие В.Б. Бородаев. Последний трактует данную поделку как растительный символ («древо жизни»), центральным элементом которого является «...отросток, напоминающий по форме бутон или почку - возможно, тоже растительный символ вечного возрождения жизни» [Бородаев, 1987а, с. 159; рис. 15]. Расположение 2 (рис. 41 - А - 2).
Впервые изображение инвертировано Н.В. Полосьмак и Е.В. Шумаковой [1991, рис. 29]. Трактовка двойственна. С одной стороны изделие входит в ряд древовидных изображений - символов плодородия [Там же, с. 55], с другой - рассматривается как нижняя часть зооантропоморфных отливок, аналогичных известному «полному» изображению с Кулайского культового места, которое рассматривается авторами как «...возможная ипостась женского божества» [Там же, с. 54]. И, наконец, совершенно определенно и с полным на то основанием данное изображение трактуется Я.А. Яковлевым как мужская фигура [Яковлев, 2001, с. 230]. Действительно, все стало на свои места, включая и декларированный В.Б. Бородаевым «символ вечного возрождения жизни». Описанная ситуация скорее анекдотична, нижеследующие случаи имеют в большей или меньшей степени проблематичный характер. Изделие 52. Кривошеинское культовое место. Расположение 1 (рис. 41 - Б - 1). Впервые опубликовано P.A. Ураевым. Описывается им как «...состоящее из 4-х пластинок, соединенных у основания» [Ураев, 1956, с. 338; табл. II-4]. Расположение 2 (рис. 41 - Б - 2). Повернуто В.Б. Бородаевым на 90 в соответствии с концепцией растительной символики [Бородаев, 1987а, рис.12]. Расположение 3 (рис. 41 - Б - 3). Инвертировано по отношению к расположению 2 Н.В. Полосьмак и Е.В. Шумаковой [1991, рис. 29] , таким образом, поставлено на ноги. Трактовка аналогична таковой для изделия 1. Изделие 51. Кривошеинское культовое место. Расположение 1 (рис. 41 - В - 1). Опубликовано P.A. Ураевым [1956, с. 338; табл. I - 6] и В.Б. Бородае- вым [1987а, рис. 16]. Описания и трактовки аналогичны вышеприведенным у этих авторов. Изделие 134. Кулайское культовое место. Расположение 1 (рис. 41 - Г - 1). Впервые в таком виде опубликовано И.М. Мягковым [1927, рис. 4]. Описано как литье в виде незамыкающегося треугольника, на котором имеются 6 голов животных.
Подчеркнем, что за исключением одного особо оговоренного случая, мы больше не будем обращаться к иллюстрации в публикации И.М. Мягкова 1927 года. Предметы, приведенные в данной иллюстрации, расположены подчеркнуто симметрично, что в целом имеет ярко выраженный декоративный характер, свойственный скорее музейной экспозиции, нежели научной публикации. То, что изделия 4 и 5 находятся на «оси симметрии» общей композиции иллюстрации дает возможность использовать их в нашей работе. Расположение 2 (рис. 41 - Г - 2). Присутствует в работах М.Ф. Косарева [1974, рис.45 - 1], В.Б. Боро- даева [1987а, рис. 2], Н.В. Полосьмак и Е.В. Шумаковой [1991, рис. 33 - 5]. Изделие 224. Кулайское культовое место. Расположение 1 (рис. 41 - Д - 1). Впервые в таком виде опубликовано И.М. Мягковым в 1927 г. [Мягков, 1927, рис. 7]. В 1929 г. изделие описано как пластинка, увенчанная (курсив наш - Ж.Т.) головами животных и пересеченная изображением бобра. Данное расположение в соответствии с его древовидной характеристикой, присутствует в работах М.Ф. Косарева [1974, рис. 45 - 7] и В.Б. Бородаева [1987а, рис. 1]. Расположение 2 (рис. 41 - Д - 2).
Иконография и стилистика изображений лосей и хищников
Иконография изображений лосей и хищников имеет много общего. В первую очередь это касается базовых морфологических характеристик. Во всех случаях это профильные изображения, имеющие голову и туловище. Ажурность туловища, не имеющая специфических для каждого «вида» деталей оформления, в совокупности с другими «похожими» признаками, приводит, в частности, к невозможности идентифицировать фигуры с утраченной головой.
Сравнительный анализ качественных и количественных признаков.
С целью выявления общего и особенного в совокупном объеме изобразительных характеристик фигур лосей и хищников проведен сравнительный анализ их качественных и количественных показателей, а также выделение иконографических типов изображений и их последующее сравнение.
Сравним качественные и количественные характеристики фигур лосей и хищников, соблюдая последовательность, в которой они были описаны отдельно в главе 2.
Количество фигур лосей и хищников совпадает абсолютно (по 29 экз.). Это имеет чрезвычайно большое значение при возможном выходе на семантические аспекты их интерпретации как образов. Во всяком случае, мы уверенно можем говорить о том, что ни один из этих образов не доминирует. До недавнего времени образ хищника не фигурировал в качестве отдельного и значимого персонажа кулайской металлопластики. Он отсутствует в классификации М.Ф. Косарева [1974, с. 133-136], не упомянут Л.В. Чижовой [1989, с. 134] и Н.В. Федоровой [Зыков, Федорова, 2001, с. 34]. Л.А. Чиндина выделила «простые образы хищников» в отдельную группу [Чиндина, 1984, с. 4041], однако, при отсутствии количественных данных этот образ «потерялся» на фоне многочисленных групп и подгрупп. Лишь недавно Я.А. Яковлев, анализируя материалы Саровского культового места, пришел к выводу о значительном удельном весе этого персонажа [Яковлев, 2001, с. 185]. Наш анализ позволяет распространить это наблюдение на всю кулайскую металлопласти- ку. В целом это позволяет предполагать наличие определенного количественного баланса фигур лосей и хищников в кулайском искусстве.
Направление фигур представляется нам далеко не случайным показателем. Приступая к анализу поведения этого признака, мы исходили из гипотезы возможного существенного преобладания какого-либо одного направления у фигур лосей и хищников. На это нас натолкнуло предположение В.Б. Бородаева, который, апеллируя к изделиям пермского звериного стиля, допустил существование семантической разнозначности «...направлений влево - вправо (к востоку - к западу)» [Бородаев, 1987а, с. 160], связанной с направлением движения солнца. Другое объяснение возможного преобладания одного направления фигур предполагало связь с праворукостью или левору костью авторов-мастеров . В любом случае эта гипотеза требовала проверки, особенно принимая во внимание наличие «прецедента» - абсолютного преобладания направления фигур лосей на нижнетомских писаницах: почти все они направлены геральдически влево (см. табл. 109) .
Проведенные подсчеты и их сравнение не подтвердили поставленную гипотезу. И фигуры лосей, и фигуры хищников в равной степени демонстрируют незначительное преобладание направления вправо (ср. табл. 38 и табл. 39). Не исключено, что этот факт, в совокупности с данными о равном количестве фигур лосей и хищников, свидетельствует о целенаправленном моделировании ситуации определенного баланса между этими персонажами.
Форма туловищ. Сравнение этого признака у фигур лосей и хищников выявило ситуацию значительного сходства. Большинство фигур выполнено на базе прямоугольника (60% лоси; 59,2% хищники). Следующая по частоте встречаемости овальная форма туловища представлена в почти равном удельном весе (24% лоси; 22,7% хищники). Различия заключаются в большем удельном весе трапециевидных туловищ у лосей (16%) в сравнении с хищниками (4,5%) и в присутствии линзовидной формы туловища у хищников (13,6%).
Пропорции туловищ лосей и хищников при внешнем сходстве и документально зафиксированном совпадении некоторых показателей, обнаруживают достаточно существенные различия.
В целом сходен диапазон распределения коэффициента отношения ширины туловища к его длине (КШД): у лосей - от 0,26 до 0,7, у хищников - 0,16 до 0,55. Близок и интервал ранжирования: 0,8 пунктов у лосей, 0,7 пунктов у хищников. Однако построенные гистограммы трудно назвать изоморфными: 1. У фигур лосей отсутствуют туловища с КШД в интервале 0,160,23 и близком к нему. Этот интервал характеризует наиболее вытянутые (уплощенные) туловища, характерные для рыбо- или змееподобных изображений хищников (рис. 4 - 7,9; 20 - 7). 2. Напротив, у фигур хищников отсутствуют фигуры с наиболее расширенным туловищем, представленным у лосей в интервале 0,62-0,7. 3. Гистограмма КШД, построенная для фигур лосей имеет резкий пик возмущения в интервале 0,35-0,43. Это говорит о возможном наличии определенного стереотипа пропорций туловищ лосей. Гистограмма же КЩД у хищников демонстрирует примерно равное количественное распределение четырех интервалов пропорций в общем диапазоне от 0,24 до 0,55. В данной ситуации налицо явное отсутствие «предпочтительных» пропорций при изображении туловищ хищников.
Ажурное заполнение туловища характерно для фигур лосей и хищников почти в равной степени (93,1% у лосей, 89,7% у хищников). Близки показатели и других признаков: разделения туловища продольной перемычкой (7,4%) у лосей, 3,8% у хищников), наличия «линии жизни» (11,1% у лосей, 17,2% у хищников).
Загривок у большинства фигур лосей и хищников гладкий. Случаи его оформления в виде «вздыбленной шерсти» в количественном отношении близки для обоих персонажей (21,4% у лосей, 26,7% у хищников). Вместе с тем, фигуры с выделенным «горбом» почти в два раза чаще встречаются среди лосей (40% ), чем среди хищников (22,2%).
Удлиненная шея является признаком, в наименьшей степени поддающимся параметрической характеристике. Тем не менее, с некоторой долей условности мы отметили наличие удлиненной шеи на 40% фигур лосей и на 20,7% фигур хищников.
Голова. Морфологические характеристики голов лосей и хищников, как мы уже упоминали, являются определяющими показателями для идентификации и иконографической характеристики этих образов. Кроме того, параметрические данные длины голов в сравнении с длиной туловища, просчитанные в главе 2, позволяют сравнить пропорции фигур лосей и хищников.
К происхождению кулайской изобразительной традиции
Проблема происхождения кулайской изобразительной традиции, безусловно, сложна. С одной стороны, исследователями неоднократно отмечалось, что кулайская иконография имеет корни, глубоко уходящие в предшествующие эпохи. С другой стороны, очевидно, что эта преемственность не лежит на поверхности и требует самого тщательного изучения. Основная сложность заключается в том, что фиксируемые черты сходства кулайских изображений, как с более ранними, так и с более поздними, часто не образуют ситуации взаимной связи. Иными словами, они не всегда выглядят как единый иконографический тип. Заметим, впрочем, что если бы этой ситуации не было, то не существовало бы самой проблемы - генезис любого явления в данном случае очевиден. Как правило, археологический материал не делает исследователям таких подарков.
Один из возможных подходов к решению данной проблемы видится нам в обращении к наиболее характерным образам и специфическим деталям их стилистики и иконографии, с целью выявить возможные варианты их происхождения и, таким образом, попытаться составить по возможности цельное представление о «поведении» кулайской изобразительной традиции во времени и пространстве.
Разумеется, не следует представлять ситуацию таким образом, что кулайская изобразительная традиция представляет собой некую сумму традиций предшествующего времени и синхронных инокультурных влияний. Основная часть кулайского творчества самобытна, т.е. является продуктом коллективной изобразительной деятельности, стилистико-иконографические основы которой сформировались в эпоху раннего железа.
Не будет преувеличением сказать, что человека можно изобразить сотнями различных способов, что в полной мере реализовано в сотнях архаических изобразительных традиций. При этом в рамках одной традиции образ антропоморфного персонажа весьма «индивидуализирован», т.е. обладает набором стилистико-иконографических особенностей, которые позволяют достаточно определенно отличать одну традицию изображения антропомор- фов от другой. Заметим, что данное положение в полной мере действительно далеко не к каждому образу. Например, изображения лосей в наскальном искусстве Северной Евразии обладают значительным внешним сходством и для того, чтобы дифференцировать их в пределах отдельных традиций, требуются достаточно специальные формальные исследования [Чернецов, 1971; Ков- тун, 2001]. В целом, архаическое общество сознательно или бессознательно (вспомним К. Юнга!) формирует изобразительные типы, сравнение которых с «инокультурной» изобразительной деятельностью четко иллюстрируют оппозицию «свое - чужое».
На этом фоне моменты сходства иконографических типов или их типо- образующих элементов, фиксируемые в синхронных или диахронных культурах представляются неслучайными и требуют самого пристального внимания с позиций генезиса, развития и судеб изобразительной традиции. Проведенный во второй главе анализ дает возможность рассмотреть аспекты происхождения кулайской изобразительной традиции, в той мере, в какой это позволяет сделать материал и уровень его изученности. Полагаем, что переосмысление известных материалов и ввод в научный оборот новых данных, позволят выявить основные текущие направления и наметить новые подходы в изучении этой проблематики.
Начнем рассмотрение проблемы с анализа одиночного изображения, сюжет которого получил в литературе устойчивое и, вместе с тем, весьма условное название - «человек в круге». Подчеркнем, что сюжетная сторона этого изображения является для нас лишь способом выйти на его стилистико- иконографическую составляющую.
Первое на территории Западной Сибири бронзовое изображение человека в круге было найдено в 1938 году на р. Тым близ п. Напас (см. Приложение I, № 227; рис. 26 - 2). Несмотря на явные кулайские черты иконографии персонажа, данная находка долгое время не включалась в перечень кулайских изделий. Вероятнее всего, авторов смущала единичность сюжета и отсутствие ближайших аналогий. Пожалуй, лишь у JI.A. Чиндиной эта находка однозначно атрибутируется как кулайская (Чиндина, 1984, рис. 17-7), в чем исследователи, до недавнего времени были солидарны.
Второе изображение (рис. 52 - 4) было найдено В.И. Молодиным при раскопках поселения Завьялово IA (Новосибирское Приобье) в слое с са- мусьской керамикой рядом с характерной для самусьско-сейминской эпохи каменной гладилкой [Молодин, 1977, с. 76; табл. LXI, 6] и было атрибутировано в соответствии с условиями находки. Мысль В.И. Молодина о самусь- ской принадлежности изделия была поддержана И.Г. Глушковым [1987, с. 93; 1989, с. 22], C.B. Студзицкой [1987, с. 82] и М.Ф. Косаревым [1991, с. 192-193], которые, что особенно важно, ориентировались не сколько на условия, в которых была найдена поделка, сколько на стилистико- иконографические особенности изображения.
Таким образом, между двумя схожими изделиями оказался существенный хронологический разрыв, который мог быть объяснен либо наличием достаточно устойчивой изобразительной традиции, проходящей через два тысячелетия, либо неверной культурно-хронологической интерпретацией одной (или обеих-?) из находок. Ко второму варианту трактовки ситуации склоняются Т.Н. Троицкая и A.B. Новиков в монографии «Верхнеобская культура в Новосибирском Приобье», относя завьяловское изображение ко второй половине I тыс. н.э. [Троицкая, Новиков, 1998, с. 34]. Основанием для этого вывода послужило наличие в культурном слое Завьялово 1А (у авторов это - Завьялово 2) одного целого сосуда и нескольких обломков керамики верхнеобской культуры. Однако, по-видимому, не эти данные сыграли главную роль в построениях авторов. Т.Н. Троицкая и A.B. Новиков обращаются к аналогиям в материалах железного века, находя их близкими завьяловской находке. Одна из таких аналогий - бронзовое изображение человека в круге, происходящее из Веслянского 1 поселения (Северное Приуралье), датирующегося УП-УШ вв. [Савельева, Чеснокова, 1985, с. 137, рис. 9] (рис. 52 - 5). Вторая и последняя (бю!) аналогия - напасская находка! На основании того, что находка случайная, вопрос о ее датировке авторы оставляют открытым, подчеркивая, тем не менее, ее принадлежность к железному веку. По всей видимости, это должно усилить сомнения в правомерности датировки завья- ловского изделия эпохой бронзы.
Между тем, данные, подтверждающие датировку В.И. Молодина, появились в печати в 1991 году. Речь идет о находке недалеко от Сургута на памятнике близ д. Сайгатино двустворчатой глиняной формы для отливки изображения человека в круге (рис. 52-3), в комплексе с литейными формами самусьско-кижировского типа. Памятник убедительно датируется авторами публикации в пределах третьей четверти II тыс. до н.э. [Кокшаров, Чемякин, 1991, с. 43-60].
