Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения. Зарецкая Нина Георгиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Слово и изобрмение - основа языка телеввдения .. 24

I. Эволюция взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике 24

2. Семиотический механизм телевизионной коммуникации 39

3.N Аудиовизуальная структура публицистических жанров телевидения 55

Глава II. Методика и организация исследования 75

I. Контент-анализ как метод исследования аудио визуальной структуры телевизионных сообщений 75

2. Методика и организация исследования телевизионной программы с точки зрения соотношения слова и изображения 82

3. Методика и организация исследования аудио визуальной структуры информационной программы "Время" 89

Глава III. Аудиовизуальная структура телевизионной программы 105

I. Соотношение слова и изображения в телевизионной программе (результаты анализа) 105

2. Аудиовизуальная структура программы "Время" 124

3. Типологический анализ аудиовизуальной структуры телевизионных публицистических сообщений 138

Заключение 160

Список основной использованной литературы 170

• Эволюция взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике
• Семиотический механизм телевизионной коммуникации
• Контент-анализ как метод исследования аудио визуальной структуры телевизионных сообщений
• Соотношение слова и изображения в телевизионной программе (результаты анализа)

Введение к работе

Проблема взаимодействия слова и изображения - одна из основополагающих в теории телевизионной журналистики. Воздействуя одновременно на зрение и слух, телевизионное сообщение способно максимально активизировать восприятие человека. Задача реализации мощного информационного потенциала, заключенного в телесообщении и в телепрограмме в целом, всегда ощущалась исследователями как насущная. Решение ее во многом зависит от того, в какой форме осуществляется организация материала на телевизионном экране. Вопросы формы и, в частности, сочетания слова и изображения как основных носителей информации, волнуют как теоретиков, так и практиков телевидения, поскольку всем очевидна их непосредственная связь с проблемой эффективности телевизионного вещания.

В документах КПСС неоднократно указывалось на необходимость повышения эффективности средств массовой информации и пропаганды, в том числе и телевидения. "В полной ли мере используются огромные возможности нашей пропаганды? На этот вопрос можно дать толь-

ко один ответ: нет, еще не в полной мере . В настоящий момент, подчеркивалось на ХХУІ съезде КПСС, речь должна идти "о перестройке ... многих участков и сфер идеологической работы. Надо добиться, чтобы ее содержание стало более актуальным, а формы отвечали

р современным запросам и потребностям советских людей" .

В Постановлении ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы" особое внимание было уделе-

¹ Материалы ХХУІ съезда КПСС. М., 1981, с. 75. Там же.

но обеспечению высокого научного уровня пропаганды и агитации. В связи с этим, разрабатывая методологические вопросы изучения телевидения в нашей стране, исследователи телевизионного вещания

сформулировали основные задачи, одна из которых - "фундаменталь-

т ное изучение языка вещания" . Этим объясняется актуальность выбранной нами темы - "Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения".

Рассматривая сферу действия телевизионной журналистики, мы должны прежде всего определить место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды.

Формирование современной системы средств массовой информации и пропаганды представляет собой длительный исторический процесс, восходящий к рукописным газетам ХУІ века. Возникнув как средство информирования правящих кругов о событиях политической жизни и торговли, газета, став печатной, постепенно завоевывает широкую аудиторию, приобретая, наряду с информационной, пропагандистскую функцию. Формирование общественного мнения становится главной задачей массовой прессы, изменяя ее вес и значение в социальном управлении.

К.Маркс, обративший внимание на новые функции печати в обществе, писал: "Пресса является и должна являться не чем иным, как

2 громким выражением повседневных мыслей и чувств народа" . И далее

К.Маркс развивает свою мысль: "В той же мере, в какой "свободная

печать" является продуктом общественного мнения, она также и со-

здает это общественное мнение" .

Багиров Э.Г. К вопросу о методологии изучения телевидения и радиовещания в СССР. - В кн.: Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981, с. 13. о

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. I, с. 166.

³ Там же, с. 206.

В начале нашего века массовое распространение получают новые технические средства передачи информации: кино и радио. В.И.Ленин уделял огромное внимание созданию и развитию кинематографа и радио в нашей стране. Так, он считал, что скорейшее внедрение радиотехнических изобретений "представляет... безусловную необходимость как с точки зрения пропаганды и агитации..., так и для передачи лекций".

В письме к М.А.Бонч-Бруевичу В.И.Ленин писал: "Пользуюсь случаем, чтобы выразить Вам глубокую благодарность и сочувствие по поводу большой работы радиоизобретений, которую Вы делаете. Газета без бумаги и "без расстояний", которую Вы создаете, будет великим делом. Всяческое и всемерное содействие обещаю Вам оказы-

р вать этой и подобным работам" .

В первую половину XX века массовые коммуникации как система распространения сообщений с помощью технических средств на численно большие, рассредоточенные аудитории приобретают в жизни общества интегрирующее значение. С появлением телевидения изменяется структура системы средств массовой коммуникации. Задержанное в своем развитии войной телевидение становится массовым к концу 50-х годов, превращаясь в эффективное средство утверждения духовных ценностей общества и оказания идеологического, политического, экономического и организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей.

Во второй половине XX века благодаря телевидению происходит значительное увеличение доли зрительно-слухового элемента в структуре массовой информации. Присутствие журналиста на экране, телеЛенин В.И. Поли. собр. соч., т. 45, с. 194. Там же, т. 51, с. 130.

визионные формы общения его с аудиторией воскрешают традиции ораторского искусства прошлого. Это позволило некоторьм исследователям по-новому осмыслить историю возникновения журналистики, проследить ее связь с формами устной публицистики .

В наше время средства массовой коммуникации оказывают все большее влияние на формирование сознания масс, и телевидение в этом играет первостепенную роль. Будучи мощным орудием идейно-политической борьбы, социального управления, регулирования отношений социальных групп и распределения культуры, телевидение как одно из средств массовой информации и пропаганды стало важным элементом общественных отношений. Это определяет актуальность изучения проблем, связанных с эффективностью воздействия телевидения на все сферы общественного сознания. Таким образом, исследуя взаимодействие слова и изображения в телевизионной журналистике, мы с необходимостью выходим на более широкую проблематику связи телевидения и общественного сознания.

Общественное сознание - сложное и многогранное явление общественной жизни. Ленинское положение об общественном сознании как отражении общественного бытия прочно вошло в философскую науку. Выяснение структуры общественного сознания - нелегкая задача. Как правило, выделяют формы (или виды) общественного созна-

р ния, его сферы, типы и состояния . Различают две основных сферы

общественного сознания: общественную психологию и общественную идеологию, отличных по уровню и средствам отражения действительности. "В общественную психологию входят чувства, влечения, умонастроения людей, а также и несистематизированные идеи и пред-

См.: Ученова В.В. Публицистика и политика. М., 1979. См.: Уледов А.К. Структура общественного сознания. М., 1968, с. 60-70.

ставлення. В отличие от психологии идеология представляет собой только мыслительный процесс, отличающийся особой активностью, и

имеет дело с идеями, мыслями. Она всегда выступает в виде опре-

т деленной концепции или теории .

Рассматривая этот уровень расчленения общественного сознания, Б.А.Грушин предлагает добавить в него третий компонент: "общественное воображение". Таким образом расчленение общественного сознания на "нижнем", фундаментальном уровне принимает следующий

вид: общественная психология - общественное знание - общественное

р воображение .

Дифференцируя и конкретизируя понятие "общественное сознание", современные исследователи выделяют категорию "массового сознания". "Современная марксистская наука рассматривает массовое сознание как особый компонент (сферу) общественного сознания, отличающийся от других его компонентов тем, что оно формируется всей массой членов общества, а не представителями специализированных видов ду-ховно-познавательной деятельности" . Е.П.Прохоров считает, что в структуре массового сознания фундаментальное значение имеет мировоззрение, составляющее как бы его "ядро"."Сам термин подсказывает, что мировоззрение надо рассматривать в двух аспектах - как картину мира и как отношение, взгляд на мир. Марксистско-ленинское мировоззрение - совокупность теоретико-философских и исторических представлений о законах развития природы и общества, мобилизующих трудящихся на активное преобразование действительности в интересах общественного прогресса... Вторую сторону "ядра" массового со-

Уледов А.К. Общественное мнение советского общества, М., 1963,с.43 См.: Грушин Б.А. Структура и состав общественного сознания. - Социологические исследования, 1983, № 4, с. 24-25.

Дилигенский Г.Г. Марксизм и проблемы массового сознания. - Вопросы философии, 1983, № II, с. 3.

знания составляет миросозерцание - обобщенная модель действительности, построенная не на рационально-понятийной основе, а с помощью эмоциональных компонентов".

Особо следует выделить феномен общественного мнения как одного из состояний массового сознания. Именно в борьбе за него ломаются копья идеологических противников. В цитированной выше работе Е.П.Прохоров подчеркивает мысль о том, что если мировоззрение и миросозерцание выступают носителями фундаментальной информации, то общественное мнение - оперативной.

"Общественное мнение, - как пишет он в более поздней работе, -не только знание того, что есть. В развитом общественном мнении живет конкретное представление о том положении вещей, мыслей, чувствований, поведения, отношений во всех сферах жизни общества, которого надо добиться, а также, конечно, оценок, отправляющихся от этого идеала. И способов действия, необходимых для его достижения" .

Анализируя сложные явления сегодняшней действительности, мы должны руководствоваться классовым подходом для выяснения сущности того или иного явления. В данном случае нас интересует область социальной информации и общественного сознания, и здесь выяснение вопроса, чьи классовые интересы выражает то или иное средство массовой информации, попросту говоря, кому оно служит, представляется задачей первостепенного значения. "Люди всегда были и всегда будут глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов", - писал В.И.Ленин, т

Прохоров Е.П., Гуревич СМ., Ибрагимов А.Х.-Г. и др. Введение в теорию журналистики. М., 1980, с. 56.

2 Прохоров Е.П. Публицистика наших дней. М., 1983, с. 40. ^ Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 47.

Хорошо отлаженный механизм пропагандистского воздействия современного капитализма обеспечивает возможность манипулировать сознанием масс, сдерживая естественный ход его развития. Принципиально иной характер носят взаимоотношения средств массовой информации и общественного сознания в социалистическом обществе. Это объясняется тем, что "объективные свойства журналистики как средства социального взаимодействия обнаруживают способность служить контрастно направленным целям в зависимости от того, элементом какой системы общественных отношений они становятся, каким политическим целям подчинены".

В социалистическом обществе деятельность всей системы массовой информации и пропаганды, в том числе телевидения как наиболее эффективного ее элемента, направлена на совершенствование всех сфер сознания людей, на формирование гармонически развитой коммунистической личности. "Целевая функция идеологической деятельности журналистики состоит... в том, чтобы постоянно способствовать росту сознательности масс путем всесторонней социальной ориентации их, выражающейся в формировании всех компонентов массового сознания при акцентировании внимания на задачах по развитию общественно-

р го мнения" .

Теоретическая разработка функционального назначения прессы была исчерпывающе осуществлена В.И.Лениным. Его идеи о механизме взаимодействия печати и общества закономерно распространяются и на другие средства массовой информации. Основной его вывод стал теоретической формулой: "Газета - не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но также и коллективный организа-

Ученова В.В. Основы марксистско-ленинского учения о журналистике. М., 1981, с. 29.

2 Прохоров Е.П., Гуревич СМ., Ибрагимов А.Х.-Г. и др. Введение в теорию журналистики. М., 1980, с. 60.

тор" . В этих словах выражены три основные функции массовой прессы, соотношения между которыми могут меняться в зависимости от исторической ситуации.

Важно различать пропаганду и агитацию, поскольку они имеют объектом своего воздействия различные сферы общественного сознания. Как отмечает В.В.Ученова, "исторически дифференциация способов воздействия складывалась таким образом, что совокупность агитационных (выделено автором. - Н.З.) средств по преимуществу охватывала социально-психологические пласты общественного сознания, пропаганда ориентировалась на формирование системы убеждений, на

теоретическое просвещение, воздействуя главным образом на идеоло-

р гический уровень общественного сознания" .

Следует отметить, что деление это все же относительно, поскольку в практической деятельности журналистов эти две функции бывают часто переплетены. К тому же в теоретических работах по общественному сознанию все чаще раздаются мысли о недостаточности утверждения, что пропаганда меняет структуру общественного сознания, увеличивая в нем долю теоретических элементов. Пропаганда обогащает и социально-психологический уровень общественного сознания, она перестраивает и заново организует внутренний мир, душевный настрой, волевую направленность масс.

А.К.Уледов считает, что речь должна идти о "реализации функций идеологии через волевой фактор и субъективный настрой людей, а потому пропаганда и агитация, распространяя идеологию, призваны не только учитывать психологию людей, но и формировать ее, добиваться перехода идеологических взглядов, теорий и концепций в

Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 5, с. II.

Ученова В.В. Основы марксистско-ленинского учения о журналистике. М., 198I, с. 135.

- II -

содержание общественной психологии. Идеологические взгляды, теории и концепции, будучи внесенными в сознание людей, составляют

их мировоззрение и конкретизируются в социально-психологических

т образованиях как непосредственных побудителях к деятельности.

В современных условиях все более возрастает роль пропагандистской деятельности в формировании нового исторического типа общественного сознания - социалистического общественного сознания. "Усиление пропагандистской значимости - черта, безусловно, присущая любому из средств массовой информации. Но если учесть, что телевидение - самое молодое из них, что его эволюция была наиболее стремительной, рост влияния на аудиторию - особенно интенсивным, то яснее станет и та огромная пропагандистская роль, которая принадлежит ему сегодня" .

Это лишний раз подтверждает актуальность изучения проблем, связанных с функционированием телевидения как важнейшего средства массовой информации и пропаганды. В этой связи проблема взаимодействия слова и изображения представляется нам одной из центральных, поскольку особенности аудиовизуальной организации телевизионного публицистического сообщения во многом определяют эффективность его воздействия на аудиторию.

Проблема соотношения слова и изображения на телевизионном экране имеет длительную и весьма показательную историю. С первых дней возникновения телевидения начались дебаты о "формуле телеобраза": что считать основным в его структуре - слово или изображение? Казалось, найден будет ответ и откроется потайная дверь в

Уледов А.К. Взаимодействие идеологии и общественной психологии в процессе идеологического воздействия. - В кн.: Вопросы теории и методов идеологической работы: Социально-психологические аспекты идеологической деятельности, вып. 7. М., 1977, с. 8.

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 30.

страну "телегении". Как часто случается, мнения, которые высказывались по этому поводу, были порой диаметрально противоположны. Полярности суждений, возникшей на ранней стадии развития телевидения, легко найти объяснение: теория опережала практику. Некоторые исследователи пытались подвести теоретическую базу под еще не сформировавшуюся практику телевизионного вещания. В результате многие высказывания либо были чисто умозрительными, либо отражали существующее положение вещей, возводя его в абсолют. Тем самьм родовые черты телевизионной коммуникации подменялись временными показателями, объясняемыми лишь техническим и творческим несовершенством телевидения тех лет.

В дальнейшем интерес к этой проблеме не ослабевал. Но сложилась в некотором роде парадоксальная ситуация: нет практически ни одной публикации о телевидении, где бы так или иначе ни затрагивался вопрос взаимодействия слова и изображения, и вместе с тем нет ни одного научного исследования этого взаимодействия. Слово и изображение оказывались отдельными объектами различных направлений научного поиска: слово рассматривалось, как правило, с линг-

I 2

вистической точки зрения , изображение - с искусствоведческой . В

рамках теории телевизионной журналистики было осуществлено исследование "Соотношение слова и изображения в телевизионной журна-листике" . Но и в этой работе основное внимание было уделено лишь

См.: Светана СВ. Телевизионная речь: функции и структура. М.,

1976. р

См.: Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. М., 1964; он же: Выразительные средства телевидения. М., 1966; он же: Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973.

3 См.: Минаев В.Ф. Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1969.

- ІЗ -

одному из составляющих синтетического звукозрительного образа -слову, рассматриваемому с позиций прикладного литературоведения. "Тема нашей работы, - пишет автор, - предполагает изучение места и роли словесно-понятийного ряда, изучение условий достижения оптимальной эффективности языка в рамках жанров экранной публицис-

«I

тики .

Учитывая специфику функционирования слова и изображения на телевизионном экране, упоминаемые работы многое прояснили в решении поставленной проблемы. В настоящее же время следует, на наш взгляд, перейти к комплексному анализу этой проблемы к рассмотрению слова и изображения в их взаимодействии. "Взаимодействие, -как писал Ф.Энгельс в "Диалектике природы", - исключает всякое абсолютно первичное и абсолютно вторичное; но вместе с тем оно есть такой двусторонний процесс, который по своей природе может рассматриваться с двух различных точек зрения; чтобы его понять как целое, его даже необходимо исследовать в отдельности сперва с

одной, затем с другой точки зрения, прежде чем можно будет подыто-

р жить совокупный результат .

Таким образом научная новизна данной работы состоит прежде всего в том, что слово и изображение как основные элементы языка телевизионного вещания впервые рассматриваются в их взаимодействии.

Такая постановка вопроса предопределяет структурное изучение связей и зависимостей слова и изображения в телевизионном публицистическом сообщении. Соответственно объектом нашего исследования выступает аудиовизуальная структура публицистических текстов

См.: Минаев В.Ф. Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1969.

² Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 483.

телевидения. Посредством текста происходит взаимодействие социальных субъектов, оперирующих информацией: коммуникатора и аудитории. Анализируя форму телевизионных сообщений, приемы и методы их построения, мы выделяем в качестве предмета анализа потенциальные эффекты воздействия телевизионной коммуникации на аудиторию.

Одна из особенностей телевизионного сообщения как текста СШП заключается в невозможности корректировки его формы, учитывающей специфику восприятия индивида, конкретных характеристик адресата информации. Обратная связь при передаче телевизионного сообщения носит опосредованный характер, ее можно лишь прогностически учитывать на основании данных о прошлых передачах подобного рода. Другими словами, адресат информации "усреднен", поэтому коммуникатор не может ориентироваться на индивидуальное восприятие, как при межличностной коммуникации. В связи с этим проблема эффективности телевизионного вещания во многом связана с теоретическим и прогностическим анализом отношений "сообщение - реципиент".

Именно поэтому внимание ученых в последнее время обратилось в сторону исследования социальной природы телевидения, особенностей потребления телевизионной информации , что отражает стремление

См., например: Фирсов Б.М. Телевидение глазами социолога. М., 1971; Телевизионная аудитория: структура, ориентации, культурная активность. Свердловск, 1973; Коробейников B.C. Голубой чародей. М., 1975; Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. М., 1976; Егоров В.В. Телевидение и зритель. М., 1977; бирсов Б.М. Пути развития^умассовой коммуникации. М., 1977; Вильчек В.М., Воронцов 10.В. Телевидение и художественная культура. М., 1977; Массовая информация в советском промышленном городе: Опыт комплексного социологического исследования / Под общ.ред. Б.А.Грушина, Л.А.Оникова. М., 1980; Массовая коммуникация в условиях научно-технической революции / Под ред. Б.М.Фир-сова. Л., 1981.

науки перейти от описания статических элементов телевидения к изучению процесса его функционирования. В последние годы появились также психолингвистические, семиотические и социально-психологические исследования в области массовой информации . Однако, надо заметить, телевидение представлено в таких работах крайне недостаточно .

В настоящей работе применен комплексный подход к поставленной проблеме. Привлечение данных смежных наук при анализе практики телевизионного вещания позволяет выявить и объяснить скрытые эффекты телевизионной коммуникации. Это объяснение носит теоретико-прогностический характер, так как в научной литературе практически отсутствуют данные конкретных социально-психологических исследований, позволяющие выяснить, как воздействуют различные аудиовизуальные способы организации телевизионных сообщений на ту или иную аудиторию.

Рассматривая специфику звукозрительного образа, некоторые ученые делают акцент на семиотическом аспекте его изучения . Действительно, применение семиотических идей к анализу телевизионного вещания может оказаться весьма плодотворным. При этом надо иметь в виду, что "у семиотики богатое прошлое, так как она впитала философские, логические, эстетические, физиологические, физические, кибернетические идеи всего периода новой науки и преобра-

См., например: Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973; Материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации". В 2-х ч. М., 1973; Бойко В.В. О восприятии телевизионного сообщения в зависимости от темпа чтения. - Вопросы психологии, 1972, № 3; Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). М.,

1976. о См., например: Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978.

зует эти идеи в свою собственную систему понятий. Синтез разнообразных идей в понятийную систему осуществляется на хода, но общественная потребность в новой научной и технической информации

так велика, что семиотика уже стала источником идей, которые в са-

т мой семиотике еще не приобрели необходимой ясности и строгости" .

Телевизионная коммуникация представляет собой специфический процесс, предусматривающий передачу интерпретированной информации. Рассматривая телевизионную коммуникацию как семиотический феномен, мы обнаруживаем в ней сплав различных знаковых средств - слова, движущегося изображения, музыки, графики и проч. Все эти элементы структурно связаны между собой и либо в отдельности, либо в результате взаимодействия, осуществляют интерпретирующую функцию по отношению к кодируемой информации, так или иначе влияя на восприятие реципиента. Человек в процессе телекоммуникации воспринимает окружающую действительность не непосредственно, а отраженно - через ее знаковую модель; таким образом происходит знаковое освоение действительности.

Отношения между знаком и человеком изучает прагматика, одно из направлений общей семиотики. "Прагматика - есть та дисциплина,

которая изучает воздействие знака на человека, его способ мышле-

р ния, его эмоции и т.д." . Ее центральная задача сводится к установлению закономерностей и условий использования и комбинирования различных знаков в зависимости от целей сообщения и внешней ситуации процесса передачи сообщения. При этом на первый план выдвигается изучение текста и его структуры.

Волков А.Г., Хабаров И.А. Семиотика и общество. - В кн.: Материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации".

Ч. I. М., 1973, с. 17.

о Колшанский Г.В. Вступительная статья в кн.: Клаус Г. Сила слова.

М., 1967, с. 7.

Современный этап развития теории и практики телевидения определяет необходимость конкретно-эмпирического изучения телевизионной продукции. В последние годы в исследованиях процессов массовых коммуникаций все большее значение приобретают количественные методы описания объекта. Один из этих методов - контент-анализ - применительно к исследованию аудиовизуальной структуры публицистических текстов телевидения представляется, на наш взгляд,

т наиболее продуктивным .

Разрабатывая методику исследования, мы опирались на теоретические положения, изложенные в работах Б.А.Грушина, Т.М.Дридзе, В.С.Коробейникова, М.Лауристин, Л.Н.Федотовой и др. При этом мы

учитывали отечественный опыт применения контент-анализа к текстам,

передаваемым по каналам средств массовой информации и пропаганды .

3 Был также учтен опыт зарубежных исследований в этой области .

Применяя контент-анализ в исследовании аудиовизуальной струк-

См. опыт применения контент-анализа в телевидении: Вакурова Н.В. Пространственно-временная организация телевизионных передач. Авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1981; Носкова О.В. Телевизионное публицистическое выступление: Становление и тенденции развития. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1983.

См.: Баранов А.В. Опыт текстового анализа газеты. - В кн.: Материалы совещания "Количественные методы в социальных исследованиях". М., 1968; 47 пятниц. Вып. 5: Контентный анализ: методика и организация. М.,*1969; Методологические и методические проблемы контент-анализа. Вып. I. М.-Л., 1973; Современные методы исследования средств массовой коммуникации. Таллин, 1983; Социологические исследования эффективности журналистики.(В печати).

С этой целью были просмотрены и проанализированы следующие источники: Abvances in Content-Analysis, Audiovisual Communication Review, Communication Research, Gazette, Journalism Quarterly, Semiotica, Telecommunication Journal и др.

туры телевизионных сообщений, мы считали необходимым выделить не только вербальные, но и визуальные единицы анализа. В этой связи заметим, что проблема изобразительного ряда в телевидении еще требует серьезной разработки. Как отмечает Э.Г.Багиров, "было бы ошибкой рассматривать телеизображение лишь как иллюстрацию к словесному объяснению. Изображение на телеэкране - это язык, сочетающийся с вербальным. Законы этого аудиовизуального языка во многом еще только предстоит изучить" .

Цель настоящей работы как раз и состоит в изучении аудиовизуального языка публицистического телевидения. Основное внимание при этом мы уделяем анализу соответствия аудиовизуальных средств задачам воздействия телевидения и коммуникативному опыту аудитории.

Таким образом постановка проблемы, подход к ее решению и методика исследования в комплексе определяют его научную новизну. Как отметил в своем докладе на Всесоюзной научно-практической конференции "Совершенствование развитого социализма и идеологическая работа партии в свете решений июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС" товарищ М.С.Горбачев, для успешного ведения идеологической работы

"необходимы постоянный поиск и приток свежих идей, предложений,

о активные действия по их реализации".

Цель работы нашла свое конкретное выражение в следующих задачах исследования:

проследить эволюцию взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике;

объяснить механизм функционирования слова и изображения в

Багиров Э.Г. К вопросу о методологии изучения телевидения и радиовещания в СССР. - В кн.: Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981, с. 8-9.

Горбачев М.С. Живое творчество народа. М., 1985, с. 6.

процессе телевизионной коммуникации;

охарактеризовать элементы аудиовизуальной структуры публицистических жанров телевидения;

разработать методику анализа аудиовизуальной структуры телевизионной программы;

выявить соотношение вербальных и визуальных элементов телевизионной программы;

разработать методику анализа аудиовизуальной структуры передач типа выпуска новостей;

выявить соотношение используемых коммуникатором аудиовизуальных способов организации передач типа выпуска новостей (на примере программы "Время");

выявить и классифицировать коммуникативные элементы воздействия аудиовизуальной структуры телевизионных публицистических сообщений.

Методологической основой диссертации послужили труды классиков марксизма-ленинизма, документы и материалы партийных съездов, конференций КПСС, пленумов ЦК КПСС, постановления ЦК КПСС, посвященные вопросам идеологии и пропаганды, социальной роли, природы и специфики искусства, вопросам развития, совершенствования и повышения эффективности публицистики, средств массовой информации и пропаганды.

Теоретической основой настоящего исследования послужили работы по истории журналистики, теории средств массовой информации и пропаганды, источники общеискусствоведческого и литературоведческого характера, а также социологические, социально-психологические, психолингвистические, семиотические исследования в области массовых коммуникаций.

При разработке проблем, касающихся связи телевидения и массовой аудитории, автор основывался на теоретических положениях в области общественного сознания, содержащихся в работах советских философов А.И.Анищенко, Б.А.Грушина, Г.Г.Дилигенского, А.К.Уледова и др. Важную роль в определении общего замысла диссертации сыграли работы Я.Н.Засурского, В.С.Коробейникова, М.Лауристин, Е.А.Ножина, Е.П.Прохорова, Б.М.Фирсова и др. - по общим проблемам функционирования средств массовой информации и пропаганды; В.М.Горохова, В.И. Здоровеги, В.Д.Пельта, В.В.Ученовой, М.С.Черепахова и др. - по проблемам публицистики и журналистского творчества; Э.Г.Багирова, Ю.П.Богомолова, Р.А.Борецкого, В.М.Вильчека, Р.Н.Ильина, С.А.Муратова, В.С.Саппака, А.Я.Юровского и др. - по вопросам истории и теории телевидения. При рассмотрении вопросов, связанных с аудиовизуальной структурой телевизионных сообщений, существенное значение имели филологические исследования М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, В.Я. Проппа, Ю.Н.Тынянова, Б.А.Успенского, эстетические исследования Ю.Б.Борева, М.С.Кагана, исследования в области кино С.М.Эйзенштейна, В.й.Пудовкина, Д.Вертова, М.М.Ромма, а также зарубежных авторов Р.Арнхейма, А.Базена, Б.Балаша, З.Кракауэра, М.Мартена и др.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут способствовать дальнейшему совершенствованию телевизионного вещания. Выявленные тенденции и закономерности аудиовизуальной организации телевизионных сообщений позволяют скорректировать форму подачи информации, приблизить ее к потребителю, повысить эффективность воздействия телевизионного сообщения на аудиторию. Кроме того, данная работа может быть использована как учебное пособие для подготовки специалистов телевидения.

Апробация работы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публика-

циях автора:

1. Анализ телевизионной программы с точки зрения соотношения слова и изображения. - Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика, 1983, № 6. - 0,7 п.л.

2. Формула телеобраза. - ТВ - Р. Информ. сб. Гл. ред. писем и социологических исследований Гостелерадио СССР. Вып. 2/21/, 1984. - 0,4 п.л.

3. Об аудиовизуальной структуре программы "Время" (опыт контент-анализа). - Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. -1,1 п.л. (сдано в производство).

По теме диссертации были сделаны доклады на теоретических конференциях факультета журналистики МГУ:

4. К вопросу об аудиовизуальной организации телевизионных публицистических передач - на конференции "Журналистика-81". М., МГУ, 1982, февраль.

5. Некоторые особенности применения метода контент-анализа в исследовании телевизионного вещания - на конференции молодых ученых факультета журналистики МГУ, 1982, апрель.

6. К вопросу о языке телевизионных публицистических передач об искусстве - на конференции "Журналистика-82". М., МГУ, 1983, февраль.

7. Опыт исследования аудиовизуальной организации информационной программы "Время" - на конференции, посвященной памяти проф. Э.Г.Багирова и проф. В.Н.Ярошенко. М., МГУ, 1984, ноябрь.

8. Совершенствование аудиовизуальной структуры информационных передач ЦТ - на конференции "Журналистика-84". М., МГУ, 1985, февраль.

Цели и задачи исследования обусловили структуру диссертации. Она включает в себя введение, три главы, заключение и список ос-

новной использованной литературы.

Во введении обосновываются актуальность выбранной темы, научная новизна исследования, практическая значимость полученных результатов; определяются объект, предмет, цели и задачи исследования; объясняется, что послужило теоретической и методологической основой диссертации; освещается степень разработанности исследуемых проблем, а также приводятся данные об апробации работы.

В первой главе прослеживается эволюция взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике. Далее дается семиотический анализ телевизионной коммуникации. При этом выявляются особенности слова и изображения как элементов двух знаковых систем, их функционирования в публицистическом телевидении, анализируются различные типы связей слова и изображения в процессе передачи телеинформации.

Во второй главе приводится описание методики и организации исследования, проведенного с помощью метода контент-анализа.

Третья глава представляет собой интерпретацию полученных в процессе эмпирического исследования результатов. Кроме того, в этой главе осуществляется типологический анализ телевизионных сообщений с точки зрения их аудиовизуальной структуры и коммуникативного воздействия.

В заключении даны краткий анализ полученных результатов и изложение основных выводов, к которым пришел автор в ходе исследования.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС было отмечено, что в жизни советских людей большую роль играет телевидение наряду с другими средствами просвещения и воспитания. "Дело за тем, чтобы более правильно использовать все эти средства, применять их более

активно, творчески... . Ответу на вопрос, как это сделать, и посвящена данная работа. Ставя вопрос о повышении действенности печати, телевидения и радио, на Пленуме было подчеркнуто, что "каждая публикация, каждое выступление должны увлекать, убеждать людей глубиной проникновения в жизнь и принципиальностью, остротой мысли и яркостью стиля" .

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г.

М., 1983, с. 5-6.

Там же, с. 45.

Г Л А В А I. СЛОВО И ИЗОБРАЖЕНИЕ - ОСНОВА ЯЗЫКА ТЕЛЕВВДЕНИЯ

I» Эволюция взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике

Изучение языка телевидения, особенностей его изобразительно-выразительных средств представляет собой одно из основных направлений исследований в области телевидения, получившее название "структурного . Как известно, в ряду определяющих специфику телевидения свойств стоит его экранность, то есть способность передавать информацию с помощью движущихся зрительных образов в сочетании со звучащим словом. Остановимся подробнее на рассмотрении различных взглядов по поводу роли слова и изображения в телевизионной журналистике.

Нам кажется необходимым проследить их эволюцию в непосредственной связи с развитием и становлением телевидения как средства массовой информации и пропаганды. В своем анализе мы будем опираться на исторические факты практической деятельности телевидения. Тем нагляднее будут вырисовываться удачи и ошибки в теоретических ^v выводах исследователей, и тем объективнее оценку мы сможем им дать что это: ограниченность критической мысли автора, констатация су- ₍ ществутощих фактов, не позволяющая сделать теоретические обобщения, или научно обоснованная прозорливость.

См.: Багиров Э.Г. К вопросу о методологии изучения телевидения и радиовещания в СССР. - В кн.: Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981, с. 10.

Родившись в колыбели радио, телевидение, делая первые шаги, полностью опиралось на "старшего по роду". Разговорные жанры (выступление, интервью, беседа), давно уже освоенные радиовещанием, казались столь же необходимыми и для телевидения. Но впоследствии, поддавшись комплексу "детского негативизма", телевидение решило отмежеваться от радио и встать на путь выявления своих пластических возможностей. Но в столь гоном "возрасте" это оказалось ему не по плечу и пришлось заимствовать возможности из смежных искусств: театра, кино, эстрады.

Характерная для начала 50-х годов тенденция превращения телевидения в средство развлечения, средство распространения произведений других искусств не долго оставалась главенствующей. Уже с середины 50-х годов новые формы телевизионного вещания завоевывали зрительские сердца. Но прошло еще немало лет, прежде чем телевидение из средства репродуцирования произведений театра и кино окончательно превратилось в самостоятельное средство информации и пропаганды. Лишь тогда стала очевидной необходимость высокой коммуникативности и информационной насыщенности всей системы телевидения, что значительно усиливало роль слова в структуре телевизионного сообщения. Но до тех пор многим исследователям значение изобразительного элемента казалось первостепенным. Вот что писал по этому поводу В.Салпак: "На телевидении изображение во всех случаях (разрядка автора. - Н.З.) превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные над впечатлениями слуховыми. Да, мы в основном смотрим и лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран" .

Слова В.Саппака выражали распространенное в то время мнение,

Саппак В. Телевидение и мы. М., 1963, с. 138.

что телевидение, в противоположность радио, призвано показывать движение, а не "говорение словес". В этой связи интересно вспомнить о персональных программах киноведа Г.Авенариуса, с которыми он выступал по телевидению с 1955 по 1957 год. Со всей яркостью своего таланта Г.Авенариус выявил эффективность персонифицированных телевизионных программ, где главным объектом был человек с его неповторимым духовным обликом, живой человек с присущими только ему мимикой, жестами и способностью выражать мысли. Вот эта сугубо индивидуальная способность облекать мысль в слова, рождение мысли на глазах у зрителей делало эти передачи особо притягательными. Будучи чутким наблюдателем В.Саппак не мог не заметить этой тенденции. Он писал: "Как ... нужны, незаменимы на телевидении такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский -те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, - мыслить перед объективом". Далее идут слова, которые хотелось бы особо выделить: "Такие живые и интимные беседы со зрителем ... и слушались бы с взволнованным вниманием и действительно собирали бы у телевизоров гитантскую аудиторию . Обратите внимание: "слушались"! Так откуда же вдруг такое настойчивое требование "примата изображения" и совсем уже непонятное в свете вышесказанного заявление ав-

р тора, что беседы и лекции "вообще-то не телевизионные жанры" ?

Подобные заявления критика кажутся умозрительными и идут

вразрез с практикой телевизионного вещания, где с середины 50-х

Саппак В. Телевидение и мы. М., 1963, с. 63. Там же, с. 175.

годов наметилась тенденция обращения к разговорным жанрам. Включая телевизор, зрители все чаще видели на экране "живого" человека - колхозницу, рабочего, общественного деятеля, ученого.

В 50-е годы осваивал новые рубежи и телерепортаж, становясь по справедливому замечанию А.Я.Юровского, не только жанром, но и "методом отражения действительности, позволяющим наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка движущихся изображений, сочетаемых со звуком" .

Все более отчетливо выявлялась необходимость особого подхода к вербальному ряду телесообщения. Обезличенный закадровый текст уступал место индивидуальной устной речи. Об особом значении для телеэкрана устной речи, обогащенной индивидуальной интонацией, мимикой, жестом говорящего пишет И.Андроников в статье "Слово написанное и сказанное": "Все поведение говорящего человека - паузы в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... -все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и

новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, нагляд-

р ной, выразительной, эмоциональной" .

Усиление внимания к вербальному ряду в телевизионном фильме, большая "разговорность" телефильма по сравнению с кинофильмом, влияющая на структуру художественно-публицистического произведения в целом, - все это нашло свое выражение на телевизионном экране на рубеже 50-х=60-х годов. Первым телефильмом с такой специфической структурой стала появившаяся в 1959-м году "Загадка Н.Ш.И." (сценарий И.Андроникова, С.Владимирова, режиссер М.Шапиро).

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. 2-е изд. М., 1983,

с. 84.

Андроников И. Слово написанное и сказанное. - В кн.: Я хочу рассказать Вам... М., 1971, с. 544.

Эти факты дали возможность некоторым исследователям совсем по-другому, нежели В.Саппак, взглянуть на проблему соотношения слова и изображения в телевидении. М. и И. Андрониковы в статье "Заметки о телевидении" выдвигают принципиально иную концепцию данной проблемы: "...Основой телеискусства принято считать зрительный ряд. Мы предлагаем внести существенный корректив: основа телевизионного искусства, "его рычаг", его "поворотный круг" -обращенное к зрителю слово" .

Проницательно угадывая информационно-пропагандистские задачи телевидения будущего, Андрониковы пишут: "Телевидению нужно подобие беседы, ведущейся за столом. Это должно стать законом, если

телевидение хочет научиться говорить с телезрителем, советовать

р ему, рассказывать . Ни коим образом не отрицая значения зрительного ряда как такового, отмечая функциональную неоднородность слова в различных жанрах телевидения, авторы статьи убеждены, что

"главные, принципиальные завоевания телевизионного искусства со-

3 вершает обращенное к зрителю слово" .

Рассчитанный на то, чтобы обратить внимание творческих работников телевидения на еще не полностью изведанные возможности слова, пафос статьи был воспринят некоторыми критиками как ортодоксальное утверждение примата слова в телевидении. Именно в таком ракурсе вышеназванная статья послужила поводом для дискуссии, развернутой на страницах советской печати в 1963-1964 гг. .

Андроников И., Андроникова М. Заметки о телевидении. - Искусство кино, 1963, № 2, с. 101,

2 Там же, с. 101,

Там же, с. 102.

См.: Тарасов Л. Главный компонент - слово. - Советская культура, 23 июня 1963 г.; Тарасов Л. Слово и изображение. - Советское радио и телевидение, 1964, № 3; Наймушин А. Инсценировка, рассказ, ассоциации. - Советское радио и телевидение, 1964, № 4; Минаев В. Две грани "голубого парадокса". - Советское радио и телевидение,1964,№ 8.

Отстаивая ведущую роль слова в создании телеобраза, один из участников дискуссии - Л.Тарасов - утверждает, что "слово властно пробивает себе дорогу на телеэкран... Здесь заложены возможности

роста телевидения как самостоятельного искусства" . Возражая своему оппоненту, сторонник примата изображения, А.Наймушин считает, что формула "телеэкран - слово" означает чрезмерное преобладание бесед со зрителем в телевизионной программе, что, по его мнению, не соответствует документальному отражению действительности. Ратуя за документальность на телевидении, А.Наймушин понимает ее весьма своеобразно. "Документальность, - пишет он, - не в достоверности рассказа, а в показе достоверного. Едва ли телевидение

оправдает свое назначение - "экран жизни", если жизнь будет да-

р ваться отраженно - через участников и свидетелей событий" . Непонятно, почему автор считает, что отражение жизни обязательно словесно, не сознавая, что "показ достоверного" будет даваться в той же степени отраженно, что и рассказ, - через всех участников съемочной группы. Автор явно недооценивает назначение телекамеры, состоящее не в механическом фиксировании фактов действительности, а в их отборе и творческой организации. Тут уместно вспомнить мысль родоначальника советской кинодокументалистики Дзиги Вертова о том, что "киноглаз" позволяет"сделать невидимое видимым, не-ясное - ясным, скрытое - явным,... неправду - правдой. Совершенно очевидно, что высказывание Д.Вертова о интерпретационных возможностях кинокамеры, направленных на"коммунистическую расшифровку мира", в полной мере можно отнести и к камере телевизионной.

Тарасов Л. Главный компонент - слово. - Советская культура,

23 июня 1963 г. о

Наймушин А. Инсценировка, рассказ, ассоциации. - Советское радио и телевидение, 1964, № 4, с. 14. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 75.

_{- зо -}

Хотелось бы обратить внимание еще на одно утверждение Л.Тарасова. Он пишет, что "телевидение всеобъемлюще по своей тематике, потому что словом можно.выразить многое... С помощью рассказа телезритель внутренним взором увидит гораздо больше, чем можно

рассмотреть в изображении" . Любопытную антитезу этой мысли представляют слова искусствоведа Р.Ильина, сказанные примерно в то же время: "... как в кино, так и в телевидении изобразительное решение играет особо важное значение. Мы не отрицаем могучего значения слова и звука в фильме или в телеспектакле, но ведущая роль изображения очевидна. Языком изображений передаются такие мысли и чувства, которые не выразишь никакими словами... . Вероятно, человеческое восприятие настолько субъективно, что бывает трудно, анализируя, абстрагировать какой-либо факт реальности. Но, видимо, это необходимо: иначе получается критика, но - не теория.

Полемика вокруг дилеммы "показ или рассказ" несла в себе определенный положительный заряд уже потому, что обнаружила несостоятельность такой альтернативной постановки вопроса. Структура звукозрительного образа такова, что в зависимости от характера сообщения соотношение слова и изображения меняется, допуская в каждом конкретном случае различные градации.

В некоторых документальных передачах сам показ события передает основную информацию и тем самым представляет самостоятельную ценность. В подобных случаях, когда изображение не нуждается в развернутом комментарии, возможно превалирование зрительного элемента над звуковым. Но, как верно замечает А.Я.Юровский, "это вытекает не из специфических особенностей телевидения, а из особого

Тарасов Л. Слово и изображение. - Советское радио и телевидение, 1964, № 3, с. %$. Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. М., 1964, с. 49.

- ЗІ -

характера явлений или событий, подлежащих показу по телевидению и существующих, конечно, независимо от его специфики. Нам же важно выявить закономерность сочетания слова и зрительного образа... Телеэкран в силу природы телевидения располагает зрителя к восприятию слова в большей степени, чем киноэкран" . Далее автор подчеркивает, что "вопрос не ставится как альтернатива: "телевизионный экран - изображение" или "телевизионный экран - слово", ибо без изображения вообще нет телевидения, а есть радиовещание" . Эта цитата - из совместной работы сотрудников кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ А.Я.Юровского и Р.А.Борецкого, впервые у нас в стране предпринявших широкую разработку теории телевизионной журналистики.

Для анализа связи слова и изображения А.Я.Юровский и Р.А.Бо-рецкий вводят понятие "экранного контекста", настаивая на его пер-востепенности в определении функций слова в том или ином жанре. "В "экранном контексте", - отмечают авторы, - привычные функции слова, его назначение существенно меняются. Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицировано, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс - любое явление действительности. Все это предъявляет к "живому" слову особые эстетические требования"...

В этой связи нельзя не вспомнить имя известного спортивного комментатора В.Синявского, который первым осознал необходимость на телевидении совершенно иного, чем на радио, подхода к устному слову. В.Синявский первым стал сводить описательную функцию сло-

Юровский А.Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистики. М., 1966, с. 143.

² Там же, с. 143-144.

³ Там же, с. 142.

ва к минимуму, приспосабливая текст своих репортажей к требованиям телеэкрана. Отличаясь высоким профессионализмом, спортивные репортажи В.Синявского проливали свет на специфику жанра телерепортажа в целом.

Большинство теоретических работ 60-х годов, касающихся проблем телевидения, так или иначе затрагивают вопрос об особенностях звучащего с экрана слова и, в основном, признают его первостепенное значение. Повышенный интерес к слову объясняется тем, что 60-е годы в телевидении были ознаменованы широким распространением разговорных жанров, настолько широким, что высказывались даже мнения о пагубном влиянии радио на телевизионную публицистику, об игнорировании изобразительного элемента в структуре телеобраза. Тем не менее наиболее значительные завоевания телепублицистики тех лет связаны именно со словом.

С середины 60-х годов появляется целый ряд фильмов, использующих метод интервью в сочетании с репортажем и авторскими комментариями. Настоящей победой публицистического телекино можно считать такие фильмы середины и конца 60-х годов, как "Сахалинский характер" и "Путешествие в будни" И.Беляева, "Нурулла Базе-тов" В.Ротенберга, "Шинов и другие" С.Зеликина, "Все мои сыновья" О.Гвасалии и А.Стефановича. Появляется ряд значительных работ эстонских теледокументалистов. Событием для телевидения стал получивший широкий резонанс фильм Г.Шоймана и В.Хайновского "Смеющийся человек" (1966 г.). Слово в этих фильмах выступает инструментом раскрытия не только мыслей и взглядов героев, но и их духовного облика во всей его неповторимости.

В 1970-м году вышел на экраны фильм С.Зеликина "Труды и дни Терентия Мальцева". Вот что писал автор о своем творческом наме-

рении, разрабатывая сценарий фильма: "Легко было бы писать этот сценарий, если бы мы решили показать Терентия Семеновича только в действии... Скорей всего все это в ленте будет, но сами по себе эти, пусть даже живые, эпизоды не раскроют своеобычие Терентия Мальцева, не дадут его портрета. Когда за плечами семьдесят пять, интереснее всего предаваться воспоминаниям, поразмыслить, как жизнь слепила такую крупную и необычную фигуру. Тем более, что жизнь Мальцева - сжатый конспект всей истории советского крестьянства.

И поэтому, что бы ни говорили о роли синхронов, наш фильм будет фильмом разговорным" . И фильм, действительно, получился разговорным. Однако по ряду причин получился он не фильмом-монологом, как задумывал автор, а фильмом-хором, в котором множество голосов слились в единый рассказ о человеке-исполине, "народном академике" Т.Мальцеве.

Фильм С.Зеликина продемонстрировал еще одну возможность воплощения слова на телевизионном экране. Формы и способы использования слова в телевизионной публицистике расширялись. Появились фильмы Д.Лунькова, позволяющие по-новому осмыслить образ документального героя. И в теории, и на практике Д.Луньков отстаивает "разговорную" конструкцию телевизионного публицистического фильма. Такая конструкция отвечает общей направленности его работ -запечатлеть историю нашей страны, преломленную сквозь призму отдельной личности. Однако и в эти годы встречаются высказывания типа: "В своем ... исконном качестве телевизионная коммуникация всецело зрительная, только зрительно-образная форма" . Эта точка

Телевизионный сценарий. М., 1975, с. 92. Николов Е. Искусство видеть мир. М., 1971, с. 18.

зрения получает у автора дальнейшее развитие. Утверждая, что "изображение намного полнее и сложнее всякого слова", Николов пишет о появлении "нового языка": "... в результате должен сформироваться некий новый "язык" - язык образов, который хотя и будет опираться на словесный язык, но не как его визуальный перевод" . Если автор под словом "язык" имеет в виду "коммуникативную систему знаков", то "язык образов" (в данном случае, видимо, речь идет об изображениях) уже давно сформировался, телевидение в этом смысле не вносит ничего принципиально нового.

Сама практика телевизионного вещания тех лет подсказывала совсем иной вывод. На экране все чаще звучало, по характеристике И.Андроникова, "слово оратора, рассказчика, собеседника, пропагандиста, агитатора, диктора, комментатора, очевидца, бывалого человека" .

Обобщая опыт, накопленный телевидением к середине 70-х гг., искусствовед Р.Копылова пишет: "Взгляд на телевидение как на источник преимущественно зрительных впечатлений уступил место иной, сформированной в процессе контактов с телеэкраном, установке "на собе-седника" . Анализируя особенности телевизионной коммуникации, Р.Копылова считает, что "телевидение утверждает себя как собеседника и структурой всей программы, воспроизводящей форму спонтанного движения речи, и делая свой экран форумом живого устного слова, и выдвигая на передний план говорящего человека, и культивируя литературный жанр беседы в различных его разновидностях" .

Николов Е. Искусство видеть мир. М., 1971, с. 31.

Андроников И. Об экранном слове и природе ТВ. - Телевидение и радиовещание, 197I, № 9, с. 9.

Копылова Р.Д. Контакт: Заметки о феномене телевизионности. М., 1974, с. 80. Там же, с. 81.

"Установка на собеседника" означала появление диалогических форм речи на телеэкране в отличие от монологических форм телевидения предшествующего периода. Возникшая еще в 60-е гг. и представленная в таких программах, как "Эстафета новостей", "КВН", "Голубой огонек", эта тенденция особенно четко проявилась в 70-е гг. и получила свое развитие в таких передачах, как "9-я студия" (ведущий -В.Зорин), в различных телевизионных играх и конкурсах ("А ну-ка, девушки!", "Алло, мы ищем таланты!", "Что? Где? Когда?", "Спор-клуб" и др.), в организуемых телевидением "клубах", "гостиных", "круглых столах".

Тенденция к речевому взаимодействию в кадре теснейшим образом связана с центральной функцией журналистики - отражением и формированием общественного мнения. По словам А.Я.Юровского, телевидение "не могло быть действенным, пока не обрело вместе с массовостью функции, свойственные средствам информации и пропаганды, пока формирование общественного мнения не стало важнейшей целью,

а высокая коммуникативность - необходимым качеством телевизионной

«I журналистики" .

Осознание общественных функций телевидения отразилось и на позиции исследователей в отношении слова и изображения на телевизионном экране. Так Р.Н.Ильин пишет: "...объяснить роль слова на телевидении нельзя лишь объективными свойствами телевизионного способа, пока еще не обеспечивающего столь же высокое качество изображения на экране, как в кинематографии. Объяснение будет точным только при определении одной из важных общественных функций телевидения как оперативного информатора, пропагандиста, средства человеческого общения. Именно в жанрах, соответствующих этой функции

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. М., 1983, с. 16.

телевидения, роль слова особенно велика, а изображение часто и вполне закономерно играет подчиненную, иллюстративную роль" .

Надо отметить, что подобные высказывания, хотя и вскрывают функциональное отличие публицистического телевидения от научно-популярного и художественного, несколько упрощают объективную картину вещания. Информационно-пропагандистские задачи телевидения реализуются не только в рационально-понятийной, но и в эмоционально-образной форме, при этом роль изображения ни в коей мере не может быть сведена всего лишь к иллюстративной. Эта закономерность нашла свое отражение на телеэкране 70-х гг.: ив более высоком уровне информационно-публицистических программ, и, особенно, в развитии программ художественно-публицистических, прежде всего - в форме телефильма, создающего типический образ нашего современника. Тенденция к образному отображению действительности, характерная для телевизионной журналистики 70-х гг., отчетливо прослеживается при сравнении двух сериалов, отделенных десятилетием: "Летописи полувека" (1967 г.) и "Нашей биографии" (1977 г.).

Если в первом из них преобладало хроникальное отображение действительности, то второй сериал стремился к развитию образного начала в документалистике .

70-е гг. ознаменовались качественным скачком в развитии телевидения. Поиски новых, более выразительных и самобытных форм, подчас совершенно неожиданные творческие решения, стремление к аналитичности и, вместе с тем, к образности телепублицистики - все это привело к тому, что исследовательская мысль от вопросов общего характера стала все чаще обращаться к более конкретному изучению телеви-

Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973, с. 23. См. об этом подробнее: Юровский А.Я. История советской телевизионной журналистики. М., 1982, с. 58-61.

зионной продукции, многообразия ее форм. Но, как отмечает В.Виль-чек, "преодолев романтизм и умозрительность "универсальных" концепций ТВ, мы, к сожалению, "преодолели" и теорию вообще, вплотную подошли к той грани, за которой позитивность может превратиться в эклектику, если мы не найдем фундаментальной позиции, позволяющей увидеть закономерности в телевизионном столпотворении, постичь единство в многообразии" .

Искомую "фундаментальную позицию" представляет, на наш взгляд, системный подход к изучению телевизионного феномена. Идея системного подхода не нова: классический пример его применения - "Капитал" К.Маркса. Опыт системного анализа телевидения был осуществлен Э.Г.Багировым в его книге "Очерки теории телевидения". "По мере накопления знаний о телевидении все настоятельнее ощущается потребность в их систематизации и интеграции с помощью теоретической схемы, которая помогла бы выявить основные факторы, влияющие на эффективность вещания. Но для того, чтобы выработать такую схему и понять механизм функционирования телевидения, нужно рассматривать

р его как систему" , - пишет Э.Г.Багиров.

Затрагивая проблематику аудиовизуальной структуры телевизионного сообщения, автор останавливается на свойствах различных знаковых систем. Он считает, что человеческая коммуникация нуждается в средствах, которые могли бы обеспечить наиболее адекватное изображение действительности. Этим объясняется эволюция отдельных знаковых систем и их тенденция к взаимодействию. "В телевидении, -пишет Э.Г.Багиров, - эта тенденция получила, пожалуй, свое высшее воплощение: слово, адресованное массовой аудитории, обрело не толь-

Вильчек В. Искусство в телевизионной программе. - В кн.: Режиссер на телевидении. М., 1978, с. 6. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 10.

ко звучание, но и пластический контекст, изображение - не только динамику, но и способность передавать документально достоверную картину действительности мгновенно и на любые расстояния. Вот почему именно синтез устного слова и музыки с изображением открывает перед телевидением наибольшие коммуникативные возможности".

К концу 70-х гг. споры о доминировании слова или изображения на телевизионном экране утихли. Накопленный практический опыт позволил творчески осмыслить положение о синтетической природе телеобраза, возникшее еще на заре развития телевидения. Стало очевидным, что изображение говорящего человека само по себе может быть значимым, неся заряд не выраженной словесно информации. Стали говорить об "эффекте скрытого изображения", о "тайнах словесной пластики", помогающей сделать слышимое видимым. Проблема соотношения слова и изображения перешла в иную плоскость: в отстаивание одного из двух принципов отображения действительности. Изображение реальных фактов или явлений действительности или же ее преломление в речи синхронно снимаемого героя - два пути, открывающиеся перед телевизионным публицистом.

Для телевидения 80-х гг. характерна стабилизация основных форм и методов вещания. Альтернативные суждения, горячие споры ушли в прошлое. Сейчас становится все более очевидным, что "нет никакого преимущества изображения перед звуком, никакого превосходства показа перед рассказом, никакого главенства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимо-действии. Именно здесь скрыта магия экранного образа , - как утверждает С.А.Муратов.

Багиров З.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 38. Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 1983, с. П.

2. Семиотический механизм телевизионной коммуникации

Телевизионная программа представляет собой сложное образование. Поток телевизионных сообщений полифункционален и многопланов, что открывает перед исследователями возможность столь же многоплановых подходов к их изучению. В данной работе мы попытались подойти к исследованию телевизионной программы, используя методы семиотического анализа.

"Философия, литература, логика, математика, естественные науки, техника и инженерия - все регионы общественной практики на всех шагах цивилизации фиксировались в текстах с использованием

хорошо приспособленных знаковых систем . Телевидение в этом смысле - не исключение. Телевизионный текст построен на взаимодействии двух типов знаков - слова и изображения. Чтобы понять специфику их функционирования в телевизионной коммуникации, надо прежде всего понять их семиотическую природу. С этой целью предпримем небольшой экскурс в теорию знаковых систем.

Наука о знаковых системах в природе и обществе получила название семиотики. Ее основателями считаются американские философы Ч.Пирс и Ч.Моррис. Но возникновению семиотики как науки предшествовал длительный период развития семиотических проблем, рассматриваемых в трудах Аристотеля, Августина, Леонардо да Винчи, Декарта, Локка, Кондильяка, Фреге и др.

Конкретные идеи семиотического анализа были заложены в трудах Женевской лингвистической школы и, прежде всего, ее основателя Фердинанда де Соссюра. Ф. де Соссюр выступил против характерного

Волков А.Г., Хабаров И.А. Семиотика и общество. - В кн.: Материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации", ч. І. М., 1973, с. 17.

для того времени понимания языка как психофизиологического процесса индивидуального акта речи и выдвинул новую концепцию языка как системы условных знаков, определяющей речевую деятельность индивида.

В 1920-е=1930-е годы идеи швейцарского лингвиста получили дальнейшее развитие в работах представителей советской формальной школы (В.Я.Проппа, Ю.Н.Тынянова и др.) и чешского структурализма (Я.Мукаржовского, Р.Якобсона и других членов Пражского лингвистического кружка). В эти годы семиотические методы исследования начинают применяться не только в области естественных языков, но и в области других общественных явлений, связанных с передачей информации.

Идея о том, что всякая информационная система подчиняется особым законам структурной организации и правилам членения, нашла свое приложение в широком круге вопросов, касающихся культурной деятельности человека (работы Э.Кассирера, С.Лангера, П.Г.Богатырева), в теории театра (Я.Мукаржовский, Й.Гонзл, П.Г.Богатырев), позже в исследованиях кино (Ж.Коэн-Сеа, Р.Барт, У.Эко, К.Метц, П.Пазолини, Ю.М.Лотман и др.), изобразительного искусства Ш.Фран-кастел, С.Шабоук, Л.Ф.Жегин, Б.А.Успенский и др.) и музыки (Д.Кук, У.Эко, М.Имберти и др.). В 70-е годы ряд объектов семиотического анализа пополнился телевидением: появились работы А.Мерабяна, Г.Цеттля, Д.Прайса и других зарубежных исследователей.

В результате широкого применения методов семиотического анализа термин "язык" стал пониматься обобщенно как коммуникативная знаковая система и в таком понимании стал применяться к различным информационным явлениям, происходящим в природе и обществе. Сейчас говорят, например, о языке живописи, языке кино (не просто в

смысле эстетических выразительных особенностей, а в смысле определенной знаковой структуры, живущей по своим законам, аналогичным законам отношения лингвистических единиц).

Чтобы ответить на вопрос, существует ли язык телевидения, в вышеназванном понимании этого термина, науке необходимо прежде всего выделить единицы предполагаемого языка. Далее, имея в виду, что не всякий набор знаков образует знаковую систему, следует вскрыть закономерности связей и отношений между этими единицами. В этом направлении советскими исследователями делаются лишь первые шаги: одним из немногочисленных примеров такого подхода к кино и телевидению может служить вышедшая в 1982-м году книга К.Разлогова "Искусство экрана: Цроблемы выразительности".

Постулируя семиотическую эквивалентность экранных форм отображения действительности, К.Разлогов пишет: "...Кинематограф и телевидение представляют собой звукозрительное отражение реальности, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенную знаковую систему" .

При исследовании семиотической природы телевидения необходимо, на наш взгляд, прежде всего четко определить значение термина "знак", получающего у многих авторов весьма расплывчатое объяснение. Автор придерживается точки зрения, определяющей знак как материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление или действие), выступающий в процессе познания и общения в качестве представителя (заместителя) другого предмета или явления и используемый для приема, хранения, преобразования и передачи информации об этом замещаемом предмете и явлении .

Разлогов К. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М., 1982, с. 49. См.:Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. Л., 1964, с. 9.

5«і.ДНО-ТЕМА і

I СССР

'''..^ЛіУ.Є.-іі'..'.'-'

Понятие знака имеет большое значение для объяснения механизма психических функций человека. Л.С.Выготский пришел к выводу, что в структуре высших психических функций "определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления. Подобно тому, как применение того или иного орудия диктует весь строй трудовой операции, подобно этому характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конструируется весь остальной процесс" .

Большинство ученых, занимающихся семиотическими штудиями, вслед за основателями семиотики как специальной области научного знания Ч.Пирсом и Ч.Моррисом, выделяют три аспекта изучения знаковых систем: синтактика - изучающая отношение между знаками; семантика - изучающая значение знака, то есть отношение между знаком и обозначаемым предметом; прагматика - изучающая отношение между знаком и человеком, воздействие знака на мышление, эмоции и поведение человека.

Наиболее изученными аспектами семиотики считаются синтаксический и семантический. Что касается прагматического аспекта семиотических исследований, то здесь еще многое остается неясным. Большое значение для изучения прагматического аспекта естественного языка имеет книга Г.Клауса "Сила слова" (русский перевод: М., 1967). "...Прагматика, - пишет Г.Клаус, - есть теория, изучающая прежде всего психологический и социологический аспекты употре-бления языковых знаков" . С этой точки зрения вопрос о средствах общения разрабатывается Б.Ф.Поршневым, А.А.Леонтьевым и рядом других исследователей.

Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М., I960,

с. 160.

р Клаус Г. Сила слова. М., 1967, с. 22.

Разнообразие всех используемых в процессе коммуникации знаков может быть сведено к трем основным типам: это символы, индексы и иконические знаки. Это деление было введено Ч.Пирсом. В его основу был положен характер связи между чувственно воспринимаемым означающим знака и мысленно постигаемым означаемым этого знака. Между означающим и означаемым знака-символа нет обязательной, при-родно-обусловленной связи, "ссылка" на предмет основана на условности, принятой обществом. Поэтому такого рода знаки называют еще "условными". Между знаком-индексом и референтным предметом существует естественная, природная связь. Означающее знака-индекса непосредственно указывает на обозначаемый им предмет в силу существующего между ними отношения естественной ассоциации. Поэтому такие знаки и называют "индексами", "указателями". Иконический (изобразительный) знак характеризуется сходством с обозначаемым им предметом, связь между означающим и означаемым такого знака основана на структурном подобии.

Телевизионная коммуникация представляет собой синтетический способ отражения действительности, оперируя двумя типами знаков: условными и изобразительными . Слово как элементарный компонент звучащей с экрана речи по своей природе -условный знак. Телевизионное изображение, представляющее собой визуальный слепок окружающей нас действительности, в исторической ретроспекции восходит к рисунку - иконическому знаку, сущность которого состоит в сходстве с референтным объектом.

Остановимся подробнее на сравнении слова и изображения как

В данной работе термины "условный знак" и "знак-символ" употребляются как синонимы, так же, как и термины "иконический знак", "изобразительный знак" и "изображение", что соответствует их использованию в научной литературе.

-44-.

двух типов знаков. Первичный и простейший уровень рассмотрения -это анализ единичных, взятых изолированно от контекста, знаков, используемых при нехудожественной коммуникации. С этого мы и начнем.

В силу того, что изобразительный знак конституируется на основе сходства, подобия с референтным объектом, он противопоставляется слову как более естественный, понятный знак. Поэтому безусловно прав Ю.М.Лотман, утверждая, что "изобразительные знаки воспринимаются как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают противопоставляться слову ... в оппозиции: "способное быть средством обмана - неспособное быть средством обмана" .

Действительно, посредством означающего иконического знака осуществляется как бы непосредственная передача информации о некоторых свойствах объекта - планы выражения и содержания знака смыкаются. Поэтому интерпретация информации воспринимается как незначительная, обусловленная "технологическими" особенностями данного изображения. Что же касается слова, то в этом случае означающее знака оказывается совершенно произвольным по отношению к его означаемому - между выражением и содержанием этого знака нет никакой природно-обусловленной связи. Именно этот момент определяет возможность называть, как говорят, черное белым, а белое черным.

Для понимания природы слова и изображения как основных типов знаков, используемых в процессе телевизионной коммуникации, очень важны полученные в недавнее время данные о специфике пере- / работки информации в левой и правой гемисферах головного мозга человека.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. II.

"Как уже твердо установлено, с функциями левого и правого полушария у человека связаны два типа мышления - абстрактно-логическое и пространственно-образное. Эти типы мышления имеют ряд синонимов: вербальное и невербальное (поскольку абстрактно-логическое мышление в отличие от образного базируется на способности к продуцированию речи); аналитическое и синтетическое (поскольку с помощью логического мышления осуществляется анализ предметов и явлений, тогда как образное мышление обеспечивает цельность восприятия); дискретное и симультанное (поскольку с помощью логического мышления осуществляется ряд последовательных операций, тогда как образное мышление обладает способностью к одномоментному восприятию и оценке объекта.

Как видим, существует глубокая взаимосвязь между функциональной дифференциацией деятельности человеческого мозга и выделенными в процессе развития цивилизации двумя типами знаков, используемых для передачи информации, - знаками условными и изобразительными. Условные знаки обращены к абстрактно-логическому типу мышления, изобразительные - к пространственно-образному. Условные знаки в большей степени связаны с передачей информации во времени, изобразительные - в пространстве. Условные знаки легко поддаются последовательным преобразованиям (это отчетливо проявляется на примере математических языков), их структура позволяет и предполагает включение их в различные комбинации. Поэтому такие условные знаки, как слова в большей степени приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, чем изображения, основная функция которых - называние, представление единого и за-

Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества. - В кн.: Художественное творчество: вопросы комплексного изучения. Л., 1982, с. 57-58.

конченного "снимка" объекта.

Текст, основанный на условных знаках (например, устная или письменная речь), отчетливо делится на дискретные единицы. Отношение же между знаком и текстом в изобразительных сообщениях совершенно иное. Сравнивая "письмо" и "картину" (в случае нехудожественного иконического текста) как два типа сообщения, Ю.М.Лот-ман отмечает, что "хотя в обоих случаях перед нами явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различны. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции - аналогии с языковым сообщением. Таким образом, в определенном отношении, знаковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) - представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных типов семиозиса" .

В литературе по теории кино и телевидения встречаются суждения, с ссылкой на семиотику, что изобразительный знак конкретен, а вербальный - условен. Не менее часто высказываются мнения, что видеоряд многозначен и основная нагрузка сообщения лежит на слове, конкретизирующем изображение. Заметьте: конкретизирующем (!), при том, что изобразительный знак, как говорят, конкретен. В этих, на первый взгляд опровергающих друг друга, высказываниях нет противоречия. Мы их специально привели вместе, чтобы показать особенности функционирования знаков в процессе телекоммуникации.

Дело в том, что знаки в процессе коммуникации существуют не

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. 49.

изолированно друг от друга, не сами по себе, а в определенной связи с другими знаками - в определенном контексте. В.С.Ротенберг считает, что "принципиальные отличия между отдельно взятыми (вырванными из контекста) словом и образом (под "образом" здесь понимается иконический знак. - Н.З.) прямо противоположны отличиям, которые выявляются между ними в соответствующем контексте себе подобных" . Действительно, ряд исследований в лингвистике вскрывает изменения семантики слова по пути от полисемичности к одно-

значности при его введении в контекст .

Аналогичный процесс, правда, с обратным знаком, происходит, по мнению В.С.Ротенберга, и при введении изображения в контекст. "Взятый изолированно от других (насколько это возможно), образ в отличие от слова представляется достаточно определенным, конкретным и однозначным, ... "равным самому себе". ...Благодаря, однако, своей многогранности образ, введенный в контекст других таких же сложных образов, приобретает многозначность... Из-за ... "сцепления" различными гранями и в различных смысловых плоскостях отношения между образами в контексте могут быть амбивалентными (с одновременным притяжением и отталкиванием), что значительно затрудняет не только выражение таких отношений в логически упорядо-ченной вербальной форме, но и их осознание."

Изобретение кино открыло техническую возможность воспроизведения движущихся изображений, соответственно -изобразительных знаков в их взаимодействии. С появлением телевидения создание специфического изобразительного контекста стало явлением огромного культурно-исторического значения. Формирование повествовательных струк-

Ротенберг B.C. Слово и образ: проблемы контекста. - Вопросы философии, 1980,. № 4, с. 152. См.: Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. Ротенберг B.C. Указ. соч., с. 153.

- 4В -

тур иконическими средствами, изобразительного "высказывания" означало по сути дела семиотическую революцию в культуре. Недаром возможность принципиально нового использования знаковых средств (таких, как слово и изображение) для передачи информации привлекла столь пристальное внимание исследователей. Но, как никакое новое явление не может возникнуть на голом месте, так и явление изобразительной повествовательности, приобретшее массовый характер благодаря кино и телевидению, имеет свои генетические корни в истории культуры. Несомненное родство с экранным изображением обнаруживают некоторые формы наскальной живописи, иконописи, живописи барокко и проч. .

В XX веке на смену одиночному изобразительному знаку-тексту пришел изобразительный контекст, качественно меняющий характер используемых знаков. Исследователи кино и телевидения стали говорить о многозначности экранного изображения, о том, что ему "свойственно отражать неопределенность естественных объектов" . Так, говоря о документальном телевидении, С.А.Муратов пишет, что "изображение в кадре нередко несет в себе ... еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме" . С ним солидарна М.Голдовская, подчеркивающая, что информация, вычитываемая из кадра, не исчерпывается его событийным и логическим содержанием .

В связи с проблемой изобразительного контекста хотелось бы ₄ подчеркнуть мысль о единой семиотической природе кино и телевиде-

См., например: Андроникова М.И. Портрет: от наскальных рисунков до звукового фильма. М., 1980. Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 105. Муратов С.А. Пристрастная камера. М., 1976, с. 31. См.: Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981, с. 185.

ния как способов отображения действительности . Не вдаваясь в

подробности нескончаемых по сей день дискуссий по поводу сходства

и различий двух экранов , отметим, что телевидение, безусловно,

обладает своей спецификой. Оно, как отмечает Э.Г.Багиров, "в глазах своей аудитории ближе других средств массовой информации стоит к общению прямому ("эффект присутствия"), личностному ("эффект

доверительности") и двустороннему ("эффект диалогичности") . Однако, эти особенности телевизионной коммуникации, затрагивающие психологию восприятия зрителей, тем не менее не определяют его семиотическую природу. Аналогичный пример представляют собой различные формы использования письменной речи: личная переписка, художественная литература, массовая пресса при всем их своеобразии выступают различными формами функционирования одной знаковой системы.

Выделенные Ч.Пирсом типы знаков теоретически могут быть как зрительными, так и слуховыми. Исследователями, однако, обнаружено, что "изобразительные знаки, в основе которых лежат действительно существующие в природе сходство и связь с обозначаемыми ими объектами, оказываются в большинстве случаев зрительными в противоположность неизобразительным знакам, которые по преимуществу оказываются слуховыми. Зрительные знаки связаны в первую оче-редь с пространством, а слуховые - с временем..." .

Соответственно можно выделить различные типы коммуникаций:

См. по этому поводу: Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 33-50. Разлогов К. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М., 1982, с. 9-15.

См., например: Козлов Л. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия. - Искусство кино, 1983, №6, с. I03-II3.

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 49.

Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках. - В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 86.

основанные на зрительных знаках (печать, живопись), основанные на слуховых знаках (музыка, радио), основанные на синтезе зрительных и слуховых знаков (театр, кино, телевидение).

Заметим, кстати, что рядом исследований выявлено, что наиболее удобной формой представления информации человеку оказывается визуальная или аудиовизуальная индикация.

Мы полностью разделяем утверждение К.Разлогова о том, что "принципиально важна установленная в рамках семиотического подхода эквивалентность кино и телевидения с точки зрения их знаково-сти как составных частей единого аудиовизуального комплекса" . В задачи настоящей работы не входило подробное изучение синтагматического и парадигматического членений аудиовизуальных текстов, поэтому мы считаем возможным остановиться лишь на одном аспекте данной проблемы, имеющем непосредственное отношение к разрабатываемой теме: это определение значимых единиц аудиовизуальной "речи".

Центральной единицей экранной "речи" (подобно слову в лингвистике) будем считать отдельный кадр, вносящий дискретность как в экранное время, так и в экранное пространство. Под термином "кадр" обычно понимают: а) в кино: кусок пленки от склейки до склейки, в телевидении: часть видеозаписи (или трансляции - в случае "живых" передач) от перехода до перехода с одной камеры на другую (в этом смысле используются еще выражения "монтажный кадр", "монтажный план", "монтажный кусок"); б) пространство, ограниченное рамками экрана. Б.А.Успенский, рассматривая проблему границ, "рамок" в искусстве и, в частности, в живописи, отмечает, что "именно "рамки" ... организуют изображение и придают ему семиоти-ческую значимость" . Употребляя термин "кадр" во втором значении,

Разлогов К. Искусство экрана: Ороблемы выразительности. М., 1982, с. 9. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970, с. 185.

говорят о "композиции кадра". Так, например, С.Эйзенштейн, подчеркивая значимость соотношения отдельных объектов, образующих единство кадра, говорил о монтажном принципе построения композиции кадра.

"Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему - его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения" . Это положение, выведенное на материале кино, закономерно распространяется и на телевизионные тексты.

^Таким образом, кадр - центральная единица аудиовизуальной "речи". Совершенно очевидно, однако, что могут быть выделены также и более крупные структурные единицы (например, эпизод), и бо-

лее мелкие (например, значимые элементы кадра) . Напрашивается аналогия со структурным членением в лингвистике: фонема - морфема - слово - предложение и проч.

В процессе телевизионной коммуникации происходит соединение отдельных изображений в цепочку кадров, образующих непрерывный движущийся поток. При восприятии поступающей визуальной информации зритель наделяет ее добавочными смыслами, возникающими в его сознании как результат социально-психологических особенностей его личности. О том, что видеоряд, взятый самостоятельно, оказывает на аудиторию многовариантное воздействие уже писалось в работах по теории кино и телевидения. Уместно провести параллель с периодом возникновения звукового кино. По этому поводу Л.К.Козлов пи-

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. 40.

См. об этом подробнее: Разлогов К. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М., 1982, с. 65-72.

шет: "Немое изображение оставляло большой и благодарный простор для воображения, для мысли, для творческого "одухотворения" - это относилось и к художнику, и к зрителю, домысливавшему и интерпретировавшему увиденное" . С появлением звукового кино, отмечает далее критик, "качественно выросла роль драматургической мысли. Проблема диалога стала в один ряд с проблемами характера и сюжета. .. Киносюжет приблизился к литературному, образное мышление

кинематографа соединилось бесчисленными тропинками и каналами с

р мышлением литературным" . Приведенные наблюдения свидетельствуют о многовариантности прочтения зрительного образа - с одной стороны, а с другой - о возможной связи визуальных и вербальных структур.

Природа этой связи особенно важна для выявления специфики восприятия экранного сообщения.

В истории культуры наблюдается любопытное явление: в некоторых случаях использование знаков, казалось бы, противоречит их изначальной природе. Словно пытаясь преодолеть собственную ограниченность, слова начинают изображать, а изображения - рассказывать. Ю.М.Лотманом на примере поэзии была убедительно доказана возможность построения из отдельных условных знаков текста, вос-принимаемого как нерасчленимый иконический знак-текст . Тот же механизм лежит в основе образования метафор. Значение живой метафоры, еще не автоматизировавшейся в простой синонимический оборот речи, невозможно адекватно выразить неметафорическими средствами.

Вместе с тем изображение в некоторых случаях начинает приобретать функции слова. На этом принципе основана вся теория "ин-

Козлов Л.К. Изображение и образ. М., 1980, с. 116.

Там же.

См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

теллектуального кино" С.Эйзенштейна. Достаточно вспомнить неоднократно приводимые различными авторами примеры из фильма "Октябрь": кадры "богов", параллелизм кадров ораторов и струнных инструментов. Б этих (и многих других) случаях изображение употребляется в качестве поэтического тропа: метафоры, аллегории. Известный в киноведении "эффект Кулешова" заключается в том, что определенное смысловое восприятие кадров достигается посредством монтажа. Так, эксперименты Л.Кулешова и В.Пудовкина показали, что крупный план актера с неопределенным выражением лица в контексте специально подобранных кадров приобретает однозначность, конкретность значения: например, начинает выражать грусть, либо радость человека в кадре . Таким образом смысл экранного изображения становится ясен лишь в результате "прочтения" монтажной фразы целиком.

Анализируя начальные кадры фильма Ч.Чаплина "Новые времена", изображающие сначала стадо бегущих овец, а потом спешащих на фабрику рабочих, З.Кракауэр пишет: "При их появлении мы невольно смеемся - так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность

его изобразительных компонентов" . Будучи сторонником теории "онтологического реализма" и в этом смысле оппонентом советской киношколе 20-х гг. во главе с С.Эйзенштейном, З.Кракауэр тем не менее очень четко подметил специфику такого типа монтажных построений, а именно, их "понятийный подтекст".

Как показывают результаты недавних психофизиологических ис-

См.: Пудовкин'В. Натурщик вместо актера. Собр. соч. В 3-х т.,

т. I. М., 1974, с. 182.

2 Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 176.

следований, "основное различие между двумя типами мышления ... определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. Левополушарное мышление так организует любой используемый материал (неважно - вербальный или невербальный), что создается однозначный контекст, более или менее одинаково понимаемый различными людьми. ...Основной отличительной особенностью пространственно-образного, правополушарного мышления является ... одномоментное установление многочисленных связей между предметами и явлениями. Отдельные свойства образов, их "грани", могут вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких "смысловых плоскостях", что и определяет многозначность образа в соответ-

„I

ствующем контексте" .

Приведенные данные позволяют объяснить механизм функционирования знаков в процессе коммуникации и, в частности, парадоксальность, на первый взгляд, иконичности словесных текстов и понятий-ности изобразительных. Дело, как нам кажется, в том, что условные знаки могут создавать контекст, адекватный для чувственно-образного постижения действительности (в этом, к слову сказать, основа всего поэтического творчества), в то время как иконические знаки могут, в свою очередь, создавать контекст, отвечающий законам абстрактно-логического мышления. Однако, на наш взгляд, все же существует исконная, природная предрасположенность различных типов знаков к формированию определенного типа контекста (об этом уже писалось выше). Этим, по-видимому, объясняются те трудности, с которыми сталкивалась теория "интеллектуального кино", пытаясь создать кинематографическую иероглифику, изобразительно-понятийный язык экрана.

Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества. В кн.: Художественное творчество. Л., 1982, с. 58-59.

Телевизионный контекст отличается сложностью второго порядка, так как формируется из взаимодействия двух, различных по используемому знаковому материалу, контекстов: из вербального и изобразительного. Слово и изображение представляют собой элементы двух знаковых систем, находящихся в процессе телевизионной коммуникации в постоянном взаимодействии: притяжении, отталкивании, сосуществовании, слиянии. К тому же телевизионная программа объединяет два вида коммуникации: художественную и нехудожественную, каждая из которых обладает своей спецификой. Особенности связей слова и изображения в публицистическом телевизионном вещании будут рассмотрены в следующем параграфе.

3. Аудиовизуальная структура публицистических жанров телевидения

В работах по теории телевизионной журналистики довольно распространено разделение телевизионных жанров с точки зрения их структуры на "разговорные" и'изобразительные". Такое разделение основывается на выделении в жанрах их опорных знаковых систем. Ведущим элементом разговорных жанров (интервью, беседа, дискуссия и т.д.) выступает звучащее слово. Они базируются на передаче телевизионными средствами естественного речевого акта в его монологической (например, выступление) или диалогической (например, беседа) форме. В противоположность разговорным, изобразительные жанры телевидения представляют собой прежде всего визуальную интерпретацию действительности.

В этой связи следует сказать несколько слов о структуре документального телефильма. Обычно любой документальный телефильм автоматически относят к изобразительному типу телевизионных жанров. И хотя давно введены понятия "разговорного фильма", "фильма синхро-

нов", одного магического слова "фильм" бывает достаточно, чтобы отнести любой из них к разряду изобразительных жанров. С этим, на наш взгляд, трудно согласиться. Как неоднократно подчеркивал А.Я.Юровский, телефильм представляет собой лишь определенный технический способ фиксации изображения. Так же как "телефильм может обладать признаками любого жанра - от корреспонденции и репортажа до очерка, лекции, балета, драмы (детективной, комической, бытовой и т.п.) , он может обладать и различной аудиовизуальной структурой. Так, например, телефильмы Д.Лунькова и А.Пе-лешяна представляют собой реализации диаметрально противоположных принципов аудиовизуального конструирования в документалистике. Фильмы Д.Лунькова построены по схеме "синхронно говорящий человек в кадре" и могут быть с очевидностью отнесены к разговорным жанрам телевидения. В фильмах же А.Пелешяна вовсе отсутствует синхронно говорящий человек, более того - отсутствует звучащее слово вообще. Его фильмы представляют собой сложную изобразительную структуру, построенную по принципам ассоциативного монтажа, слитую со звучащей за кадром музыкой. Не вызывает сомнений, что работы А.Пелешяна могут быть отнесены лишь к разряду изобразительных жанров.

Надо отметить, однако, что в большинстве телевизионных произведений эти тенденции, полярно выраженные в творчестве Д.Лунькова и А.Пелешяна, обычно сосуществуют, образуя чередованием изобразительных и разговорных элементов единую выразительную структуру.

Это относится не только к художественно-публицистическим жанрам. Комплексное использование вербальных и визуальных средств ха-

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. М., 1983, с. 143.

рактеризует все телевизионные жанры (отдельные примеры, подобные приведенным выше, не опровергают основную тенденцию вещания). Попытаемся показать это в последующем анализе, предполагающем дать более детальную характеристику разговорным и изобразительным публицистическим жанрам телевидения.

Для этого необходимо, на наш взгляд, прежде всего выделить составляющие элементы аудиовизуальной структуры жанров. С этой целью остановимся на характеристике связей слова и изображения в телепроизведении.

Начиная с С.Эйзенштейна в киноведческой литературе различают два основных принципа сочетания звука с изображением: синхронный и асинхронный. В первом случае звук сочетается с изображением его естественного источника: например, мы видим лицо человека и слышим его речь или мы видим на экране паровоз и слышим издаваемый им гудок. Во втором случае звук сочетается с каким-либо иным -не "собственным" - изображением: например, мы видим человека и слышим раскаты грозы или мы видим поезд и слышим человеческий крик .

Эти принципы, рассматриваемые на материале кино, по сути дела описывают связь звука и изображения в экранном произведении вообще, и потому с успехом могут быть применены при анализе телевизионных сообщений.

В данной работе мы ограничиваемся изучением взаимодействия

См. по этому поводу: Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 2, с. 315-316; Пудовкин В. Асинхронность как принцип звукового кино. -Собр. соч. В 3-х т±, т. I. М., 1974, с. 158-162; Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 158-164; Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980, с. ІІ7-П8.

слова и изображения, то есть оставляем в стороне такие звуковые характеристики телевизионного сообщения, как музыка, естественные шумы и различные звуковые спецэффекты. Телевизионные сообщения, в которых связь слова и изображения основана на принципе синхронности, передают процесс естественного речевого акта. Схематично структура подобных сообщений может быть представлена как "синхронно говорящий человек в кадре". Сообщения, построенные по этой схеме, будем называть в дальнейшем "разговорными" или "сообщениями с разговорной структурой". Телевизионные сообщения, базирующиеся на асинхронном принципе сочетания слова и изображения, будем называть "изобразительными". В них при изображении фактов, явлений или событий окружающей действительности звучит закадровый текст (автора, корреспондента, героя).

Остановимся подробнее на анализе разговорных телевизионных сообщений.

Из всех средств человеческого общения центральное место принадлежит речи. Естественный речевой акт относится к аудиовизуальному типу коммуникации. Действительно, при естественном восприятии речи мы не только слышим то, что нам говорится, но и видим того, кто нам говорит.

В науке различают речь письменную и устную. Различия между ними не ограничиваются фонетическими, грамматическими и синтаксическими особенностями построения текстов. В художественной литературе и публицистике немало примеров, когда письменный текст передает своеобразие индивидуальной речи: особую манеру произношения, построение фраз и проч. Но остаются два существенных аспекта, которые не могут быть впрямую отображены письменными средствами, - это акустическая организация речи и ее пластический, ви-

димый контекст. Возможна лишь опосредованная их передача с помощью различных интерпретирующих средств (описательных, сравнительных, ассоциативных и проч.). В этих случаях производится перевод на другой язык (в семиотическом смысле этого слова): акустический и пластический контексты речи кодируются в другой знаковой системе.

Радио способно передавать устную речь в ее индивидуальном звучании. Тембр голоса выступающего, его интонации, временная организация речи - все это оказывается доступным для восприятия посредством радио. Но зримый облик выступающего, пластический контекст его речи лежат вне сферы радиокоммуникации. Только аудиовизуальный тип коммуникации делает возможным передачу естественного речевого акта во всем его своеобразии.

Заслуживают внимания попытки исследователей построить классификацию коммуникативных процессов по типам используемых знаковых систем. Так, в психологии общения "при грубом делении различают вербальную коммуникацию (в качестве знаковой системы используется речь) и невербальную коммуникацию (используются различные неречевые знаковые системы). Однако этот второй вид сам требует более детального деления на различные формы. Исследования последних лет у нас и за рубелсом дают богатый материал относительно форм невербальной коммуникации. Сегодня можно выделить четыре такие формы: кинесика, паралингвистика, проксемика, визуальное общение. Каждая из них использует свою собственную знаковую систему, и поэтому практически существует пять видов коммуникативного процесса"¹.

Нетрудно заметить, что приведенная классификация не отражает

Андреева Г.М. Социальная психология. М., 1980, с. 105.

всего многообразия происходящих в обществе коммуникативных процессов, оставляя в стороне такие специфические виды коммуникации, как, например, музыка, живопись, машинные языки, азбука "морзе", уличная сигнализация и др. Выделяемые Г.М.Андреевой виды невербальной коммуникации описывают по сути дела явления, сопровождающие естественный речевой акт, хотя и встречающиеся иногда независимо от него (например, в пантомиме). Нам кажется целесообразным закрепление термина "невербальная коммуникация" за несловесными средствами, используемыми в речевой ситуации. Более широкое понимание этого термина (коммуникация, использующая "различные неречевые знаковые системы") делает невозможным его употребление в качестве классификационного признака, так как лишь констатирует отличие речи от всех иных коммуникативных процессов. Таким образом приведенное выше высказывание, что существует пять видов коммуникативного процесса, следует уточнить - участвующих в речевой ситуации.

Телевидение как разновидность аудиовизуальной коммуникации передает естественное течение устной речи в единстве ее слуховых и зрительных компонентов. "...Шивой устный рассказ ... не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи... - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается - перед нами активное вторжение иконических знаков в речь." Наличие именно этих знаков делает столь увлекательными, зрелищными устные выступления по телевидению таких мастеров слова, как,например, И.Андроников. Поэтому исследования невербального контекста устной речи применительно к телевидению

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, с. 53.

представляются нам важной и необходимой областью деятельности. Остановимся на этой проблеме подробнее.

Проблема изучения невербальных средств общения не нова для психологии и семиотики, ею занимались и исследователи ораторского искусства. Известны в этом направлении работы Б.,Ц.Парыгина, Н.И.Смирновой, Е.А.Ножина, А.А.Леонтьева и др. Этой проблематике посвящены исследования ряда зарубежных ученых: Э.Холла, Г.Трейге-ра, Гельма, Лабарра, Бердуистелла, Балли. Исследователи единодушны в том, что "любое публичное выступление - это подвижный и многокрасочный сплав вербальных, интонационных, жестовых, мими-

ческих и иных средств выражения .

К невербальным средствам коммуникации относят прежде всего паралингвистические явления. Несмотря на то, что паралингвистика как сфера научного знания не определена еще достаточно четко, она все же имеет ориентиры, на основе которых делаются попытки ее определения. Г.В.Колшанский, например, в своей работе "Паралингвистика" (М., 1974) предлагает функциональное понимание паралингвис-тических явлений, рассмотренных не в качестве самостоятельных семиотических средств, а средств, сопровождающих вербальную передачу информации. Такое понимание паралингвистики, по его убеждению, предполагает строгое отграничение всех звуковых, кинетических и других проявлений человеческого коммуникативного поведения от тех из них, которые входят в комплекс речевого поведения и языкового общения.

Следует различать паралингвистические и экстралингвистические факторы естественного языка. В уже цитированной нами работе

Ножин Е.А. О некоторых параметрах семиотического описания публичной речи. - В кн.: Материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации", ч. I. М., 1973, с. 300.

Г.М.Андреева утверждает, что паралингвистическая система - это система вокализации, то есть качество голоса, его диапазон, тональность. В то время как экстралингвистическая система - это включение в речь пауз, других вкраплений, например, покашливания, плача, смеха, наконец, сам Темп речи. Иной точки зрения придерживается большинство современных лингвистов. Так,Г.В.Колшан-ский пишет: "Несмотря на все трудности отграничения экстралингвистики от паралингвистики, все же можно с большой определенностью утверждать, что область экстралингвистических факторов затрагивает функционирование и развитие всей системы языка в целом, как-то: взаимовлияние жизни общества и языка, культуры народа и языка, влияние межнациональных связей на язык и другие социолингвистические явления, соотношение материальных объектов и обозначений (номинации), в то время как паралингвистические факторы затрагивают лишь конкретное высказывание, участвуя в формировании однозначного сообщения" .

Давно замечена большая роль интонации в передаче оттенков человеческих переживаний и в акцентировке смысла высказывания. "Интонация, - писал С.Эйзенштейн, - это движение голоса, идущее

от того же движения эмоции, которая служит важным фактором обри-

р совки образа" . Исследователями установлено, что существует соответствие между определенными интонационными структурами и переживаемыми эмоциями. "Для русского языка характерно наличие одиннадцати "зон" эмоциональных состояний (радость, испуг, нежность, удивление, равнодушие, гнев, печаль, презрение, уважение, стыд, обида), каждое из которых передается соответствующей интонацион-

Колшанский Г.В. Паралингвистика. М., 1974, с. 15. ² Эйзенштейн СМ. Избр. произв.:В б-ти т., т. 2. М., 1964, с. 242.

ной моделью .

Исследователь паралингвистических явлений Г.Трейгер предложил следующую их классификацию: I) природные свойства вокализации: качество голоса, диапазон тона, резонанс, темп, особенности артикуляции и т.п.; 2) ситуативные свойства вокализации: интенсивность, высота тона, временная организация речи, т.е. растянутость или отрывистость, дополнительные характеристики речи, такие как смех, плач, зевота, вздохи, разрывы в речевом потоке, т.е.

Z паузы, остановки, наличие паразитических звуков .

Большое значение в процессе речевой коммуникации принадлежит мимике, пантомимике и жестам говорящего. В последние годы в литературе часто встречается термин "кинесика", обозначающий область исследований семиотики телодвижений. Очевидно, что основная проблема для определения объекта этих исследований заключается в четком разграничении между инстинктивными движениями и "кинетическими кодами", основанными на определенной культурной традиции и структурно организованными наподобие других семиотических систем. Не менее сложной проблемой оказывается выделение кинетических единиц - значимых телодвижений. Эти единицы получили предложенное шведским ученым Бердуистеллом название "кинем".

В настоящее время существует обширная литература, описывающая кинетические особенности различных народов, появились "каталоги", "словари" кинем, однако, определение этих "словарных единиц" на практике сталкивается с серьезными трудностями.

Тем не менее очевидна большая роль кинетических средств в

Ножин Е.А. О некоторых параметрах семиотического описания публичной речи. - В кн.: Материалы научного семинара "Семиотика средств массовой коммуникации", ч. I. М., 1973, с. 301.

См.: Trager G.L, Paralanguage: A first approximation. - Studies in linguistics, 13, 1958.

усилении значимости высказывания, придания ему обобщенности или однозначности, выразительности или лаконизма, или иных смысловых и образных нюансов. Диапазон использования этих средств весьма широк. Исследования Л.Тайера показали, что кинетический код современного англичанина содержит до 700 тыс. единиц, в то время как большой словарь английского языка - не более 600 тыс. слов, йде Цицерон, говоря об ораторском искусстве, заметил, что "исполнение это как бы язык нашего тела, который должен согласовываться с нашей мыслью" .

В современной психологической и этнографической литературе уделяется большое внимание пространственной и временной организации общения. Это направление исследований получило название "проксемики". Ее основателем считают американского ученого Э.Холла. На основе обширного, самостоятельно собранного материала Э.Холл делает вывод, что пространство и время могут выступать значимыми элементами общения в рамках той или иной культурной традиции, и обосновывает принципы анализа пространственно-временных

2 отношений между партнерами в процессе коммуникации .

Ряд исследований в этой области связан с изучением хронотопов - типов пространственно-временных отношений, складывающихся в определенной коммуникативной ситуации и влияющих на ее структуру и функции. Термин "хронотоп" может быть использован в различных сферах познания. Так, в психологии общения описаны хронотопы "больничной палаты", "вагонного попутчика" и др. "Специфика ситуации общения создает здесь иногда неожиданные эффекты воздействия: например, не всегда объяснимую откровенность по отношению к

Цицерон М. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972, с.251. См.: Hall Е.Ш. A system for the notation of Proxemic behaviour. -American Anthropologist,v. 65, n. 5, 1963.

первому встречному, если это "вагонный попутчик". Исследования таких хронотопов находятся в зачаточном состоянии, между тем они могли бы в значительной мере способствовать выявлению механизмов коммуникативного влияния , - пишет Г.М.Андреева.

Применительно к телевизионной коммуникации опыт исследования хронотопов был осуществлен Н.В.Вакуровой в диссертации "Пространственно-временная организация телевизионных передач". Опираясь на положения М.М.Бахтина о романном хронотопе, автор дает подробную характеристику типов хронотопов как факторов, детерминирующих пространственно-временную структуру телевизионных сообщений. В результате эмпирического исследования Н.В.Вакурова, в частности, выяснила, что тип хронотопа оказывает влияние на темп монтажа телевизионной передачи. Так, оказалось, что "в целом темп монтажа выше в передачах, основывающихся на хронотопическом мотиве дороги; в передачах, построенных на хронотопе ветре-ч и, темп монтажа несколько ниже" .

Знание специфики воздействия пространственно-временной организации общения очень важно для практической деятельности телевизионных журналистов как на стадии сбора материала (общение с героем) , так и на стадии записи передачи и трансляции события в эфир. В настоящее время психологи выделяют четыре дистанции между обща-ющимися: интимную, личную, социальную и публичную . Им соответствуют определенная манера общения, определенное психологическое взаимодействие партнеров и выбор определенных вербальных средств для передачи информации.

Андреева Г.М. Социальная психология. М., 1980, с. III-II2. Вакурова Н.В. Пространственно-временная организация телевизионных передач: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1981, с.21-

3 См., например: Богословский В.В., Степанов А.А.,.Виноградова А.Д. и др. Общая психология. М., 1981, с. ИЗ.

Большое значение в процессе речевой коммуникации имеет также внешний облик партнера по общению. "Особенности, образующие внешний облик и поведение человека, многообразны, и все они для других людей могут выступать носителями определенной информации

и играть роль сигналов. К таким особенностям относятся описанные выше кинетическое поведение человека, лингвистическая и па-ралингвистическая организация его речи, а также физиогномические характеристики и костюм.

"Некоторые исследования показали, что лицо - экстраординар-ный социальный стимул" , - пишет К.Изард. Возможно, в этом кроется одна из причин неугасагощего интереса к разговорным жанрам на телевидении. Использование крупных планов в кино и телевидении - это стремление запечатлеть индивидуальный человеческий образ, раскрыть сложный внутренний мир личности, ее реакцию на происходящее. Восприятию человеком лиц других людей посвящено немало отечественных и зарубежных психологических исследований. Большинство из них вскрывает необходимость при оценке результатов учета конкретной ситуации общения. Теоретически это обосновал еще С.Л.Рубинштейн, писавший, что "в действительности... можно заключить только то, что для распознавания эмоций, особенно сложных и тонких, выражение лица служит не само по себе, не изолированно, а в соотношении со всеми конкретными взаимоотношениями человека

с окружающим " . По-видимому, на этом механизме восприятия и был основан уже упоминаемый нами "эффект Кулешова".

Некоторые исследователи полагают, что в коммуникативном процессе используется также такая специфическая знаковая система,

Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. М., 1962, с. 8.

Изард К. Эмоции человека. М., 1980, с. 90.

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 482.

как "контакт глаз". Исследования, проведенные профессором Лос-Анджелесского университета А.Мерабяном, показали, что взгляд, направленный на другого человека, может выполнять несколько функций: функцию передачи симпатии, функцию социального статуса и ре-гуляторную функцию (смена ситуаций общения) . Практикам телевидения хорошо известна роль "контакта глаз", без которого общение с героем может принять формальный характер, а иногда - и не состояться вовсе. "Контакт глаз" имеет значение и как поддержка собеседника в трудную минуту телевизионной передачи. Однако вряд ли можно, на наш взгляд, говорить о явлениях такого порядка как организованных в специфическую знаковую систему: ведь далеко не все знаки образуют системы.

То же самое можно сказать и о характере костюма участвующих в общении людей. Атрибуты туалета могут выступать как знаки социального положения, профессиональной, возрастной и географической принадлежности, ценностной ориентации личности. Этот перечень может быть продолжен, что, однако, не говорит о том, что различные элементы костюма автоматически образуют единую семиотическую систему. Объединение подобных элементов в систему возможно лишь при строгом соответствии их определенным функциям и взаимозависимости их употребления. Такое семиотическое функционирование костюма имеет место лишь в определенных ритуализированных ситуациях. Нацример, интересный семиотический анализ моравского на-

родного костюма был предпринят П.Г.Богатыревым .

См., например: Андреева Г.М. Социальная психология. М., 1980,

с. 112.

2 . _„

См.: llehrablan А.^; Nonverbal ор^ ._.

См.: Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 297-367.

Описанные выше компоненты речевой коммуникации очень важны для понимания специфики разговорного взаимодействия на телевизионном экране. Именно поэтому этим проблемам уделяется все большее внимание в телевизионных исследованиях последних лет. Например, интереснейший анализ невербальных средств общения применительно к сфере телевизионной публицистики недавно предпринят С.А.Муратовым в книге "Диалог" (М., 1983).

Аудиовизуальный тип коммуникации предопределяет комплексное восприятие поступающей информации. В настоящее время разговорным жанрам отводится значительное место в телевизионной программе, появляется все больше "разговорных" документальных фильмов, телевизионных спектаклей, игровых телефильмов со специфической разговорной структурой. Все эти факты определяют необходимость учета всех вербальных и невербальных особенностей речевой ситуации, оказывающих комплексное воздействие на аудиторию. Эффективность такого воздействия может быть обеспечена пониманием и умелым использованием всех слуховых и зрительных знаковых систем в их взаимодействии.

Осознание того факта, что информация, получаемая зрителем от телевизионных оообщений разговорного типа, определяется как вербальным рядом, так и визуальными характеристиками "эмпирической личности" на экране, привело к тому, что работы в области телевизионной журналистики все большее внимание уделяют "явлению персонификации информации, сейчас справедливо оцениваемой как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов" . Под персонификацией информации понимается "связь понятий с обра-

К)ровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. М., 1983, с. 119-120.

зами, воплощенная в человеческой личности, в единстве интеллектуальных, духовных и физических проявлений "персоны", лица автора как носителя информации" .

Перейдем к анализу изобразительных телевизионных сообщений. При асинхронном принципе сочетания слова и изображения последнее приобретает особое значение для зрителя. Как уже отмечалось, изобразительный знак апеллирует прежде всего к чувственной сфере сознания. Применительно к экранному изображению эта мысль неоднократно подчеркивалась в работах по киноэстетике.

"Контроль самосознания как сила, определяющая ход мыслей и умрзаключений, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное отличие от зрителя театра, неоднократно отмеченное европейскими ре-

цензентами" , - пишет З.Кракауэр. "Вовсе не простодушие, - утверждает Коэн-Сеа, - побуждает зрителя отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом потрясающем водо-вороте эмоций" .

Притягательность экранного повествования объясняется еще одним моментом: достоверностью движущегося изображения. Как отмечает Ю.М.Лотман, в процессе развития человеческой цивилизации разви-валось "весьма устойчивое противопоставление: "текст, который может быть ложным - текст, который не может быть ложным". Оно могло проявляться как оппозиция "миф - реальность", ..."поэзия - доку-

Венкова М.Е. Персонификация в телевизионной журналистике. Авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1982, с. 4. Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 217-218. Цит. по: Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 217.

мент" ... и проч. . Исторически картина этих соотношений менялась. Так, в начале XX века как безусловно истинный текст воспринималась фотография. "Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму

р воспринимается как внесение объемности в изображение" .

0 силе воздействия движущегося изображения весьма интересные, на наш взгляд, соображения находим в уже цитированной работе З.Кра-кауэра. "Движение, - пишет исследователь, - это альфа и омега выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода "резонансный эффект" - у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т.п. В любом случае движение материальных объектов действует как физиоло-

3 гический стимулятор" .

Вобрав в себя возможности эстетического и психологического воздействия кинематографических средств, телевидение принесло с собой и новые способы воздействия на зрителя. Одним из таких новшеств оказалась способность телевидения сообщить о событии, по словам С.Эйзенштейна, "в неповторимый момент самого свершения его". Это свойство порождает определенную психологическую реакцию аудитории, -так назьшаемый "эффект присутствия". Как пишет А.Я.Юровский, "симультанность, одновременность действия или события и отображения его на экране - уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе "живой" передачи, когда изображение идет

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973,

с. 17. о Там же, с. 18.

Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 216-217.

в эфир прямо с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, то есть в настоящем времени. Мы называем способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений непосредственностью (выделено курсивом. - Н.З.) телевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи; это - две стороны одного феномена. Он проявляется в программах далеко не всегда, но имеет весьма существенное значение для психологии зрительского восприятия, так как обусловливает особую достоверность, документальность не только прямого телевизионного показа, но и всей телепрограммы в целом .

С появлением телевидения может быть продолжен намеченный Ю.М.Лотманом ряд исторически меняющихся оппозиций, различающихся по принципу: "текст, который может быть ложным - текст, который не может быть ложным". В 50-ые годы "клеточку" безусловно истинных текстов заняло документальное телевидение.

Отталкиваясь от многочисленных высказываний по поводу кино-и телеизображения можно предположить, что со временем этот ряд пополнился оппозицией "разговорное сообщение - изобразительное сообщение", в которой последнему с точки зрения достоверности отдавалось предпочтение.

Исследователям телевидения известны примеры, когда при восприятии изобразительных информационно-публицистических сообщений вербальный ряд декодируется независимо от визуального, чему в немалой степени, на наш взгляд, способствует принцип асинхронности связи слова и изображения, то есть сам принцип аудиовизуального построения изобразительных сообщений.

Таким образом, учитывая особенности воздействия знаковых

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. М., 1983, с.10-11.

систем, с точки зрения достоверности можно выделить еще одну оппозиционную пару: "вербальный ряд изобразительного сообщения -видеоряд изобразительного сообщения".

Выше мы уже говорили о таком исконно присущем экранному изображению качестве, как движение. Но как часто телевидение обескураживает нас статичной омертвелостью "документальных" кадров! В 1927-м году едкие И.Ильф и Е.Петров в одном из абзацев своего первого романа публицистически хлестко и точно описали те поистине безграничные возможности, которыми обладает документальная киносъемка. Хочется процитировать этот абзац полностью. (Цит. по кн.: Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М., 1959, с. 258.)

"Пока "Скрябин" готовился к дальнейшему плаванью, пока капитан переговарился в трубку с машинным отделением и пароходные топки пылали, грея воду, духовой оркестр снова сошел на берег и к общему удовольствию стал играть танцы. Образовались живописные группы, полные движения. Закатывающееся солнце посылало мягкий абрикосовый свет. Наступил идеальный час для киносъемки. И действительно, оператор Полкан, позевывая, вышел из каюты. Воробьянинов, который уже свыкся с амплуа всеобщего мальчика, осторожно нес за Полканом съемочный аппарат. Полкан подошел к борту и воззрился на берег. Там на траве танцевали солдатскую польку. Парни топали босыми ногами с такой силой, будто хотели расколоть нашу планету. Девушки плыли. На террасах и съездах берега расположились зрители. Французский кинооператор из группы "Авангард" нашел бы здесь работы на трое суток. Но Полкан, скользнув по берегу крысиными глазками, сейчас же отвернулся, иноходью подбежал к председателю комиссии, поставил его к белой стенке, сунул в его руку

книгу и, попросив не шевелиться, долго и плавно вертел ручку аппарата. Потом он увел стеснявшегося председателя на корму и снял его на фоне заката.

Закончив съемку, Полкан важно удалился в свою каюту и заперся. "

Описанная в этом отрывке ситуация оказалась живучей. Техника бессильна перед человеком.

Подобно тому, как в фотографии различают статичное и динамичное фото, в кинематографии - статичный и динамичный кадр, в телевидении есть все основания различать статичное и динамичное изображение. Чаще всего это различение основывается на ощущении заданности, искусственности (статичное) или произвольности, естественности (динамичное) телевизионного изображения. Следовательно с точки зрения достоверности телевизионного сообщения может быть выделена еще одна оппозиция: "статичное изображение - динамичное изображение".

Подводя итоги, подчеркнем, что изобразительные и разговор- ' ные сообщения представляют собой основные составляющие элементы аудиовизуальной структуры произведений телеэкрана. Некоторые произведения могут быть целиком основаны на одном из вышеназванных типов сообщений, большинство же, как правило, включает в себя и изобразительные, и разговорные сообщения. Доминирование того или иного типа сообщений в структуре произведения определяет его отнесение к разговорным или изобразительным жанрам телевидения.

Оба типа телевизионных сообщений передают как вербальную, так и визуальную информацию. В последующих главах работы предполагается дать детальную характеристику соотношения вербальной и

визуальной информации в структуре телевизионных произведений и программы в целом.

Подчеркнем также, что в зависимости от метода отображения действительности аудиовизуальные микроструктуры, выделяемые по принципу синхронности/асинхронности, наполняются различным содержанием. Жанровая ориентация сообщения - ключ к пониманию спв' цифики его аудиовизуальной организации. Анализ этого явления также будет предпринят в последующих главах.

Отметим, что разработка методики анализа и интерпретация полученных данных осуществлялись на базе теоретических положений, разработанных в данной главе работы.

Эволюция взглядов на проблему соотношения слова и изображения в телевизионной журналистике

Изучение языка телевидения, особенностей его изобразительно-выразительных средств представляет собой одно из основных направлений исследований в области телевидения, получившее название "структурного . Как известно, в ряду определяющих специфику телевидения свойств стоит его экранность, то есть способность передавать информацию с помощью движущихся зрительных образов в сочетании со звучащим словом. Остановимся подробнее на рассмотрении различных взглядов по поводу роли слова и изображения в телевизионной журналистике.

Нам кажется необходимым проследить их эволюцию в непосредственной связи с развитием и становлением телевидения как средства массовой информации и пропаганды. В своем анализе мы будем опираться на исторические факты практической деятельности телевидения. Тем нагляднее будут вырисовываться удачи и ошибки в теоретических v выводах исследователей, и тем объективнее оценку мы сможем им дать что это: ограниченность критической мысли автора, констатация су- ( ществутощих фактов, не позволяющая сделать теоретические обобщения, или научно обоснованная прозорливость.

Родившись в колыбели радио, телевидение, делая первые шаги, полностью опиралось на "старшего по роду". Разговорные жанры (выступление, интервью, беседа), давно уже освоенные радиовещанием, казались столь же необходимыми и для телевидения. Но впоследствии, поддавшись комплексу "детского негативизма", телевидение решило отмежеваться от радио и встать на путь выявления своих пластических возможностей. Но в столь гоном "возрасте" это оказалось ему не по плечу и пришлось заимствовать возможности из смежных искусств: театра, кино, эстрады.

Характерная для начала 50-х годов тенденция превращения телевидения в средство развлечения, средство распространения произведений других искусств не долго оставалась главенствующей. Уже с середины 50-х годов новые формы телевизионного вещания завоевывали зрительские сердца. Но прошло еще немало лет, прежде чем телевидение из средства репродуцирования произведений театра и кино окончательно превратилось в самостоятельное средство информации и пропаганды. Лишь тогда стала очевидной необходимость высокой коммуникативности и информационной насыщенности всей системы телевидения, что значительно усиливало роль слова в структуре телевизионного сообщения. Но до тех пор многим исследователям значение изобразительного элемента казалось первостепенным. Вот что писал по этому поводу В.Салпак: "На телевидении изображение во всех случаях (разрядка автора. - Н.З.) превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные над впечатлениями слуховыми. Да, мы в основном смотрим и лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран" .

Слова В.Саппака выражали распространенное в то время мнение, что телевидение, в противоположность радио, призвано показывать движение, а не "говорение словес". В этой связи интересно вспомнить о персональных программах киноведа Г.Авенариуса, с которыми он выступал по телевидению с 1955 по 1957 год. Со всей яркостью своего таланта Г.Авенариус выявил эффективность персонифицированных телевизионных программ, где главным объектом был человек с его неповторимым духовным обликом, живой человек с присущими только ему мимикой, жестами и способностью выражать мысли. Вот эта сугубо индивидуальная способность облекать мысль в слова, рождение мысли на глазах у зрителей делало эти передачи особо притягательными. Будучи чутким наблюдателем В.Саппак не мог не заметить этой тенденции. Он писал: "Как ... нужны, незаменимы на телевидении такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский -те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, - мыслить перед объективом". Далее идут слова, которые хотелось бы особо выделить: "Такие живые и интимные беседы со зрителем ... и слушались бы с взволнованным вниманием и действительно собирали бы у телевизоров гитантскую аудиторию . Обратите внимание: "слушались"! Так откуда же вдруг такое настойчивое требование "примата изображения" и совсем уже непонятное в свете вышесказанного заявление ав р тора, что беседы и лекции "вообще-то не телевизионные жанры" Подобные заявления критика кажутся умозрительными и идут вразрез с практикой телевизионного вещания, где с середины 50-х годов наметилась тенденция обращения к разговорным жанрам. Включая телевизор, зрители все чаще видели на экране "живого" человека - колхозницу, рабочего, общественного деятеля, ученого.

В 50-е годы осваивал новые рубежи и телерепортаж, становясь по справедливому замечанию А.Я.Юровского, не только жанром, но и "методом отражения действительности, позволяющим наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка движущихся изображений, сочетаемых со звуком" .

Все более отчетливо выявлялась необходимость особого подхода к вербальному ряду телесообщения. Обезличенный закадровый текст уступал место индивидуальной устной речи. Об особом значении для телеэкрана устной речи, обогащенной индивидуальной интонацией, мимикой, жестом говорящего пишет И.Андроников в статье "Слово написанное и сказанное": "Все поведение говорящего человека - паузы в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... -все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной" .

Семиотический механизм телевизионной коммуникации

Телевизионная программа представляет собой сложное образование. Поток телевизионных сообщений полифункционален и многопланов, что открывает перед исследователями возможность столь же многоплановых подходов к их изучению. В данной работе мы попытались подойти к исследованию телевизионной программы, используя методы семиотического анализа.

"Философия, литература, логика, математика, естественные науки, техника и инженерия - все регионы общественной практики на всех шагах цивилизации фиксировались в текстах с использованием хорошо приспособленных знаковых систем . Телевидение в этом смысле - не исключение. Телевизионный текст построен на взаимодействии двух типов знаков - слова и изображения. Чтобы понять специфику их функционирования в телевизионной коммуникации, надо прежде всего понять их семиотическую природу. С этой целью предпримем небольшой экскурс в теорию знаковых систем.

Наука о знаковых системах в природе и обществе получила название семиотики. Ее основателями считаются американские философы Ч.Пирс и Ч.Моррис. Но возникновению семиотики как науки предшествовал длительный период развития семиотических проблем, рассматриваемых в трудах Аристотеля, Августина, Леонардо да Винчи, Декарта, Локка, Кондильяка, Фреге и др.

Конкретные идеи семиотического анализа были заложены в трудах Женевской лингвистической школы и, прежде всего, ее основателя Фердинанда де Соссюра. Ф. де Соссюр выступил против характерного для того времени понимания языка как психофизиологического процесса индивидуального акта речи и выдвинул новую концепцию языка как системы условных знаков, определяющей речевую деятельность индивида.

В 1920-е=1930-е годы идеи швейцарского лингвиста получили дальнейшее развитие в работах представителей советской формальной школы (В.Я.Проппа, Ю.Н.Тынянова и др.) и чешского структурализма (Я.Мукаржовского, Р.Якобсона и других членов Пражского лингвистического кружка). В эти годы семиотические методы исследования начинают применяться не только в области естественных языков, но и в области других общественных явлений, связанных с передачей информации.

Идея о том, что всякая информационная система подчиняется особым законам структурной организации и правилам членения, нашла свое приложение в широком круге вопросов, касающихся культурной деятельности человека (работы Э.Кассирера, С.Лангера, П.Г.Богатырева), в теории театра (Я.Мукаржовский, Й.Гонзл, П.Г.Богатырев), позже в исследованиях кино (Ж.Коэн-Сеа, Р.Барт, У.Эко, К.Метц, П.Пазолини, Ю.М.Лотман и др.), изобразительного искусства Ш.Фран-кастел, С.Шабоук, Л.Ф.Жегин, Б.А.Успенский и др.) и музыки (Д.Кук, У.Эко, М.Имберти и др.). В 70-е годы ряд объектов семиотического анализа пополнился телевидением: появились работы А.Мерабяна, Г.Цеттля, Д.Прайса и других зарубежных исследователей.

В результате широкого применения методов семиотического анализа термин "язык" стал пониматься обобщенно как коммуникативная знаковая система и в таком понимании стал применяться к различным информационным явлениям, происходящим в природе и обществе. Сейчас говорят, например, о языке живописи, языке кино (не просто в смысле эстетических выразительных особенностей, а в смысле определенной знаковой структуры, живущей по своим законам, аналогичным законам отношения лингвистических единиц).

Чтобы ответить на вопрос, существует ли язык телевидения, в вышеназванном понимании этого термина, науке необходимо прежде всего выделить единицы предполагаемого языка. Далее, имея в виду, что не всякий набор знаков образует знаковую систему, следует вскрыть закономерности связей и отношений между этими единицами. В этом направлении советскими исследователями делаются лишь первые шаги: одним из немногочисленных примеров такого подхода к кино и телевидению может служить вышедшая в 1982-м году книга К.Разлогова "Искусство экрана: Цроблемы выразительности".

Постулируя семиотическую эквивалентность экранных форм отображения действительности, К.Разлогов пишет: "...Кинематограф и телевидение представляют собой звукозрительное отражение реальности, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенную знаковую систему" .

При исследовании семиотической природы телевидения необходимо, на наш взгляд, прежде всего четко определить значение термина "знак", получающего у многих авторов весьма расплывчатое объяснение. Автор придерживается точки зрения, определяющей знак как материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление или действие), выступающий в процессе познания и общения в качестве представителя (заместителя) другого предмета или явления и используемый для приема, хранения, преобразования и передачи информации об этом замещаемом предмете и явлении .

Понятие знака имеет большое значение для объяснения механизма психических функций человека. Л.С.Выготский пришел к выводу, что в структуре высших психических функций "определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления. Подобно тому, как применение того или иного орудия диктует весь строй трудовой операции, подобно этому характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конструируется весь остальной процесс" .

Большинство ученых, занимающихся семиотическими штудиями, вслед за основателями семиотики как специальной области научного знания Ч.Пирсом и Ч.Моррисом, выделяют три аспекта изучения знаковых систем: синтактика - изучающая отношение между знаками; семантика - изучающая значение знака, то есть отношение между знаком и обозначаемым предметом; прагматика - изучающая отношение между знаком и человеком, воздействие знака на мышление, эмоции и поведение человека.

Контент-анализ как метод исследования аудио визуальной структуры телевизионных сообщений

Современный этап развития теории телевизионной журналистики отмечен ростом конкретно-эмпирических исследований телевизионных с программ. Аккумулирование знаний, полученных в смежных научных областях - информатике, социологии, психологии, семиотике и др. -позволяет научно осмыслить полученные статистические данные и на этой основе разработать практические рекомендации. Такая направленность исследований отвечает основной задаче, поставленной перед учеными ЦК КПСС и сформулированной как "глубокий анализ духовной жизни общества, вьтработка научно обоснованных рекомендаций по дальнейшему совершенствованию политико-воспитательной деятельно-сти . Данная работа представляет собой опыт исследования аудиовизуальной структуры телевизионных сообщений с помощью метода контент-анализа. Контент-анализ стал использоваться в социологии с конца XIX века на основе выработанной в лингвистике методики формализованного семантического анализа текста . В настоящее время этот метод широко применяется в исследованиях процессов массовых коммуникаций. "Используя возможности формализации содержания социологи-марксисты не абсолютизируют процедуры счета. В советской социологии контент-анализ развивается на Л основе единства качественного и количественного подходов . Использование этого метода дает возможность через ограниченный набор исследуемых сообщений подойти к анализу всей их совокупности, реализованной в телевизионной программе, то есть от анализа единичного перейти к анализу целого, что представляется необходимым при исследовании непрерывного и потому трудно фиксируемого потока сообщений в условиях телевизионной коммуникации.

Контент-анализ как метод количественных описаний объекта с целью выяснения его качественных характеристик позволяет вскрыть определенные тенденции телевизионного вещания. Успешное его использование может дать исследователю представление о трех моментах телевизионной коммуникации: об авторе сообщения, о телевизионном сообщении как таковом и о реакции аудитории на это сообщение. Нам хотелось бы остановиться на втором из перечисленных моментов, то есть на структуре телевизионного сообщения, а точнее -на взаимодействии ее вербальных и визуальных составляющих.

При изучении процессов массовых коммуникаций контент-анализ предпринимался, как правило, на опыте газет. Печатный текст облегчает процедуру выделения формализованных единиц анализа с целью их дальнейшего теоретического осмысления. Исследователь телевизионного вещания сталкивается с рядом объективных трудностей. Одна из них заключается в необходимости в силу специфики телевизионного производства анализа телевизионных передач непосредственно с эфира, что, в свою очередь, повышает роль субъективного фактора в исследовании и тем самым может привести к снижению его точности. Вторая объективная трудность для исследователя заключена в особенностях самого телевизионного языка, в его смешанном семиотическом характере.

Изобразительный ряд, взятый самостоятельно, оказывает на аудиторию многовариантное воздействие, о чем уже писалось в первой главе работы. В силу этого в публицистическом телевизионном вещании, целевая функция которого - формирование массового сознания при акцентированном внимании к отражению и развитию общественного мнения, в процессе взаимодействия вербального и визуального компонентов структуры сообщения особенно возрастает значение слова как смыелообразутащего фактора.

Журналист - создатель публицистических сообщений - стремится быть понятым одним-единственным способом. В этом - смысл пропаганды, и потому идеальный случай деятельности пропагандиста -совпадение целей и результатов воздействия его сообщений.

Вербальная часть телевизионного сообщения оказывается наиболее конкретной в плане передачи исходных намерений коммуникатора. В силу этих соображений, а также, возможно, и по причине того, что вербальный ряд легче поддается исследованию, чем изобразительный, применение контент-анализа в телевидении обычно сводится к анализу именно вербального ряда. Если к тому же анализ проводится по материалам микрофонных папок передач, уже вышедших в эфир, то мы с сожалением можем констатировать игнорирование значительного массива информации - визуальной, интонационной, а нередко и смысловой, так как текст в микрофонной папке далеко не всегда соответствует тексту реальной передачи, в чем пришлось убедиться автору на собственном опыте (работая в отделе Интервидения Главной дирекции программ ЦТ, мы неоднократно сталкивались с этой проблемой при подготовке для зарубежных телевизионных служб микрофонных материалов передач ЦТ). Таким образом, используя лишь материалы микрофонных папок, исследователь сталкивается с реальной угрозой искажения общей картины телевизионной коммуникации. Поэтому анализ телевизионных передач непосредственно с эфира (или в записи, что значительно сложнее осуществить практически) становится необходимым условием достоверности проводимого исследования.

Используя контент-анализ в исследовании структуры телевизионного сообщения, нам представляется необходимым выделение не толь ко вербальных, но и визуальных единиц, так как структура телевизионного сообщения представляет собой единый аудиовизуальный комплекс, состоящий из таких слагаемых, как двумерное движущееся изображение, звучащая речь, естественные шумы, музыка и различные графические средства (заставки, рисунки, титры, субтитры и проч.).

Телевидение, в отличие, например, от газет, где графические (изобразительные) материалы - лишь эпизодические вкрапления в печатный текст, предполагает наличие постоянного изображения. Отметим, что слово в определенные промежутки времени может отсутствовать на экране, например, в музыкальных передачах. Но это частный случай, в публицистическом вещании встречающийся крайне редко. В целом же процесс телевизионной коммуникации основан на постоянном взаимодействии слова и изображения как элементов двух знаковых систем.

Соотношение слова и изображения в телевизионной программе (результаты анализа)

Полученные в результате проведенного контент-анализа цифры сложились в следующую картину : разговорные сообщения составляют 21% от общего объема недельного вещания; изобразительные сообщения - 52%; смешанные - 22%; сообщения неклассифицируемого типа - 5%.

Как уже отмечалось, распределение анализируемых нами типов телевизионных сообщений не однородно в структуре телевизионной программы. Выдвинутая во второй главе диссертации гипотеза зависимости аудиовизуальной организации телевизионных сообщений от их функциональной направленности подтверждается данными нашего исследования. Результаты его сводятся к тому, что основная часть сообщений изобразительного типа охватывает художественно-развлекательные программы (62$), в то время как разговорные сообщения функционируют по преимуществу в публицистическом вещании (54%).

Ниже приведена таблица 2 (см. след. с),иллюстрирующая распределение типов телевизионных сообщений в функциональной структуре телевизионной программы.

Блоки телевизионной программы формируются из соответствующих родов сообщений - публицистических, научных и художественных, каждому из коих присущ тот или иной метод интерпретации действительности. Как учит ленинская теория отражения, "законы логики суть отражения объективного в субъективном сознании человека , то есть отражение отнюдь не тождественно отражаемому. Это положение снимает вопрос о механической объективности любого типа сообщения и, в частности, о "зеркальности" экранного изображения, ведь, как отмечает М.Голдовская, "даже простая фиксация события не есть обезличенный акт" .

Однако в зависимости от целевой функции сообщения характер интерпретации может быть различным. В публицистическом телевизионном вещании интерпретация информации обусловлена генеральной функцией телевидения как средства массовой информации и пропаганды - функцией отражения и формирования общественного мнения. Как утверждает Ю.Мартыненко, "кадр, отражающий факт, всегда идеологи-чески трактован" . Основная функция художественных жанров телевидения - как любого искусства - эстетическая, поэтому и интерпретация информации в этих жанрах носит прежде всего эстетический характер. В научно-популярном разделе вещания интерпретация информации направлена в первую очередь на решение познавательных задач, что представляет собой доминирующую функцию всех сообщений этого блока телевизионной программы.

Данные, полученные в результате исследования, свидетельствуют, что изобразительные сообщения на телевидении реализуют (в боль-Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 165. Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981, с. 184. Мартыненко Ю. Документальное киноискусство. М., 1979, с. 79. своем) эстетическую функцию, в то время как разговорные сообщения - идеологическую. Синхронно-говорящий человек появляется в публицистическом вещании значительно чаще, чем в научно-популярном и художественно-развлекательном. Этот факт подчеркивает, между прочим, глубокую связь телевизионной публицистики с ораторским искусством.

Настоящее исследование показало, что сообщения смешанного типа функционируют преимущественно также в публицистическом разделе телевизионного вещания (64%), то есть в большинстве своем реализуют идеологическую функцию. Телепублицистика значительно чаще использует форму журнала - многожанрового и многотематического образования, чем другие разделы вещания.

Остановимся более подробно на анализе всех трех разделов телевизионного вещания. Структура блоков телевизионной программы иллюстрируется таблицей 3 (см. след. с).

Начнем с анализа научно-популярного блока телевизионной программы. Как отмечает Э.Г.Багиров, "для научных программ, цель которых - распространение накопленных обществом знаний, существенное значение имеет деление на передачи научно-популярные и учебные. У них общая функция, но в одном случае они служат еще и целям рекреации (научно-популярные), в другом - только обучения (учебные)" .

Нам кажется целесообразным выделение еще одной группы научных программ: назовем их "образовательные". Эти передачи отличаются от учебных тем, что излагаемый в них материал не продиктован требованиями учебных заведений (школ, ПТУ, ВУЗов).

Похожие диссертации на Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения.

Роль и место публицистических жанров на телевидении Исламской Республики ИранМарьям Алидаи

Эволюция системы жанров отечественного телевидения и ее трансформация в условиях глобализации информационного пространстваИльченко, Сергей Николаевич

Эволюция жанра ток-шоу на телевидении КНР : содержание, язык и стиль : "Жизнь как искусство"Ли Хун

Креативные и рецептивные аспекты жанра ток-шоу на современном российском телевидении Кано Ирина Аркадьевна

Жанр минисериала Би-би-си в условиях коммерциализации телевидения ВеликобританииПокровская Светлана Игоревна

Национальное своеобразие СМИ Ливана (особенности развития печати и телевидения, характер и перспективы их взаимодействия)Сафа Эль-Курди

Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания : на примере канала "Культура"Литвинцев Алексей Эдуардович

Взаимодействие с телезрителем : Эволюция, принципы и модели интерактивного телевиденияПоберезникова Елена Владимировна

Взаимодействие автора с героем в процессе создания портретного фильма: этико-профессиональные особенностиДобрынин Сергей Александрович

Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII векаЗверева, Татьяна Вячеславовна