Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Модели телевизионного вещания (19)
I. Телевидение в системе культуры (19)
II. Государственная модель - советское ТВ (27)
III. Коммерческое вещание (47)
IV. Общественное вещание (59)
Глава вторая: Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала «культура» (72)
I. Канал «культура» и власть (преодоление «имперского образа») (72)
И. Культурное самоопределение (102)
III. Принципы программирования (132)
IV. Характер внутрипрограммного построения (160)
V. Перспективы развития вещательных моделей и
Будущее канала «культура» (170)
Заключение (184)
Литература (188)
- Телевидение в системе культуры
- Государственная модель - советское ТВ
- Канал «культура» и власть (преодоление «имперского образа»)
- Культурное самоопределение
Введение к работе
I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования
В системе средств массовой информации СССР телевидение прошло огромный путь от технического «аттракциона», сам факт существования которого вызывал восхищение публики, до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. Теоретики и практики телевидения накопили значительный опыт, позволяющий суммировать достоинства и недостатки советского ТВ, осмыслить его роль в контексте всей советской культуры.
После распада Советского Союза телевидение, в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования) вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его развития. Десятилетиями подчинявшееся разного рода сверхзадачам (будь то пропаганда нового курса партии или воспитание просвещённого, вдумчивого зрителя), оно оказалось в ситуации вещания ради самого вещания - когда единственной целью выхода программ в эфир стало получение прибыли. Поменялся жанровый и тематический состав телепередач, изменились принципы программирования и внутрипрограммного построения, новым был и образ человека в кадре.
Иными словами, после 1991 года телевидение в России началось заново, - при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции советской эпохи. Зрители могли наблюдать смерть тех жанров, которые долгое время составляли основу отечественного вещания: в частности, почти прекратилось производство телеспектаклей. Другие жанры изменились до неузнаваемости: так, документальным фильмом на
телевидении в 90-е годы стали называть развёрнутый специальный репортаж, созданный по канонам новостных программ.
Таким образом, телевидение отказалось от «обременяющего» груза прошлого, а его исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и российского ТВ - ибо это были две разные истории. Теорию первого разрабатывали лучшие советские критики, искусствоведы (Владимир Саппак, Всеволод Вильчек), в центре внимания которых были, в частности, проблемы реального и вымышленного в экранном произведении; связи телевидения с кино, театром и литературой; нравственной ответственности работника ТВ перед зрителем. Второе (постсоветское, созданное по образцу западного коммерческого) телевидение нынешние критики вынуждены описывать в совершенно иных категориях. Термины искусствоведения здесь неуместны, ибо о проблемах последнего большая часть работников коммерческого телевидения имеет весьма приблизительное представление. Этические критерии также «повисают в воздухе»: моральные принципы, выходящие за рамки юридических норм, для коммерческого ТВ не важны, т.к. вопросы нравственности никак не связаны с вопросами получения прибыли. Зато первостепенно важными для людей, представляющих интересы коммерческого вещания, оказываются проблемы социологии - например, проблема репрезентативности, точности исследований общественного мнения. Вот почему коммерческое телевидение постсоветской поры можно плодотворно анализировать, опираясь на исследования видных социологов и философов, теоретиков так называемого постиндустриального (или информационного) общества: Д. Белла, Д. Рисмана, О. Тоффлера, А. Турена.
Две теоретические базы телевидения - «старая» и «новая» - не имели точек соприкосновения, т.к. рождались в принципиально разных условиях общественной и политической жизни (по «ту» и по «эту» сторону «железного занавеса»). Именно в этом основная причина того, что единая
история отечественного телевидения, которая бы включала не только перечень фактов, но и их осмысление, долгое время не могла быть написана.
Однако уже к концу 90-х годов на российском телевидении начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.
Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998-м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: отказавшись от былых иллюзий объективности и беспристрастности, государственное телевидение начало открыто поддерживать интересы правящих кругов. По сути, это было возвращение к методам советской пропаганды.
Второй процесс связан с общей тенденцией развития телевидения во всём мире - дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся потоком информации (особенно резко - в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х - начале 2000-х годов в России начали появляться специализированные каналы, одним из первых в национальном масштабе стал канал «Культура».
Таким образом, на российском ТВ постепенно стали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов.
В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его традиции также не могут не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.1 И хотя попытки этой группы видных журналистов, экономистов, юристов пока остаются безуспешными, сами их настроения влияют на общественное мнение и побуждают немногих - лучших - работников телевидения ориентироваться в своей работе на идеалы точной и беспристрастной информации, которых придерживается общественное ТВ.
Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной , коммерческой и общественной.
Само традиционное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода телевидения. Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования представляющих
В 2001-м году в России появился Фонд развития общественного телевидения. См.:
2 Здесь и далее под государственной понимается авторитарная модель телевидения, управляемого органами государственной власти и финансируемого из бюджета (образца ЦТ СССР). В современных развитых демократиях государственным нередко называют, по сути, общественное ТВ - существующее за счёт абонентной платы и управляемое при содействии общественных организаций.
её телеканалов. У каждой модели есть своя история - а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель - если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами и партнёрами.
В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, - это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по способу управления, основному источнику финансирования), канал «Культура» хотя и не полностью, но в значительной степени избавлен от груза политико-пропагандистских задач - в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от большинства каналов, он не подчиняется диктату рейтинга (хотя, конечно, не может не учитывать в своей работе результаты социологических исследований). Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.
Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческими вещателями. Влияние последних выразилось, прежде всего, в стремлении работников «Культуры» создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) - так, чтобы передачи канала могли конкурировать с более рейтинговым продуктом его коммерческих конкурентов. (Только в период с 2002 по 2005 год среднесуточная доля
аудитории канала «Культура» возросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.3) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.
Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.
Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из трёх телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере развития современного российского телевидения.
Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных моделей вещания побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве.
Степень разработанности темы
Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основные группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второй -труды, посвященные телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.
1. Работы, посвященные характеру моделей телевизионного вещания.
Об особенностях авторитарной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского
Данные Аналитического центра «Видео Интернешнл» //
телевидения. Ключевыми в этой группе можно назвать две книги: B.C. Саппака «Телевидение и мы»4 и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ»5. Большой вклад в осмысление специфики советского телевещания внесли такие учёные, как Р.А. Борецкий, В.В. Егоров, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Г.Е. Фере, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский.
Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях Е.Л. Вартановой, Г.Ф. Вороненковой, Я.Н. Засурского, А.Г. Качкаевой, Н.В. Уриной, Л.В. Шарончиковой.
Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я. Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер. А в понимании конкретных механизмов, действующих в системе коммерческого телевидения, могут помочь практические пособия для журналистов, служащих рекламных отделов и менеджеров телевидения, написанные такими авторами, как Д. Браун, У. Куол, Д. Рэндалл, И. Фэнг, Р. Харрис.
История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё. Бардоль, К. Брантс, Б. Ламизе, Б.И. Любимов, Н.Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, Н.А. Хромченко. Особую ценность в этой группе изданий представляет, на наш взгляд, справочник приёмов и методов работы общественного радио и ТВ, изданный в 2006-м году по инициативе ЮНЕСКО. Авторы этого издания предлагают всесторонний обзор экономических, политических, правовых и этических аспектов деятельности общественного вещания. Практический опыт общественного
4 Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.
5 Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М, 1987.
Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006.
вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации»7, вышедшем в 2000-м году.
Притом, что характеру разных моделей вещания по отдельности посвящено большое количество книг, комплексных научных исследований, в которых бы разные вещательные модели анализировались в сравнении, ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого российского телевидения стала
книга С.А. Муратова «ТВ - эволюция нетерпимости» . Достоинство этого исследования в том, что история отечественного телевидения осмысляется в нём как непрерывный исторический процесс с общими и для советского, и для постсоветского периодов закономерностями. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга Н.А. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения»9. Краткую обзорную информацию о характере разных моделей вещания можно почерпнуть из учебника «Телевизионная журналистика»10.
2. Работы, посвященные ТВ как феномену культуры в целом, а также специфике телеканала «Культура» в частности.
Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются уже упомянутые работы отечественных исследователей B.C. Саппака «Телевидение и мы» и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ». В этих двух книгах телевидение рассматривается как неотъемлемая часть культуры общества и как важная составляющая повседневной жизни человека.
Из новейших исследований, посвященных месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко" и
Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И. Вдовин. СПб, 2000.
Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). М., 2001. Голядкип Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004. Телевизионная журналистика / Под ред. Г.В. Кузнецова М., 2005. Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис... канд. филос. наук. М., 1999.
С.А. Герасимовой12. Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века»13, а также исследования А.А. Новиковой14 и Г.Н. Петрова15. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвященных его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Независимая газета». Особую ценность, на наш взгляд, имеют статьи, опубликованные в разное время в журнале «Искусство кино». Так, в 1999-м году журнал предложил читателям дискуссию о специфике и путях развития канала «Культура»16 с участием И.П. Золотусского, К.Э. Разлогова, Д.П. Ухова, В.Ю. Царёва. Важные мысли о месте канала «Культура» в системе культуры высказывались в публикациях В.Г. Кисунько17, К.Э. Разлогова18, В.И. Фомина19.
Методология и методы исследования
В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей - от тех основополагающих свойств, которые определяют место
1 у
Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности /Дис... канд. культурол. наук. СПб, 2000.
13 Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века /
Сборник статей / Отв. составители: А.И. Липков, А.А. Новикова. М., 2002.
14 Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М, 2004.
Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура:
взаимодействие и синтез. СПб, 2003.
16 Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1.
17 См.: Кисунько В.Г. Телевидение и (или) культура // Искусство кино, 1998. № 8.
18 См. Разлогов К.Э. Стереотипы и парадоксы кинопоказа// Искусство кино, 1998. № 8.
19 См.: Фомин В.И. Острова культуры // Искусство кино, 2002. № 3.
телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.
Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.
Филологичность работы
обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев её передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.
Эмпирическая база исследования
Эмпирическую основу работы составляют:
- видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда
архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;
- материалы социологических исследований, проведённых
социологическими службами "TNS Gallup Media", «Видео Интернешнл»;
- корпоративные данные, предоставленные Службой
программирования и мониторинга канала «Культура», а также данные
внутренней информационной сети канала «Интранет»;
- опыт практической работы автора корреспондентом программы
«Новости культуры» (2002 - 2005 гг.).
Цель исследования -
выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура»
Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:
- кратко охарактеризовать роль и место телевидения в системе
культуры;
- рассмотреть специфику государственной, коммерческой и
общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из
этих моделей занимает в системе культуры;
- проанализировать совокупность конкретных приёмов
программирования и внутрипрограммного построения, характерных для
каждой из трёх вещательных моделей;
- описать историю возникновения канала «Культура», выявить
причины и закономерности его появления;
проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;
наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор развития канала «Культура».
Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.
Предметом исследования стали тенденции развития современного российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».
Научная новизна работы определяется тем, что в ней:
проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;
анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;
исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;
выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути развития канала «Культура».
Теоретическая и практическая значимость исследования
Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков российских СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего развития телевидения, анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей и истории современного телевидения.
На защиту выносятся следующие положения:
- каждая вещательная модель характеризуется не только
специфической формой управления и собственности, но - и прежде всего -
особым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а
также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;
- на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали
влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе
культуры, характерные для каждой из трёх вещательных моделей;
- канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные
приёмы программирования и внутрипрограммного построения,
характерные для государственного, коммерческого и общественного
вещания;
- воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал
«Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих
специфических целей.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Список литературы включает 197 наименований.
Во введении обосновывается актуальность исследования, выбираются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.
В первом параграфе «Телевидение в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификации канала «Культура».
Во втором параграфе «Государственная модель - советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещания; определяется место и роль советского ТВ в системе культуры, делается попытка обобщить достоинства и недостатки этого ТВ, а также объяснить его парадоксальное свойство - соединять в себе образцы порой довольно
примитивной пропаганды с подлинными произведениями искусства; анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на советском экране.
В третьем параграфе «Коммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели. Автор анализирует западные философские концепции, в которых утверждается идея прихода новой эры, связанной с развитием телекоммуникаций (в частности, работы М. Маклюэна), и пытается найти связь между этими концепциями и характерными признаками коммерческой модели вещания. В этом же параграфе анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ.
В четвёртом параграфе «Общественное вещание» описываются традиции общественной модели, делается попытка поставить их в контекст общекультурных проблем второй половины двадцатого века. В частности, общественная модель рассматривается как своего рода компромисс между двумя фобиями развитых демократий: с одной стороны, страхом репрессивности в культуре, с другой, - боязнью утраты вечных ценностей. Здесь же анализируются ключевые приёмы программирования и внутрипрограммного построения на общественном ТВ.
Во второй главе «Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала "Культура"» рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей на развитие канала «Культура».
В первом параграфе «Канал "Культура" и власть (Преодоление "имперского образа")» исследуется история появления канала и делается попытка объяснить феномен возникновения «Культуры», исходя из событий политической и общественной жизни России конца XX века;
анализируется идеологическая роль канала в государстве и его место в системе государственных СМИ.
Второй параграф «Культурное самоопределение» посвящен месту и роли канала «Культура» в системе культуры; здесь последовательно прослеживается влияние каждой из трёх вещательных моделей на формирование собственного «лица» канала, определяются основные этапы его эволюции.
В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются те принципы, на основе которых компонуются передачи канала; рассматривается программная эволюция канала «Культура», перешедшего от вполне хаотического размещения передач к построению жёсткой программной сетки.
В четвёртом параграфе «Характер внутрипрограммного построения» исследуются конкретные приёмы построения передач (монтаж, работа со светом и звуком), которые канал заимствовал из опыта разных вещательных моделей и трансформировал применительно к своим целям. Делается попытка нарисовать обобщённый образ героя передач канала «Культура» и рассмотреть характер тех обстоятельств, в которых он оказывается перед зрителем.
В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала "Культура"» даётся футурологический прогноз развития трёх моделей вещания, в частности, обосновывается мнение о постепенном стирании различий между ними. Намечается дальнейший путь развития канала «Культура» от соединения разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» - к их претворению и плодотворному синтезу.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.
III. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ
Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005-м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.
IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ
По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:
Литвинцев А.Э. Телеканал «Культура»: модель прошлого - модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января-4 февраля 2006 г. (0.1 п.л.)
Литвинцев А.Э. Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 п.л.)
Литвинцев А.Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 п.л.) Режим доступа:
Литвинцев А.Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 п.л.)
5. Литвинцев А.Э. Обретение героя. Канал «Культура» в
предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета, 2007.
№ 1. (0.5 п.л.) Принято к печати.
Телевидение в системе культуры
"Neque lugere, neque indignari, sed intelligere" - «He плакать, не возмущаться, но понимать», - этому совету Спинозы не так-то просто последовать, столкнувшись с многозначностью слова «культура». «Двадцать лет назад существовало свыше 250 определений культуры, и за истекшие годы число их, по-видимому, еще возросло» , - отмечал историк и культуролог Георгий Кнабе в 1989 году.
По мнению Кнабе, все определения можно разделить на две основные группы: одни «варьируют традиционное понимание культуры как совокупности созданных человеком в ходе его истории материальных и духовных ценностей... Другие тяготеют к более широкому пониманию культуры как совокупности исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому себе»21. Иными словами, культура может пониматься как результат познания - и преобразования - человеком мира или как сам процесс познания и преобразования; в первом случае её условно можно представить списком, перечнем достижений (отчёт о проделанной работе, канцелярский стиль), во втором - лирической исповедью (жанр интимного дневника, пусть этот «дневник» и пишется сообща всем человечеством). Отчёт - официальный документ, с подписью и печатью, без помарок; дневник - хаотическое собрание наскоро исписанных страниц: на каждой столько начёркано, что иногда трудно понять общий смысл.
Отправить всю канцелярщину в мусорную корзину, оставшись наедине с быстротекущей жизнью и нашим изменчивым отношением к ней. Именно это стремление было одним из главных, сквозных в мировой культуре второй половины XX века22: официальные отчёты напоминали о тоталитарном прошлом (иногда и настоящем), а исповеди давали свободу произвольного толкования действительности. Интимный дневник - жанр, ненавидимый любой диктатурой, потому что «проработать» его содержание она бессильна, недаром именно с дневниковой записи начинается противостояние героя романа Джорджа Оруэлла «1984» жестокой тоталитарной системе. Раз так, то - казалось бы - чего проще: «Долой отчёт, да здравствует исповедь!»
Наконец-то культура из «золотого списка», освящённого авторитетом своих признанных деятелей, превратится в живое чувство, непосредственное переживание действительности всеми и каждым. Но... дневников и исповедей, этих вестников свободы, становится так много, что и читать-то уже не хочется, и содержание их с каждым днём всё запутанней, и смысл иллюзорней, если остаётся он ещё, этот смысл... Как же в этом хаосе разобраться?
«Превалирование в системе культуры только культурного в виде неизменных ценностей превращает её в мертвый памятник, а превалирование цивилизационных компонентов (ориентированных на удовлетворение сиюминутных потребностей. - А.Л.) лишает её ценностной опоры»23.
Значит, истина посередине? И культура не может быть только перечнем достижений - и только свободой отказа от всяких перечней?
Мироощущение и поведение человека определяется культурной памятью (или её отсутствием) - но и культурная память становится фикцией, если не воплощается в реальной повседневной человеческой жизни.
Наиболее полным представляется определение Юрия Лотмана, для которого культура - «совокупность всей ненаследственной информации, способов её организации и хранения»24. Культура, по Лотману, это, прежде всего, информация, но не «склад информации», а «гибкий и сложно организованный механизм познания», «область постоянной борьбы» .
В этом смысле образом культуры можно было бы считать книгу, не стоящую на полке, а раскрытую на коленях, ту, в которой здесь и сейчас делаются карандашные пометки, выдающие стремление читателя к сотворчеству, к созданию новых образов, выработке новых знаний. «Человек не существует - он становится» , - писал Мераб Мамардашвили. Вот и культура - существует, в том числе и в виде «архива», «музейного собрания», «вечного списка» ценностей, - но лишь находясь в непрерывном становлении, каждый раз заново подвергаясь переосмыслению, актуализируясь. Культурный процесс - обмен информацией, в ходе которого сопрягается старое и новое, неподвижное и изменчивое - и «золотой запас» знаний и ценностей познаётся в сиюминутности их нового претворения. Это, к примеру, побуждает читателей называть «своими» никогда не существовавших людей - литературных героев - и делает возможным сотворчество математика, жившего более двух тысяч лет назад, с современным, строящим новую геометрию, отталкиваясь от опыта евклидовой.
Разумеется, для того, чтобы превращение «чужого» в «своё» состоялось, далеко не всякое «чужое» может нам подойти. Очевидно, информация должна быть особенно востребованной человеком, нужной ему, чтобы он мог её усвоить и переработать.
В востребованности сочинений классиков искусства и науки не возникает сомнений. Мы, не задумываясь, называем их произведения частью мировой культуры. Но как быть с остальным объёмом «ненаследственной информации» - с суммой всех существующих знаний, мнений, навыков, достижений человечества? Включать ли их, вслед за Юрием Лотманом, в сферу культуры?
Ответить «да» - значит признать явлением культуры средневековые научные трактаты и надписи в общественных туалетах, звуки пролетающего самолёта (тоже - информация) и музыку Дебюсси. В самом по себе этом признании нет ничего дурного (в конце концов, и надписи в туалетах формируют наше мировоззрение); такая «всеядность» может быть даже полезной, так как обязывает с уважением относиться к любой, даже, на первый взгляд, незначительной информации - и даёт возможность плодотворно её использовать. В самом деле, нам трудно судить о том, какую информацию в конечном итоге культура примет, какую - отвергнет, и не родится ли из упомянутых «настенных росписей» новый жанр поэзии, как, скажем, родилось из ничего не значащего для многих людей индустриального грохота новое направление искусства - шумовая музыка.
Государственная модель - советское ТВ
Разумеется, эта подборка даёт далеко не полное представление обо всём многообразии советских телепередач. Здесь не упомянуты программы о спорте и туризме, детские, музыкальные, развлекательные, научно-популярные...
Однако приведённых примеров уже достаточно, чтобы, заговорив о советском телевещании, ощутить некоторую растерянность. По каким критериям можно оценивать телевидение, которое каждый день, каждый час соединяет в себе образцы примитивнейшей пропаганды - и подлинного телеискусства? «Соединение несоединимого» - вот принцип советского ТВ. Итак, «разные этажи». На первом (поближе к фундаменту) производятся передачи, героя которых Владимир Саппак точно охарактеризовал одной фразой: «Он говорит, и почему-то всё время хочется употребить слово "артикуляция"» . Героем этим может быть и колхозник, и рабочий, и учёный, и государственный деятель. Что же роднит столь различающиеся фигуры и объединяет их в образ одного-единственного телеперсонажа? Вымученность интонации. Напыщенная серьёзность. «Высокий штиль» парадной речи, так сильно напоминающий одический слог верноподданных классицистов XVIII века. (По точному замечанию Андрея Синявского -Абрама Терца, «подобно социалистической системе, восемнадцатый век мнил себя центром мироздания и, вдохновляясь полнотой своих достоинств, "себя собою составляя, собою из себя сияя", предлагал себя в наилучшие образцы всем временам и народам» .)
Что же касается телепродукции «второго этажа» (того, что дальше от фундамента, ближе к небу), то, хоть она и не была избавлена от идеологического диктата, но нередко стояла в одном ряду с вершинными достижениями мирового общественного (единственно «свободного») телевидения - и даже превосходила их. О проблематике, об уровне осмысления действительности, об эмоциональном строе этих передач можно судить по высказываниям самих их создателей.
Ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер: Если я взялся вести эту передачу, то не ради того, чтобы изложить телезрителям историю мирового кинематографа. В конце концов кино рассказывает о жизни... Поговорить о том, что кажется мне существенным. Нравственность, этика, человечность.39
Ведущая программы «Знакомьтесь с оперой» Светлана Виноградова: Мы каждую минуту можем быть облучены музыкой, каждую секунду. И от того, какая музыка окружает нас и воздействует на нас, зависит и то, как будем сконструированы мы сами...40
Без сомнения, и «первое», и «второе» телевидение в СССР было пропагандистским. (О том, насколько жёстко ТВ было включено в систему пропаганды, можно судить по журналистике перестроечного времени: когда газеты и журналы уже провозгласили себя свободными, телевидение всё ещё сохраняло верность прежним директивам, выделяясь среди всех СМИ сдержанностью строгого официального стиля.) В широком смысле «культурным» такое ТВ назвать никак нельзя: область культуры в телепередачах была весьма ограниченной - и ограничивалась не в останкинских коридорах. Ни о каком культурном разнообразии на экране не могло быть и речи; «культурой» в СССР, по сути, называлась лишь узкая сфера действительной культуры - официальная, признанная её часть, то есть классика. Все традиции и устои групп, противостоявших режиму или попросту с ним не пересекавшихся, в сферу культуры не включались. Зато классика была вечной, неприкосновенной, святой, и на репутацию классики не мог посягнуть никто. Вспомним судьбу Варлама Шаламова, который в 1943 году (эпоха другая, но традиции-то закладывались именно тогда) получил очередной - десятилетний! - срок за то, что назвал Бунина русским классиком. Заявление это было расценено как антисоветская агитация.
Фактическую замену понятия «культура» понятием «классика» можно, тем не менее, назвать великим парадоксом советской системы. Ведь в числе классиков всегда оставались Сервантес и Свифт, Пушкин и Гоголь, и как бы ни заставляли трактовать их произведения в школьных сочинениях - тексты-то их читались!41 Более того, как часть всемирного классического наследия они активно распространялись, популяризировались, в том числе и с помощью телевидения.
Парадоксальность ситуации заключается в том, что эти тексты потенциально содержали в себе такой широкий «культурный спектр», что, в самом деле, в сложившемся положении могли «заместить» собой современную, гонимую - оппозиционную, диссидентскую литературу и публицистику. Пусть не заменить - заместить - постольку, поскольку у Вольтера и Свифта, Пушкина и Достоевского об этом режиме уже было всё сказано.
Попробуем себе представить телеканал, по которому двадцать четыре часа в сутки передавали бы... стихотворения Пушкина. В чтении артистов. Только Пушкин. «Нон-стоп». Что можно сказать о «культурном разнообразии» такой телевизионной продукции? Прежде всего, то, что она не отражает всего реального многообразия окружающей нас жизни, лишая зрителя информации о политике и погоде, выставках и театральных премьерах, туризме и спорте. В самом деле, так. Но... ведь в то же время нельзя не признать, что такой канал был бы информативнее и актуальнее многих телепрограмм, так как в нём находили бы отражение практически все важнейшие проблемы человеческого существования!
Почти то же самое можно сказать и о советском телевидении пятидесятых - восьмидесятых годов.
Не отражая реальных процессов, происходящих в культуре, давая зрителю одностороннее представление о современной науке («мирный атом»), современном искусстве (соцреализм), это телевидение, тем не менее, было культурным - в ином (и, может быть, гораздо более важном для СМИ) значении этого слова. Всю свою деятельность советское телевидение направляло на формирование полноценной, развитой, нравственной личности
Канал «культура» и власть (преодоление «имперского образа»)
К середине девяностых годов ТВ в России окончательно подчинилось принципу «страх плюс секс плюс сенсация»114, который когда-то называли универсальной формулой коммерческого телевидения США. Но и приехавшие в Россию «американские студенты, проходившие практику на факультете журналистики МГУ, были ошеломлены. Они никогда ещё не видели на телеэкране столько крови и голых тел»115.
Когда российский триумф формулы «трёх "с"», казалось, уже достиг высшей точки, возник новый канал «Культура», воплотивший надежды интеллигенции на возобновление просветительского вещания.
Появление «Культуры» - естественная реакция на общее нравственное обесценение программ российских телеканалов. Именно так это событие восприняло большинство зрителей, если судить по откликам прессы.
Однако инициатором создания канала выступило государство, до этих пор-на протяжении всей своей недолгой (после 1991-го года) истории - явно не обнаруживавшее просветительских замыслов. Уместен вопрос: с какими ожиданиями правящих кругов было связано открытие «Культуры»? Зачем власти была нужна реализация этого заведомо убыточного проекта?
Ответить на этот вопрос - отчасти значит понять состояние общества в России во второй половине девяностых годов, - исходя из того, что всякое действие власти может не соответствовать интересам общества, может даже противоречить эти интересам, - но не может их не учитывать.
Для СМИ 1997-й - на первый взгляд, год политического затишья: внезапно наступившая безмятежность после массированной идеологической атаки во время президентских выборов - 96. Последние были метко названы «выборами без выбора»"6: в самом деле, почти все национальные СМИ выступили тогда единым фронтом в поддержку действующего президента Бориса Ельцина - в первую очередь, три основных канала: ОРТ, РТР и НТВ, подробно освещавшие деятельность президента. Но лишь только итоги выборов принесли «общему фронту» победу, началась активная подготовка к новым политическим играм - так что затишье оказалось мнимым. Увеличение доходов от рекламы обостряло конкуренцию среди СМИ, а неопределённость будущего страны заставляла их владельцев делать разные прогнозы и ставки, разбиваться на разные лагеря - что в 1999-м году, наконец, привело к открытой информационной войне.
Рынок телевизионной рекламы до августовского кризиса 98-го развивался быстрыми темпами: в 95-м году его общий объём составлял 200 млн долларов, в 96-м - 400 млн, в 97-м году - 550 млн долларов.117 К 97-му году для представителей власти должно было стать очевидным: в условиях возросшей финансовой самостоятельности телекомпаний принудить их выступить на новых выборах «единым агитационным фронтом» будет не так просто, как раньше. И государство начало спешно собирать свои собственные информационные ресурсы.
В мае 98-го года выпущен президентский указ «О совершенствовании работы государственных электронных средств массовой информации» , постановивший объединить все государственные электронные СМИ в единый производственно-технологический комплекс, жёстко подчинив их головному предприятию ВГТРК. Указ предписывал утвердить новый устав ВГТРК, «предусмотрев в нём механизмы государственного контроля деятельности Компании и ее дочерних предприятий». Таким образом в преддверии скорой информационной войны государство «собирало в кулак» все свои информационные (и пропагандистские) силы. Создание несколькими месяцами ранее канала «Культура» органично вписывается в процесс укрепления вертикали государственных СМИ.
Указ об учреждении канала «Культура» подписан 25 августа 1997 г.119 Первый и основной его результат - сосредоточение в Москве («под боком у Кремля») всех национальных государственных телеканалов. До 97-го года в крупных городах Европейской части России вещала телерадиокомпания «Петербург» (Пятый канал), которая отныне передавалась в собственность города и утрачивала все свои федеральные сети. На частотах петербургского телевидения начала работать «Культура». «За созданием этого канала лежала вовсе не культуртрегерская миссия, а задача перехвата канала у Петербурга. Отобрать канал у Петербурга просто так Москва не могла, она это сделала под предлогом того, что канал будет служить культуре. Хотя Петербургский канал тоже по-своему служил культуре и делал это более последовательно»120 (мнение культуролога Кирилла Разлогова).
Ещё менее правдоподобны культуртрегерские цели государства в свете закрытия в 1996 году - за год до создания «Культуры» - единственного в России образовательного канала «Российские университеты», принадлежавшего ВГТРК. Этот канал существовал с 1992 года, продолжая традиции Третьей учебной программы советского телевидения. Недостаток государственного финансирования привёл, однако, к тому, что канал «изобиловал случайными, наспех сделанными и далекими от подлинной культуры передачами, к тому же содержавшими скрытую рекламу» . Если бы вопросы просвещения действительно волновали государство, оно могло бы поддержать развитие «Российских университетов», а не передавать его частоты информационно-развлекательному НТВ, - что было сделано, как полагают многие аналитики, в награду за поддержку каналом Бориса Ельцина на президентских выборах в 96-м году.
Кроме того, очевидной была общая политика «выдавливания» культурно-просветительских программ из эфира государственного телевидения - и до, и (особенно сильно) после создания «Культуры»: «когда этот самый канал был создан, вопросы культуры и едва ли не все более или менее серьезные передачи, посвященные вопросам культуры, исчезли из сетки самого РТР. Освободившееся место сразу же было отдано попсе, целые концерты самых непритязательных отечественных звезд здесь транслируются с той же подробностью, с какой настоящие футбольные болельщики хотели бы видеть матчи любимых команд»123.
Итак, «Культура» создавалась, в первую очередь, не с мыслью о культуре. Создание канала, в целом избегающего политики, стало удачным политическим проектом: впервые после нескольких лет «отрицательных достижений» у государства появилось хоть одно очевидно положительное, - на которое теперь можно было ссылаться и на основе которого пытаться выстроить новый образ власти, защищающей образование, культуру, нравственность.
Открытие «Культуры» - без преувеличения - приветствовали широкие слои интеллигенции, да и могло ли быть иначе в эпоху всеобщей коммерциализации и политизации телеэфира? Дмитрий Лихачёв, Мстислав Ростропович, Даниил Гранин активно боролись за то, чтобы первый культурный канал вышел в эфир. В состав попечительского совета канала, который был призван определять основные направления его развития, вошли Виктор Астафьев, Фазиль Искандер, Григорий Бакланов, Алексей Герман, Марк Захаров.
Культурное самоопределение
Первое, что выделяет «Культуру» из среды остальных каналов - не тематическое своеобразие. Главная, и с первых дней прослеживаемая, особенность - стремление вырваться из хаоса «строек, стрелок, пробок» (слова, которые можно переставлять местами или заменять другими, столь же беспорядочно чередующимися - точно так же, как и сюжеты в новостных выпусках или «юмористические» передачи других каналов) - и противопоставить этому хаосу гармонично устроенный «телемир». Это, бесспорно, была сознательная ориентация на советскую просветительскую традицию, ибо стремление к гармонизации, упорядочению информационного потока - стержневая черта именно советского телевидения, всегда тяготевшего не столько к максимально полному охвату всего многообразия жизни, сколько к формированию цельной личности.
С первых дней своего существования «Культура» значительную часть эфирного времени отдаёт классике советского телевидения. Кинокартины двадцатых - тридцатых: художественные фильмы «Дом на Трубной» Бориса Барнета, «Третья Мещанская» Абрама Роома, «По закону» Льва Кулешова; документальные - «Симфония Донбасса» Дзиги Вертова, «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб. Телеверсии спектаклей Анатолия Эфроса и Олега Ефремова; поэтические передачи Георгия Товстоногова и Аллы Демидовой; многосерийный телефильм «Маленькие трагедии» Михаила Швейцера; телецикл «Беседы о русской культуре» Юрия Лотмана. Всё это - в программе только первого месяца вещания (ноябрь 1997 года): основа «золотого фонда» советского просветительского телевидения, начиная с этого времени, составляет ядро программ нового канала. Более того, архивные передачи становятся эталоном: по их образцу, в их стилистике создаются новые программы. Популярный на телевидении шестидесятых - восьмидесятых годов «чтецкий жанр» находит на канале «Культура» своих продолжателей (из недавно вышедших в эфир программ этого жанра можно упомянуть «Душекружение»177 по прозе Владимира Набокова и «Музыка, помоги...» по поэзии Юрия Левитанского); продолжается традиция показа творческих вечеров (творческий вечер Сергея Михалкова в Доме актёра179, юбилейный вечер актрисы Веры Васильевой в Театре Сатиры180); в продолжение знаменитых телевизионных лекций Юрия Лотмана, Ираклия Андроникова, Владимира Лакшина создаются новые образовательные циклы («Жизнь и смерть Достоевского» Игоря Волгина, «Петербургские сюжеты» Игоря Золотусского).
Преемственность «внешняя» - тематическая, жанровая - не случайна. Форма не существует отдельно от содержания; «формальные» параллели и заимствования могут выражать более глубокие, скрытые соответствия -смысловые, мировоззренческие.
Такие соответствия есть. Конечно, это было бы недопустимым, грубым обобщением -однозначно говорить о том, что советское телевидение «утверждало» такие-то идеи и ценности, которые теперь вслед за ним «утверждает» канал «Культура» - так как, при всех идеологических ограничениях, и в советское время телепередачи были достаточно разнообразны, чтобы представлять зрителю неодинаковые точки зрения по многим вопросам, - и сегодняшние программы также вовсе не однородны. Тем не менее, можно говорить о единой «смысловой доминанте» советского телевидения в целом и канала «Культура» в целом. И в том, и в другом случае разнообразие взглядов, мнений, суждений, предлагаемых зрителю, не остаётся разрозненным «перечнем», но складывается в мировоззрение.
«Культура» - первый в постсоветской России национальный мировоззренческий канал. Мировоззрение - «совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих отношение к действительности» . Мировоззрение - не список готовых ответов на все вопросы, а умение эти вопросы ставить. Не раз и навсегда принятый круг суждений, но способность увидеть сложность, неоднозначность каждой проблемы. Мировоззрению не просто присущи, но внутренне необходимы противоречия. Абсолютная непротиворечивость взглядов человека свидетельствует или о его фанатизме, или о его глупости. (В этом смысле вряд ли можно говорить о «мировоззрении» фанатика. О взглядах - да. А мировоззрение предполагает хоть какую-то разносторонность взглядов.)
«Мировозренческим» канал «Культура» является потому, что он, во-первых, ставит в своих программах важнейшие вопросы человеческого существования, а во-вторых, предлагает различные, часто противоречивые (и значит, жизненные - то есть выражающие противоречия жизни), ответы на эти вопросы. При этом очевидна опора на традиции советского телевидения, один из феноменов которого можно определить как небоязнь вечных тем.
Советское телевидение - в лучших своих передачах - стремилось напрямую затрагивать коренные проблемы человеческого существования. Несколько десятилетий назад это стремление вообще считалось у нас естественной, органической чертой тележурналистики: «Здесь творчество невольно становится исповедничеством...» - но такая постановка вопроса совершенно непривычна для современного зрителя. «Проблемы существования? Исповедь человека? Но ведь всё это дело искусства, причём же здесь телевидение?»
В 1967-м авторы документального фильма «Все мои сыновья» не стеснялись подходить к своим героям и напрямую задавать им такие, например, вопросы: «Чего вы хотите добиться в жизни?»; «Вы счастливы?»; «Что такое счастье?». Поразительно, что при этой обезоруживающей прямоте интервьюеры добивались подлинного раскрытия характеров своих героев. Можно ли представить что-нибудь подобное на сегодняшнем телеэкране? Разговор о счастье? Вот так, напрямую?
