Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Анализ развития документального кино с позиции его востребованности в обществе и особенностей проката 17
1.1 Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино 17
1.2 Формирование авторской документалистики и ее художественно-выразительных средств 26
1.3 30-е годы. Публицистика становится доминирующем направлением в неигровом кино 50
1.4 Документальное кино во Второй мировой войне 69
1.5 Появление электронного телевидения, возобновление экспериментов и обострение публицистической борьбы в неигровом кино 86
1.6 «Перестройка» 122
Глава 2. Важнейшие работы в постсоветском документальном кино 132
Глава 3. Документальное кино на современном российском телевидении и в кинопрокате 166
1.1 Исчезновение проката 166
1.2 Зарубежный прокат документального кино сегодня 178
1.3 Кинопрокат в России 188
Заключение 193
Библиография 198
Приложение
- Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино
- Формирование авторской документалистики и ее художественно-выразительных средств
- Важнейшие работы в постсоветском документальном кино
- Исчезновение проката
Введение к работе
Тема исследования - эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. В процессе своего развития документальное кино прошло ряд этапов, на которых изменялось понимание сущности и целей этой разновидности кинематографа, совмещающей в себе искусство и журналистику. Тенденции, доминирующие в кинематографе на каждом этапе, не всегда совпадают с главными творческими достижениями данного периода, но отражают в себе особенности государственного строя, уровня цензуры, культуры зрительского восприятия, технического развития кинопроизводства и кинопроката и т.д. Таким образом, фильмы и направления, относящиеся в большей степени к кинематографу, чем к журналистике или пропаганде, часто оказываются вне условий для проката и дальнейшего развития.
Актуальность темы исследования. С середины девяностых принято говорить о «буме» документального кино, происходящем во всем мире. О них пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира. В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Такие фильмы получают крупнейшие кинематографические премии и собирают миллионы долларов в прокате, что подразумевает интерес со стороны как критиков, так и широкого зрителя. Во многом благодаря этим картинам, на Западе выстроилась действующая инфраструктура производства и проката документального кино, в которую включены кино, телевидение, видеоносители и другие каналы дистрибуции. Документальное кино, или, по крайней мере, одно из его направлений, таким образом, вновь после продолжительного существования на периферии общественной жизни
возвращает себе зрителя и становится индустрией, приносящей ее участникам немалые доходы. В России «бум» принял несколько иные черты. Он заключается в том, что центральные телевизионные каналы производят (сами или заказывают независимым студиям) вместе несколько сотен документальных программ, которые выходят в эфир с пометкой «документальный фильм» и положительным образом отражаются на рейтинговых показателях телеканалов, но при этом, в большей своей части, относятся не к кинематографу, а только к журналистике с элементами пропаганды (пропагандироваться может все — от политических лозунгов до «гламурной» картины мира). В последние три-четыре года намечается сдвиг в отношении российского общества к документальному кино: люди начинают интересоваться теми фильмами, о которых они ничего прежде не знали. Современная документалистика через разные каналы находит путь к зрителю, пусть пока и в немногих жанрах. При этом следует отметить, что публицистические картины вообще исчезли с теле- и киноэкранов России, школа проблемного кино, не найдя себе места в общественной жизни после развала Советского Союза, исчезла. Фильмы, которые производились рижскими и «экрановскими» документалистами, забыты, а общество никак не артикулирует запрос на такое кино. Стремительно развивающийся на Западе жанр оказывается в России самым ненужным. Киноискусство, обращающееся к журналистике и публицистике, существует только в воспоминаниях и лозунгах среди критиков и историков документального кино .
Степень научной разработанности темы. Проблема выбора библиографических источников для данной работы обусловливается тем, что историки кинематографа редко обращают внимание на то, что происходит с фильмами после их выхода в прокат: для них гораздо важнее выделить новаторство, принципиальность работы, реже - тенденции, последовавшие в
1 Фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было», снятый, но не вышедший ни в какой форме в прокат в 2008 году, - один из первых серьезных проблемных фильмов за много лет, но сделан он в традициях скорее европейского, чем русского документального кино.
результате и пр. В результате при чтении исторических трудов, а по истории документального кино написано довольно много книг, читатель перестает учитывать то, кто в действительности видел снятые фильмы, кто их понял и что в это время пользовалось популярностью (чаще всего популярными оказываются отнюдь не те фильмы, которые впоследствии становятся вехами в истории кино). Тем не менее, это важно, так как без этого понять развитие тех тенденций, которые привели документальное кино к его современному состоянию, невозможно. Точкой отсчета для данной работы стала докторская диссертация Сергея Александровича Муратова «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики»1, в котором после анализа главных телевизионных документальных фильмов приводились сведения о том, как и когда они выходили (или не выходили) в эфир. Его книги и статьи регулярно ставят эту проблему, которая для телевизионного кино особенно важна: у телевизионного фильма, i: поставленного в эфир в неудачное время или положенного на полку, гораздо меньше шансов когда бы то ни было быть действительно увиденным л зрителем, чем у кинофильма. Критика в профессиональных изданиях не помогает фильму попасть в прокат, следовательно, зритель посмотрит не лучшие картины, а те, что ему покажут. Западные авторы более внимательны в этом отношении, и один из самых полных трудов по истории документального кино Эрика Барноу", например, содержит довольно много замечаний об особенностях проката фильмов и его каналов. Эта книга стала одним из основных источников для исторической части работы. Особенно ценна она тем, что серьезных работ, систематически разбирающих зарубежное документальное кино, в России найти практически невозможно, а на русском языке эта литература не выходила. В изучении истории зарубежного кино помогли книги, анализирующие те или иные периоды документального кино, а также книги, посвященные творчеству отдельных
1 Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное н эстетическое явление экранной
журналистики.: Дис.... д-ра филол. наук : 10.01.10 Москва, 1990 414 с. РГБ ОД, 71:92-10/43-4
2 Barnouw, Е. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press,
1995
режиссеров, в том числе их собственные мемуары. Среди первых
необходимо выделить сборники статей и интервью «Правда кино и
«киноправда»1, «Новая документалистика в действии»2,
«Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени»3, «Документальное
кино вчера, сегодня, завтра...» . Следует отметить, что такого рода сборники
появляются только во второй половине XX века, в то время как для первой
половины приходится довольствоваться информацией из исторических
справочников и источниками второй группы из двух названных. Туда входят,
например, «Жан Руш», «Воспитание кинорежиссера», «Кинорежиссер Йорис
Ивенс», «Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью», мемуары Лени
Рифеншталь, «Франция - кадр за кадром», «Глупые белые люди»5.
Кинематографические материалы зарубежной журналистики
труднодоступны, но большую часть упоминаемых в работе картин посмотреть все же удалось. В ряде случаев пришлось положиться на критические и киноведческие описания, в том числе из интернет-ресурсов, самым полезным из которых оказался сайт .
История российской документалистики, в целом, хорошо изучена и описана. Дореволюционный ее период наиболее полно представлен в книге С.С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России»6, последующие же периоды, вплоть до пост-перестроечного, довольно подробно исследованы Л.Ю.Мальковой, Л.Н.Джулай, С.А.Муратовым, Г.С.Прожико7. Также очень важны такие сборники публикаций, как «Дзига Вертов в
1 Правда кино и «киноправда»: сборник/под ред. С.В.Дробашенко. М.: «Искусство», 1967
2 Rosenthal, Alan. The New Documentary in Action: A Casebook in Film Making. Los Angeles: University of
California Press, 1971
3 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986
4 Документальное кино вчера, сегодня, завтра... (По материалам международных симпозиумов
документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм.
5 Scheinfeigel М. Jean Rouch. Paris: CNRS Editions, 2008, Герасимов C.A. Воспитание кинорежиссера. M.:
«Искусство», 1978, Дробашенко С. Кинорежиссер Йорис Ивенс. М.: «Искусство», 1964, Роберт Флаэрти:
Статьи. Свидетельства. Интервью/Сост. Т.Г.Беляева. М.: «Искусство», 1980, Рифеншталь Л. Мемуары. М.:
«Ладомир», 2006, Юткевич С. И. Франция - кадр за кадром. М.: «Искусство», 1970.Moore М. Stupid White
Men ...and Other Sorry Excuses for the State of the Nation! NY: Harper Collins Pablisher, 2002.
6 Гинзбург C.C. Кинематография дореволюционной России / Семен Гинзбург. М. «Аграф», 2007
7 Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. доп. и
перераб. М.: «Материк», Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты
социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. M. «Материк», 2005, Пристрастная камера. 2-е издание,
исправленное и дополненное. М.: «Аспект Пресс», 2004 и др., Прожико Г.С. Концепция реальности в
экранном документе. М.: ВГИК, 2004
воспоминаниях современников», «Война на экране», упоминавшийся ранее сборник стенограмм съездов в Риге.1 Систематических работ по истории документального кино не так много, но их недостаток компенсируется мемуарами и монографиями. Среди них: «Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы», «Дзига Вертов», «Реальное кино», «Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя», «Спектакль документов», «Осторожно, телевидение!», «Телевидение. Закадровые раскладушки», «Женщина с киноаппаратом», «А все-таки оно существует!», «Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста»2 и многие другие. Совокупность этих материалов, а также относительная доступность фильмов позволяют составить довольно полную картину развития документального кино в России до 90-х годов.
В книгах о телевизионной документалистике заметно повышенное внимание к проблеме телевизионной демонстрации фильма и отношения телевидения к производству и дистрибуции документального кино вообще. Те же проблемы ставятся в работах о классическом (т.е., в данном случае, нетелевизионном) документальном кино, но авторов этой литературы больше интересует мифология в документальном кино, а также киноведческие аспекты, чем вопросы доступности фильмов и особенностей демонстрации.
В данной работе автор сознательно не заостряет внимание на теоретической основе документального кино. Известно, что единой теории документального кино (и даже определенности в отношении термина «документальный фильм») не существует, хотя теоретических работ о нем написано немало. Все они носят полемический характер и не могут быть рассмотрены в работе без киноведческого уклона. Помимо упомянутых выше
1 Дзига Вертов в воспоминаниях современников /Сост. Е.И.Свилова, АЛ.Виноградова М.: «Искусство»,
1976, Война на экране. M.: «Материк», 2006
2 Дзига Вертов: Статьи, дневники, замыслы. / под ред. С.Дробашенко. М.: «Искусство», 1966, Рошаль Л. М.
Дзига Вертов. М.: «Искусство», 1982, Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: «Три квадрата», 2003, Аннинский Л.
Поздние слезы: Заметки вольного кинозрителя. М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 2006, Беляев И. Спектакль
документов. Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005, Борецкий Р.А. Осторожно,
телевидение! M.: «Икар», 2002, Визильтер B.C. Телевидение. Закадровые раскладушки. - М.: «Грифон»,
2008, Голдовская М.Е. Женщина с киноаппаратом. М.: «Материк», 2002., Данин Д. А все-таки оно
существует! М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982, Кармен Р. Героика борьбы и созидания.
Заметки кинодокументалиста. М.: «Знание», 1967,
работ, в которых почти всегда затрагивались теоретические вопросы, выделим следующие: «Что такое кино?», «Искусство и аудитория», «Пространство экранного документа», «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», «Диалог с экраном», «За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения», «Телевидение и мы»1.
Новизна исследования. Серьезных работ, исследующих современное состояние отечественного документального кино, пока не выходило, кроме кратких обзоров в СМИ и упоминаний в большинстве вышеописанных работ. В главах о современном документальном кино были использованы публикации в СМИ, интервью с режиссерами и критиками, фильмы, а таюке личный опыт автора, накопленный за время работы в киножурналистике. Не было работ, исследующих прокат документального кино и его' влияние на тенденции кинематографа. В России не издано ни одного исторического труда, рассматривающего комплексно российскую и зарубежную документалистику на протяжении всей ее истории.
Методология и методы исследования.
В основу методологии исследования положены принципы историзма, системности и комплексности. Для наблюдения были выбраны те страны, в которых наиболее ярко проявлялись тенденции документального кинематографа по мере его развития: Франция, Россия, Англия, Германия, США. Автором диссертации был проведен разбор самых значительных документальных фильмов этих стран и дана характеристика творчества главных действующих фигур документального кинематографа, сопоставлены системы теле- и кинопроката, сравнены проявления одинаковых тенденций.
Определению специфики современного документального кино способствовали собственные наблюдения автора в период работы в качестве корреспондента, обозревателя и кинокритика в печатных изданиях «Огонек»,
1 Базен А. Что такое кино?: сборник статей / Вступ, ст. И.Вайсфельда. М.: «Искусство», 1972, Вильчек В.М. Искусство и аудитория. M.: «Знание», 1978, Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: «Искусство», 1986, Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974, Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: «Александра», 1994, Рошаль Л. М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: СК СССР, 1986, Саппак В. Телевидение и мы. М.: «Искусство», 1963
«Известия», «Искусство кино», «Кинопарк», «Бюллетень кинопрокатчика», «Action!», «Киномеханик», «Ролан» и др., а также проведение спецкурса по истории проката документального кино на факультете журналистики МГУ и регулярное проведение показов документального кино и встреч с режиссерами в Киноклубе МГУ.
Эмпирической базой исследования стали документальные фильмы-как российские, так и зарубежные, а также интервью с режиссерами, продюсерами и критиками документального кино.
Научная достоверность данного исследования обеспечивается анализом достоверных источников по истории документального кино, знакомством с большинством упоминаемых фильмов (часто преимущество отдавалось именно просмотренным фильмам, чтобы избежать неточностей, связанных с чужой их интерпретацией), беседами со специалистами в области документального кино.
Рабочая гипотеза исследования. Развитие искусства документального кинематографа тормозилось и тормозится тем, что его информационно-пропагандистские возможности рассматривались как главные, а иногда единственные его составляющие, а система производства и проката выступает как главный рычаг давления на кинематографистов. Без учета эстетических особенностей документального кино невозможно его дальнейшее развитие.
Цель исследования состоит в изучении истории документального кино, прежде всего - с точки зрения доминирующих тенденций и особенностей производства и проката, - выявлении взаимосвязи прошлой документалистики с современной, предоставлении материала для будущих исследователей.
Объектом исследования являются литературные источники, связанные с документальным кино, и документальные фильмы, соответствующие целям работы, т.е. репрезентующие тенденции или, наоборот, противоречащие им.
Предмет исследования — тенденции развития документального кино, представленные главными его действующими фигурами и их творчеством. Задачи работы:
Рабочее определение термина «документальный фильм».
Изучение истории и составление периодизации документального кино, исследование тенденций и закономерностей их развития.
Выявление связи прокатных перспектив кино с его содержанием и социальными явлениями, причины сужения жанровой палитры документального кино
Анализ роли телевидения в истории документального кино.
Обзор современного российского документального кино.
Выявление специфики проката документального кино за рубежом и в России.
На защиту выносятся положения:
- Документальное кино является искусством, сочетающим как
эстетические, так и информационные аспекты, и сознательный отказ от
одного из них ведет к сужению возможностей документалистики
Прокатные и производственные затруднения документального кино привели к тому, что лучшие его представители оказываются на периферии общественной и культурной жизни, если не отказываются от развития эстетической стороны документалистики
Создание системы проката с учетом накопленного на протяжении истории документального кинематографа опыта способно дать новый толчок тем тенденциям, которые прежде оказывались невостребованными.
Филологический характер диссертации.
В работе анализируется тематика, особенности содержания документального кино, жанровая специфика, интерпретация фильмов критикой и самими авторами фильмов. Язык кино включает в себя как визуальные образы, так и литературный текст в виде надписей или звучащего голоса, в том числе синхрона. Под «синхронном» понимается съемка с
одновременной записью звука. Запись синхронного звука авторами документального кино автоматически включает документальное кино и в журналистику (так как речь здесь чаще всего идет о журналистских жанрах: репортаже, интервью и пр.), и в литературу (что обусловлено эстетической стороной кинематографа). Документальное кино до настоящего времени представляет собой наиболее сложное, синтетическое языковое образование со спорадически разработанной семиотикой. В задачи данной работы не входит анализ киноязыка, но касаться противоречий его трактовки необходимо для уяснения сути споров вокруг документалистики.
Теоретическая и практическая значимость.
Материалы диссертации, полученные знания и выводы могут быть использованы при программировании телеканалов, заинтересованных в знакомстве аудитории с документальным кино, организации печатных органов, посвященных ему, налаживании системы проката документального кино в России, а также в рамках учебных курсов, посвященных как истории документального кино, так и изучению его современного состояния.
Сведения об апробации результатов диссертации.
Отдельные положения диссертации использовались в спецкурсе «Документальное кино между производителем, прокатчиком и зрителем» на факультете журналистики МГУ в 2008 гг., отдельные положения работы и результаты исследования докладывались на ежегодных научно-практических конференциях.
Материалы диссертационной работы доложены на XIII, XIV и XV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006, 2007, 2008» (Москва), опубликованы два материала в журнале «Искусство кино» № 10/2008.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава, посвященная истории кинематографа, разбита на периоды, которые выделены с учетом преобладающих тенденций в документальном кино. Вторая глава,
исследующая тенденции современной российской документалистики, не разделяется на параграфы, что должно подчеркнуть неопределенность тенденций и их взаимопроникновение. Третья глава, рассматривает состояние производства и проката документального кино с начала девяностых по двухтысячные годы. Первый ее параграф рассматривает телевизионный прокат документального кино в России, второй - систему проката в США как наиболее сложившуюся из существующих в современном мире, третий - кинопрокат документального кино в России. Приложение состоит из интервью, взятых для работы над диссертацией у экспертов в разных областях документального кино.
Любое исследование документального кино сложно тем, что не существует единого определения, что означает это словосочетание. Связано это во многом, с тем, что родоначальники этого вида искусства Дзига Вертов и Роберт Флаэрти как и практике, и в теории наполнили предмет документального кино столькими противоречиями, что, начиная с них, каждый вправе определять этот предмет, как ему заблагорассудится. Приведем несколько определений, предложенных режиссерами и исследователями документального кино:
Карл Гасс, ГДР: «Кинодокументалистика и радиорепортаж принадлежат к сфере журналистики... Я — сторонник боевого документального кино. Для меня оно — оружие, и этому научил меня Йорис Ивенс. Поэтому не только я, но и многие другие были поражены тем, что документалистика в его руках стала еще чем-то — поэзией! Но это — отказ от оружия... Глубже понять суть вещей, показать, как люди трудятся, как они изменяют окружающее, как сами при этом претерпевают внутреннюю эволюцию, как складываются их отношения друг с другом, о чем они думают, какой будет дальше их жизнь,— вот в чем состоит для меня «направление главного прорыва». Поэтому мне нет дела до поэтичности. Что
вовсе, кстати, не означает, будто я хочу демонстративно отмежеваться от Йориса Ивенса и его творчества»1.
Крис Маркер: «Многих людей подкупало, возможно, сочетание двух исходных позиций в документальном кино: с одной стороны, вроде бы заранее определено, какой должна быть действительность, и если она не такая, как надо, она неверна. С другой стороны, авторское отношение к реальности исполнено уважения: ее принимают, как она есть»2.
Альберт Мэйзлес: «Кино для меня - это фотографическое искусство, средство, при помощи которого я воплощаю субъективное. У меня нет такого честолюбия, которое заставило бы меня отрицать, что я смотрю на мир субъективно, с моими собственными желаниями, любопытством и надеждами, примерно так, словно я в первый раз в жизни спешу на свидание с девушкой. При этом я должен наблюдать за всем, что происходит вокруг. При этом у меня такое чувство, будто я неразделимо связан с живым *' событием, заинтересовавшим меня» .
Пол Рота: «Мне очень трудно определить различие между фильмами, V которые считаются документальными, и теми, которые называют игровыми, или, скажем, сюжетными. Различие, по-моему, состоит в самом способе , видения, в подходе к изображению объекта, в способе съемки фильма... Мне известно, что в «Рассказе о Луизиане» все вымышлено, придумано. Тот малыш, который в фильме управляет лодкой, не умел этого делать - ему пришлось специально научиться, как пришлось бы учиться заправскому актеру... Убежден, что всем видам киноискусства должно быть присуще одно качество: они должны интерпретировать социальное поведение людей, живущих в определенных общественных условиях, им должно быть свойственно гуманистическое отношение к жизни»4.
Джон Грирсон: «Документальное кино стремится использоваться наблюдения над окружающим миром, чтобы создать определенное
1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986 - сі 13,118-119
2 Там же. С. 63
3 Там же. С. 68
4 Там же. С. 22
понимание его, его картину, продуманно и планомерно отобразить какие-либо свойства этого мира. И разница между кинохроникой и документальным фильмом та же, что между журналистской статьей и произведением, созданным по единому замыслу»1.
Миахил Ямпольский: «(Документальное кино) - это кино, использующее материал самой действительности, но при этом гиперакцентирующее наличие автора, творца этой невымышленной реальности»".
Г.Тржештикова: «Киноязык документального фильма тоже гораздо сложнее, чем киноязык игрового фильма. Об этом языке нужно очень много думать, стараться как-то его обрабатывать, не допуская неясных мест, нужно концентировать эту речь и стараться, чтобы зритель очень внимательно следил за фильмом. То есть делать все, чтобы привлечь внимание зрителя. А самое главное - научить зрителя, что нет ничего более интересного, чем "*'" правда, нет зрелища более действенного, чем сама жизнь, на самом деле существующие люди»3.
Юрий Гладильщиков: «С помощью кино в принципе невозможно реконструировать реальные события... Последние остатки правды исчезают -при появлении кинокамеры»4.
В Приложении к данной работе, а также в самой работе есть другие взаимоисключающие точки зрения. В данной работе термин «документальное кино» (и используемый в качестве синонима термин «неигровое кино», который здесь не будет наделяться дополнительными смыслами, так как единой теории на этот счет не существует) будет использоваться в лаконичном значении, предложенным «Словарем масс-медиа»5: «вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц». Принадлежность документального кино к
1 Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986 - с.41
2 Документальное кино вчера, сегодня, завтра... (По материалам международных симпозиумов
документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм Ч.З с.21
3 Там же. 4.2 с.39-40
4 Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М.: «КоЛибри», 2008 - с. 19
5 Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 - с. 101
искусству часто оспаривается, но данная работа не несет в себе цели доказать с искусствоведческой точки зрения несостоятельность этой точки зрения. Для автора данной работы приведенное определение ценно тем, что оно не апеллирует к истинности или ложности изображаемой на экране действительности, которая является лишь инструментом для творческой мысли художника. Мир, ограниченный рамкой кадра, уже отличается от реального, и требовать объективности от документального фильма - то же самое, что требовать от скульптора показать глину такой, какая она есть.
О документальном кино написано множество работ и нет такого человека, которому бы это словосочетание было незнакомо, но его значение в жизни общества меняется в зависимости от разных факторов, которые отчасти будут прослежены в данной работе. При этом оказывается, что понимание документального кино и у его аудитории, и у его авторов чаще всего искажено или упрощено. Помимо некоторых очевидных казусов1, это ведет к очень серьезным последствиям как для общества, так и для развития документального кинематографа.
Единой типологии документального кино не существует, что связано с неразработанностью теории данного искусства. Обычно документальное кино подразделяют на хронику, художественную документалистику, публицистическую и пропагандистскую. В таком делении есть ряд противоречий. Если мы понимаем документальное кино искусством, то понятие художественности должно быть свойственно всем его типам. Непонятно так же, каким образом можно отделить хронику от хоум-видео (съемок на видеокамеру с целью личного использования), так как и то, и другое находит свое применение в документальных фильмах. Сложно разделить и публицистику с пропагандой. Также возникает вопрос о месте т.н. научно-популярного кино, необходимой принадлежности его к
1 Абрам Клецкин: «В зале был мой хороший знакомый, нормальный технический интеллигент нашего времени, впервые попавший на просмотр документальных фильмов. Мне было грустно, а ему было просто тяжело. Помните «Огненных кузнецов» - фильм без текста, но такой ясный, такой простой. Л вот ему было совершенно непонятно, что происходит на экране. И зачем все это нужно и что это такое? Сначала он просто недоумевал, потом устал и стал клевать носом». — Документальное кино вчера, сегодня, завтра... (По материалам международных симпозиумов документалистов. Город Юрмала, 1977-1989 гг.) Сборник стенограмм ч. 1с. 13-14
киноискусству (среди научно-популярного кино есть шедевры именно искусства, о них будет сказано ниже). Не исследовано пока понятие документальной программы (или передачи). Упомянутый выше «Словарь масс-медиа» предлагает следующее ее определение: «телевизионные произведения, сочетающие в себе документальные события с сюжетом, организующим этот материал. К таким экранным произведениям относятся жанры: драма, очерк, новелла и т.д.»1
Вопрос о типологии документального кино требует серьезного исследования в отдельной работе. На взгляд автора данной работы, здесь типология не играет решающего значения, и ее отсутствие будет компенсироваться комментариями в отношении терминов со стороны авторов и критиков их творчества.
Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 - с. 102
Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино
Известно, что среди первых десяти фильмов братьев Люмьер, которые они представили публике на премьере 28 декабря 1895 года в Париже, считающейся датой основания кинематографа, игровым был только один -«Политый поливальщик». Можно сказать, что такое соотношение, 9 к 1, было пределом, за который документальное кино никогда больше не смогло выбраться. Справедливости ради следует заметить, что фильмами продемонстрированные сюжеты можно называть лишь условно (хотя слово «фильм», означающее не более, чем просто «пленка», ни на что больше, казалось бы, не претендует). Это были минутные зарисовки экспериментального характера, которые фотографы, а не художники Люмьеры делали ради того, чтобы понять технические и коммерческие возможности изобретения. Иногда к числу игровых сюжетов относят «Кормление младенца», но сейчас его назвали бы «хоум видео», так как он был всего-навсего сценой из повседневной жизни дома Люмьеров.
Аттракцион оказался эффективным настолько, что, и это также предмет зависти будущих поколений менее востребованных документалистов, сеансы кинопоказов в «Гран кафе» стали даваться по двадцать в день с получасовыми интервалами между ними. Почувствовав зрительский интерес, Люмьеры в ближайшие несколько месяцев увеличили количество точек показов и стали спешно производить новые сюжеты, чтобы разнообразить программы. Технически это было делать несложно, учитывая, что камера одновременно была и проектором, так что вопрос был только в том, чтобы как можно дольше не дать конкурентам заполучить секрет изобретения и начать производство собственных картин. Ни о каком художественном замысле не было речи. Как и появившиеся незадолго до люмьеровского кинематографа кабинок Эдисона («кинетоскоп»), работающих по принципу движущейся фотографии, Люмьеры видели в кинематографе только площадной аттракцион. Нужно было быть большим художником, чтобы почувствовать скрытые в изобретении возможности, как это сделал Максим Горький в своих записях об ощущениях от просмотра. Горький увидел первые фильмы почти сразу, когда через полгода после парижской премьеры их показали в Нижнем Новгороде на Всероссийской выставке. С одной стороны, в словах Горького звучит неподдельное восхищение реализмом происходящего на экране: «Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты - и все это, являясь оттуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них... Перед вами кипит странная жизнь - настоящая, живая, лихорадочная жизнь». Известно, что люди пугались поезда, идущего прямо «на них», нервничали, удивлялись. Но при этом было очевидно и то, что мир на экране отличается от настоящего слишком сильно. Это и черно-белый цвет, и то, что люди и предметы на экране были не той величины, что в жизни, и то, что кино было в полной мере немым, так как таперы в кинозалах появились не сразу: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения... Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных». Вот это у кого-то интуитивное, у кого-то осмысленное понимание того, что кинематограф — это не просто фиксация действительности, но такое ее изображение, которое не тождественно реальности в силу самой природы изобретения, стало одной из основных черт зрительского восприятия кино. В будущем зритель слишком часто будет слепо доверять кино, потому что, как кажется, обман тут невозможен, и в то же время слишком часто происходящее не будет восприниматься серьезно, потому что это «всего-навсего кино» и чувства причастности может не возникнуть. Но при этом проблема документального кино, которое многие откажутся смотреть потому, что «и так видят то же самое в повседневной жизни и не хотят встречаться с этим еще и на экране», будет в том, что игровое кино сохранит за собой право на условность, а неигровое - нет.
Изобретение Люмьеров стало приносить такие финансовые плоды, что они смогли позволить себе наладить массовое производство роликов. Для этого был нанят штат операторов, которые отправлялись по всему миру, чтобы снимать все, способное привлечь внимание публики. В результате фильмы стали более анонимными, техническое и тематическое разнообразие картин росло, что не могло не сказываться на интересе публики, который еще можно было подогревать экстенсивными методами Люмьеров. Появлялись, скорее, спорадически, те элементы киноязыка, которые после будут артикулированы и переосмыслены для того, чтобы аттракцион превратился в искусство. Операторы способствовали не только появлению новых тем и идей, но также начинали знакомить с кино весь мир. Работая в режиме самоокупаемости, они устраивали показы прямо на местах съемки. Поначалу Люмьеры контролировали процесс: устраивалась роскошная премьера кинематографа в столице, потом начинали множиться точки показов. За два года изобретение было представлено почти во всех странах мира. Потом демонстрации шли по накатанной, а у новых сюжетов появлялась возможность немедленно пройти тест на прием публикой. Публике же было приятно, скажем, в Москве после «Прибытия поезда» посмотреть «Коронацию царя Николая II», копия которого после отправлялась «странствовать» по всему свету. Библиотека фильмов выросла у Люмьеров настолько быстро, что уже в 1897 году парижский зритель потенциально мог «побывать» во всех уголках Земли, если бы посмотрел все имеющиеся к тому моменту 750 фильмов. До какого-то момента хроникальные фильмы преобладали: незачем было придумывать и инсценировать что бы то ни было, когда сама реальность предлагала неисчерпаемый материал для съемок.
Формирование авторской документалистики и ее художественно-выразительных средств
Двадцатые годы принесли документальному (и игровому) кино право называться искусством. При всех достоинствах фильмов Люмьеров и их последователей, нельзя отрицать, что кинематограф делался и воспринимался как аттракцион, забава для пустого времяпрепровождения. Двое человек, один в США, другой в СССР, изменили само представление о документальном кино и по праву считаются его основателями.
Если говорить о Роберте Флаэрти, то даже странно, что человек, не имеющий, кажется, никакого отношения к документальному кинематографу, считается его основателем. Его фильм о Нануке — следствие, скорее, случайности: не произойди пожар во время монтажа первого фильма Флаэрти об эскимосах, снятого по тем же лекалам, что все остальные фильмы о туземцах, которые делались в то время, Флаэрти, возможно, не поехал бы с камерой снимать фильм о жизни отдельно взятой эскимосской семьи, и тогда все документальное кино было бы немного другим. Однако пожар произошел, Флаэрти снял свой фильм и ненароком задал тем самым массу неразрешимых вопросов теоретикам. Для нас, впрочем, гораздо важнее то, каким образом фильм стал не просто вехой в искусстве, но и образцом зрительского фильма, успех которого сам режиссер никогда не смог повторить.
Когда Флаэрти привез свой фильм на первый показ в «Парамаунт», то встретил самый обескураживающий прием, который только можно было представить. К концу показа, как после вспоминал Флаэрти, в зале уже ничего нельзя было разглядеть из-за переполнявшего ее сигаретного дыма. Несколько человек ушли, не дожидаясь конца просмотра. Потом к Флаэрти подошел менеджер и сказал, что ему очень жаль, но этот фильм никак не может быть показан широкой аудитории, что уже было несколько подобных фильмов, и все это были сплошные провалы. Что, конечно, понятно, как много усилий было затрачено на съемки фильма, но только все это напрасно.
Флаэрти не отчаялся, как это, видимо, сделали те, о которых сказал работник «Парамаунта», и отправился искать другого дистрибьютора. Независимому кинематографисту в те годы было сложно пробиться в прокат, так как, согласно Жоржу Садулю, кинопроцесс в США был практически монополизирован компаниями, которые владели и кинотеатральными сетями, и дистрибуционными конторами, и студиями. Такой «полный цикл» практически исключал сторонних участников, и конкуренция на случайно освободившиеся места была огромная. Кино, благодаря развитию игрового направления, стало приносить очень большие деньги, Голливуд был центром внимания культурной жизни нации, к тому же, бизнес был международный: поскольку фильмы были немые, то их не нужно было переводить на другой язык, достаточно было сменить титры. Таким образом, американские картины, отрабатывая свой ресурс на родине, ехали за рубеж, и только развитие звукового кинематографа позволило остальным кинематографиям мира конкурировать с американской хотя бы в местных масштабах. Но это произошло только в конце двадцатых, а пока Флаэрти получил отказ еще у четырех прокатчиков. Один из них сказал ему, что никому не интересны эскимосы: люди любят, когда на экране все одеты во фраки. Наконец, за фильм согласилось взяться американское отделение фирмы «Пате». «Нануку» устроили премьеру в нью-йоркском кинотеатре «Капитолий» 11 июня 1922 года. Это этапная дата, потому что с этого момента документальное кино раз и навсегда изменилось. Фильм сразу добился ошеломительного успеха и у критики, и у публики. Газеты писали, что «после этого фильма драматическая игра актеров кажется такой же истончившейся и бледной, как целлулоид, на котором напечатана кинокопия», что «фильм гораздо более интересен и привлекателен, чем подавляющее большинство экранных пьес»1. Зрители реагировали, скупая билеты на все сеансы. Популярность фильма заставило производителя мороженого назвать новый вид продукта «эскимо», что означает «эскимос». Никому не известный народ в одночасье стал известен всему миру.
О фильме «Нанук с севера» написано очень много. О нем до сих пор спорят, обсуждают приемы, но никто не отрицает за ним художественного совершенства и новаторства, которые задали направление всему неигровому кино на многие годы вперед. Метод длительного наблюдения, примененный Флаэрти, вкупе с драматургией, которую, вслед за Полом Рота, стали называть «слегка намеченным сюжетом», создали особую атмосферу погружения в быт человека, чья жизнь всегда висит на волоске. Нанук всегда может замерзнуть, провалиться в полынью, быть убитым медведем, но эта опасность привычна ему, естественна, или, как сейчас принято говорить, аутентична. Собственно, если верить фильму ВВС «Год охотника: История Нанука», он в итоге замерз во время очередной охоты. Нанук не боится, его вечный конфликт с природой только подчеркивает человеческое величие, и оптимизм Флаэрти в изображении жизни Нанука играет тут свою роль. «Нанук», как и все главные картины Флаэрти, исполнен поэзии. Он аполитичен, в какой-то степени асоциален. В этом потом будет одно из главных разногласий Флаэрти с его последователями.
Наследия фильмов о жизни нецивилизованных народов Флаэрти не избежал. Он устраивал кастинг на роли членов эскимосской семьи, заставлял их жить в более страшных условиях, чем это было в привычной им действительности (это конструирование пограничных ситуаций в дальнейшем составит один из методов его работы). Впоследствии Флаэрти часто критиковали за то, что он подвергает своих героев огромной опасности ради съемок, пользуясь тем, что они ему безгранично доверяют. Дневники автора показывают, что Нанук во время работы над фильмом был серьезно болен. Флаэрти настраивал героя и его семью на то, чтобы помнить о камере, и показывал им отснятые эпизоды по мере работы. Он построил специальное иглу в два раза больше настоящего, чтобы показать процесс создания этого строения из снега. Грань между игровым и неигровым началом у Флаэрти всегда размыта, потому что он работает с натурщиками. Но при этом натурщики играют сами себя, а лучшие кадры Флаэрти - там, где снимаемые люди под гнетом обстоятельств забывают о камере. О ней забывают и зрители в зале. Метод Флаэрти, который предельно приближен к снимаемому объекту, приводит к тому, что перед нами с помощью несрежиссированной (по преимуществу, хотя эта несрежиссированность и условна) реальностью конструируется образ видения мира автором. Поэтому все герои Флаэрти не конкретны, это не люди, у которых есть прошлое и будущее или внутренний мир, а образы, чудесным способом воплощеные в живых людях, которые, как кажется на первый взгляд, проживают свою жизнь на экране. Не вполне актеры, они и личности в жизни, и марионетки режиссерского замысла на экране. Сам же Флаэрти, в ответ на все упреки, в том числе, на тот, что он не показал, как эскимосы спиваются и вырождаются, не выдерживая столкновения с цивилизацией, отвечал так: «Мне не интересно делать фильмы о том, что белый человек сделал с первобытными народами... Я хотел показать величие и характер, которые в них заложены. И нужно делать это сейчас, пока не уничтожен не только их дух, но и сами эти люди. Поэтому я хотел, чтобы Нанук вышел из моего видения этих людей, из моего восхищения ими, чтобы я мог рассказать об этом остальным»1.
Важнейшие работы в постсоветском документальном кино
После развала Советского Союза условия работы в документальном кино резко изменились. Творческое объединение «Экран», которое лидировало в производстве документального кино, было расформировано, а замены ему не появилось. Таким образом, на несколько лет у документального телекино не стало ни одного места, где бы оно могло централизованно производиться. Все студии, занимающиеся производством хроники, были закрыты. Фактически, осталось только две студии, занимающихся, при государственном финансировании, производством документального кино в небольшом количестве, но системно, - в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге.
Документальное кино исчезло с телеэкранов, и получить от телеканалов средства на производство или достойные гонорары за право показа долгое время было почти невозможно. Практически все, что производилось вплоть до начала нового тысячелетия, существовало на государственные средства, которых едва хватало на съемки, в то время как проката у документального кино не было ни в каком виде: система видеопроката еще не была даже отчасти легализована, а кинопрокат в России больше был занят вопросами выживания, чем поддержки неигрового кинематографа, и кинотеатры показывали только беспроигрышные блокбастеры.
Единственным шансом попасть к зрителю стали фестивали (прежде всего, «Россия» в Екатеринбурге) и показ по телевидению, который был скорее исключительной удачей, чем планируемой возможностью. Фильмы, снятые на деньги государства (которое, к слову, перестало контролировать процесс, перестали существовать худсоветы, и как именно тратились выделяемые средства, никто не следил), ложились на «полку», и режиссер, снимая очередную картину, понимал, что, скорее всего, кроме его коллег ее никто не посмотрит.
Эти факторы привели к тому, что многие авторы, потеряв выход к широкому зрителю, перестали рассматривать его как свою целевую аудиторию, адресуя свои новые работы профессионалам документального кино в России и фестивальной публике за рубежом. Первых оставалось все меньше, так как занятие документальным кино не позволяло заработать денег даже на физическое выживание, и режиссеры уходили в игровое кино и другие профессии, чтобы свести концы с концами, или, по крайней мере, обрести хоть какую-то аудиторию. Вторые восхищались русскими фильмами и вкладывали деньги в производство новых работ понравившихся режиссеров, которые в результате, за счет огромных в сравнении с менее удачливыми коллегами возможностей, быстро образовали элиту российской документалистики, чьи фильмы чаще всего попадали к российской публике после широкого признания и проката за рубежом. По сути, эти люди уже не были связаны с российским кинематографом, но принадлежали к мировой киноиндустрии, а жили и работали преимущественно в России. Вкладывать деньги в их производство выгодно, потому что русские снимают фильмы в разы дешевле, чем тот же самый материал европейцы или американцы, и в затраты на продвижение, важные для западных картин, вкладываться не обязательно: в России рынка все равно нет, а в остальном мире фильмы будут продаваться благодаря раскрученным именам авторов.
В результате возникла элитарная «верхушка» российских документалистов, имеющая возможность снимать авторское кино без оглядки на востребованность на родине и вне зависимости от местной конъюнктуры. Что, между прочим, сильно отразилось на таком техническом аспекте картин, как работа с голосами героев: западный зритель будет читать субтитры, и ему разбирать произнесенное нужды нет, а отечественный зритель либо упустит половину реплик, либо станет читать английские субтитры и по ним восстанавливать смысл. В советских картинах, напротив, голоса героев были слышны всегда четко, так как они должны были быть различимы при любых условиях демонстрации фильма. Следует отметить, у Мура: меняются тональность картин, их язык, интеллектуальная напряженность. Но главное в его картинах - их агрессивность, динамизм, благодаря которым документалистика Майского становится предельно зрительской и провокационной, что иногда открывает ей путь на телеэкраны, а иногда делает его немыслимым. Например, смонтированные с кадрами военной хроники порнографические сцены выполняют идеологическую задачу, но совершенно несовместимы ни с одним из телевизионных форматов. Важным элементом фильмов Майского также является ощутимое наличие авторской позиции по отношению к изображаемому предмету, что для постсоветского документального кино большая редкость.
Манский, понимая это, долгое время делил свои фильмы на те, которые можно показать по ТВ, и те, что делаются «для души», хотя с недавних пор стал заявлять, что сомневается в целесообразности показа документального кино по ТВ. «Я соглашался говорить форматно, потому что главным в этом словосочетании оставалось слово «говорить», - объясняет он. - А когда сейчас нужно форматно «молчать», тогда это вообще теряет всякий смысл. Когда делаешь фильмы, понимая, что они не уходят как вода в песок, тогда соглашаешься еще снять язык киноискусства языком киноформата, в этом случае еще можно пойти на компромисс. Можно жить с нелюбимым мужем при условии, что он тебя ежедневно не избивает. А если он начинает издеваться и унижать - какой смысл? Чтобы было понятно: я считаю, что ТВ действительно должно делать форматное кино, потому что это способ заработать аудиторию, продать продукт, ведь ТВ - это участник рынка. Но я считаю, что упаковывать нужно конфеты, а не дерьмо. Здесь же фильмы, которые в большинстве случаев вообще бессмысленны. При этом телевизионная документалистика становится все профессиональней... Она, прежде всего, не является документалистикой. Дело в том, что когда я пришел на ТВ, я понимал, что оно существует по другим законам, я понимаю, что такое форматное ТВ и я работал в этих рамках. Но прекратил все это, потому что понял всю бессмысленность этого занятия. Я трачу время, жизнь, если хотите, и - ничего... Я кричу в пустоту. В телевизоре ничего нельзя сказать, у телевидения окончательно поменялись задачи» .
Последние свои фильмы Манский пытается выпускать в кинопрокат, хотя планы по масштабному выпуску фильма «Девственность» пока заморожены, и на сегодня последним отечественным документальным фильмом, вышедшим на пленке и попавшим в кинотеатры, остается фильм «Так жить нельзя!» Станислава Говорухина.
Скажем несколько слов о главных картинах Майского. Самой известной из них является «Частные хроники. Монолог». Объявив в середине девяностых сбор домашних съемок, сделанных с начала шестидесятых годов, Манский сформировал из них собирательный портрет «героя» своего времени, родившегося в начале шестидесятых и погибшего в конце восьмидесятых. «Герой» формируется в среде лицемерия и разочарования в коммунистических идеалах, пропагандируемых с трибун, но давно утративших способность воспламенять сердца. Повествование, текст которого начитывает за кадром Александр Цекало, исполнено горечи и презрения к своему прошлому. Невинные кадры, которые ради увековечения трогательных семейных моментов сохранили разные люди, Манский, следуя примеру Эсфири Шуб, использует как обвинение всему тому прошлому, которое, по его мнению, надругалось над человеческой личностью.
Исчезновение проката
С девяносто третьего года начинается упадок документального кино в стране. Вернее, кино просто не стало. Ни финансирования («Экран» прекратил свое существование вместе с Советским Союзом), ни проката в любой форме (закрылись все кинотеатры, которые прокатывали документальные фильмы, а кинотеатры нового типа, т.н. «Dolby-кинотеатры», только появились и пытались, при заоблачных ценах на билеты, окупаться хотя бы показом беспроигрышных голливудских хитов, тем более что владели ими западные компании, и репертуар поставляли они же), ни какого бы то ни было ощущения социальной потребности в нем. Новый строй принес с собой новую реальность, появились новые человеческие типы. Изменилась телевизионная аудитория — она стала более требовательной, избалованная многообразием телеканалов и агрессивной подачей материала, а также засилием заимствованных западных телевизионных форматов, на фоне которой документальные фильмы, сделанные всего несколько лет, казались затянутыми, серыми, а главное -слишком художественными, что резало глаза, выбиваясь из общего ряда безвкусицы и откровенной пошлости. Как жить и выживать в такой реальности - непонятно, о чем и как снимать (ясно, что прежние методы не подходят, а старые темы, даже если они все еще актуальны, нуждаются в новых решениях) — тоже. Несколько проще документалистам с репортерской жилкой, а также специализирующимся на интервью: они могут снимать фильмы для телевидения, хотя и не часто. Вчерашние документалисты, постепенно отчаявшись получить возможность снимать фильмы и показывать их кому-то, кроме своих коллег, перешли в игровое кино (Алексей Учитель, Марина Разбежкина, Алексей Федорченко, уже несколько лет планирует игровой фильм Сергей Мирошниченко, сейчас происходит вторая «волна» исхода в игровое — уже нового поколения документалистов), занялись преподавательской деятельностью или критикой, киноведением, преподаванием (почти не делают новые фильмы Лев Рошаль, Игорь Беляев, Самарий Зеликин (скончался в 2007 году), ушел в политику Станислав Говорухин, эмигрировали Герц Франк, Петр Мостовой, Марина Голдовская. Умер Юрис Подниекс.
Добился демонстрации по телевидению своего фильма «Анна от 6 до 18» - спорного эксперимента над собственной дочерью - Никита Михалков. Сергей Мирошниченко, используя личные связи с руководством канала «Россия» (а именно с Сергеем Шумаковым), смог «выбить» для себя и своей студии «Остров» возможность показа своих новых фильмов на этом канале. Во всяком случае, популярность «Рожденных в СССР» превысила ту, что была у «Контрольной для взрослых» Светланы Волошиной и Игоря Шадхана, снимаемой с 1977 по 1994 годы, хотя она была не менее изобретательна и важна: ленинградские режиссеры снимали детей с меньшими перерывами, но и жизнь в тот момент менялась слишком быстро. К сожалению, режиссеры не стали продолжать свой цикл. «Лешкин луг» Алексея Погребного — еще один цикл. В центре повествования - семья фермеров и отношения между ними. Масштабный цикл, в котором авторы попытаются выбрать героев еще до рождения и снимать их в течение всей жизни, был запущен каналом «Россия», но о его судьбе ничего не известно.
В остальном же телевидение просто прекратило показ документального кино, заменив его развлекательными или журналистскими программами, в которых темы остались те же, по их разработка не имеет к кино никакого отношения, и если сегодня говорить о том, какие документальные фильмы вышли в девяностые годы, непрофессиональный зритель затруднится с ответом.
Вообще, постсоветское телевидение сузило жанровую палитру показываемых фильмов до минимальной триады.
1. Фильмы-портреты, которые с советских времен изменились мало, их герои и без того знамениты, а фильмы чаще всего удовлетворяют те же запросы аудитории, которые обслуживаются «желтой прессой». Ярких работ среди них очень мало, но количество этих фильмов в эфире растет, и «Первый» (бывший «ОРТ») и «Россия» («РТР») к сегодняшнему дню показывают до десяти подобных фильмов в неделю. При этом «фильмами» они чаще всего называются условно, ничем не отличаясь по форме от обычной тематической телепередачи, правда, деление тут очень условно — хотя бы из-за неопределенности в отношении того, что такое документальное кино (в ряде приложенных к работе интервью высказываются различные версии того, почем слова «док. фильм» в программе часто имеют в виду просто телепередачу). В печатной телепрограмме, как правило, не объявляется автор фильма, поэтому понять, стоит ли смотреть фильм, невозможно. Среди них были выдающиеся фильмы, но среди общего потока они терялись, не находя должной информационной поддержки. Телевизионные документальные фильмы перестали открывать зрителю новых людей, представителей новых профессий, новых сословий. В эфире невозможно найти фильм-портрет школьной учительницы или среднего инженера. Только в последние три-четыре года телевидение решилось показывать фильмы про известных ученых, при этом высвечиваются не столько их открытия, сколько скандалы их личной жизни (если скандалов не было, они изобретаются). В основном, фильмы-портреты создают галерею живущих в мире шоу-бизнеса, политики или баснословного богатства людей, репрезентующих собой все общество. Эта галерея занимает существенное место в мифологической системе современных российских СМИ.
2. Фильмы-расследования. Актуальные расследования связаны с криминальным миром и политическими преступниками, - например, циклы «Лубянка», «Кремль-9». В начале нулевых годов их поток начал медленно иссякать вместе с формированием положительного (и все в большей степени гламурного) образа действительности путинским телевидением. Криминальные разборки, к тому же, стали приедаться зрителю. Исторические расследования, наоборот, не снижают своей популярности. Разоблачения исторических мифов и нагромождение новых составляют существенную часть телевизионной документалистики или того, что за нее выдается, - «Намедни» Леонида Парфенова и «Исторические хроники» Николая Сванидзе - самые типичные представители. Второй более серьезный, но от того не приобретающий тех художественных достоинств, которые позволяют назвать произведение фильмом как представителем кинематографа. Фильмы о «вождях» от императорских времен до брежневских отчасти совпадают с фильмами первой категории, но чаще всего содержат в себе некую детективную составляющую1. Исключительное место среди этих фильмов занимает цикл Льва Николаева «Гении и злодеи», где расследуются не преступления, а неоцененные заслуги известных людей прошлого. Недавний фильм о. Тихона (Шевкунова) «Византийский урок» -пример того, как расследование якобы прошлого превращается в идеологический месседж для настоящего, - в этом направлении, пожалуй, стоит ждать новых фильмов с еще более жестко обозначенными позициями.
Похожие диссертации на Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма
