Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Профессиональные качества редактора 19
1. Содержание понятия «телевизионный редактор» в зеркале существующих представлений: история и современность 19
2. Критерии профессионализма телевизионного редактора 40
3. Характерные личностные качества, присущие телередакторам... 56
Глава II. Права и обязанности редактора на основных этапах подготовки программы 66
1. Задачи редактора в подготовительный период программы 67
2. Этап съемок: функции редактора 93
3. Круг редакторских обязанностей в период монтажа и озвучания.. 111
4. Работа редактора в период после эфира программы 133
Глава III. Роль редактора в создании «модульных сценариев» телепередач 142
1. Специфика сценариев телепериодики и их отличие от сценариев телевизионных фильмов. Понятие «сценарного модуля» 142
2.Участие редактора в выработке модульного сценария отечественной программы (на примере публицистического ток-шоу «Старая квартира» («АТВ»,РТР) 167
3. Участие редактора в адаптации сценария зарубежной программы (на примере реалити-шоу «Последний герой-1» (ОРТ) 182
Заключение 195
Список использованной литературы 202
Приложения 213
- Содержание понятия «телевизионный редактор» в зеркале существующих представлений: история и современность
- Критерии профессионализма телевизионного редактора
- Задачи редактора в подготовительный период программы
- Специфика сценариев телепериодики и их отличие от сценариев телевизионных фильмов. Понятие «сценарного модуля»
Введение к работе
В последние десятилетия российское телевидение переживает период кардинальных изменений, в какой-то степени отражающих общероссийские социально-политические реалии, в какой-то -глобальные сдвиги, происходящие со средствами массовых коммуникаций во всем мире: «Мы вступаем в такой период, когда целые коммуникационные системы вовлечены в процесс постоянных перемен. Коммуникационная система как таковая становится объектом изучения. В ближайшем десятилетии среди важных проблем ученые будут заниматься ... тем, как люди ведут себя в существующей системе коммуникаций»'.
Данная работа представляет собой комплексное исследование одной из ключевых профессий отечественного телепроизводства -профессии телевизионного редактора, ее содержательного наполнения на современном этапе.
Комплексность исследования обусловлена многочисленностью факторов, внешних и внутренних, влияющих на содержание профессии. К внешним факторам следует отнести глубинные изменения общей картины «телевизионного мира», затрагивающие самые разные его уровни. В технической сфере происходит стремительный переход на новые «цифровые» технологии. Интернет стал одним из основных оперативных источников данных, многократно увеличив объемы информационных потоков и, одновременно, информационного «мусора». В сторону унификации, стандартизации, принципиальной однотипности изменилась система верстки программ. Кардинальные сдвиги произошли в организационной структуре: на смену распавшейся единой советской системе государственного телевидения пришли многочисленные телекомпании и каналы с разной формой собственности. Продолжается
1 Голядкин Н. Телебизнес и наука / Сб.: Телевидение вчера, сегодня, завтра. Выпуск 1. -М: Искусство, 1981. - С. 236
бурный рост кабельного, спутникового ТВ, развитие телесетей. Результатом влияния всех этих сложных многовекторных изменений становится растущая интенсификация труда телевизионных работников, новые требования, предъявляемые к каждому из них, и к телевизионным редакторам в том числе. Трансформация редакторских функций представляет собой живую реакцию этой востребованной специальности на проблемы и вызовы внешней среды, проявляющиеся в ходе ежедневной телевизионной практики.
Внутренние факторы связаны с эволюцией профессии телередактора. Долгое время эта профессия находилась в тени и рассматривалась как одна из второстепенных. Но опыт последних десятилетий показывает, что природа деятельности телевизионного редактора изменилась; он превратился в одну из ключевых фигур при производстве программ. Сам термин «телевизионный редактор» сменил содержание, сохранив лишь прежнее название.
В советское время редактор в первую очередь был представителем студии, государственным чиновником, отвечавшим за «идеологическую чистоту» произведения, его фактологическую достоверность и эстетическое соответствие нормам общественной морали и вкуса. Другое дело, что и тогда очень многие редакторы понимали свои функции гораздо шире и брали на себя ответственность за весь процесс создания телепроизведения, то есть фактически становились до некоторой степени организаторами производства.
На телевидении времен перестройки и послеперестроечных лет, в период перехода от прежней вертикальной, строго централизованной модели функционирования к модели горизонтальной, коммерческой, с неустойчивыми управленческими связями, редакторская профессия оказалась особо важной и востребованной. Выполняя в большем объеме уже привычные для него многочисленные функции организатора производства, редактор на практике частично заменил не
существовавшую в советские времена позицию продюсера. Это специфическое именно для российского телевидения параллельное существование двух однотипных позиций отражено в современном учебнике по телевизионной журналистике, уравнивающем профессии редактора и продюсера: «Разделение труда между занимающими эти должности специалистами только складывается... В основном их функции близки»1.
Следует также отметить, что по сложившейся на отечественном телевидении традиции профессия редактора не относилась к разряду так называемых «творческих» специальностей (как, например, деятельность сценариста или режиссера). Но постепенно подход к оценке творческой стороны деятельности редактора изменялся. В ходе развития внутрицехового разделения труда редактору все чаще приходилось брать на себя часть драматургических функций. Еще в советские времена на основании многочисленных прецедентов возникло положение, при котором редактор на телевидении частично или даже полностью подменял автора-сценариста, то есть редактировал сам себя. Этот парадокс никого не удивлял и принимался как данность, как привычная реальность.
Современный редактор, несущий ответственность за подготовку передачи в целом и отдельных ее элементов, за достоверность исходного материала и его интерпретаций, за оптимальную технологичность сценария, за этическую правомерность построения экранных образов персонажей, выполняющий достаточно широкий набор действий в ходе выпуска программы, выступает зачастую как неформальный лидер творческо-производственной группы. Если раньше на телевидении, по пришедшей из кино традиции, доминировал режиссер, и так называемый
1 Телевизионная журналистика: учебник. 5-е изд., перераб. и доп. /редкол.: Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я Юровский. - М.: Изд-во Моск. ун-та: Наука, 2005. - С. 211.
«примат режиссера» считался основополагающим законом творческо-производственной иерархии, то появление в середине девяностых годов XX века позиции шеф-редактора изменило соотношение сил, создав предпосылки для редакторского доминирования в группе. Следует отметить, что лидерство редактора при этом большей частью оставалось в тени, но оно неформально признавалось и тем поддерживалось остальными членами творческо-производственного коллектива.
Усовершенствование технических средств создания телепередач, появление новых орудий труда в виде домашних видеомагнитофонов, компьютеров, цифровых монтажных систем и Интернета в корне изменили технологию работы редакторов, заставив их освоить не свойственные им прежде функции, связанные с использованием новых технических навыков по привлечению, подготовке и обработке аудиовизуального материала. При этом стремительный характер трансформаций профессии, ее нерегламентированность, закрытость и непубличность создавали определенные трудности для изучения сложившейся реальности и выявления составляющих современного профессионального статуса телевизионного редактора.
Как справедливо отметил один из тонких исследователей связанных с телевидением культурологических процессов В.М. Вильчек: «...Мы обычно не замечаем тех наиболее глубоких органических изменений, которые происходят в культуре со сменой парадигмы, потому что меняемся прежде всего мы сами»1.
Актуальность исследования. В связи с тем, что накопившийся за последние десятилетия эмпирический материал, связанный с новыми тенденциями в деятельности редактора, нуждается в осмыслении, нам кажется крайне своевременной задача систематизации, изучения и оценок имеющихся данных. Это необходимо в первую очередь для выработки
11 Вильчек В. Под знаком ТВ. В кн. Телевидение вчера, сегодня, завтра. Выпуск 1. М., «Искусство», 1981. - С.
современных профессиональных критериев работы редактора на ТВ, выставления ориентиров. Учитывая тот факт, что в России сегодня действуют сотни телекомпаний, в каждой из них работают люди, называющие себя «телевизионный редактор», следует признать наличие устойчивой потребности в ясном понимании профессионального содержания данного термина.
Разобщенность редакторского корпуса, отсутствие очень у многих принадлежащих к нему людей фундаментального журналистского образования, несформированность на сегодняшний день саморегулирующегося телевизионного профессионального сообщества при одновременной цеховой замкнутости и крайне индивидуальном характере редакторского труда делают особенно актуальным поиск путей сопоставления и структурирования разрозненных данных.
Не менее важным и востребованным на фоне сложившейся ситуации оказывается комплексное изучение редакторских функций как применительно к собственно процессу создания программ, так и с позиций изучения личностного аспекта профессии, выявления типичных и характерных «редакторских» качеств. Нам кажется показательным сам факт растущего интереса специалистов к глубинным, мотивационным составляющим профессии, необходимость опоры на профессиональные принципы в программах практической подготовки телевизионных специалистов-редакторов.
Степень разработанности темы. Интерес к проблемам, связанным с профессией телевизионного редактора, впервые проявился в 60-х годах XX века в ситуации, в чем-то схожей с современной: именно в то время телевидение страны испытывало кадровый голод, на студиях шел массовый набор работников, не имевших специального образования и нуждавшихся в формализованных профессиональных критериях. Отзвуками профессиональной дискуссии стали научно-практические статьи и сборник «Телевизионный редактор» (1966). Кроме того,
косвенно вопросы, связанные с конкретизацией и изменениями редакторских функций, поднималась в тот же период в работах Р.Борецкого (1964), Г.Кузнецова (1968), Ю.Буданцева (1969), А.Юровского (1973), Э.Багирова (1976).
70-е годы также отмечены рядом интересных публикаций, фиксировавших некоторую стабилизацию развития профессии и детально исследующих отдельные функции телевизионного редактора, в частности, его работу с текстом литературного сценария. Здесь следует упомянуть работы Б.Гаймаковой (1975), М. Алексеевой (1977). Однако в дальнейшем интерес к теме заметно уменьшается. Так, нами не обнаружено ни одной работы, впрямую посвященной профессии телевизионного редактора, начиная с середины 80-х годов прошлого века. Причиной тому могло стать уже упоминавшееся выше ускоренное изменение телевизионной среды, когда теоретическое осмысление процессов не успевало за их интенсивным развитием. Также могло сыграть свою роль перенесение на современную профессию телевизионного редактора негативных ассоциаций, связанных с «советским» содержанием термина «редактор» (с явным преувеличением «цензорских» редакторских функций в ущерб творческим). Так или иначе, невнимание исследователей к фактическому содержанию данной профессии вывело редакторов из их поля зрения при рассмотрении, в частности, проблем профессионального мастерства создателей телепередач. Хотя частично положения, связанные с практикой редакторской деятельности, отражены в таких публикациях, как «Методика телевизионной журналистики» (1991) и «ТВ-журналистика: критерии профессионализма» (2002) Г.В. Кузнецова; «Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений» (2001), «Телевизионное общение в кадре и за кадром» (1978, 2003), «Пристрастная камера» (1976, 2004) С.А.Муратова, в работах А.Я. Юровского (1983), ВЛ.Цвика (1988), Р.А. Борецкого (1998) и других.
Косвенным образом проблемы практики и реального содержания профессии телевизионного редактора в России и за рубежом затронуты в работах В.Л. Азарина (1996), СБ. Брацыло (2000), Н.А. Голядкина (2004), Е.В. Поберезниковой (2004). Мы также не раз обращались за информацией к практикам телепроизводства, редакторам и драматургам Л.Н.Николаеву, С.М.Зеликину, Э.А.Дубровскому, Т.В. Меньшиковой, В.И.Славкину и другим.
Немалую помощь в настоящем исследовании оказали публикации научно-методического отдела Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, содержащие изложение западных практик организации телепроизводства, а также работы иностранных авторов, конкретизирующие содержание и практику современного телепроизводства.
Объектом исследования, его «полем», стало все многокомпонентное содержание профессии телевизионного редактора в условиях организационных, коммуникационных и технологических перемен, переживаемых современным телепроизводством. Предметом исследования оказались собственно функции редактора, его роли на протяжении процесса создания телевизионных программ, его права и обязанности, из которых складывается современный высокий профессиональный статус редактора ТВ.
Цели и задачи исследования. Основной целью диссертации стало
выявление структуры реальных требований к редакторскому
профессионализму в процессе современного телепроизводства,
стремление формализовать разноплановые представления
профессионального телевизионного сообщества о деятельности редакторского корпуса в целом и об особенностях отдельных редакторских специализаций. Отсюда - конкретные задачи исследования:
- изучение изменений содержания понятия «телевизионный редактор» в ходе развития советского, а затем и российского ТВ;
введение в оборот термина «профессиональный статус редактора» и выявление определяющих его элементов;
последовательное рассмотрение основных функций редактора применительно к ключевым периодам телепроизводства;
изучение специфики работы редактора во взаимодействии с другими участниками телепроизводства;
углубленное рассмотрение отдельных, наиболее активно востребованных и развивающихся редакторских функций;
выявление предпосылок к оптимизации функций редактора и путей дальнейшего совершенствования профессии.
Методология и методы исследования. В качестве методологической базы используется принцип историко-теоретического системного анализа, изучение явления в его развитии. Методика исследования включает в себя:
анализ содержания трудов по теории и практике ТВ, отражающих эволюцию профессии, изменение представлений о функциях телевизионного редактора;
привлечение оценок экспертов-практиков и использование предоставленных ими рабочих материалов;
собственный опыт диссертанта и его самонаблюдения в ходе двадцатилетней практической работы в качестве сценариста, редактора, шеф-редактора и руководителя телевизионных программ.
Методы исследования отражают комплексный характер диссертации, привлечение данных, касающихся личностного, творческого и собственно функционального аспектов деятельности редактора, складывающихся в цельное представление о профессии.
Научная новизна работы. В диссертации впервые профессиональная деятельность телевизионного специалиста
рассматривается в контексте одного из главных требований современного производства: необходимости производить «штучный» продукт на ускоряющемся поточном конвейере. Применительно к практике телевидения это требование оборачивается задачей, на решение которой направлена вся практика современного телепроизводства, в том числе и деятельность редактора. С одной стороны он обязан заботиться об оригинальности и «единичности» телевизионных произведений, с другой - использовать прогрессивные технологии, направленные на интенсификацию их поточного производства.
Этот дуализм положения редактора, его включенность во все этапы производственного процесса усложнили его и без того нечетко прописанные должностные обязанности, добавили в их список новые функции. Отталкиваясь от тех изменений, которые претерпела профессия телевизионного редактора за последние несколько десятилетий, диссертант делает вывод о превращении редактора в одну из ключевых фигур современного телепроизводства, наряду с продюсером, режиссером и ведущим.
Немаловажным слагаемым новизны диссертации служит и тот факт, что в ней впервые рассматривается творческая деятельность редактора, его вовлеченность в разработку драматургии телевизионных сценариев особого типа, так называемых «модульных сценариев». Для более наглядного исследования этого вида редакторской деятельности в научный оборот диссертантом вводится мало изученный эмпирический материал: рабочие сценарии регулярных телевизионных программ. Конструирование модульных сценариев, являющееся на сегодняшний день одной из продуктивных времясберегающих технологий, неразрывно связано интенсификацией и повышением производительности редакторского труда.
Теоретическая значимость исследования характеризуется наличием в нем нового подхода к изучению одной из важнейших
журналистских профессий путем выстраивания системы присущих ей функций в привязке не к жанрам телепередач, а к основным этапам телепроизводства. Другими словами, функции редактора, характеризующие его деятельность в ходе подготовительного, съемочного, монтажно-тонировочного периодов подготовки программ различных жанров оказываются универсальными и представляют собой сложившиеся, структурированные наборы действий.
Из этих наборов складывается понятие высокого профессионального статуса редактора, так же впервые использованного диссертантом как интегрирующий инструмент, позволяющий систематизировать отдельные разрозненные элементы редакторской деятельности в систему приоритетов, выходящих за рамки простого определения критериев мастерства редактора при производстве конкретных программ. Профессиональный статус редактора не есть нечто застывшее и не изменяющееся: он находится в постоянном развитии и совершенствовании. Особый акцент в диссертации сделан на потребности редактора-специалиста в профессиональном росте, в повышении самооценки как естественной потребности развития человеческой личности.
Применяемый диссертантом функциональный подход к профессии может быть использован для повышения редакторской квалификации, а также для обучения другим телевизионным специальностям. Так, например, рассмотрение непосредственной роли редактора в разработке современных телевизионных сценариев открывает возможности для повышения его квалификации как драматурга, одного из создателей телевизионного зрелища.
Редактор оказался перед необходимостью принимать ответственные, хотя порой и непопулярные решения, связанные с этическими проблемами подачи экранной информации. Именно редактору постоянно приходится делать выбор, связанный с
соответствием телевизионной продукции этическим нормам, принятым в обществе. Не всегда этот выбор дается легко. В исследовании большое место уделяется таким принципиальным понятиям, связанным с редакторской деятельностью, как «ответственность», «правильность» принимаемых решений, а также понятию «идеальной модели программы», стремление соответствовать которой постоянно просматривается за каждым действием редактора.
Практическая значимость исследования состоит в том, что в нем впервые сведены в единую систему формальные и неформальные требования к специалистам данного профиля, найдены пути отработки критериев оценок успешности или неуспешности результатов данной деятельности, выявлена своеобразная «технология» редакторского творчества. Главный акцент в работе сделан на общечеловеческих ценностных ориентирах в работе телевизионного редактора. Материалы диссертации могут быть использованы для обучения основам профессии редактора в высших учебных заведениях и в системе повышения квалификации работников телевидения.
Апробация диссертации. Результаты исследования обсуждались на научно-практических конференциях факультета журналистики МГУ(2002, 2003), а также Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания (2003, 2005). Работа над темой велась автором в качестве соискателя при кафедре телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.
Основные положения диссертации представлены в следующих печатных работах:
Кемарская И.Н. Приемы вербализации больших массивов телевизионной информации при подготовке монтажных программ на основе современных технологий // Тезисы научно-практической конференции «Журналистика в 2001 году: СМИ и вызовы нового века», часть I. М., 2002. (0,1 авт. л.);
Кемарская И.Н. Полет шмеля над гнездом кукушки // «Телефорум»
2002, № 2. (0,3 авт. л.); .
Кемарская И.Н. О некоторых особенностях практической работы телевизионного редактора на современном этапе // Материалы научно-практической конференции: «Журналистика в 2002 году. СМИ и реалии нового века», часть 2. М., 2003 (0,1 авт. л.);
Кемарская И.Н. Телевизионный редактор-профессионал. М.: Галерия, 2003. (2,5 авт. л.);
Кемарская И.Н. Телевизионный редактор: Учеб. Пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. (10 авт. л.);
Кемарская И.Н. Год с «Провинцией» или опыт препаратора // «ТелеЦЕНТР» 2004-2005, № 6 (8). (0,3 авт. л.);
Кемарская И.Н. Семь дней тренинга // «ТелеЦЕНТР» 2005, № 7 (9) (0,4 авт. л.).
На защиту выносятся следующие положения:
Исходя из материалов теоретических исследований и наблюдений профессионалов-практиков соответствующего профиля, можно сделать вывод о том, что профессия редактора в ходе эволюции отечественного телевидения претерпела качественные изменения и превратилась в профессию творческую, гармонично сочетающую в себе непосредственное участие редактора в создании телевизионного произведения с ответственностью за результаты интегрированной деятельности всей творческо-производственной группы.
Показателем растущей роли редактора в телевизионном сообществе является его высокий профессиональный статус, который складывается из набора прав и обязанностей, связанных с деятельностью редактора на основных этапах телевизионного производства, а также из
специфических способностей, навыков, умений и личностных качеств, характерных для представителей данной профессии.
В основе деятельности редактора лежат базовые принципы «ответственности» и «правильности выбора».
Функции редактора можно рассматривать как универсальные по отношению к программам разных жанров и классифицировать их в соответствии с обязанностями редактора на основных этапах телепроизводства, как то: подготовительном, съемочном, монтажно-тонировочном, а также на этапе после выхода программы в эфир.
Как одна из важных и прежде недооцененных профессиональных функций редактора может рассматриваться его участие в разработке и применении особого вида телевизионных сценариев, присущих произведениям телепериодики («модульных сценариев»), что дает возможность создавать качественную оригинальную телепродукцию в условиях ресурсных ограничений и поточного характера телевизионного конвейера.
Профессия телевизионного редактора является динамично развивающейся, востребованной в существующей модели отечественного телепроизводства и обладающей потенциалом к дальнейшему совершенствованию. Развитию профессии могут способствовать такие меры, как углубленное изучение и обучение этой специальности в вузах и в системе переподготовки журналистских кадров, а также повышение статуса редактора в среде профессионального сообщества.
Основное содержание работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы и Приложений.
Во Введении аргументируется актуальность выбора темы и рисуется картина многоуровневых перемен, происходивших на
российском ТВ в последние десятилетия применительно к положению телевизионного редактора. Также определяются цели и задачи исследования, его теоретическая и практическая значимость, методология, специфика работы, ее научная новизна.
В первой главе «Профессиональные качества редактора» дается наиболее общее представление о феномене профессии, о ее корнях и изменении трактовок редакторских функций в ходе развития отечественного телевидения. В качестве одного из инструментов системного анализа профессии рассматривается профессиональный статус редактора, опирающийся на принципы правильности выбора и ответственности. Статус редактора включает в себя набор прав и обязанностей, связанных с конкретной деятельностью на разных этапах производства.
Уровень мастерства редактора зависит от его зрелости как личности, степени развитости у него характерных типичных черт, частично являющихся врожденными качествами, а частично -вырабатывающихся в ходе редакторской деятельности. У этих качеств есть и оборотная сторона, зачастую ведущая к профессиональным деформациям, к накоплению жесткости, ригидности, догматичности в характере редактора. Генеральная задача первой главы - попытаться создать объемный портрет личности телевизионного редактора, превращающий исследуемую профессию из набора должностных обязанностей в нерасторжимое и многомерное сплетение профессионально-психологических характеристик, сквозь призму которых и рассматриваются в дальнейшем многочисленные редакторские функции.
Вторая глава «Права и обязанности редактора на основных этапах подготовки программы» посвящена детальному анализу его конкретных функций на основных этапах телевизионного производства. Данная глава не является расширенным списком должностных обязанностей
редактора. Главный упор в рассмотрении редакторских функций делается на «проблемные зоны», чаще всего касающиеся вариативности редакторского выбора и сложности этической составляющей принимаемых редактором решений. Основной базой для исследования стали программы, требующие полного цикла производства: подготовительного периода, съемок с записью и последующего монтажа с озвучанием. Именно к этим ключевым этапам и привязана систематизация редакторских функций. (Соответственно, программы «прямого» эфира могут рассматриваться как программы неполного цикла производства). Отдельным параграфом выделены специфические функции редактора после выхода передачи в эфир. Следует отметить, что рассматриваемый эмпирический материал не включает в себя новостные программы.
В данной главе особо подчеркивается одновременный характер редакторских действий, постоянное совмещение функций, необходимость оптимизации усилий и ресурсов, отражающая специфику работы в условиях жесткого временного прессинга, и, как следствие, высокого уровня эмоционального стресса. Отдельное внимание уделено проблемам редакторских решений в таких чреватых ошибками областях, как поиск информации в Интернете, работа с участниками съемок, отбор редактором исходных материалов для монтажа, редакторское право запрета на включение в передачу материалов, не отвечающих базовым принципам правильности выбора и ответственности. Затронута и тема вклада редактора в создание «сценарных модулей», унифицированных драматургических блоков, из которых складывается структура телепрограммы. Так как эта тема представляет особый интерес и новизну, подробное рассмотрение ее выделено в отдельную главу.
В третьей главе «Роль редактора в создании «модульных сценариев телепередач» получило развитие углубленное рассмотрение разработки редактором сценарных конструкций определенного типа. Для
выполнения. этой функции редактору приходится выступать в ролях драматурга, продюсера и собственно редактора одновременно.
Термины «сценарный модуль» и «модульный сценарий»
используются в практике ТВ как внутриредакционные. В данном
исследовании им обозначается явление, характерное для драматургии
современного телевидения: выстраивание продуманной
драматургической конструкции из универсальных блоков (модулей), вычленение и стандартизация ключевых сценарных элементов, принципиальная установка на тиражирование, на повторяемость удачных решений. Модульный сценарий представляют собой своего рода лекало программы, наполняемое в каждом выпуске оригинальным содержанием.
В функции редактора входит как разработка самих модулей на начальном этапе создания программы, так и забота об их качественном содержательном наполнении. Повышенное внимание к сценарным конструкциям в современной практике западного телепроизводства указывает на перспективность исследований в данной области, оперирующей драматургическими составляющими особого типа, во многом отличными от традиционной драматургии, характерной, к примеру, для телевизионного фильма.
В Заключении подведены основные итоги исследования, представлены общие выводы, связанные с уникальностью, неординарностью профессиональной деятельности редактора в ее российском понимании, намечены перспективы дальнейших научных разработок.
В Приложениях предлагаются: исходные рабочие документы, ранее
не опубликованные в СМИ, послужившие базой для теоретического
анализа.
Список использованной литературы вбирает в себя разделы:
Литература на русском языке;
Литература на иностранных языках.
Содержание понятия «телевизионный редактор» в зеркале существующих представлений: история и современность
Корни профессии телевизионного редактора уходят в глубинные временные и цеховые пласты. Изначально редакторские позиции, как таковые, появились в издательствах. Так назывались сотрудники, которые готовили к печати, «приводили в порядок» авторские тексты. Термин «редактор» образовался, по одной версии, от французского redacteur, в свою очередь производного от латинского слова redactus -«приведенный в порядок», и означающего: 1) руководителя издания, утверждающего его содержание (например, главный редактор); 2) лицо, подвергающее обработке, исправлению какой-либо текст, какую-либо рукопись1. По другой версии, слово «редактор» пришло в Россию через польское redaktor или немецкое Redactor, образованных от латинского redactor2. Словари отмечают и дополнительное значение этого термина, связанное с компьютерными программами3. Но нас в большей степени будет интересовать, если так можно выразиться, «новейшая история» профессии редактора, применительно именно к телевидению.
Истоки профессии телевизионного редактора следует искать в самом происхождении телевидения, связанным, по мнению большинства исследователей, в первую очередь с радио и кино. «Телевидение - дитя радио и кино. От радио оно унаследовало организационную, финансовую основу, принципы формирования программ, от кино - его язык и творческие основы создания телепередач»1. Для нас в данном случае важно то, что механизмы развития телевизионного производства копировались из обоих источников. Но материалы по истории становления и развития данной специальности отсутствуют не только в телевизионных, но и в радио- и в киносправочных изданиях с завидным постоянством. Например, должность редактора существовала на всех киностудиях страны, но даже такое ключевое издание, как большой «Энциклопедический кинословарь» (1987) не содержат никакой дефиниции профессии - в то время, как, например, дефинициям «режиссер» или «сценарист» (кинодраматург) посвящены отдельные статьи2.
Термин «редактор» не упоминается и в специализированных телевизионных справочниках3. Отражением сложившейся ситуации может служить и отсутствие подобной номинации в престижной премии Российской телевизионной академии ТЭФИ (в отличие от режиссера, оператора, продюсера и так далее). Знаковые редакторские персоналии практически невозможно найти в печатных и Интернет-энциклопедиях4, посвященных телевидению. Нет редактора и в перечислении основных телевизионных профессий и в западных трудах по организации телепроизводства. Так, например, в Джеральд Миллерсон в своем фундаментальной работе приводит весьма подробный перечень важнейших телевизионных специализаций: «режиссер, художник, осветитель, звукорежиссер..., оператор, продюсер»1, но редактора в этом списке нет.
Правда, этот пробел объясняется и чисто терминологической разницей. В западной модели организации кино- и телепроизводства терминами «editor», «picture editor» (переводящимися на русский как «редактор») обозначаются редактор монтажа2 или просто монтажер3. Более того, этим словом в современном телевизионном обиходе называют сам пульт электронного видеомонтажа4.
Вполне вероятно, что профессия «редактор» в ее реальном содержательном наполнении появилась в кино, на радио, а затем и на телевидении, как сугубо советское явление. В советском кино и телепроизводстве она заместила собой профессию продюсера, в частности - исполнительного продюсера, и, как мы увидим далее, не только его. Но доказательно документировать это оказывается крайне сложно.
В советских источниках мы сталкиваемся, скорее, с фигурой умолчания, чем с определениями профессии1. Функции редактора (от латинского functio - совершение, исполнение), то есть его роли и должностные обязанности выводятся из косвенных упоминаний или - не упоминаний.
Редакторы на телевидении (как и на радио, и в кино) всегда были штатными сотрудниками государственных студий, по сути дела — государственными чиновниками2 В первую очередь редактору вменялись в обязанности идеологические функции. Задача редактора была не пропускать «крамолу», нести ответственность за политическое и художественное (соответствующее эстетическим стандартам того времени) содержание фильмов и передач.
Редактор на радио отвечал за каждое прозвучавшее в эфире слово. Редактор на телевидении также нес ответственность за каждое слово, попавшее в эфир. Но в реальности содержание роли редактора на телевидении изначально оказалось более сложным, чем просто идеологическое кураторство. Сам факт того, что живое телевизионное творчество при ближайшем рассмотрении оказывалось «исключением из правила», признавали многие специалисты по теории ТВ и искали адекватные решения: «Телевизионное искусство (если называть его так, используя привычную терминологию) может быть изучено в своих принципах лишь на основе исследования некоторых пограничных областей, тех, где искусство смыкается с неискусством».
Критерии профессионализма телевизионного редактора
Мы уже говорили выше о том, что редактор соотносит весь поступающий к нему и нуждающийся в аналитической обработке материал с некой идеальной моделью передачи, которая существует в его воображении. Она может меняться по ходу дела, какие-то части ее могут трансформироваться, но ее «идеальность», то есть завершенность, соответствие определенным критериям, присутствует все время. Попытки описать структуру «идеальных» моделей телевещания уже делались исследователями. В частности Е. Дугин в статье «Сбалансированность как условие эффективности телевизионной программы» предлагал определенный набор признаков, характерных для «идеальной программы» в ее первичном смысле в качестве набора отдельных передач: «В практике телевидения принято считать, что гармоничность телепрограмм достигается определенным соответствием темпо-ритмической структуры передач темпо-ритмам жизни основных контингентов аудитории, а также сбалансированностью тематики и чередованием передач, несущих различную эмоциональную нагрузку»1.
Нам кажется, что применительно к отдельной передаче гармоничность или законченность телевизионного произведения определяется не только темпо-ритмами и эмоциональными перипетиями, то есть драматургической составляющей передачи. Идеальная модель в голове у редактора - это прежде всего смысловая модель, то, как будет воспринято телевизионное произведение аудиторией. Редактор выстраивает и шлифует конструкцию программы с тем расчетом, чтобы заложенный в ней замысел адекватно «считывался» с экрана будущими посыл как можно точнее попадал в цель.
Нам могут возразить: и продюсер в конечном итоге занят тем же самым, и режиссер, и другие члены группы. Совершенно верно, это не подлежит сомнению. Но положение редактора - это положение некоего проверочного звена, контрольного поста, учитывающего кумулятивный эффект, всю совокупность действующих на программе творческих воль, включая и его собственную.
Телепроизводство — коллективный труд. И хотя разделение его между членами творческо-производственнои группы происходит во многом стихийно, но все-таки у каждого члена группы есть какая-то своя область, за которую он отвечает. Как справедливо подметил Дж. Миллерсон, «большинство людей, работающих на телевидении, со временем обнаруживают, что приобретают в некоторой мере узкую специализацию в зависимости от типа работы и вида производства»1. У редактора область ответственности — вся передача, как, впрочем, и у режиссера. Но между ролями режиссера и редактора есть очень серьезное, коренное различие. Телевидение прежде всего зрелище. И для режиссера, создающего это зрелище, главным является образ, «картинка», визуальная составляющая телевизионного продукта Для редактора главным, повторяем, является смысл создаваемого, контент, собственно содержание, в особенности, вербальная составляющая передачи. Это ключевое различие признается всеми членами группы.
Здесь мы вступаем в область «неписаных» законов телепроизводства,, которые, тем не менее, существуют и во многом определяют степени ответственности и свободы всех создателей телевизионного произведения. Категоричность редакторских решений, вплоть до запрета на включения в программу какого-то эпизода или несогласие с трактовкой замысла признается телевизионным сообществом как действенный и необходимый профессиональный инструмент, гарантирующий качество изготовляемой телепродукции. По силе воздействия его можно сравнить с правом «вето», наложения запрета на публикацию. Это очень важный момент, который во многом определяет собой степень значимости фигуры редактора в телевизионной иерархии.
Конечно, и продюсер, и режиссер, и представитель канала могут возражать против части программы или всей передачи в целом. Здесь открывается поле для столкновения творческих воль, но одновременно и проявляется чисто российская специфика: как мы уже говорили, на Западе профессии редактора в нашем понимании нет. Поэтому очень грубо, условно, сферы влияния вышеуказанных производственных фигур можно разделить следующим образом. Соображения продюсера, представителя канала диктуются во многом внешними факторами -динамикой рейтинга, параллельными действиями конкурентов, перспективными планами и так далее. Возражения режиссера чаще всего связаны с эмоциональным воздействием материала, эстетическими характеристиками передачи. Редакторская же правка в значительной степени связана с этическими моментами, с общечеловеческими ценностями, внутренними убеждениями. И хотя редактору постоянно приходится выполнять контролирующие функции, значительная часть их представляет собой не выполнение указаний сверху, а приведение смысла программы в соответствие с теми понятиями «правильности», которые присущи данному редактору, согласуются с имеющейся у него «идеальной» моделью передачи.
Стремление редактора максимально приблизить программу к «идеальному» образцу предполагает у него обостренное чувство ответственности. «Ответственность» есть главное понятие, которое определяет самооценку редактора и его оценку коллегами. Редактор одновременно несет разные виды ответственности : - ответственность за выход программы в эфир в точный срок; - ответственность за интеллектуальное и художественное качество продукции; - ответственность за героев - участников программы и так далее. Ответственность редактора предполагает его уверенность в правильности принимаемых решений - об этой редакторской черте уже говорилось выше. Она предполагает зрелость редактора как личности и способность конструктивно решать проблемы выбора, постоянно возникающие перед редактором, в пользу наилучших вариантов. Зрелость личности редактора определяется наличием у него внятной системы моральных, этических и эстетических воззрений.
То есть понятия «ответственности» и «правильности выбора» применительно к редакторскому труду представляют собой уже не функции, а нечто большее. На наш взгляд данные термины обозначают основные принципы, на которых базируется профессиональная состоятельность редактора. Эти базовые принципы определяют суть профессии, представляют собой ее опоры, поддерживающие весь свод непосредственных редакторских обязанностей.
Задачи редактора в подготовительный период программы
Обязанности редактора в период подготовки программ группируются по нескольким направлениям, среди которых можно выделить следующие: a. Планирование b. Разработка сценария c. Сбор исходного материала d. Поиск героев Особенность работы редактора в подготовительный период на периодической программе заключается в том, что все ее направления развиваются почти параллельно, хотя каждое из них имеет свою четкую схему реализации. В отличие от кинопроизводства, телевидение не оставляет времени на последовательную проработку каждого шага. На практике редактору приходится одновременно собирать информацию, работать с автором (или самому) над сценарием, подбирать и приглашать на съемки героев, успевая при этом планировать дальнейшее развитие программы.
Редакторское планирование разделяется на стратегическое (долговременное) и тематическое (связанное с конкретной программой). Стратегическое планирование предполагает создание списка тем для большого количества программ, выстраивание их в определенном порядке, привязку программ к разного рода датам и событиям, уточнение с канальными продюсерами направления развития передачи в целом на определенный период, ее динамики, резервов, ожиданий аудитории, возможностей для трансформации, для возможного будущего разделения на основную и дочерние и так далее. Такое планирование невозможно без анализа рейтинговых данных уже прошедших в эфире выпусков программы, включающих в себя (по возможности) максимально подробные и глубокие социально-демографические характеристики зрительской аудитории. Также оно предполагает углубленный анализ программ-конкурентов, выходящих на других каналах.
При стратегическом планировании редактор обязан достаточно четко понимать идею своей программы, то, что сейчас по западному называют «миссией». Миссия и идея программы всегда уникальны, они концентрируют в себе отличия данной программы от всех остальных. Сформулировать идею программы не всегда удается сразу, иногда она «вызревает», трансформируется, обретает более четкие формулировки по ходу работы1.
Идея программы не тождественна ее теме. Тема может быть одна у многих передач (годовщина какого-то события, исследование какого-то явления и т.д.), а вот идея программы уникальна. Именно оригинальная идея обеспечивает во многом программе «штучность», непохожесть на другие. Примером совпадения темы и несовпадения идей могут служить программы конца 90-х гг.: «Намедни 1961- 1991» (НТВ), «Как это было» (ОРТ) и «Старая квартира» (РТР). Если «Намедни» интересовал в большей степени взгляд в прошлое из сегодняшнего дня, курьезы исчезнувшей эпохи, то «Старая квартира» исповедывала ностальгическую линию общности личных и всенародных воспоминаний, а «Как это было» - больше обыгрывала разницу в восприятии одного и того же события разными людьми. Тема у них была практически одна и та же (коллективные воспоминания, Разница в идеях диктовала разный редакторский подход к планированию и организации материала.
Тактика развития программы предполагает тематическое планирование на ограниченный период времени, чаще всего на телевизионный сезон. Каждые два-три месяца тематические планы подвергаются корректировке, что повышает их жизнеспособность. Эффективность тематического планирования заметно возрастает при наличии у редакторов отлаженной системы постоянно пополняющихся тематических досье. Материалы для досье обычно поставляются разработчиками (researchers) — особой категорией специалистов-помощников. Труд разработчиков давно и плодотворно используется на Западе, сейчас он становится распространенным и в российском телепроизводстве.
Игнорирование редактором обязанности составления планов несет в себе опасность для программы. Передача может потерять направление развития, новизну. В то же время слишком буквальное следование долгосрочным плановым построениям, по нашему опыту, ведет к отрыву программы от жизненных реалий, к потере обратной связи с аудиторией и эфирным контекстом. На этом этапе необходимы постоянные консультации редактора с представителями канала - заказчика программы.
Сценарная разработка - это, по сути дела, продолжение планирования, но уже на уровне отдельного выпуска программы. Наибольшую трудность для редактора представляет собой подготовка сценария «пилота», то есть новой, еще не запущенной в производство передачи. Редактор зачастую не просто вносит исправления в материалы, представленные приглашенным автором-сценаристом, но и готовит свой собственный вариант. Ему могут предложить написать заявку на «пилот» программы, «дочерней» к уже существующей (например, таким образом в свое время создавалась ночная программа «Избранное» («Останкино, 1995-96), готовившаяся силами группы редакторов, работавших на эфирной программе «Под знаком «Пи»), При проектировании «пилота» редактору в полной мере приходится проявлять свои способности и знание теледраматургии.
Написание заявки на цикл периодических программ или на отдельный выпуск логически вытекает из задач тактического планирования. Оно включает в себя проработку идеи конкретной программы и последующее письменное ее оформление. На Западе существует практика устной защиты заявок (так называемый pitching), когда человек, выступает перед руководством, представляя новую идею и формулируя ее в виде нескольких ключевых фраз. Но и там после удачного «питчинга» необходимо составить формальное развернутое описание проекта, с расчетом убедить определенное лицо или организацию в необходимости оказать финансовую поддержку изложенной в заявке затее. По свидетельству теледокументалиста и преподавателя А.Розенталя (США), в подобной заявке обычно содержатся следующие пункты: - предложение; - обоснование; - трактовка, форма и стиль; - съемочный график; - смета; - аудитория, маркетинг и дистрибуция; - биография создателя и рекомендательные письма; - дополнительные сведения1.
Специфика сценариев телепериодики и их отличие от сценариев телевизионных фильмов. Понятие «сценарного модуля»
Как уже отмечалось выше, телевидение заимствовало многие свои признаки из радиожурналистики и документального кинематографа. Оттуда, в частности, оно переняло форму организации творческого труда и методику создания передач. Между тем, большинство исследований, касающихся сценарной драматургии на телевидении, связаны именно с исследованием природы телевизионного фильма. Такое ограничение, например, сразу же вводит Н.Бровченко в учебно-методическое пособие по созданию телевизионных сценариев: «Предметом нашего разговора является сценарий публицистического фильма (Курсив наш - И.К.)»1 С производством сценариев для телефильмов связывает свои труды и такой серьезный исследователь телевизионной драматургии, как Л.Дмитриев2.
Сценарии собственно телевизионных передач редко удостаивались внимания телекритиков, если их и разбирали, то чаще всего - с позиций оценки содержания программы, ее воздействия на аудиторию, отдельных удачных эпизодов и так далее. Исследованию подвергалось то, «что получалось в результате работы над сценарием, но нельзя {было - И.К.) понять, как они пишутся»3. Между тем нужды практики (и в первую очередь убыстрение темпов телевизионного производства) требовали внятных техник создания сценарных основ произведений именно телепериодики, существенно. отличавшихся от драматургических конструкций, лежавших в основе «штучных» телевизионных продуктов, в частности, телевизионного фильма.
Между тем, особенности создания самих телевизионных фильмов также являлись предметом дискуссий. Еще в 60-е годы стало понятно, что механическое перенесение наработок кинодраматургии в драматургию телезрелища является ущербным. Исследователи явно негативно оценивали на начальных этапах развития телевидения заимствованную из практики производства кинофильмов технологию создания документальных телепроизведений, когда «действия и диалоги невымышленных, реальных героев будущего фильма или передачи вначале подробно разрабатывались в сценарии (курсив мой - И.К.), а затем воспроизводились самими этими людьми на экране»1.
В явно негативном ключе отмечалось и влияние более скоростных телевизионных технологий на художественный уровень передач: «В эфире ценится скорострельность. Пиф-паф! Телевидение может уже гордиться своим собственным типом банальности, обусловленной жестким регламентом. Особой телевизионной банальностью (курсив наш - И.К.)», - писал С.А. Муратов в январе 1965 г. в газете «Советская культура» . Хотя, по сути дела, эта «особая телевизионная банальность» не являлась обвинением, ею, скорее, обозначались определенные ограничения, накладываемые на драматургию и контент телепериодики бурно развивавшимися телевизионными технологиями. (Продолжением изучения того же вопроса влияния информационных технологий на содержание и производство программ можно считать работы С.Брацыло, замечавшего, что для развития телевидения на современном этапе «характерны более глубокие процессы интеграции творчества и техники... Эти процессы на телестудиях связаны с изменением творческого порядка (курсив наш - И.К.) изготовления передач, сложившегося на предыдущих этапах»1.)
Исследователи-практики ТВ вообще избегали разговора о полноценном литературном сценарии как основе телевизионной передачи. Они говорили о «сценарной разработке», «плане», «тезисах», «предварительных набросках», «рабочей версии». Такое почти подсознательное уклонение от использования общепринятого термина «сценарий» было связано со многими факторами. Немалую роль в этом играла и невозможность выигрышно проиллюстрировать литературную основу телепередачи. Попытки облечь рабочие сценарии выпусков телепериодики в печатную форму, например, опубликование ряда сценарных записей в сборнике «Телевизионный сценарий» (1975), в отличие от сценариев телефильмов, демонстрировали сопротивление самого «приводимого» материала: выявляли его явную «нелитературность», погрешности стиля, обилие частностей, невозможность использовать приведенные тексты в качестве образца для подражания и так далее. У разных текстов, объединявшихся одним и тем же термином «телевизионный сценарий», оказывалась разная природа.
Возьмем для сравнения «штучное» телевизионное произведение: приведенный в сборнике литературный сценарий фильма «Труды и дни Терентия Мальцева» СМ. Зеликина . Сравнивая его с опубликованной рядом литературной записью готового фильма, можно заметить, что сценарий являлся образным камертоном будущего телепроизведения. Не совпадая в композиции и в содержательном наполнении эпизодов с эфирной версией, он, тем не менее, представлял собой важную веху в процессе создания фильма, являясь, необходимым этапом анализа и осмысления исходного материала.
По формулировке самого автора и режиссера, сценарий документального телевизионного фильма есть «не отписка для бухгалтерии», а, скорее, «сумма вопросов, которые мы задаем жизни и ответ на которые получаем в процессе съемки фильма»1. И сценарий, и фильм создавались творчески, методом проб и ошибок, какие-то эпизоды выбрасывались, какие-то возникали по ходу съемок. Фильм роднила со сценарием не столько конструкция, сколько, выражаясь словами автора, «суть, доминанта, аромат, - назовите, как хотите», то есть нечто неосязаемое. Повторить такой фильм невозможно, он насквозь «штучный», оригинальный, авторский.
Приведенные рядом сценарии «регулярных» передач воспринимаются на первый взгляд гораздо тяжелее. Возникает мысль, что как раз эти литературно неотделанные тексты представляют собой мертворожденные творения, те самые «отписки для бухгалтерии». Но, возможно, главным в них следует считать не сам текст, а нечто другое. Каноническая форма сценарной записи в виде ремарок и достаточно примитивных реплик ведущих и героев (подчас выходящих за границы художественного вкуса) заслоняет собой скрытую первооснову такого сценария: четкую драматургическую конструкцию периодической программы в целом, то есть наиболее ценную ее составляющую.
