Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ РАСПРОСТРАНЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
1. Роль науки и техники в распространении культуры
2. Динамика внедрения средств массовой коммуникации в жизнь общества
3. Радио и телевидение как СМК и новая художественная форма культуры
4. Социальный символизм как тенденция электронной журналистики
ГЛАВА 2. МАССОВЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
1. Журналистика в период массовых социальных общественно-политических движений 56-69
2. Телевидение как система мифологизации ценностей масс-медиа 70-84
3. Характер художественного потребления в эпоху
средств массовой коммуникации 85-110
ГЛАВА 3. ТРАДИЦИОННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И СРЕДСТВА МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
1. Аудиовизуальный пласт художественной культуры как научная проблема 111-136
2. Роль традиционных искусств в становлении художественных форм средств массовой
коммуникации 137-154
3. Зрелище как средство коммуникации 155-191
ГЛАВА 4. ТЕХНИЧЕСКИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА И ЭВОЛЮЦИЯ КОММУНИКАТИВНЫХ ПРОЦЕССОВ
1. Сравнительный анализ журналистских технологий 192-220
2. Публицистика и искусство в системе средств массовой коммуникации: поиски художественного языка 221-234
3. Драматургия телепередачи 235-258
4. Коммуникативные и выразительные возможности слова и изображения 259-268
5. Механизм «проекции-идентификации» в коммуникативных возможностях слова и изображения 269-308
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 309-313
БИБЛИОГРАФИЯ 314-329
- Роль науки и техники в распространении культуры
- Журналистика в период массовых социальных общественно-политических движений
- Аудиовизуальный пласт художественной культуры как научная проблема
- Сравнительный анализ журналистских технологий
Роль науки и техники в распространении культуры
Большинство современных технических средств передачи сообщений прошли в своем формировании целый ряд сходных этапов. И фотография, и кино, и телевидение в начале своего существования были своего рода забавными аттракционами. Далее росло техническое совершенство в передаче качества самого изображения, однако отсутствие какой-либо художественной традиции в способах фиксации действительности вело, как правило, к двум взаимообогащающим следствиям. С одной стороны, средство становилось транслятором предшествующей художественной формы (фотография подражала живописи, кино - театру, телевидение - кино, театру, цирку, эстраде, балету), с другоц - начинало активно эксплуатировать свои чисто информативные возможности, становясь техническим средством передачи актуальной информации. В этом взаимодействии двух функций - трансляторской и информационной -накапливался важный коммуникативный опыт, специфический язык выразительности, который закономерно подводил к третьему этапу функционирования технического средства - этапу создания образцов фото, кино- или телеискусства. Так в процессе создания отличного от других художественного языка на базе нового технического средства информативно-коммуникативная система осуществляет переход к коммуникативно-художественной.
Язык технических средств передачи информации не был вначале понятен аудитории. Первые зрители кинематографа, увидев, как из глубины темной комнаты на них мчится паровоз, в ужасе вскакивали с мест. Однако постепенно внутри кино, а позже внутри телевидения и других новых средств информации сложились свои средства выражения и развился свой, специфический художественный язык, конвенциональные знаки которого позволяют передавать зрителям, а им - адекватно воспринимать информацию. Не знающий этого языка какой-нибудь Маугли воспринимает и сегодня фото- и кинопортрет как изображение отрубленной человеческой головы, подобно тому как для первых кинозрителей изображение людей на экране не в полный рост, их несоприкасаемость с землей означали их «зависание» в воздухе. Средства массовой коммуникации развили азбуку и грамматику, которые переросли в факт современной художественной культуры.
Древнеегипетские рисунки (рисунок-повествование, изображение-текст) служили первоначально также всего лишь средством передачи информации. По этому пути изобразительной знаковости (рисунок-знак-повествование) шло развитие иероглифической письменности, которое не привело к самостоятельному виду искусства, хотя восточная культура и ставит каллиграфию выше живописи, а эстетический культ письменных принадлежностей и знаков в японской и китайской культурах гораздо сильнее, чем в западной.
Журналистика в период массовых социальных общественно-политических движений
Трудно назвать другой момент в истории России, когда бы с такой заинтересованностью обращались люди к свежим полосам газет, столь пристально следили бы за телеэкраном, предельно внимательно слушали радио.
Это еще не август 1991-го, не октябрь 1993-го. Это время после Апрельского (1985 г.) Пленума ЦК КПСС, провозгласившего процесс обновления и перестройки.
«Выдвинута концепция и методология нового политического мышления, основанная на анализе диалектики классового и общечеловеческого в современных условиях, на том, что только социализм в союзе со всем революционным, прогрессивным и демократическим способен сохранить и приумножить гуманистические ценностям цивилизации, проявить историческую инициативу на главном направлении общественного прогресса. Поставлены масштабные вопросы сложных диалектических взаимоотношений социализма и мирового развития в целом»1.
Средствам массовой информации и пропаганды отводилось важнейшее место в общественной жизни страны. Еще никогда печать, телеэкран, радиоэфир не приносили такого широкого спектра мыслей, чувств и мнений. В диалогах, письмах и выступлениях слушателей сталкивались позиции, вспыхивали споры, высказывались различные точки зрения. Во всем ощущалось основное настроение времени: углублять и развивать процессы обновления, расширять демократические начала общественной жизни.
Динамика жизни общества во многом стала зависеть от его информированности и от полноты восприятия информации.
«Беспроблемный» показ действительности сослужил плохую службу: «Образовался разрыв между словом и делом, порождающий общественную пассивность, неверие в провозглашаемые лозунги. Понятно, что в такой ситуации стало падать доверие к тому, к чему призывали, что говорилось с трибун, печаталось в газетах и учебниках. Начался упадок общественной нравственности, ослаблялось великое чувство солидарности людей друг с другом, выкованное в героическое время. революции, первых пятилеток, Отечественной войны и послевоенного Возрождения, стали расти алкоголизм, наркомания и преступность, усилилось проникновение в советское общество стереотипов из чуждой нам «массовой культуры», навязывающей пошлость, примитивные вкусы, бездуховность»2. Так оценивал в то время М. С. Горбачев драматичный итог развития, к которому подошло советское общество в начале 80-х годов XX столетия.
Здесь, наверное, трудно обойтись без анализа общественно-политической ситуации в западноевропейских странах, в середине 1980-х годов, поскольку воздействие масс-медиа Запада на советскую молодежь - факт общепризнанный.
Аудиовизуальный пласт художественной культуры как научная проблема
Исторический и культурный опыт XX века заставляет задумываться о сдвигах в технике, как о важных пунктах развития, в которых наглядно, а во многом драматично перекрещиваются драматические, идеологические й эстетические проблемы и интересы. Технические сдвиги предстают своего рода «эпицентрами» более общих и глубоких тенденций развития культуры.
Нельзя не заметить, что возникновение в технике нового средства или канала передачи информации нарушает сложившееся равновесие в составе эстетической и художественной культуры, меняет привычные диспозиции, ставит под сомнение многие устоявшиеся взгляды относительно «границ» и «специфик» того или иного вида искусства.
Так наступление звукового кино было критическим моментом для развития той культуры художественного выражения, что была разработана в кинематографе к концу 20-х годов.
Приход звука, особенно звучащего слова, разрушил систему условностей, на которых основывалась образная целостность немого фильма, и решительно изменил характер воздействия фильма на зрителя. Это стало кризисом не только для художников кино (Чаплин), но и для его теоретиков (Арнхейм). Пути творческого новаторства, пути художественного совершенствования, еще вчера казавшиеся реальной перспективой, оказались закрытыми или перерезанными. На экран ворвались огрубленно-жизнеподобные формы, выглядевшие варварской вульгаризацией той магии искусства, которая увлекала авангардных художников кино в мире 20-х годов.
Все это казалось настолько катастрофичным, что неизбежно рождало мысли о заговоре промышленников и прокатчиков, «насадивших» звуковое кино с целью подрыва эстетической духовности, завоеванной новаторами немого кино. Один из именитых теоретиков немого кино, Вальтер Беньямин, писал в те годы: «Для меня становится все более очевидным, что выпуск mise en circulation звукового кино должен рассматриваться как акция индустрии, предназначенная прервать революционный примат немого фильма, благотворного для трудноконтролируемых и политически опасных реакций зрителей»1. Много позднее, после майских событий 1968 года во Франции, Жан-Люк Годар пытался взять на вооружение тезис об имманентной «революционности» немого фильма сравнительно со звуковым. В 1972 году он снимает социальную драму «Все в порядке» (эфир ОРТ 19.01.97). Это крайне категоричный по содержанию фильм, в котором бедность изобразительных средств оправдывалась стремлением к экспериментированию.
Сравнительный анализ журналистских технологий
В выяснении специфики отечественного и зарубежного ТВ сломано уже немало копий. Довольно известны исследования таких авторов как Э. Багиров, Р. Борецкий, В. Вильчек, Т. Марченко, А. Юровский, Н. Зоркая, А. Вартанов, Ю. Богомолов, В. Михалкович, монографические работы преподавателей кафедр радио и ТВ Московского и Санкт-Петербургского Государственных Университетов1.
Конечно, время многое скорректировало и отменило немало концепций. Еще не так давно «сиюминутность» и «репортажность» считались «альфой и омегой» ТВ. Термины «художественная публицистика», «художественная документалистика» вводились весьма осторожно, поскольку в будничной, каждодневной работе ТВ не так уж часто нас поджидали яркие художественные переживания. Критика, веря в эстетический потенциал ТВ, еще только предполагала, что «существуют некие новые художественные возможности уже в самой встрече человека (а не актера) и движущейся телевизионной камеры» и предлагала практикам «поискать там, где, так сказать, ТВ начинается, поискать в том, что составляет его первооснову и его первоэлемент»2.
Вот один из самых первых и наиболее известных ответов на вопрос: что такое ТВ в его отношении к искусству? «Перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде ТВ, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа»3. Эти слова написаны С. М. Эйзенштейном в 1946 году. Может показаться почти парадоксальным, что это произошло сразу после съемок «Ивана Грозного», в котором, ощутимы исходные пункты телевизионной эстетики в условной, изощренно сконструированной, блестяще кристаллизованной зрелищности, которая оказалась для Эйзенштейна способом непосредственного вглядывания в жизнь.
Исходным пунктом для понимания телевизионной эстетики оказалась хроникальиость. Эйзенштейна, как и многих теоретиков в разное время, занимал вопрос о магии хроники, о природе того особого воздействия, которое производит с киноэкрана или фотоотпечатка бесхитростно запечатленный кусок неразыгранной жизни, даже если это незатейливая картинка быта прошлого столетия. Почему по прошествии лет все это начинает восприниматься как искусство? Одно из условий ответа предложено С. М. Эйзенштейном: «действительно, живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений»4.
Формулу одного из таких устремлений Эйзенштейн увидел в знаменитых гетевских словах из «Фауста»: «Vezweile doch, du bist so schon!». Это мольба, обращенная к текущему мгновению, дабы оно не покинуло человека. По замечанию Эйзенштейна, эти слова могли бы послужить эпиграфом ко всей историии искусств - к новому ее рассмотрению.
Отсюда начинается и генеалогия ТВ. Речь идет о «мемориальных» и «коммеморативных» началах, живущих в искусстве и эстетическом сознании человека с самых давних времен . Эйзенштейн напоминает не только о таинствах и игрищах древности, как о формах предтеатра, призванных воспроизводить некие реально бывшие или мифические события на указанном памятью месте их свершения.
