Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Русский балет и становление кубинской школы классического танца 15
1.1. Знакомство Кубы с балетом XX века (Анна Павлова и «русские балеты» 20-х годов) \ 15
1.2. Балетная школа Общества музыкального искусства Гаваны и ее основатель Николай Яворский 29
1.3. «Бале рюс де Монте-Карло»: его роль в развитии кубинского балета 51
1.4. Вклад русских танцовщиков и балетмейстеров в становление Национального балета Кубы 73
Выводы по I главе 88
ГЛАВА II. Влияние русских музыкальных школ на развитие музыкальной культуры кубы 90
П. 1. Композиторы русского зарубежья на Кубе (С.В.Рахманинов, С.С.Прокофьев, И.Ф.Стравинский)
ІІ.2. Русские музыканты-исполнители на кубинской сцене 119
II.3. Кубинские гастроли мастеров русской скрипичной школы 141
з
ІІ.4. Российские дирижеры американских и кубинских оркестров 150
Выводы по II главе 170
ГЛАВА III. Исторические связи театральных кругов россии и кубы 172
III. 1. Знакомство Кубы с русской оперой 172
III.2. Русские артисты в Обществе музыкального искусства 188
III Ш.З. Концертная и педагогическая деятельность Марианны Гонич 192
III.4. Театр музыкальных миниатюр И.Э.Дуван-Торцова в Гаване 203
Выводы по III главе 213
Заключение 215
Использованная литература 2
- «Бале рюс де Монте-Карло»: его роль в развитии кубинского балета
- Вклад русских танцовщиков и балетмейстеров в становление Национального балета Кубы
- Кубинские гастроли мастеров русской скрипичной школы
- Русские артисты в Обществе музыкального искусства
«Бале рюс де Монте-Карло»: его роль в развитии кубинского балета
Как два года назад, гаванские журналисты не скупились на восторги. Обозреватель «Эральдо де Куба» Луис А. Баральт восклицал на страницах своей газеты: «Какое прекрасное проявление столь чистого, утонченного и высокого искусства!.. Как же повезло публике, имеющей возможность наслаждаться таким изысканным зрелищем!..»20 Приблизительно в таком же ключе вторили ему и остальные собратья по перу. Однако политические реалии недавно обретшей независимость республики вновь сыграли злую шутку с русской балериной. Противостояние консерваторов и либералов вылилось в попытку государственного переворота, получившую название «февральская война», и привело к вооруженным выступлениям в ряде районов острова. С целью восстановления спокойствия на остров, в соответствии с «поправкой Платта», были введены американские войска, однако, несмотря на это, даже жители столицы по вечерам не решались лишний раз покидать свои дома. Чтобы поправить положение, Павлова, следуя примеру других столичных театров, с 11 февраля дает также и дневные спектакли.
22 февраля в Гавану в очередной раз прибыла оперная труппа известного в Америке импресарио Адольфо Бракале, в составе которой были такие значительные фигуры оперной сцены, как А.Борджи-Черни, Р.Страччари, И.Лазаро. Понимая, что политическая нестабильность ставит под угрозу доходную статью гастролей, Бракале предложил Павловой совместные выступления, при сохранении автономии обеих трупп. Начиная с 22 февраля, труппа Анны Павловой взяла на себя исполнение балетных номеров итальянской оперы, а также хореографических миниатюр в 4 и 5 марта, по приглашению кубинского импресарио Паулино Солеса, «Павлова балет инкорпорейтед» вновь посетила Матансас, проставив «Коппелию» на сцене театра «Сауто». Впечатления от предыдущего визита великой балерины были еще свежи, так что восхищению провинциальной публики не было предела: «Бесподобно! Великолепно! Эти слова были на устах у всех. Необычайная, нечеловеческая творческая сила, необыкновенный художественный вкус и превосходящий всякое воображение талант свидетельствуют о пришествии царства геш;я», - так писала газета «Модерадо».22
Однако погруженность гаванской публики в омут политических проблем грозила обернуться серьезными убытками. Павлова и Бракале принимают решение об отмене прощального спектакля, изначально планировавшегося на 10 марта. 15 марта 1917 года русская труппа «по-английски» покидает Гавану и направляется в Коста-Рику. Кубинская пресса справедливо упрекала столичную публику в нечувствительности к искусству. Корреспондент журнала «Шик» Рафаэль Суарес с грустью отмечал: «У каждой публики есть свои характерные недостатки, основной грех нашей - неразумие».23 Сатирический журнал «Конфетти» писал: «Похоже, что мы все посходили с ума. Разве это не безумие - показывать спину великому искусству Павловой? А если не безумие, то уж, во всяком случае, очевидная глупость: забыть, что среди нас находится великая
Последнее посещение Кубы Анной Павловой и ее труппой приходится на зимний сезон 1918-1919 гг. На сей раз организатором ее гастролей выступил кубинец Исмаэль Гарсия, сопровождавший балерину в ее поездке по Латинской Америке по поручению Бракале. Согласно предварительной договоренности, достигнутой между А.Бракале и бессменным менеджером балерины В.Дандре, вновь выступления русской труппы в Гаване предполагалось синхронизировать с оперным сезоном в Национальном театре. Но до Гаваны надо было еще добраться. Единственным кораблем, отправлявшемся в нужные сроки из Панамы на Кубу, оказалось французское каботажное судно, шедшее в Сантьяго-де-Куба с грузом селитры. Плыть пришлось с минимальным комфортом: на судне оказалось всего четыре свободные каюты...
«В Сантьяго-де-Куба Анна Павлова дебютировала 3 декабря 1918 года на сцене театра «Орьенте». Программа включала балеты «Приглашение не танец» и «Фея кукол», а, кроме того, еще семь концертных номеров. Вместе с великой балериной вновь выступали Александр Волинин и Иван Хлюстин, а также многочисленный кордебалет, серьезно обновленный со времени последнего выступления на Кубе. Выступление труппы прошло успешно; местные журналисты попробовали себя в сфере балетной критики, но так и не пошли дальше благодушных и пустых славословий, столь характерных для журналистики той эпохи».25
На сцене театра «Орьенте» Павлова танцевала также 5 и 8 декабря, покорив публику восточных провинций острова египетскими танцами из
Серьезные затруднения возникли у труппы при переезде в Гавану: Куба вот уже неделю была охвачена всеобщей забастовкой, так что железнодорожное сообщение со столицей было прервано, а телеграф и телефон не работали. «Военный губернатор, к которому обратился за помощью Дандре, ничего не мог сделать. Попытки пустить два поезда кончились безрезультатно. Наконец было получено известие, что в Гавану отправляется на следующее утро поезд, и если они хотят рискнуть, то им предоставляется два вагона. Риск заключался в том, что поезд мог застрять где-нибудь по дороге из-за забастовки, но все ухватились за эту возможность уехать. Как всегда, главным препятствием был багаж. Как доставить его на вокзал? Дандре достал ручные тележки, хотя казалось безумием перевезти на них сотни тяжелых ящиков и сундуков. Однако, бастующие, среди которых были и все транспортные рабочие, вмешались и не позволили этого сделать.
Вклад русских танцовщиков и балетмейстеров в становление Национального балета Кубы
Два месяца спустя, 8-13 декабря 1942 г., Н.А.Вершинина выступала в шоу «Русские мелодии» в гаванском театре «Америка», после чего вернулась на Кубу лишь зимой 1944 г. В это время по инициативе ряда кубинских общественных организаций левого толка и симпатизировавших им деятелей культуры и искусства, а также при непосредственной поддержке Миссии СССР в Гаване, была подготовлена концертная программа, посвященная XXVI годовщине образования Красной Армии, чьим героизмом восторгался в те годы весь мир. Представление состоялось 20 февраля 1944 г. в Национальном театре.105 Интересная характеристика артистки осталась в отправленном в Москву отчете о проведенном мероприятии. Пресс-атташе советской дипмиссии Нора Чегодаева писала о концертной программе: «Первая часть - хореографическая была сделана под руководством русской балерины Нины Вершининой, которая в свое время отказалась уехать в Париж (? - М.Р.), в политическую жизнь не вмешивается, к Советскому Союзу относится дружественно, сама предложила свои услуги на ярмарке в 1942 году и на этот раз также охотно согласилась выступать бесплатно.»106 К сожалению, так и не удалось узнать, с какой программой выступала в тот день Вершинина, поскольку консервативная кубинская пресса дружно замолчала это событие по причине его идеологической окрашенности.
Часто посещая Кубу в первой половине 40-х годов, Н.А.Вершинина эпизодически занималась и педагогической деятельностью: среди ее гаванских учеников был Рамиро Герра, известный в будущем кубинский танцовщик и хореограф, возглавивший созданный после революции 1959 г. Национальный ансамбль современного танца. В середине 80-х годов он
АВП РФ, Референтура по Кубе 114/ку, оп. № 5, пор. № 6, п. № 1, стр. 3-4 вспоминал: «Мне посчастливилось учиться у Нины Вершининой в период ее краткого пребывания на Кубе. Именно у нее я научился строгой дисциплине и приобрел технические навыки, которых мне хватило на первые годы... Присоединившись к «Орижиналь бале рюс дю колонель де Базиль», посетившему Кубу в это время, Нина предложила мне поехать с ними на гастроли за границу, на что я без колебаний согласился. Однако в Бразилии, первой стране, где выступала труппа после Кубы, наши пути разошлись.»107
После гастролей «Орижиналь бале рюс» в Рио-де-Жанейро в 1946 г. Нина Александровна Вершинина осталась в Бразилии, где прожила до конца своих дней. Несмотря на эпизодический характер ее пребывания на Кубе артистическая деятельность Н.А.Вершининой в Гаване вполне достойна отдельной страницы в истории российско-кубинских культурных связей.
Анна Владимировна Леонтьева (1919-1978), дочь балерины Мариинского театра Евгении Клемецкой (1898-1972), оказалась в эмиграции в трехлетнем возрасте, выехав вместе с матерью из Советской России в Германию в конце 1922 года. Переехав позднее во Францию, Е.Клемецкая с 1924 г. работала в «русском балете» С.П.Дягилева, что позволило ее дочери в 1928 г. приступить к серьезным занятиям классическим танцем в балетной школе парижской «Гранд Опера» под руководством Л.Н.Егоровой. Профессиональная карьера Анны Леонтьевой началась в 1935 г. в составе Русского балета Леона Вуйциковского. Юная балерина, быстро ставшая солисткой, работала под руководством выдающегося балетмейстера М.М.Фокина, танцевала в «Карнавале» и «Пульчинелле» с Андре Эглевским, в «Призраке розы» и «Шопениане» - с Игорем Юшкевичем. Выступая в 1937-1941 гг. в составе труппы
Perez Leon R. Рог los origenes de la danza moderna en Cuba. - La Habana:Ed. Cuba en el balet, 1986- стр. 11 В.Г.Воскресенского «Бале рюс де Монте-Карло» (впоследствии -«Орижиналь бале рюс дю колонель де Базиль»), Леонтьева серьезно обогатила свой профессиональный опыт.108
По воспоминаниям современников и по мнению позднейших исследователей, ее наиболее удачным сценическим образом в этот период была партия девушки в балете «Призрак розы» М.М.Фокина на музыку К.М.Вебера. Сама Леонтьева утверждала, что Фокин лично отобрал ее для этой роли. Также очень эффектно выступала она и в вальсе из «Шопенианы».
Анна Леонтьева впервые прибыла на Кубу 20 марта 1941 г. пароходом из мексиканского порта Веракрус, на котором следовала вся труппа «Орижиняль бале рюс». Задержавшись вместе со всем коллективом на полгода Гаване, она принимала участие во всех постановках труппы на сценах кубинских театров, удостоившись отдельных похвал критики после двух прощальных представлений прославленного балетного коллектива в театре «Аудиториум» 25 и 26 июля 1941 г.
Сейчас трудно судить об истинных мотивах, руководствуясь которыми Леонтьева приняла решение оставить профессиональный балет и посвятить себя преподавательской работе, навсегда оставшись в Гаване. Среди причин, побудивших ее осесть в кубинской столице, очевидно, были и утомительность кочевой жизни артистки эмигрантской труппы с туманными финансовыми перспективами, и привлекательность спокойной жизни на экономически благополучном тропическом острове, в то время как в Европе все сильнее разгоралась новая Мировая война. Кроме того, неуклонно растущий интерес к балету на Кубе обещал бывшей солистке известного на весь мир «Орижиналь бале рюс» стабильный доход от частных уроков.
Cabrera М. "Ana Leontieva YCu&a en el ballet. La Habana, mayo-agosto 1979, vol. 10, № 2, стр. 15 В феврале 1943 г. Анна Леонтьева учредила собственную частную хореографическую студию, ученики которой выступали в составе камерной труппы, получившей название «Балет Анны Леонтьевой».109 Вклад в развитие кубинского балета, сделанный русской танцовщицей созданием этого коллектива, не остался незамеченным столичным обществом. «Мы должны быть благодарны Анне Леонтьевой за то, что она избрала Кубу местом своего постоянного проживания, - писал о ней в 1945 г. журнал «Маньяна». - Недалек тот день, когда кубинская культура оценит по достоинству реальную и почти не ощутимую сейчас значимость этого благого, возвышенного и возвеличивающего нас начинания.»110 В начале 40-х гг. Анна Леонтьева иногда выступала в театре «Аудиториум» совместно со своими учениками. Последний раз Леонтьева-балерина появилась на сцене 28 июля 1945 г., в ходе очередного балетного концерта учеников своей частной студии она танцевала «Прелюдию» из «Шопенианы», а также выступила в роли Сольвейг в балете «Пер-Гюнт» на музыку Э.Грига в собственной постановке.111 Вообще же в 40-50-х годах «Балет Анны Леонтьевой» выступал с большим количеством постановок своей руководительницы в гаванских театрах «Аудиториум», «Ла-Комедия» и «Пайрет». Для своих хореографических миниатюр Леонтьева не раз использовала музыку современных русских композиторов, в частности Д.Шостаковича и А.Хачатуряна.
Кубинские гастроли мастеров русской скрипичной школы
Два концерта Г.П.Пятигорского в Гаване состоялись 31 марта и 1 апреля 1930 г. В рецензии на его выступления, появившейся в журнале «Про-арте мусикаль», Кончита Гальярдо писала: «Григорий Пятигорский -великий артист... Программа, представленная замечательным виолончелистом членам Общества музыкального искусства на первом концерте, подчеркивала выдающийся артистизм исполнителя. Ведь то, что исполняется в начале программы, как правило, ... не воспринимается полностью, но почти всегда дает представление об артистическом уровне музыканта. Пятигорский своей сонатой ля-мажор Боккерини, если и не убедил всю аудиторию, то, по крайней мере, дал понять, что, как музыкант, принадлежит к когорте избранных.»79 Также в эти дни в исполнении русского виолончелиста в Гаване прозвучали сочинения Баха, Гайдна, Сен-Санса, Дебюсси, Сарасате и Регера для виолончели, а также некоторые произведения Вебера в обработке самого Пятигорского. Последнее выступление закончилось «...«Интермеццо» Гранадоса и «Полетом шмеля» из оперы Римского-Корсакова «Царь Салтан». Последняя вещь требует максимальной быстроты и тонкого исполнения. По просьбам публики эта красивая композиция была исполнена на бис.»80
Одним из наиболее заметных событий музыкального сезона «Про-Арте» 1932 года стал приезд в Гавану знаменитого пианиста-виртуоза Владимира Самойловича Горовица (1904-1989). Выдающийся музыкант был приглашен посетить остров в ходе его пятого гастрольного сезона в США, после концертов в Эшвилле и Сент-Луисе.81 Анонсируя его скорый приезд в кубинскую столицу, автор редакционной статьи в журнале «Про-арте мусикаль» с присущим для жителей тропиков темпераментом безудержно восклицал: «Руки Горовица способны извлекать из клавиш неожиданные красоты, они воскрешают былую славу классического пианизма! Он не только обладает совершенной техникой... и редкостной музыкальностью, но и с самых первых тактов способен полностью захватить публику. Многие считают его Шопеном наших дней.»82
В середине марта Владимир Горовиц прибыл а Гавану из Флориды пароходом американской компании «Р&О». В пути его сопровождал кубинский дипломат и экс-чемпион мира по шахматам Хосе Рауль Капабланка. По дороге из порта в отель «Националь» пианисту не давал покоя хроникер «Диарио де ла марина» Армандо Марибона, прямо в автомобиле устроивший импровизированное блиц-интервью. Среди многочисленных вопросов о музыкальной карьере и творческих планах, которыми журналист засыпал приехавшую знаменитость, был и один как нельзя более актуальный: не сказываются ли на интересе публики к концертам пианиста негативные последствия мирового экономического кризиса?
«К счастью, - отвечал ему Горовиц, - любители музыки не могут без нее обойтись, она ведь возносит людей на вершины духа, где они забывают о земных заботах. Я счастлив констатировать, что публика, перед которой я выступал и прежде, и теперь, ведет себя так, как будто и нет никакого кризиса.»
Оценить безупречную исполнительскую технику В.С.Горовица кубинские слушатели смогли на двух фортепьянных концертах, данных маэстро в театре «Аудиториум» 18 и 22 марта 1932 г. О первом из них Хуан Бонич писал в газете «Эль Мундо»: «Владимир Горовиц произвел на нас глубокое впечатление. Он показался нам тем пианистом, о котором мы долго мечтали, артистом, порожденным фантазией. Он объединяет в себе все: совершенную школу, поразительную технику, полное владение клавишами и педалями, наконец - великую творческую душу... Можно с уверенностью утверждать, что Шопена, подобного вчерашнему, нечасто услышишь в Гаване...»84 Завершая первый концерт в «Аудиториуме», В.С.Горовиц исполнял пользовавшиеся популярностью у образованной креольской публики фрагменты из «Петрушки» И.Ф.Стравинского (Chez Petrouchka, La semaine grasse и Danse Russe). О втором концерте можно прочитать у обозревателя «Эральдо де Куба» Пабло Орельи: «Предлагая аудитории два фортепьянных вечера Владимира Горовица, исполнителя произведений величайших композиторов всех времен, правление «Про-Арте» прекрасно знало, что выдающийся музыкант вызовет бурю восторгов и эмоций у своих слушателей... Бетховен, Скралатти, Брамс, Прокофьев, Лист, - все, что ни играл вчера Горовиц, передавалось слушателям преломляясь а призме души музыканта... И Шопен, романтичный автор стольких изысканных мелодий, прекрасно интерпретированный Горовицем, вновь открыл нам путь к высшему наслаждению...» После непродолжительного пребывания в Гаване В.С.Горовиц вернулся в Нью-Йорк, где уже 30 марта выступал в Карнеги Холл на благотворительном концерте.86
Русские артисты в Обществе музыкального искусства
Однако надо признать, что подлинное знакомство кубинской публики с классической русской оперой пришлось на начало 1930 года, когда остров посетила одна из лучших трупп русского зарубежья, «Частная русская опера в Париже». Ее большое турне по странам Южной и Центральной Америки стало абсолютно неординарным и не имеющим прецедентов в истории российско-латиноамериканских культурных связей событием. Выступления русских артистов на сценах знаменитейших театров региона в 1929-1930 гг. стали настоящим открытием русского искусства для латиноамериканской публики.
Любопытные подробности создания коллектива сообщает Б.Н.Александровский в своей книге «Из пережитого в чужих краях»: «Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла «Русская опера Кузнецовой-Бенуа»... Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Ее основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской «Мариинки» М.Н.Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (племянника известного композитора). Как заявила она облепившим ее по этому случаю газетным репортерам, муж подарил ей в день свадьбы «русскую оперу» вместо традиционных драгоценностей. Подарок обошелся «молодожену» в четыре миллиона франков. Но опера эта... действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого большого калибра в «русском Париже» не было.
Главным дирижером был приглашен Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижеров начала века, бывший дирижер московской частной оперы С.И.Зимина, а затем большого театра и дирижер симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашен из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых «Концертов Страрам». Первоклассный хор состоял из 80 человек. Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И.И.Билибин и К.А.Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.
Для спектаклей был снят находящийся в центре аристократического 8-го городского округа Театр Елисейских полей. Поставлены были четыре оперы: «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Сказание о граде Китеже». «Сезон» длился несколько месяцев. Парижская публика валила валом на все спектакли. Пресса шумела и пела дифирамбы всем участникам «русского сезона» - постановщикам, художникам, музыкальному руководству, хору и балету.»23
Эхо парижского дебюта «Русской частной оперы» докатилось и до Гаваны: о ее более чем успешном дебюте 27 января 1929 г. в Театре Елисейских полей писал из Парижа Алехо Карпентьер." «По окончании парижских спектаклей, - продолжает Б.Н.Александровский, - труппа со всей материальной частью четырех постановок и дополнительно разученной «Сорочинской ярмаркой» выехала на гастроли в Южную Америку и Мексику. Главным администратором предприятия сделался 24-летний Михаил Бенуа - сын М.Н.Кузнецовой-Бенуа-Массне.»25 Можно себе представить, с каким воодушевлением восприняли это известие кубинские любители оперы. Многим еще были памятны выступления М.Н.Кузнецовой весной 1923 г. Не исключено, что успех певицы в Гаване повлиял на включение кубинской столицы в маршрут латиноамериканского турне русской труппы в ответ на предложение Карлоса Мигеля де ла Крус, председателя Национального комитета по туризму Республики Куба.
Кубинские журналисты с удовлетворением констатировали конец итальянского засилья на местной оперной сцене. Так, Эдуарде Авилес Рамирес писал на страницах «Богемии» в декабре 1929 г.: «Лирический горизонт гаванской публики неизменно упирался в итальянское небо: Пуччини, Леонкавалло, Галли-Курчи, Мартинелли, Понкиелли, Тито Руффо, Бракале, Верди, Бракале, Карузо, Бракале, Тито Скипа, Россини, Сегурола, Бракале-Сегурола... Тирания итальянских звезд и их карамельных романсов длилась слишком долго! Уже столько лет в Гаване ставятся одни и те же произведения! Доколе же поколениям кубинцев с необъяснимой для их темперамента покорностью внимать триумфальному маршу из «Аиды», наблюдать за расстрелом Марио Каварадосси, созерцать трагическую улыбку Паяца или присутствовать на уроке музыки Розины?»"
Журналы «Сосьяль» и «Картелес» публиковали красочные фоторепортажи о парижских постановках труппы, эскизы костюмов и декораций в исполнении И.Билибина, Н.Гончаровой, К.Коровина. К информационной поддержке предприятия подключился и пользовавшийся высокой репутацией в высшем обществе кубинский импресарио Эдвин Толон. Его статьи в «Диарио де ла марина» должны были стать чем-то вроде «теоретической подготовки» к дебюту русской оперы на кубинской сцене. «Если русский народ и может предложить нечто великое и необычайное всему остальному миру, - писал он 21 декабря 1929 г., - то это ничто иное, как несравненное и бесподобное русское искусство, в первую очередь - музыка, балет и драма. Заслуги целой плеяды выдающихся артистов из этой страны во всех названных сферах невозможно отрицать. Постановки артистов из России за несколько последних лет дают нам примеры столь высокого мастерства, что ни одна другая нация не в состоянии с ними соревноваться»." Несколько дней спустя, 29 декабря, он продолжал: «Пока мировые правительства обоснованно сомневаются, признавать ли за режимом Советов право на существование и допускать ли его представителей в свое общество, любая культурная нация без колебаний признает русское искусство одним из самых ярких, возвышенных и передовых проявлений современной художественной жизни.»
