Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теоретико-методологические аспекты исследования моды и театра
1.1. Сущность и основные характеристики моды 15
1.2. Театральность и театрализация как качества театра 58
Глава вторая. Способы взаимодействия моды и театра в современной культуре .
2.1. Специфика перевоплощения в моде и театре 100
2.2. Роль зрителя в театре и пространстве моды 126
2.3. Влияние сценического образа на культуру повседневности 143
Заключение 161
Библиографический список
- Сущность и основные характеристики моды
- Театральность и театрализация как качества театра
- Роль зрителя в театре и пространстве моды
- Влияние сценического образа на культуру повседневности
Сущность и основные характеристики моды
Мода, являясь синтезом уникального и привычного, старого и нового определяет для человека в социуме возможность соответствовать утвержденным правилам бытия, которые не принято нарушать. Понятие мода не имеет точного определения с точки зрения эстетики. В самом привычном смысле она принимается как существующее на определенном этапе развития общества отношение к внешним формам культуры. Многозначность этого феномена и возможность проявления во всех сферах социума, объясняет разнообразие методологических подходов к его изучению.
Мода оказывает огромное влияние на культуру, самоопределение и образ жизни общества посредством ценностей, определяемых личностью. Ценности, в свою очередь, определяют образ личности, поскольку «...каждая культура создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов, и человека, обладающего определенной свободой выбора своей модели поведения»1. Например, в эпоху Просвещения, активно моделируется идеальный человек, а в эпоху романтизма, когда искусство оказывало явное влияние на жизнь, человеческий образ в бытовой среде создавался по подобию литературного, естественно копируя всю духовную и предметную составляющую того времени. С развитием общества перед человеком расширялось пространство повседневности, что повышало его творческую активность в формировании культуры, пробуждая к жизни новые ее формы. На сегодня именно мода является одним из наиболее важных проявлений социума, активно им культивируемых и, одновременно, властвующих над ним.
Согласно первым теориям моды, пытавшимся объяснить суть и причины ее возникновения, это явление определяло эстетику жизни и проявления художественного вкуса, как особый вид художественной деятельности произведением которого является костюм1. Слово costume (обычай, привычка) заимствовано из итальянского языка. Принцип существования моды - постоянное изменение. Таким образом, уже в терминологии этого явления кроется неразрешимое противоречие, которое мы вынуждены принимать как данность - получается, что мода является постоянно изменяющимся обычаем. На самом деле это абсурдное утверждение как нельзя лучше определяет принцип ее существования - при изменении конкретных разновидностей моды, она остается постоянным явлением.
Существуют исследования моды, рассматривающие ее как один из способов распространения и функционирования стиля и вкуса в социуме (Ф.Готтенрот, Г.Вейс, Э.Тиль, Ж.Вильхем). Психологи объясняют жизнепроявления моды врожденным любопытством, стремлением человека к новизне, потребностью эмоциональной разгрузки, индивидуального самовыражения при необходимости подчиняться диктату общества, социальным и сексуальным соревнованием (Г.Зиммель, З.Фрейд, Э.Фром). Английский психоаналитик Джон Флюгель объясняет изменения в одежде, через исследование которой чаще всего объясняют моду, сменой восприятия эрогенных зон. С точки зрения способа безъязыковых коммуникаций и
В любом случае, мода основана на противостоянии «модности» и «немодности» и проявляется в коллективном стремлении людей к созданию образного внешнего разнообразия. Этот аспект в понимании моды описан английским философом конца XVII - начала XVIII веков Энтони Эшли Купером, лордом Шефтс-Бери. В своем знаменитом сочинении «SensusCommunis, или Опыт о свободе острого ума и независимого расположения духа» он писал: «...Со временем люди стали считать Приличным для себя переиначивать свой внешний вид, а свое умственное сложение приводить к единообразию»1.
Для того чтобы дать определение моде как образно-эстетической составляющей современного общества в прикладном аспекте исследования необходимо выделить ее доминирующие структурные элементы, учитывая то, что сегодня для человека наиболее важным проявлением в среде себе подобных является определение индивидуального статуса. Самым простым способом эта задача может быть решена через формирование соответствующего вещного окружения, определяемого в обществе модой. Реализация творческого процесса по созданию образа соответствия одновременно удовлетворяет естественное желание человека получить одобрение окружающих, «именно надежда получить это одобрение, и есть то, на чем основывается мода»2. Одновременно мода, по мнению американского социолога и психолога Герберта Блумера, помогает людям справляться с быстрыми изменениями в привычном порядке вещей.
Театральность и театрализация как качества театра
В качестве лидеров всех перечисленных типов выступают обычно «звезды», популярность которых обеспечена СМИ и которые наиболее знаково-эффективны при передаче сообщений в процессе модной коммуникации. Посредством лидера «модными» становятся окружающие его вещи и особенности его поведения.
Задача «звезд», являющихся живыми эмблемами ценностей моды, заключается в том, чтобы дать зрителю моды твердую установку на использование модного сообщения в бытовой среде и превращении эталона в правило. Явление гипнотического влияния, в данном случае на потребителя моды, носит название фасцинативности. Фасцинативность является основным образующим модной коммуникации и обеспечивает продвижение «мод» внутри общественных формаций.
Кроме «звезд» к средствам фасцинативности относятся реклама, упаковка, сенсации, скандалы и т.д1. В связи с этим может сложиться ложное мнение, что создание и внедрение моды - есть продукт желания конкретного индивида (элиты общества, господствующего класса, производителя). Относительно этого заблуждения Г.Блумер сделал вывод о роли элиты в функционировании моды: он считает, что дизайн должен соответствовать направлению зарождающегося вкуса модной потребляющей публики. Престиж элиты воздействует на это направление, но не управляет им1. Участников моды можно подразделить на две группы:
1. Постоянные - представители высокого социального слоя, имеющие стабильную материальную базу, с относительно слабыми стимулами к проявлению активности, в силу значительной степени безнаказанности за нарушения установленных правил модной игры.
2. Активные - представители среднего класса, с относительно неустойчивым социальным и материальным положением, уязвимые к санкциям моды.
Наиболее активными участниками моды в обеих группах являются женщины и молодежь. Приоритет роли женщин в продвижении моды связан с изменением их статуса в обществе, произошедшем в эпоху индустриализации, а также с «генетической» памятью Высокой моды, создание шедевров которой было изначально не возможно без образа реальной женщины. Устраниться от этой темы, создать линию без женщины, силуэт вне сходства с человеческим телом невозможно для кутюрье. Хотя, ускорение темпов жизни и все большее распространение в социальном понимании явления «унисекс» приводят к сужению пространства применимости творений Высокой моды, переводя ее в ранг искусства для искусства и определяя как сферу дорогого развлечения для избранной публики2. Высокая мода XXI века находится в руках изнеженных эстетов и вызывает к жизни абстрактные творения.
Создатель уже не рассматривает женщину как главную фигуру, он предоставляет публике право самой определять ценности, созданные им -сверхчеловеком в обесчеловеченном искусстве. Современный кутюрье обращается к несуществующей женщине, чей неизменный образ придуман им самим - красивый, юный, принятый сегодня за эталон.
Что касается молодежи, то в условиях развития современного общества, исследователи моды выдвигают эту социальную категорию в разряд наиболее прогрессивных и имеющих более длинную жизнесозидающую фазу. Объясняется это логичным для молодости процессом активного освоения социальных ролей, норм и ценностей. Внутри общества начинают преобладать молодежные предпочтения, наблюдается размывание границ между молодостью и зрелостью, а «молодежный» стиль становится всеобщим достоянием1. И, если доиндустриальное традиционное общество презентовало объектом абсолютной нормы стремления индивида взрослой стадии жизни, то сегодня фактором социально-экономических, политических и культурных преобразований в обществе в большей степени является молодежь. Следовательно, люди воспринимают в качестве приоритетной ценности именно эту возрастную категорию и стремятся в ней задержаться. Сценарий развития молодежной культуры во многом создается «взрослым» обществом посредством использования моды, как возможности самореализации личности. Более того, создавая молодежные модные направления, взрослое поколение само становится их распространителем, обеспечивая себе возможность сохранения завоеванных социальных позиций путем овладения модными стандартами, соответствующими образу креативного, современного, мобильного, энергичного, созидающего молодого человека. Для развития моды в обществе на сегодня молодое поколение становится наиболее привлекательным объектом.
Роль зрителя в театре и пространстве моды
Промышленное производство предлагает личности все новые статусные вещи и услуги, определяемые модой, и человек, в свою очередь, попадает в ориентационную зависимость от обладания ими. Основным в жизни индивида становится «дух ярмарки», постоянное праздничное участие в процессе потребления новых товаров. В создавшихся условиях, любой член общества может реализовать себя в новом, доступном для всех, виде искусства - искусстве одеваться.
Первостепенность соответствующего вещного окружения для определения собственной престижности и статусности, получения модной профессии или одежды из каталога, вовлекает индивида в азартную игру, выигрышем которой является иллюзия современности. При этом, удовлетворяя личностные амбиции, субъект испытывает эмоционально-эстетическое удовольствие от осознания себя сотворцом предметного окружения. Формирование новой предметной среды влечет за собой разучивание соответствующих манер, предлагаемых индивиду рынком игровых, тренинговых услуг. Систематическое проигрывание поведенческих ситуаций позволяет человеку овладевать набором необходимых штампов и учиться управлять своим поведением при контактах с другими индивидами в реальности. Отечественный психолог Д.Эльконин утверждает, что, играя, человек способен совершенствовать это умение. Й.Хейзинга определяет игру как спонтанную незаинтересованную человеческую деятельность, приятную саму по себе и независимую от какой-либо цели и акцентирует внимание на том, что игра присутствует во всех сферах материальной культуры и определяет содержание ее форм2. В процессе модной игры, человек формирует образную составляющую личности, проигрывая в собственной фантазии возможность любого изменения себя и среды вокруг себя самого, воображая последовательность изменения. Индивид является одновременно создателем и главным носителем модного образа.
Осуществление игрового начала в современном обществе определяют устанавливаемые идеалы социальной жизни (модные образцы), связанные с областью мечты о самореализации. Согласно концепции Хейзинги, целые эпохи «играют» в воплощение идеала1. И, если культура Ренессанса стремилась, например, к возрождению идеалов античности, то современная эпоха, в силу тотальной индустриализации, стремится к созданию принципиально новых, «своих» ориентиров. Хейзинга утверждает, что игровая практика присутствует как в жизненном пространстве отдельного индивида, так и в жизненном пространстве целых социальных групп. По мнению испанского философа Х.Ортега-и-Гассета человек, играя, способен создавать собственную «живую» культуру, сущность которой определяется спонтанностью и отсутствием прагматической установки. Конкретные элементы такой культуры определяют проявление индивидуального в противовес массовости2.
В современном обществе жизнь личности превращается в постоянный эксперимент, предлагающий ей различные амплуа в течение дня. Успешность и карьерный рост напрямую зависят от профессионализма исполнения ролей. Мода способна предложить человеку, в данном случае, наиболее простой способ адаптации к новому окружению - смену внешней оболочки.
Интерес к игре как форме проявления индивида в обществе, в формате нашего исследования, определяется тем, что перевоплощение в моде является частью этой игры и массовым явлением, вовлекающим в процесс создания модных образов практически всех членов социума. Массовость участия в перевоплощении объясняется тем, что оно не требует от обычного человека наличия специфических способностей или специальной профессиональной подготовки. Необходимо лишь желание получить удовольствие от процесса изменения внешних составляющих жизненного пространства. Важным является и то, что, несмотря на устанавливаемые «модные стандарты», у человека, участвующего в воплощении образа соответствия, создается полная иллюзия самостоятельного творчества. Этот факт объясняется тем, что каждый субъект обладает индивидуальными внешними природными данными, под которые необходима подгонка установленного модного образца. Простые инструкции «пользователя» он получает посредством развитой сети СМИ и театрализованных зрелищ (показы мод, кинопремии, ток-шоу и т.п.), где презентационные схемы выстроены по принципу упрощенного до предела варианта театрального спектакля, с использованием только визуального воздействия на зрителя. Речь, манеры, жесты и т.п., в этом случае также являются элементом внешнего образа, поскольку не вызваны реальными переживаниями, и превращены в необходимый «аксессуар» при выбранной вещной составляющей. У человека, во время проецирования образца на себя, вырабатывается умение носить маску. В акте перевоплощения задействовано только физическое тело. Внутри субъект остается самим собой. Модное перевоплощение предполагает одновременное существование личности и в роли исполнителя, и в роли зрителя, и в роли режиссера.
При этом, создавая индивидуальный образ, субъект руководствуется не особенностями своей внутренней культуры, а нормами модного внешнего вида и поведения, установленными обществом на данном этапе развития. Возникающее в процессе перевоплощения образное решение представляет на суд зрителя не человека-личность, а человека-копию модного образца. Более того, за внешней маской, от окружающих могут быть спрятаны глубокие личные переживания, амбиции, высокое или низменное, характерные для конкретной личности.
Влияние сценического образа на культуру повседневности
Внешнее образное решение, в свою очередь, всегда определяется элитой общества или социальной группы. Так, во времена правления Павла I, полицейские палками сбивали с прохожих круглые французские шляпы, исполняя волю императора, боровшегося с распространением французских мод в России. А при Людовике XVI французская мода позаимствовала у Англии фраки, панталоны и круглые шляпы, как символ свободы. В женской моде того времени были популярны шпенцеры (вид сюртука без фалд). Вовлечение в модную игру на современном этапе развития общества все большего количества участников и желание личности продемонстрировать себя, часто приводит к проявлениям массового фетиша и слепой веры в чудодейственную силу модного перевоплощения. Сегодня мода позволяет личности воплотить в материальной форме желания, «купить идентичность в самом глубоком смысле этого слова и представляет собой потребительский продукт, наиболее связанный с перформансом в повседневной жизни»1. Учитывая возможности моды, социумом большая роль отводится разнообразным модным дефиле, рекламе звезд и знаменитостей, как эталонов для подражания. Привлечение к показам известных представителей общества с учетом знаковой считываемости для потребительской аудитории преследует цель вовлечения в процесс модной игры как можно большего количества участников.
При этом программирование стилевых направлений всегда предполагает выявление отношений между фигурой и одеждой, изменения канонов красоты и особенностями восприятия тела в его идеальных пропорциях. Ранее было выявлено, что с началом эры прет-а-порте, мода распространяется на всех, и все меньше и меньше является принадлежностью определенного пола или возрастной группы. Для обывателя иконы стиля, образы, продвигаемые модой на поп-личностях, превращаются в предмет вожделения и стимулируют постоянное желание подражать выбранному идеалу. Идеал, в свою очередь, попадает в прямую зависимость от созданного образа, и его существование в реальной жизни начинает определяться рамками навязанной роли. Величайший профессионализм перевоплощения позволяет образцу для подражания «держать лицо» и одновременно давать уроки актерского мастерства для поклонников. Благодаря появлению, наряду с театром, других видов зрелищ (кино, телевидение), еще больше усиливается влияние узнаваемого образа на человеческое сознание. Человек начинает копировать не только вещную составляющую, но и мимику и жесты любимого актера, пытаться обустроить собственную бытовую среду по образу и подобию бытовой среды «звезды». Общество потребления предполагает нахождение новых и новых потребительских масс. В данной ситуации мода начинает активно применять приемы провокации, выдвигая в качестве определяющей сексуальную функцию. Дефиле Готье 1997 года стало примером сексуального фетиша. Мужчинам (мало используемой модной индустрией потребительской нишей) были предложено отказаться от привычной тендерной идентификации и решить образ, применив характерные для женщин яркие цвета, меха, узкие кожаные легинсы, вызывающие стрижки. Для женщин Кутюрье предлагает новую концепцию женственности, надевая турнюры, бра и корсеты поверх платьев. В качестве модели для популяризации своих идей Готье использует певицу Мадонну.
На премьере фильма «Отчаянно ищу Сьюзан» певица появилась в соблазнительном платье и мехах от Готье, а в 1990 году пара шокировала мир чередой более чем откровенных ансамблей, созданных дизайнером для тура Мадонны Blonde Ambition («конический» бюстгальтер вплоть до сегодняшних день вдохновляет коллег Готье по индустрии моды). Готье так говорит о сотрудничестве со звездой: «Мадонне нравится моя одежда, потому что она сочетает в себе женское и мужское начало. Подобно тому как «нет» может означать «да», а «да» - «нет»». До этого Готье пропагандировал моду через сотрудничество с Куртом Кобейном и музыкантами рок-группы Red Hot Chili Peppers.
Театральные приемы характерны не только для определения внешнего образа личности. Известно, что с момента назначения управляющим Дома Диор 23-ти трех летнего Фредерика Касто (в 1953 году) весь Париж боялся пропустить ежегодные дефиле с участием сорока моделей-танцовщиц в постановке Норбера Шмита (в прошлом солиста балета Мориса Бежара) и Бернара Трю.
Творцы моды и ее распространители во всем мире используют не только актеров и танцовщиц, но и представителей других видов сценического искусства при постановке и проведении дефиле. Обычно это происходит в моменты потери интереса к модной вещи как таковой. Тогда, для повышения зрелищности и популяризации модных направлений, дефиле решается по принципу театрального спектакля, но спектакля подобного комедии дель-арте. То есть, без трагедий и драматизма, без глубоких душевных переживаний, с известной долей юмора и узнаваемостью персонажей.
Сегодня появилось зрелище, синтезирующее элементы, характерные и для моды, и для театра - «театр моды». Представления этих общественных образований предлагают на суд публики срежиссированные постановки, имеющие слабую сюжетную линию или включающие в действие копирование бытовых ситуаций, обыгрываемое посредством создания образа с использованием модной одежды. Структура такого образования предполагает включение в процесс подготовки моделей обучение сценическому движению и речи, основам публичного этикета, хореографии и другим элементам театрального перевоплощения.
